Ирония неслучайно стала отличительной чертой чеховской повествовательной манеры, поскольку она проявляет имплицитный смысл текста и нивелирует какой бы то ни было пафос. В самых ранних рассказах Чехова преобладает стихия веселого юмора, открытой насмешки, речевого балагурства, однако уже тогда — как в эпистолярии, так и в творчестве — появляется ирония, о чем нам уже доводилось писать [Петухова 2010]. Иронию, как известно, различают внешнюю и внутреннюю, или контекстуальную и текстообразующую [Афанасьев 1997; Камчатнов, Смирнов 1986; Полоцкая 1969; Походня 1989; Каменская 2001], и выражается она различными речевыми средствами. Контекстуальная ирония, будучи стилистическим приемом, реализуется на разных уровнях текста тропами и стилистическими фигурами. Для раннего творчества Чехова характерна, прежде всего, контекстуальная ирония: на основе полисемии, омонимии, антонимии, паронимии он создавал каламбуры — «злой язык сделал свое злое дело»; прибегал к риторическим вопросам, трансформации фразеологизмов, в том числе библейских; использовал семантический контраст: «обладатель тысячи десятин земли и молоденькой жены» [С I, 19], «Не хотелось ни думать, ни зевать...» [С II, 60]. В первые четыре года ироническая манера только вырабатывается, но симптоматично, что в отдельных рассказах этого периода ирония уже не укладывается в понятие стилистического приема («Идиллия — увы и ах!», «В ландо», «Умный дворник», «Отставной раб», «Злой мальчик»), а обнаруживает себя в контексте всего произведения. «Мостиком» к текстообразующей иронии служат внешне невинные риторические вопросы, адресованные читателю, и прямые обращения к нему: «Кто же? — спросим и мы читателя...» [С II, 279]; «Да постойте, не спешите, серьезный, строгий, глубокомысленный читатель» [С II, 314]. Подобный прием знаменует и перенос внимания повествователя с персонажа на читателя, вступление с ним в диалог, который все чаще становится имплицитным, воплощаясь через речевую структуру всего текста. Функция текстообразующей иронии заключается также в скрытом выражении эмоционально-ценностного отношения автора к миру, то есть в авторской модальности [Барлас 1986].
Утверждение текстообразующей иронии у зрелого Чехова и ее существенная трансформация произошли не вдруг — количественные и качественные сдвиги заметны уже в 1885 году. Именно этот год считается переломным в повествовательной манере писателя, претерпевали изменения и актуализация иронии в его произведениях, и сам тип иронии. Однако в большинстве рассказов 1885 года сочетаются традиционные формы комического и контекстуальная ирония. Так, персонажи помещены в комичные ситуации, наделены смешными «говорящими» фамилиями, откровенно насмешливыми характеристиками.
1886 год отмечен резким увеличением количества произведений, в которых ирония организует все повествование. Среди них встречаются как рассказы с эксплицированной иронией, пронизывающей весь текст от начала до финала, так и рассказы с глубоко спрятанной иронией, проявляющейся в композиции и структуре текста. К первым относится, например, рассказ «Отрава». Персонаж с самого начала получает ироническую характеристику: «идеалист до конца ногтей», «поет жиденьким тенорком, играет на гитаре, помадится и носит светлые брюки» [С V, 7]. Он женится по любви и не ждет приданого, отец невесты уговаривает его принять в подарок исполнительный лист на четыреста рублей. Планы жениха сразу меняются, он мечтает завести такую меблировку, «что чертям тошно станет». Через день после венчания герой отправляется к должнику-доктору получить по исполнительному листу, но тот отказывается платить. Молодожен ходит к доктору, пишет ему письма, и с каждой неудачей желание получить деньги усиливается, заслоняя всё остальное; доктор, наконец, рассказывает, что за многие годы на маленькую сумму, взятую некогда у тестя героя, наросли проценты, и теперь он «по принципу» ничего возвращать не будет. «Идеалист» устраивает скандал жене и заявляет, что отныне с ее отцом даже говорить не хочет. Рассказ заканчивается язвительной репликой повествователя, что так «завершился медовый месяц». Все персонажи изображены непривлекательными, их мнение о себе ложно, речи фальшивы, каждый декларирует то свое бескорыстие, то принципиальность, а на самом деле ими движут расчет, скупость и корысть. Истинное лицо героев открывается по мере движения сюжета по кругу, без прямых авторских характеристик, только через диалоги и внешне нейтральное описание переживаний «идеалиста». Иронический смысл названия с его морализаторским подтекстом становится явным лишь после прочтения всего рассказа.
Текстообразующая ирония может актуализироваться через двойное представление ситуации. В рассказе «Первый дебют» персонаж, впервые выступивший в суде защитником, страдает из-за своего, как он считает, провала, ему стыдно за свою речь, за поведение, он также возмущен поведением подзащитного, коллегами, которые, по его мнению, насмехались над ним. Произошедшее в суде он характеризует словами «позор» и «мерзость», и окружающий мир воспринимается им исключительно в мрачном свете. Повествование до определенного момента не содержит ничего, что бы противоречило впечатлениям персонажа, и читатель принимает его картину суда за достоверную. Сюжет делает неожиданный поворот: в лесной избе, где неудачливый дебютант вынужден заночевать, он видит коллег, которые встречают его по-дружески. Пятеркину же «эта дружеская встреча показалась <...> по меньшей мере нахальством» [С IV, 308], и далее развивается сюжет непонимания — все попытки нормального общения персонаж принимает в штыки: «Свиньи... <...> Оскорбили человека, втоптали его в грязь и беседуют теперь, как ни в чем не бывало» [С IV, 308]. Повествователь использует ситуативный и лексический повторы для демонстрации превратного понимания. Так, он изображает несколько попыток коллег установить дружеский контакт с молодым защитником, а тот каждый раз во внутренней речи аттестует их одними и теми же словами: «нахалы», «оплевали», «оскорбили», «свиньи». В конце у него начинается истерика с криками «гадко», «мерзко»; коллеги, поняв причину такого состояния героя, рисуют ему совершенно иную картину: говорил он хорошо и слушали его хорошо, никто не глумился — «всегда дебютантам это кажется» [С IV, 311]. В итоге страдающий персонаж оборачивается комическим персонажем: «Страдания истекшего дня оказались пуфом» [С IV, 311]. В приеме «казалось — оказалось», открыто предъявленном в этом и многих других рассказах, заложен будущий «фирменный» сюжет зрелого Чехова.
В рассказе «Открытие» тот же прием работает на саморазоблачение персонажа. Объектами иронии становятся стереотипные представления обывателя о людях искусства, примитивность его мышления, предпочтение собственного покоя чему бы то ни было. Ситуация «казалось — оказалось» повторяется здесь дважды. Сначала статский советник обнаруживает у себя на склоне лет «талант» к живописи — он, ища подтверждения открытию, вспоминает, что в молодости «подвизался на любительской сцене», пел, «малевал декорации», «удачно острил» (курсив мой. — Е.П.). Герой начинает мечтать, что было бы, если бы он стал художником: слава, почет, «в городах и весях зубрят его стихи или рассматривают картинки» [С IV, 323]. Отбор лексики с неодобрительными и явно негативными коннотациями выдает ироническое отношение повествователя, как и многократное повторение слова «талант», соположенного в тексте с описанием ужина и «творческой деятельности» Бахромкина (фамилия в данном случае выбрана «говорящая»). Открыв у себя «дар», «целый час провозился он у стола, рисуя головы, деревья, пожар, лошадей» [С IV, 322] — семантически не сочетающиеся в однородном ряду слова также проявляют иронию повествователя. Далее воображаемая картина начинает меняться, герой, согласно романтическим штампам, сочетающимся с собственными прозаическими взглядами на жизнь, мысленно представляет себе лишения и бедность творцов на пути к успеху: «Там, где-то в толпе, имя поэта или художника пользуется почетом, но от этого почета ему ни тепло, ни холодно <...> Вот он, утомленный и голодный, входит наконец к себе в темный и душный номер... Ему хочется есть и пить, но рябчиков и бургонского — увы! — нет...» [С IV, 324]. Статский советник неспособен на такую жертву, он перестает сожалеть, что не стал художником: «Ну его... к... черту... Хорошо, что я... в молодости не тово... не открыл...» [С IV, 324]. Так, при отсутствии в рассказе действия, исключительно через иронию дискредитируются мечты обывателя и его «талант».
В «Актерской гибели» ирония реализована, прежде всего, ситуативным повтором, благодаря которому подчеркивается трагифарсовый характер происходящего. К заболевшему актеру Щипцову, «благородному отцу и простаку» по амплуа, поочередно заходят товарищи и антрепренер, и каждый предлагает одно и то же «лекарство» — касторку и коньяк. Действуя из благих побуждений, они из-за своего невежества доводят больного до смерти. Вроде бы, история не располагает к насмешке, однако Чехову удается сочетать сочувствие к актеру, перед смертью жалобно просившегося в родную Вязьму, с негативным изображением его самого и провинциальной театральной среды. Герой с удовольствием вспоминает, как бил «на своем веку тридцать трех антрепренеров, а что меньшей братии, то и не упомню» [С IV, 347]. К «приятным» относится и воспоминание, как он «допился до того, что чертей мешком ловил и газовый фонарь с корнем вырвал» [С IV, 347]. Никаких комментариев повествователя уже не требуется, расхождение между поступками и их восприятием персонажами само по себе усиливает иронический характер текста.
В рассказе «Произведение искусства» ситуативный повтор сочетается с кольцевой композицией и дополняется несоответствием реакции персонажей на канделябр — и публичной его оценкой. Они называют канделябр «высокохудожественной вещью», но при этом считают непристойным и отказываются принять. Таким образом каждый получатель подарка выказывает себя либо ханжой, который стесняется поставить в квартире прекрасную вещь, либо человеком, не отличающим пошлость от настоящего искусства. Описание повествователя не оставляет сомнений относительно истинного качества «произведения»: «Изображал он группу: на пьедестале стояли две женские фигуры в костюмах Евы и в позах, для описания которых у меня не хватает ни смелости, ни подобающего темперамента. Фигуры кокетливо улыбались и вообще имели такой вид, что, кажется, если бы не обязанность поддерживать подсвечник, то они спрыгнули бы с пьедестала и устроили бы в комнате такой дебош, о котором, читатель, даже и думать неприлично» [С V, 448]. Чехов, иронизируя над псевдоискусством, псевдоценителями и псевдотворцами (как в рассказе «Талант»), поднимает тему неразличения пошлости и искусства, которая будет присутствовать во многих его зрелых произведениях вплоть до «Невесты».
Текстообразующая ирония не всегда так очевидна, часто она трудноуловима и проявляется постепенно, эксплицируясь в финале. Рассказ «Иван Матвеич» представляет собой диалог ученого со своим переписчиком. В процессе их общения обнаруживается глухота «известного ученого» к бедам ближнего и развенчивается его научная значимость. Статья, которую он диктует, состоит из штампов и клише, лишенных смысла: «сущность начал», «устройство государственных функций», «регулирование народного быта»... Персонаж постоянно прерывает себя, задавая переписчику вопросы на житейские темы, и становится понятно, что обыденный разговор ему гораздо интереснее. В то же время, выговаривая молодому человека за опоздание, он не «слышит», как трудно тому живется, — рождается «диалог глухих». Любопытствуя, как ловят тарантулов в Донской области, какую форму носят сейчас гимназисты, ученый одновременно пеняет переписчику, что тот не читал Тургенева и Гоголя. Структурно реплики собеседников построены одинаково: это прерывистая речь, состоящая у ученого из упреков, перемежающихся короткими отрывками из его статьи и вопросами юноше, а у переписчика — из оправданий, перемежающихся ответами на вопросы. Ирония, таким образом, заключается не только в содержании общения, но и в его форме. В финале повествователь передает мысли молодого человека, которому кажется, что ученый нуждается в общении с ним, он «скучает по его болтовне о тарантулах и о том, как на Дону ловят щеглят» [С IV, 374]. Из всего текста следует, что так думает и повествователь, причем живое общение, пусть о пустяках, оказывается важнее мертворожденных статей и отчасти оправдывает обоих героев в глазах читателя — возникает лирическая интонация, придающая иронии новое качество. Мотив нравственной глухоты усилен в рассказе «Кошмар». Помещик Кунин, «непременный член по крестьянским делам», в связи с открытием церковно-приходской школы встречается с местным священником, который производит на него неприятное впечатление и своей убогой внешностью, и манерой поведения: «Приходит в дом первый раз и не может поприличнее одеться»; «...виделось отсутствие достоинства и даже подхалимство» [С V, 61]. Кунин не обращает внимания на явные приметы большой нужды, он делает вывод, что священник «грязен, неряха, груб, глуп и, наверное, пьяница... Боже мой, и это священник, духовный отец! Это учитель народа! <...> За кого они народ считают, если дают ему таких учителей? Тут нужны люди, которые...» [С V, 63]. Мысли персонажа свидетельствуют о незнании реальной жизни, стереотипности его мышления, отвлеченности идей о служении народу. Рассуждения помещика — это набор клише из речей и статей «прогрессивных» земских деятелей; контрастируя со словами священника и описанием его быта, они воплощают едкую иронию повествователя по отношению к подобным «идейным» служителям. Образ героя, казалось бы, полностью дискредитирован его письмом-доносом архиерею, однако сюжет разоблачения трансформируется в сюжет прозрения. При третьей встрече (ситуативный повтор использован и в этом рассказе, но он осложнен дополнительными эпизодами), после горестных признаний священника об истинном положении дел, Кунин, который слушал его «пугаясь», «с ужасом», прозревает, у него открываются глаза на батюшку, на себя, на свои заблуждения. Он рвет в клочки написанные им проповеди, воспоминание же о доносе «наполнило всю его душу чувством гнетущего стыда перед самим собой и перед невидимой правдой...» [С V, 73]. Возникший благородный порыв помочь батюшке и другим несчастным гасится сомнениями героя в своих возможностях, и заключительная фраза подводит иронический итог истории: «Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей» [С V, 73].
Ложный взгляд человека на себя и на других, жизненные иллюзии развенчиваются во многих рассказах 1886 года: в «Тайном советнике», «Скуке жизни», «Чужой беде», «Несчастье» и других. В «Хороших людях» объектом иронии, кроме того, становится зацикленность человека на какой-либо идее, позиции, мысли. Скрытая ирония содержится уже в самом названии рассказа, в котором оба персонажа, брат и сестра, считают себя и друг друга хорошими людьми, но постепенно разочаровываются, отчуждаются и уходят — она в странницы, он в могилу, всеми забытые. Прозрение не распространилось на собственные персоны, каждый до конца сохраняет иллюзии относительно самого себя. Открытая по отношению к герою ирония повествователя проявляется по отношению к его сестре не сразу, по мере того как с нарастающим разочарованием в брате возникало и усиливалось чувство собственной правоты. «Каждый вечер она жаловалась на скуку, заводила речь о свободе мысли, о рутинерах» — и могла «по целым дням и вечерам лежать на диване, ничего не делая, не читая, а только думая, причем ее лицо принимало холодное, сухое выражение, какое бывает у людей односторонних, сильно верующих; она стала отказываться от удобств, доставляемых прислугой: сама за собой убирала, выносила, сама чистила полусапожки и платье. Брат не мог без раздражения и даже ненависти глядеть на ее холодное лицо, когда она принималась за черную работу. В этой работе, совершаемой всегда с некоторою торжественностью, он видел что-то натянутое, фальшивое, видел и фарисейство и кокетство» [С V, 420]. Оба оказываются правы в критике друг друга. Ирония, актуализируемая контрастом между декларациями и образом жизни, соединяется с прямым, уже не ироничным словом повествователя. В рассказах «Хористка», «Переполох», «Художество» иронию уже трудно назвать доминирующей чертой повествования, она непременная составляющая, но не довлеет; по сути, это снова контекстуальная ирония, но не в комическом контексте, а в «серьезном». Она используется, когда надо придать образу персонажа дискредитирующие его черты — портретные, речевые, поведенческие: дама, «с бледными губами», «в черном, с сердитыми глазами и с белыми, тонкими пальцами» [С V, 210], «бледная, красивая барыня, которая выражается благородно, как в театре, в самом деле может стать перед ней на колени, именно из гордости, из благородства, чтобы возвысить себя и унизить хористку» [С V, 214] — здесь очевидна «достоевская» пародичная реминисценция. Пародийность и пародичность — средства реализации иронии, к которым Чехов нередко прибегал в ранний период («Загадочная натура», «Летающие острова», «Зеленая коса», «Цветы запоздалые» и другие), но в 1886 году они уже нечасто использовались. В числе основных функций иронии в этот период — через столкновение «казаться» и «быть» вскрыть несостоятельность попыток «казаться» и ничтожную суть человеческого естества. Одновременно появляются произведения, в которых столкновение кажимости и сути высвечивает незаурядность личности или пробуждение в ней чувства достоинства. Так, в «Художестве» Сережка — «сам по себе ничтожество, лентяй, пьянчуга и мот», но, когда творит, он «слуга божий» [С IV, 291]. В «Переполохе» гувернантка после пережитого унижения не принимает извинений барина и уезжает. В подобных случаях ирония соседствует с сочувствием героям, приобретает лирическое или лирико-драматическое звучание, в тексте проявляется утверждающий / обличительный пафос.
Можно заключить, что в 1886 году Чехов окончательно перешел от юмористической к иронической манере повествования, в которой утверждается текстообразующая ирония. Она создается несоответствием содержания речи, общения персонажей и формой выражения; объединением в одном ряду семантически несовместимых слов и словосочетаний; неуместным употреблением высокого стиля или, наоборот, сниженного; неожиданными финальными умозаключениями или поступком персонажа, обнажающими иронический характер предшествующего текста. Текстообразующая ирония также реализуется обнажением расхождения между сутью и ее интерпретацией, двойным, несовпадающим освещением ситуации. Чехов очень часто прибегает к ситуативным повторам, в которых, в свою очередь, использует лексический повтор и повторение одной и той же или сходной речевых структур. Текстообразующая ирония в ряде рассказов трансформируется, «прирастая» лиризмом, благодаря чему истончается, становится глубоко скрытой — возникает тип иронии, не демонстрирующей себя, она «теряет свой прямой смысл <...> на передний план выступает уязвимость любых очевидностей в художественном мире писателя...» [Полонский 2009]. Контекстуальная ирония тоже получает новое качество, превращаясь из эксплицитного стилистического приема в имплицитный, реализуемый, прежде всего, лексикой с завуалированными отрицательными коннотациями. Чеховская ирония начинает представать грустной и горькой: лишаясь комического начала в «Панихиде», «Чужой беде», «Муже», она «сжимается» порой до исчезновения, предвещая в рассказах «Тоска», «Агафья», «Тяжелые люди», «Ванька» зрелого Чехова, у которого ирония оборачивается самоиронией человека, иронией судьбы, насмешкой жизни. Отмеченные особенности чеховской иронии и способы ее выражения, разумеется, не исчерпывают всей иронической палитры переходного периода. Тема иронии у Чехова предполагает обстоятельное поэтапное исследование, в том числе лингвистами.
Литература
Афанасьев Э.С. Творчество А.П. Чехова: иронический модус. Ярославль, 1997. 235 с.
Барлас Л.Г. Способы выражения авторской модальности в рассказах А.П. Чехова // Язык и стиль А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1986. С. 29—36.
Каменская Ю.В. Ирония как компонент идиостиля А.П. Чехова. Автореф. дис. ... канд. филологических наук: 10.02.01. Саратов, 2001. http://www.dissercat.com/content/ironiya-kak-komponent-idiostilya-p-chekhova
Камчатнов А.М., Смирнов А.А. А.П. Чехов: проблемы поэтики. М., 1986. 189 с.
Петухова Е.Н. Выражение иронии у Чехова: на материале ранних писем и рассказов // Таганрогский вестник: материалы Международной научно-практической конференции «Истоки творчества А.П. Чехова: биография и поэтика». Таганрог, 2010. С. 181—190.
Полонский В.В. Ирония Чехова: между классикой и «серебряным веком». 2009. http://cyberleninka.ru/article/n/ironiya-chehova-mezhdu-klassikoy-i-serebryanym-vekom
Полоцкая Э. Внутренняя ирония в рассказах и повестях Чехова // Мастерство русских классиков. М., 1969. С. 438—493.
Походня С.И. Языковые виды и средства реализации иронии. Киев, 1989. 128 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |