Если бы к этой статье пришлось выбирать эпиграф, то его попросту не пришлось бы выбирать — вот он:
«Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! <...> Если бы снять с груди и плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое! (выделено мною. — В.Г.)» [С XIII, 210]
Крым уже давно существует не только как реальное место со своей непростой и порою весьма драматичной судьбой, но и сделался уникальной художественной местностью, приютившей под своей сенью многих писателей, поэтов, живописцев и, шире, творческих личностей, обретших здесь и воспитавших в себе ни на что не похожее крымское мировосприятие. Речь идет о пейзаже чувств и ландшафте мыслей, возникающих, формирующихся именно в этих историко-культурных широтах.
Не знаю, что такое — поэтическая география и какою могла бы быть карта с изображением на ней многих и многих пунктов, возникающих в коллективном художественном воображении различных представителей культуры, но понятно, в частности, одно: чеховский Крым занял там свое законное прочное место.
Крым подарил нам, в частности, «ситуацию «Вишнёвый сад»» (Э.А. Полоцкая), как впоследствии один из продолжателей Чехова ирландец С. Беккет дополнил его не менее значащей «ситуацией ожидания Годо », обнаруженной им в любимом городе Раневской Париже.
Пространственные подмены, кстати, тут очевидны: Париж, куда в самом деле устремляется было Раневская, в поэтическом отношении еще менее достижим, чем, скажем, Прозоровская Москва, — к финалу пьесы он (объект ее мечтаний) наглухо заколочен в душе самой героини, как этот вот, сейчас уже бывший, ее дом. Точнее будет сказать: Париж как таковой уже исчерпан в ней. Осталось лишь осиротевшее стремление туда — в будущее, которого нет, а мосты в настоящее и, тем более, в прошлое сожжены: «Любовь Андреевна. Люблю, люблю... Это камень (курсив наш — В.Г.) на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу» [С XIII, 234]. Раневская (как и весь сюжет о ней) зависает, застревает в пространстве между прошлым и будущим; дамоклов меч судьбы, взметнувшийся над нею 22 августа, мучительно-медленно опускается на бедную голову «грешницы»...
До неприличия крохотный мелиховский пруд и огромное, в сравнении с ним, море в Крыму — вот два объема, так или иначе входящих в каждую пьесу Чехова. Уже одно только сопоставление этих несоразмерных один другому объемов комично и вместе с тем трагедийно: большой объем, готовый подавить, смять маленький объем своею массою, однако же, пародируется последним и оттого сам уже как-то скукоживается, деформируется, никнет, отчего, впрочем, делается еще загадочней.
Два этих объема настолько разные, что их не в состоянии было сблизить и примирить мелководное Азовское море. Не случайно Чехов рвался из города своего детства в иные просторы. Таганрог способен был дать миру Антошу Чехонте, вряд ли больше. В Чехове, по наблюдению Бориса Парамонова, «ощущается некая несостоявшаяся русская перспектива: он был новым и многообещающим на Руси типом низового, демократического западника, а еще лучше сказать — европейца. Чехов Таганрог делал Европой, а имение Мелихово — точно уж сделал, как и дом свой в Ялте. Чехов как культурный тип весьма отличается от Чехова — автора тоскливых, буддистских по настроению рассказов. В этой пессимистической элегичности, в нотах постоянного прощания с жизнью сказывалось не чеховское видение России, а чеховская болезнь. Он уже в двадцать пять лет знал, что жить ему придется недолго. Но жизнь Чехов не отрицал, а возделывал, культивировал, украшал. В сущности, Чехов был человеком, которому всё удавалось, удачливым, счастливым по природе человеком. <...> Не удалось только одно, — заключает Парамонов, — жизнь» [Парамонов 2003]. Быть может, с учетом именно этого бытийного обстоятельства в воображении сценариста Ю. Арабова и режиссера А. Сокурова и мог возникнуть донельзя странный замысел фильма «Камень», посвященный попытке возвращения несуществующего в яви Чехова в реальный свой ялтинский дом: коли жизнь не удалась с первой попытки, не попробовать ли прожить ее еще раз (об этом, кстати, мечтал и чеховский Вершинин)?..
Крым стал последним местом, где жил А.П. Чехов, в Германию он отправился умирать: «Ich sterbe...». Он покинул дом в Крыму, чтобы продлить жизнь, но дом (будем называть его далее ДОМ) настиг его и там, в курортной местности, и покарал за бегство. ДОМ показал бежавшему из него владельцу, кто в доме хозяин: он — ДОМ. А ведь еще есть и сад (САД), в котором находится дом. Дом и сад Чехова и ДОМ и САД неувядающей его комедии отождествились как «жить» и «быть»: будни пустили корни в вечность, срослись с нею. Начало и конец двух параллельных этих историй прочно связаны с присутствием в них архетипа «воли».
Фирс. Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.
Гаев. Перед каким несчастьем?
Фирс. Перед волей [С XIII, 224].
«Несчастье» — отмена крепостного права — произошло год спустя после рождения Чехова, с младенческого возраста оказавшегося в пространстве «несчастья», то бишь «воли»: она и вдохновляла, и пленяла, и, в конце концов, пленила его. Чехов, подобно своему герою Фирсу, сделался невольным пленником ДОМа и САДа — еще одним незримым (но не внесценическим) его персонажем...
«Вишнёвый сад» оказался последней ялтинской пьесой, до Баденвайлера донесся лишь «звук лопнувшей струны», словно бы призванный возвестить о физической смерти русского писателя и о бессмертии его творческого наследия: Ich sterbe nicht...
Итак, Антон Павлович Чехов вырос и сформировался как личность в евразийской местности между Санкт-Петербургом и Сахалином с двумя центрами притяжения — Москвою и Ялтой, выполнявшими своего рода функции Севера и Юга. Сам Чехов, по существу, сделался сталкером, проводником культуры между Азией и Европой. Творчество Чехова потому и носит всемирный, универсальный характер, что в нем блестяще сочетаются права Севера и Юга с обязанностями Востока и Запада. Отсюда и выводится уникальная поэтическая формула Чехова, здесь и формируется неповторимый чеховский хронотоп.
Жизнь и творчество Чехова всегда были полны парадоксов. Один из них, из жизни, в том, например, как 26 квадратных метров родного таганрогского дома на Полицейской улице трансформировались в 26 комнат огромного дома семейства Войницких, чуть было не выставленного на продажу. А вот еще один парадокс, уже из самих пьес: вся Россия — наш сад и вся Россия трещит под топором. Данный парадокс в том, что и то и другое — правда. Астров сажает деревья, которые Лопахин потом собирается вырубить. Вырубкой сада озабочен у Чехова не один Лопахин, а и, например, Наташа из «Трёх сестер». Борьба Человека с Деревом — один из сюжетов, еще ждущий своих исследователей...
Правда и то, что около красивых деревьев далеко не всегда можно наладить красивую жизнь, как мечталось одному из чеховских героев. Да и не просто о красоте думал сам писатель: остроумная его фантазия, прежде всего, была нацелена на поиск гармонии формы и смысла, достигнуть которую мало кому удавалось и удается.
Вернемся к «Камню». Череда призрачных персонажей Чехова пополнилась в нем призраком самого писателя, явившимся, наподобие тени отца Гамлета, в собственный дом в Ялте. Этот экранный Прохожий (существо, попавшее в зону бытия из небытия) — счастливая находка «мастера несоответствия», режиссера Александра Сокурова, обеспечившего отечественному кинематографу вместе с «мастером соответствия» Андреем Тарковским устойчивую надоскаровскую славу.
Сцена с Прохожим из последней чеховской пьесы, быть может, напрямую не вдохновила, но уж точно предварила появление современного анти-призрака в обличье того Чехова, но скорее все-таки уже не того, a alter ego того — некоего его двойника, духовно-генетического клона под тем же именем и с той же внешностью. «Фильм строится как стремительное обретение призраком своего лица, которого он как бы еще лишен при рождении. <...> Сокуров не сообщает, что перед нами Чехов, чтобы мы пережили процесс обретения ожившим покойником своего облика как процесс узнавания. Это второе рождение возвращает Чехова не в какой-то новый мир, а в мир его минувшей жизни, внутрь дома, в пространство застывших в безвременье воспоминаний. Фильм складывается как два параллельных потока узнавания: Чехов узнает оставленные им вещи, звуки, ароматы — зритель постепенно узнает самого Чехова. Зрителю буквально, хотя и через персонаж, предлагается пережить тот же удивительный процесс постепенного обретения identify, процесс узнавания» [Ямпольский 1994: 289].
Понятное дело, что попасть внутрь дома оказывается намного проще, чем поместиться внутри себя — вернуться не к себе, а в себя. Для артиста Л. Мозгового этот призрак Чехова — один из трех «богатырей» истории (рядом... и Ленин и, извините, Гитлер), кого ему довелось прежде вывести в сокуровское экранное пространство.
Маяковский различает в фигуре великого писателя двух своих Чеховых — это в области поэтики. У Сокурова в «Камне» тоже два Чехова: Чехов, который был, и Чехов, которого нет, но которого пытаются реинкарнировать экранным способом. И, между прочим, достигают этого.
Покинувший бренный мир в 1904-ом году писатель спустя 88 лет (в сущности, в возрасте Фирса — еще одного призрака Вишневого сада), в году 1992-м, потревожил вдруг нас неожиданным своим возвращением, длящимся, между прочим, 84 экранных минуты (почти по одной кинематографической минуте на год инобытия). Чехов является в фильм Сокурова в состоянии «избыточного одиночества» (А. Драгомощенко) и потому сам процесс возвращения и превращения не мог не оказаться замедленным, рапидным, напоминающим нам о вышеупомянутом предфинальном состоянии Раневской («В Париж! В Париж!..»).
Рудольф Штайнер в конце XIX века говорил о смерти как о метаморфозе жизни, подразумевая переход, превращение одной субстанции (существование плоти) в другую (существование души). Сологуб называл сборник своих рассказов «Книгой превращений», у Хлебникова есть слова о «волшебном камне (курсив наш. — В.Г.) превращенья». Бергсон сравнивал восприятие мира человеческим сознанием с проекцией фильма, на что Мандельштам, например, иронично откликнулся определением кинематографа как «метаморфозы ленточного глиста», и т. д. и т. п. Парадигма метаморфозы, считает Л. Геллер, «проникла в кровь и плоть Серебряного века» [Геллер 2014: 199]. Жажда превращения, перевоплощения, пишет он, была «характерна для эпохи, когда художникам мечталось испытать все возможные ощущения, настроить свои органы чувства так, чтобы воспринять ними все творение. <...> Не только чувства, но и мысль постигающая мир ведет художника от превращения к превращению...» [Геллер 2014: 198].
Применительно к нашей теме, представляется крайне удачным выражение Л. Геллера «задержанные метаморфозы», не случайно вынесенное им в название цитируемой статьи. Превращение Чехова... в Чехова в сокуровском фильме — еще один случай «задержанной метаморфозы», дополняющий и расширяющий наши представления о чеховском хронотопе. О. Ханзен-Леве, исследовавший природу русского символизма, пишет, что в нем границе, «книге как концентрату жизни», статике противопоставлялось динамическое «стремление к метафорическому, никогда не кончающемуся превращению всех прочных пространственных и временных форм в органически-пульсирующие образы внутреннего переживания пространства и времени» [Цит. по: Геллер 2014: 197]. О динамике существования чеховского Сада — центрального образа-символа этой пьесы, с которым в ней происходит удивительная метаморфоза, уже приходилось писать и автору этих строк [см.: Гульченко 1996].
Как есть два Чехова, так есть, повторим, и два Сада, один в пьесе Чехова и другой — в ялтинском его доме: «Сокуров, по существу, осуществляет то, чего не удалось его герою. Он возвращает его в дом, куда тот так и не сумел приехать, но делает это по законам, описанным в пьесах и рассказах самого Чехова. Возвращение домой поэтому становится возвращением в собственный текст, внутрь своего же театра. «Театр повтора» в саду из «Чайки» окрашивает весь текст, накладывает печать театральности на любую ситуацию возвращения. Сад из «Чайки» проникает в «Вишневый сад». «Вишневый сад» перерастает в ялтинский. И это наслоение садов воплощает идею дублирования в возвращении, взаимоналожения воображаемого и реального» [Ямпольский 1996: 157].
С течением времени сад Чехова врос, имплантировался в Сад Раневской и уже навечно остался там — цветущий и несрубленный: он погибает только в фабульном измерении пьесы, на сюжетных же ее просторах САД — непобедим. Как бессмертна душа Чехова-поэта, так цел и невредим взращенный в художественном его сознании САД. Когда иные любознательные исследователи принимаются рассуждать о гектарах вишневого сада, они лучше бы задумались о мега- и гигабайтах художественной памяти о нем. А в одном из двух садов, в свою уже очередь, наличествуют и две Раневские, на что весьма прозорливо обращает наше внимание тот же М. Ямпольский: «...инфантилизация героини, ее возвращение в детство сопровождаются своего рода раздвоением ее сознания. Она словно бы начинает видеть себя со стороны. Тело нынешнее отделяется от тела прошлого. «Любовь Андреевна. Неужели это я сижу? (Смеется.) Мне хочется прыгать, размахивать руками» [С XIII, 204]. Эта психологическая раздвоенность Раневской усиливается и еще одним явлением. В ее дочери Ане обнаруживаются черты сходства с матерью, которые ранее были незаметны. Раневская буквально становится иным телом (курсив наш. — В.Г.), телом дочери, как будто осуществляя регрессию в другого человека — в собственного ребенка. «Гаев. Как ты похожа на свою мать! (Сестре.) Ты, Люба, в ее годы была точно такая» [С XIII, 203]. Это обнаружение сходства предшествует странному явлению призрака матери и придает ему особый смысл... <...> Видение матери — в своем роде крайняя степень раздвоения самой Раневской, оно зеркально отражает ситуацию сходства между ней и ее собственной дочерью. Характерно, что это видение создается садом — мистическим местом памяти и возвращения» [Ямпольский 1996: 151—152]. Призрачная множественность САДа венчается, итожится наиглавнейшим призраком пьесы — уже упоминавшимся нами Прохожим, который, хоть и появляется физически на сцене, лицо, на наш взгляд, все же скорее неодушевленное: реальная его фигура, как ее ни показывай, не выдерживает чрезмерной символистской нагрузки самого образа. Вот почему разнообразные сценические воплощения Прохожего, как правило, оказываются слабее первоисточника.
Чеховский «Вишневый сад» дает нам немало поводов для рассуждений о выразительности невидимого. Внесценический пейзаж Лопахина с видениями «тысячи десятин» земли, засеянной маком, впечатляет не меньше, чем реальные картины цветущего сада: «А когда мой мак цвел, что это была за картина!» [С XIII, 244]. Так и видится какая-то живопись в духе Ван-Гога — «Красные виноградники в Арле», например. Белый цвет Раневской и красный цвет Лопахина не сходятся, противостоят один другому, выявляя принципиальную разность их мироощущений на внутреннем, подсознательном уровне.
Цветущие маки Лопахина вызывающе спорят с белыми цветами вишневых деревьев, сокрытых Чеховым (как и маки) от зрительских глаз. Волны воображаемого, рифмуясь с колебаниями моря, набегают одна за другой, вызывая в нас разные противоречивые чувства об одном и том же: о жизни, которая неизбежно упирается в смерть, и о смерти, которая неотвратимо опровергается новыми побегами жизни.
Чеховский «Вишневый сад» звучит как элегия. «Звук лопнувшей струны» в нем покушается на авторскую мелодию, но отступает, не в состоянии справиться с нею, разрушить ее. Повторяясь, вновь напоминая о себе в финале, он добавляет в него немалую толику неопределенности, многозначности, размытости.
«Нарастающий сквозняк отбытия-отсутствия-забвения в финалах чеховских пьес я назвала бы «фигурой вычитания», — указывает М. Туровская. — <...> «Фигура вычитания» и есть сжатая формула Fin de siècle. Ведь конец века это не только дата, достаточно условная. Это, в культурном ареале нашей цивилизации, еще и некоторый символический хронотоп, в котором время как бы разреживается и близкое сходится с далью. Поздний Чехов (драматург в особенности) представляется мне не только тем деликатным и тонким психологом, бытописателем ущербности (не говоря о клише «певца сереньких будней»), каким его принято считать, но, главным образом, автором «конца века», уловившим подземные толчки подступающего кризиса цивилизации» [Туровская 2009: 165].
Похоже, что сюжет сокуровского «Камня» органично вырос из чеховского «Вишневого сада», отпочковался от него, став одной из возможных (или невозможных?) версий его возможного (или невозможного?) продолжения — своего рода пятого действия пьесы, заканчивающейся (или не могущей закончиться?) многоточием — не по форме, а по существу. Финал пьесы вязнет в глубоком болоте настоящего времени: сад еще не срубили до конца и Фирс, похоже, не умер, а только готовится умереть — и это может длиться бесконечно долго, боимся произнести: всегда. Настоящее время здесь уподобляется кайросу, которому пытливый исследователь творчества Сокурова посвятил интереснейшую специальную статью [см.: Ямпольский 2003]. Настоящее время, лишившееся вдруг привычных прав на существование и сделавшееся беспризорным, бесхозным, оказывается перед прямой угрозой сойти с орбиты бытия; но еще непонятно, что здесь хуже — что оно исчезнет, сотрется в неизвестности или, наоборот, не завершится, не кончится никогда...
Как есть «человек без свойств», так есть и «время без времени», которое хотя бы приблизительно можно представить в виде часов без стрелок, т. е. механизма, настроенного на фиксацию, отсчет времени, но неспособного это передать, отобразить. Кайротический момент и подразумевает, видимо, это обезвремленное, незапечатляемое время, способное как длиться сколь угодно долго — бесконечно, так и не длиться вовсе. На примере неожившего, но пытающегося вернуться в жизнь, пребывающего, так сказать, в тихой агонии воскрешения героя фильма «Камень» можно представить себе этот кайротический процесс, это стреноженное на 84 минуты мгновение инобытия, которое если и прекрасно, так этой своей вопиющей, потрясающей случайностью, этой своей крайне выраженной внесобытийностью. «Быть или не быть» тут уже не вопрос, а просто констатация факта: можно быть, а можно и не быть — бесстрастно охарактеризуем мы это, перефразируя известное речение чеховского Дорна. Кайрос, кажется, сам по себе не имеющий смысла, сам же и является носителем, выразителем непосредственного отсутствия смысла. В конечном итоге, смыслом сокуровского «Камня» становится поиск смысла — не более и не менее...
В сокуровском фильме камень настоящего времени зависает в пропасти между прошлым и будущим — вместо того, чтобы, как и положено, стремительно падать сверху вниз. То есть это как — из прошлого в будущее? Вниз?! А, может, надо бы снизу вверх — если полагать, что прошлое располагается внизу, а будущее где-то наверху, в горних высях... Но ведь камень тяжелый, его высоко не подбросить и он, пожалуй, до верхотуры будущего и не долетит. Так или иначе, настоящее здесь становится беспризорным куском материи, оказывается вообще вне времени, без права на прописку в каком-либо пространстве. Персонаж «Камня», таким образом, появляется в собственном доме, где он когда-то жил и из которого он когда-то удалился умирать в неблизкий Баденвайлер, из ниоткуда — из небытия. А где в таком случае он — это Он, а не какой-нибудь уже не Он?.. И что еще немаловажно: он покинул дом, а вернулся в ДОМ-МУЗЕЙ, который за годы его отсутствия сам успел сделаться историческим экспонатом, как чайка, некогда убитая пионером «новых форм» Треплевым, превратилась впоследствии в чучело, рядом с которым живая повзрослевшая Нина сама покажется привидением, призраком. Героем «Камня», стало быть, становится не сам Чехов Антон Павлович, 44-х лет, а его призрак — существо с ограниченными правами на собственно существование (как в той же современной Германии — лицо без гражданства, а только с видом на жительство). Понятно, что ставший МУЗЕЕМ дом не спешит признать в нем своего бывшего хозяина и владельца. ДОМ, собственно, остался навсегда там, в прошлом, здесь и сейчас существует МУЗЕЙ — идеальный кайротический объект, призванный охранять и сохранять это самое прошлое, могущий принять вернувшегося из этого прошлого черт знает зачем Чехова только в качестве, пускай и необычного, но экспоната. Вон в музее мадам Тюссо всё, как говорит Епиходов, «в полной комплекции»: фигуры великих людей все как одна очень похожи на самих людей, но все же — таков музейный уклад — восковые. Здесь, в МУЗЕЕ, более реальной и, извините, живой остается фотография того, прежнего (1860—1904) Чехова, висящая на стене: тело тут идеально совпадает с «местом»; к ночному же пришельцу, нарушителю музейного спокойствия, по мере развития действия только растут все новые вопросы...
Если бы в этом фильме пришлось выбирать кадр для афиши или книжной обложки, то он, скорее всего, был бы таким: снег в саду — и фигура на его фоне, напоминающая японский иероглиф и еще — птицу. «...режиссер подчеркивает внешнее сходство Чехова с птицей, добиваясь поразительного результата в сцене на берегу моря и в горах, где искаженный, вытянутый чеховский силуэт становится буквально птичьим. Возвращение осмысливается в терминах обретения сходства, и не только с самим собой (Чеховым на известных фотографиях), но и с птицей, как своим alter ego, воплощением повторности, возвратности. Тема обретения идентичности через установление сходства с собой и с не-собой (образом себя — фотографией, идеей себя — птицей) принципиальна для фильма» [Ямпольский 1994: 290]. Сходство героя «Камня» с птицею, откровенно подчеркнутое киноизображением и откровенно не случайное (здесь в качестве птицы выступает и. о. Чайки журавль), лишний раз связывает этого Чехова с пьесами того Чехова и, таким образом, тоже косвенно соучаствует в воссоединении двух его — житейской и бытийной — ипостасей. Причем, применительно к сюжету фильма, на место птицы неожиданно претендует и тот же Дорн, в сцене с Треплевым признающийся: «Вы знаете, я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту» [С XIII, 19].
Мощь символики САДа вообще трудно переоценить, равно как и смысловую нагрузку белого цвета. Белизна цветущего сада, приравненная к белизне сада заснеженного, исчерпывающе соответствует эффекту «двойной белизны», замеченному нами когда-то в этой строчке «Дневников» Жюля Ренара: «Снег на речке — белизна на белизне». В фильме «Камень» всевластвует эта «двойная белизна»: тут белый цвет весны опровергается и дополняется белым цветом зимы; а белый цвет воспоминаний спорит с белым цветом надежд, согревая последние внутренним своим теплом. Белый цвет, всеобъемлющий и всеохватывающий, олицетворяет и жизнь и смерть одновременно, не обещая уступок этим двум противоборствующим началам.
Цветение вишневого сада, такое мимолетное и краткое, как и окутанность голых его ветвей мягким снегом, тоже случайная и непрочная, умножают, двоят многозначную белизну, нагружая ее все новыми смыслами. К тому же такого образа и подобия белый САД, сохраняющий в себе тепло и холод рая, относимый, по мнению многих, к владению «гения места», издревле является неким «демоническим» местом встречи человека с природой и выяснения непростых отношений с нею — а не просто территорией повседневного обитания и времяпрепровождения.
«Белизна снега, страницы — знаки чистоты, отсутствия прошлого, — пишет М. Ямпольский. — Тело вписывает себя в эту белизну. Белизна отрицает повторение. Память стерта. <...> Белизна обозначает амнезию, отсутствие предшествующего текста. Но именно они и создают условия для самоподражания, для подражания как такового, только и возможного благодаря этой белизне, этому зиянию пустоты, которая, стирая прошлое, воспоминание, оставляет место для чистого различия между собой и... собой.
Белизна — это вуаль, скрывающая то, что предшествовало, она создает идеальные условия для письма как автомимесиса и в этом смысле она подобна зеркалу, в котором чистое удвоение, повторение, самоимитация реализуют себя вне воспоминаний, вне прошлого» [Ямпольский 1996: 168]. Хочется говорить о совершенстве белизны, изысканном и неповторимом, осенившем своею загадкою и чеховскую пьесу о САДе и сокуровскую белосадовскую вариацию о самом Чехове «Камень».
«Название фильма, — указывает Жорж Нива — обусловлено, таким образом, «камнем» прошлого, который чеховские герои так хотели бы сбросить с плеч. Воплотившемуся после смерти и вернувшемуся, так сказать, из ванной времени Чехову является другой Чехов, его юный двойник — на нем-то не лежит тяжелый камень ни времени, ни уже написанного текста» [Нива 2004]. Получается, в фильме мы имеем дело как бы с другим Чеховым — с Чеховым второродным, с Чеховым, так сказать, с чистого листа: ему еще предстоит стать тем, прошлым Чеховым в результате некоего процесса обратной реинкарнации — возвращения отлетевшей в небытие души на место первой своей прописки. Воскрешение плоти настаивает на воскрешении духа, наталкиваясь на невозможность вернуться в себя: «...возвращение приобретает все черты имитации себя самого (автомимесиса), увиденного другими. Чехов переживает возвращение как акт симуляции, который восстанавливает его бытие» [Ямпольский 1996: 145]. Сокуровский Чехов, не ведающий, что своими художественными трудами он «памятник себе воздвиг нерукотворный», попадает в уникальную хронотопическую «запендю»: оставаясь вне времени, он с неимоверными сложностями вписывается в хорошо знакомое, но сопротивляющееся теперь его попыткам повторного обитания пространство. Призрак Чехова вынужден стать анти-призраком. Рядом с Сокуровым тот же Треплев «отдыхает»: вот где поистине «новые формы» — и не просто формы искусства, а всего бытия; да не только бытия, а и небытия тоже!..
Исключительной удачей режиссера, по мнению М. Ямпольского, является то, что «Сокуров не позволяет писателю вернуться в качестве писателя, то есть пишущего, но дает ему вернуться в виде знака телесного письма, иероглифической каллиграммы, диаграммы, искаженной и нанесенной на эфемерную вуаль удвоения» [Ямпольский 1996: 168]. Фигура самого Чехова становится тут знаком сокуровского кинематографического письма: в «Камне» уже не он пишет, а им пишут, им сочиняют новую-старую историю о нем же самом.
Уже было замечено, что коллизия фильма «Камень» напоминает в какой-то степени историю отца и сына, исследованную ранее самим Сокуровым в том же «Круге втором». Вышедший позднее «Камень» можно, меж тем, посчитать «Кругом первым», вырабатывающим энергию обратного хода, обратного движения — не от отца к сыну, а ровно наоборот — от сына к отцу. Если полагать молодого сторожа ялтинского дома сыном, то пришелец Чехов точно годится ему в отцы. Так и подмывает назвать сложившийся сюжет «возвращением блудного отца» — наперекор широко известному «возвращению блудного сына». Интересная коллизия предлагается здесь Арабовым и Сокуровым: встреча отца, который был, с сыном, которого нет и не будет — хотя бы потому уже, что нет и не будет отца: как говорится, был да весь вышел — умер, исчез. Но ведь, вроде, вернулся?.. В очередном этом перевертыше — анти-возвращении определенно есть что-то заслуживающее внимания: фильм и начинается практически с того, что сын как бы принимает роды собственного отца (это будто бы возможно в случае рождения из небытия): сторож обнаруживает в ванной комнате человека и на руках выносит его оттуда. Сам акт омовения, имеющий явно ритуальный характер, разворачивается к нам внебытовой своей стороною. Так стоит воспринимать и название фильма, не сводя его к надгробной символике.
«В фильме Сокурова представлены разные пространства — берег моря, Ялта, лесное кладбище и сад. Все они по-своему — воображаемые сцены, которые посещает актер и зритель Чехов. Все они связаны с деформацией зрения, с мотивом камня» [Ямпольский 1996: 158].
Образ камня в фильме Сокурова будто позаимствован из ремарки второго действия «Вишневого сада»: «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду...» [С XIII, 215]. Невидимый вишневый сад потому и присутствует и воспринимается в чеховской пьесе как САД, что существует преимущественно как объект воображения — автора, персонажей, читателей (потенциальных зрителей). Сад (чеховский сад) предстает перед зрителями фильма Сокурова в облагороженной оптикой дымчатой, призрачной реальности, увиденной глазами уже умершего героя: да, это его — не наша — реальность, плод его — не нашего — оживающего воображения. Явь пьесы о САДе воссоединяется здесь с миражами фантастического фильма о нем. Камень надмогильной плиты оказался сдвинутым и из-под него появился на небелый — пока еще тускло-серый — предрассветный свет ночной гость омузеенного ДОМа с намерением воскреснуть, возродиться в нем.
Через посредство камня происходит (может происходить) передача памяти, на что указывает М. Ямпольский: «Встреча Чехова с ночным сторожем в каком-то смысле строится как встреча отца с сыном, основанная на этом акте «передачи» памяти и построения «пространства» памяти, позволяющего осуществить саму передачу» [Ямпольский 1996: 119—120]. Время памяти и пространство памяти — вот чем живет и дышит «Камень» Сокурова.
Этот сокуровский герой — если и памятник, то памятник, сошедший с пьедестала. Сбежавший памятник. Как Медный всадник, покинувший свой постамент из Гром-камня. Он не может (или не хочет?) далее оставаться камнем, как не хотел камнем и становиться. Вернувшийся ОТТУДА, он не воспринимается Каменным гостем, ибо не годится ни в каменные, ни в гости. Но он уже и не человек, а память о человеке, воскресшее из бренной плоти напоминание о нем. (Ямпольский указывает на связь сокуровского замысла с книгой стихотворений «Камень» Мандельштама, где есть и такие строки: «Как облаком сердце одето / и камнем прикинулась плоть...» [См.: Ямпольский 1996: 121].) Оказавшийся тут, среди нас, в ялтинской яви, он, однако, не персонаж снов, не привидение по найму, а сама реальность ирреального. Существо из инфернальной плоти, он даже — не анти-памятник, он — анти-призрак. Кажется, в экранном его облике наиболее похожи не черты лица, а пенсне, которое подчеркивает узнаваемость, настоящесть портрета: слишком много видели его глаза сквозь это пенсне, слишком долго они запечатлевали увиденное.
Этот сокуровский фильм самым парадоксальным образом расширяет наши представления о хронотопе произведений его героя, ставшего в данном случае тоже произведением уже другого художника. «Камень» Сокурова — это, если хотите, стоп-кадр: неостанавливаемое мгновение, длящееся целых 84 минуты. Этим фильмом Сокуров открывает новый жанр — наваждение, который тоже, следуя избранной нами логике рассуждений, следует полагать анти-жанром среди жанров общепринятых.
Фильм «Камень» — не столько черно-белый, сколько сумеречно-серый, изношенный, потертый — настаивает на первородной своей старости; это — априори повторный фильм: не воскресший, а воскрешенный его герой повторяет существование своего прообраза, не настаивая на подлинности копии, а напротив, сверяя ее правду с вымыслом оригинала.
Как в одной из пьес Пиранделло шестеро беспризорных персонажей искали своего автора, так здесь Чехов-автор ищет и находит Чехова-персонажа: самого же себя. «Возвращение к самому себе приобретает, — замечает М. Ямпольский, — совершенно отчетливые черты идентификации с собой как с персонажем. Чехов словно бы разыгрывает себя, вписанного в иной текст, сочиненного анонимным автором иной культуры. Чехов приближается к своей новой метаморфозе — собственно, не к себе самому, а к образу себя, увиденному другими. Эта раздвоенность бытия и воспоминания очень существенна для понимания смысла сокуровского фильма и той игры, которую нам предлагает режиссер, игры, по существу, выходящей далеко за рамки проблематики «Камня»» [Ямпольский 1996: 136].
В фильме Сокурова небытие дерзнуло вторгнуться в бытие на правах не отставшего, а оставшегося времени — некоего сгустка предпамяти.
Одним из самых остроумных парадоксов фильма становится то, например, что сторож и Чехов тут как бы меняются местами в плане приближения к реальности: сторож воспринимается нами как фигура более неживая, более призрачная, чем явившийся неотсюда герой. Живой сторож — призрак, неживой Чехов, как и Ленин, которого играл у Сокурова тот же артист, — «живее всех живых», он — анти-призрак. В каждом из них плоть вступает в поединок с духом, либо одерживая победу, либо пасуя в борьбе. Впрочем, только ли в борьбе, а не за ее пределами тоже? Сокуровский фильм «Камень» побуждает задуматься и над этим...
Можно сказать и так: Чехов этого фильма не становится, конечно, абсолютно живым, но перестает при этом быть абсолютно мертвым. Это не персонажи, а сами жизнь и смерть у Сокурова словно меняются местами, безжалостно играют одна с другой. Игра не предусматривает победы — выигрыша, она как раз нацеливает на обратное — на проигрыш, на поражение. Оно тут и есть победа, триумф не здравого, а сущего смысла. Все-таки неправ был старина Лир: «Из ничего не выйдет ничего». Да еще как выйдет! Выйдет анти-призрак Чехова, например. Выйдет отрицание смерти — безусловно, наивное, но несомненно, отважное, дерзкое до крайности.
Детально проработанный в фильме процесс одевания героем себя в прежний костюм воспринимается не иначе как попытка снова влезть в собственную кожу — душа пытается не просто воссоединиться — совпасть с телом и видно, что постепенно «жест, движение тела восстанавливают эту вытесненную память Бытия» [Ямпольский 1996: 132]. И все же попытку нельзя посчитать до конца удавшейся, но важнее как раз сам процесс, а не результат: ведь он и есть поиск фигурой персонажа своего хронотопа, охронотопливания себя, так сказать. Подобным, казалось бы, образом обряжает сын покойного отца в другом сокуровском фильме — «Круге втором». Но это всего лишь внешнее сходство: ведь там живой обряжает покойника, а здесь, в «Круге первом», покойник пытается вернуться в живые — зомби просится в отставку, требует разжаловать его в прототипы, «живой труп» настаивает на звании просто живого. Бытие норовят вывернуть наизнанку: конечно, это невозможно, но за попытку спасибо.
Наивысшей реальностью тут оказывается воспоминание, становящееся таковым буквально на наших глазах, набирающее действенные соки по мере развития сюжета фильма. А кажущаяся будничность впавшего в сон музейности дома, некогда населенного жившими, пившими, евшими, спавшими тут людьми, постепенно пасует перед воспоминанием, уступает ему пальму первенства. Так, между прочим, в четвертом действии «Чайки» реальная Нина, вернувшаяся в имение Сорина с надеждою повидаться с Тригориным, воспринимается более призрачно, чем заброшенный домашний театр, пугающий окружающих этой своей заброшенностью:
Медведенко. ...Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал [С XIII, 45].
Нина. ...Я уже два года не плакала. Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе. Видите, я уже не плачу [С XIII, 57].
Один и тот же объект, увиденный в двух ракурсах, становится пульсирующим в коллективной памяти персонажей изображением, сопровождаемым чередованием «теплых» и «холодных» воспоминаний, то отдаляясь от нас, то приближаясь вновь.
«Воспоминание, таким образом, вписано в некие «пути», проложенные в определенном пространстве. Воспоминание зависит от несовпадения пространств. Совпадение же пространств приводит к смешению воспоминания и актуального опыта» [Ямпольский 1996, 141]. Особенностью воспоминания в данном случае становится то, что в нем на равных сосуществуют, перетекая одно в другое, прошлое и будущее, можно даже сказать и так: будущее здесь понуждают сделаться прошлым, загоняя в ворота настоящего — реального.
Реальность в окружающем героя фильма «Камень» мире сохраняют многие его вещи, предметы: ванна с настоящей — живой! — водой; граммофонная пластинка с сохранившимся — живым! — звуком арии из «Евгения Онегина». Сам Евгений Онегин, которого нет, возникает, отзывается в нас, слушающих эту арию в чеховском доме, ставшем насквозь миражным после появления в нем анти-призрака Чехова. Чайковский, а также Моцарт и Малер присутствуют тут не как персонажи фонограммы, а на правах полноправных участников его, Чехова (и Сокурова), духовной жизни. Журавль (не в небе, а в руках героя — вопреки канону известной поговорки о журавле и синице) более походит на чучело убитой чайки в его «Чайке», чем на живую птицу, еще способную летать. Сам герой фильма Чехов тут, к тому же, как уже говорилось, птицеподобен — его силуэт несколько раз напоминает птицу. Этот журавль если и способен летать, то летать вечно. Вот он и улетает прямо из фильма — туда, в вечность. А, быть может, еще дальше — туда, где нет и вечности?.. Ведь сам анти-призрак и является именно оттуда — из анти-вечности, из некоего иного, дополнительного измерения существования материи, где разница между жизнью и смертью в обычном их виде уже отсутствует, стирается. Позвольте, так может это и есть то, что мы справедливо полагаем памятью — наиболее полным и органичным вместилищем прошлого и настоящего, и даже, пожалуй, будущего. Крохотный пример из Чехова: «В Москву! В Москву!» сестер Прозоровых — это и воспоминания, и мечты одновременно. Мечтая о Москве, в которой было хорошо, они не могут туда вернуться, ибо невозможно вернуться в былое — Москва все протяженнее отдаляется от них, как любое и всякое прошлое. Когда Ирина разглядывает разложенный невзрачным персонажем Федотиком пасьянс, тот с мудростью Сократа объявляет: «...вы не будет в Москве»:
Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве.
Федотик. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеется.) Значит, вы не будете в Москве [С XIII, 148].
Приговор судьбы, нечаянно оброненный второстепенным героем, — один из многочисленных примеров чеховского хронотопа, в уникальности которого сомневаться не приходится.
На эту уникальность указывал, в частности, А. Скафтымов, анализируя второе действие «Трёх сестер», которое «развивается опять в виде наложения контрастирующих точек, линий и знаков, взаимно друг друга пронизывающих и общим сплетением составляющих коллизию распада, мертвящей скуки и тоски. Отрезки сменяющихся тем, поднятых и брошенных разговоров, клочки высказанных мыслей, летучие случайные фразы во взаимном сочетании и сопоставлении друг от друга зажигаются единым светом (смыслом). Сцепление и наложение происходит не во внешне тематической или предметной последовательности, но гл<авным> обр<азом> по принципу внутренней эмоциональной значимости каждого отрезка» [Скафтымов 2008: 341—342].
Сокуровский фильм «Камень», где чеховский хронотоп получил адекватное евразийское очертание, созвучен таким экранным элегиям Востока как «Сны» (1990) японца Акиро Куросавы или, например, «Весна, лето, осень, зима... и снова весна» (2003) южно-корейского режиссера Ким Ки Дука, представителя уже следующего поколения кинохудожников. Здесь мы должны были бы коснутся еще одной темы, глубоко родственной уже поднятой нами. Речь может идти о миросозерцании Чехова, также имеющем четко выраженный евразийский абрис. Та же повесть «Степь» в этом смысле имеет несомненное родство с еще одним фильмом уже упоминавшегося Акиро Куросавы «Голый остров».
«В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что нет сил сориентироваться...» [П II, 190], — напишет Чехов Григоровичу, завершив свою «бескрайнюю» повесть «Степь», обладающую поистине романным, эпическим пространством.
Взгляд европейца, по Шпенглеру, устремлен «вверх», русский же человек смотрит «вдаль» — в направлении горизонта.
Справедливости ради, стоит указать, что однажды Сокуров уже использовал сходный опыт: его фильм «Скорбное бесчувствие» (1987) возник как фантазия на тему пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца», напоминающей, в свою очередь, чеховскую комедию «Вишневый сад». В этом странном доме обитает и сам Шоу, вернее, его маска, тут водятся и ручной кабан Бальтазар, несколько похожий на булгаковского Бегемота, и какая-то «болотная птица», напоминающая все того же журавля из фильма «Камень»...
Изысканно точное определение сокуровского хронотопа дал, на наш взгляд, Жорж Нива: «...видения, уже известные по фильму «Камень»», возобновляются. Сокуров переносится во времени с той же странной непредсказуемостью, как и в пространстве, словно летит на солнечном луче сквозь пылинки. <...> Сокуров снимает свой собственный путь, всегда один и тот же и всегда разный, потому что время делает новый виток. У него все и одинаковое и разное. Читать изнанку образа — таково и стремление, и мучение, и противодействие Сокурова. Читать изнанку бытия, а может быть, и Бога» [Нива 2004].
Формула чеховского хронотопа выводится из сформулированного его мудрым Фирсом определения «враздробь», которое не только максимально точно характеризует пространство и время многих его произведений, но и дает представление о нелинейном, неевклидовом характере их взаимосвязей. Чеховское «враздробь» будет еще почище знаменитого «вдруг» Достоевского. Чеховское «враздробь» станет одним из краеугольных камней будущей драмы абсурда, услышанной и почувствованной грядущим XX-м веком. Сокуровский «Камень», на наш взгляд, — художественное ископаемое примерно той же эстетической породы.
Литература
Геллер Леонид. Задержанные метаморфозы // По русской литературе и окрестностям. Colloquia literaria sedlcensia. T. XI. Uniw. przyrodniczo-humanistyczny w Siedlcach, Inst. neofilologii i badan interdyscyplinamych. Siedlce: ELPIL, 2014. С. 195—201.
Гульченко Виктор. Метаморфозы Сада // Экран и сцена. 1996. № 46 (358). С. 8—10.
Нива Жорж. Сокуров, или В поисках изнанки образа // Континент. 2004. № 2 (120). С. 466—479. Электронный ресурс: http://www.sinergia-lib.ru/index.php?id=3779§ion_id=2229
Парамонов Б. Россия в жизни и в искусстве. Выступление по радио «Свобода», 2003 г.
Скафтымов А.П. Драмы Чехова // Собрание сочинений: В 3 т. Самара: Изд-во «Век#21», 2008. Т. 3. С. 315—344.
Туровская Майя. О Чехове и Бродском. Очевидное и вероятное // Зарубежные записки. Книга двадцатая. 2009. № 4. С. 160—169.
Ямпольский Михаил. Сокуров / Чехов — возвращение домой // Сокуров: Сборник. СПб.: СЕАНС-Пресс, 1994. 392 с.
Ямпольский Михаил. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. 336 с.
Ямпольский Михаил. Кинематограф несоответствия. Кайрос и история у Сокурова // Киноведческие записки. 2003. № 63. С. 28—58.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |