Ни в одном действии «Вишнёвого сада» нет столько обозначенной Чеховым разнохарактерной музыки, сколько в третьем, самом сложном, кульминационном. Некоторые музыкальные «моменты», как и ремарки, анализировались исследователями [Иванова 2005; Иванова 2009; Доманский 2014], но всё же рассматривались по отдельности. Интересно, как нам кажется, представить полную музыкальную картину этого «симфонического» действия.
«Гостиная, отделенная аркой от залы. Горит люстра. Слышно, как в передней играет еврейский оркестр» [С XIII, 229] — так начинается третье действие пьесы. Это тот самый оркестр, о котором вспоминает Раневская во втором действии, — четыре скрипки, флейта и контрабас. Играют музыканты не в гостиной, не в зале, на хорах, а в передней — первой от входа комнате, нежилой, где висит верхняя одежда хозяев и гостей. Дальше передней не пустили? Или нет места для оркестра? В старом усадебном доме его не может не быть. Скорее, не пустили. Музыка доносится из передней, несколько приглушена, и музыкантов зритель не видит.
«Бал», так некстати устроенный Раневской 22 августа, в день торгов, словно пародия на былые, полные великолепия балы, где играли, конечно, не еврейские музыканты, а свои, крепостные, и танцевали на них прежде, по воспоминаниям очевидца Фирса, «генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут» [С XIII, 235]. С другой стороны, Раневская сама объясняет, зачем затеяла этот «бал»: «У меня сегодня тяжело на душе, вы не можете себе представить. Здесь мне шумно, дрожит душа от каждого звука, я вся дрожу, а уйти к себе не могу, мне одной в тишине страшно» [С XIII, 234].
С самого начала действия пьесы обозначена разнохарактерность чувств и эмоций героев — то же и в музыке. Чехов, конечно, хорошо знал и помнил ещё по Таганрогу особенность звучания еврейской оркестровой музыки. Даже самые весёлые танцевальные мелодии включали в себя задушевный и печальный минор, тоскливую нотку, проникающую в самые тайники души и не дающую увлечься, безрассудно отдаться веселью. А в зале танцуют кадриль — распространённый вид английского танца контрданса [Панкратов 1974], бальный танец, зародившийся в начале XIX века, лёгкий и подвижный, музыка которого обычно основана на популярных мелодиях, соответствующих определенной фигуре танца. Особенность его заключается в уникальной композиции: участвуют четыре или восемь пар, образующих четырехугольник — каре (позднее выстраивались две линии), и каждая линия пар поочередно танцевала фигуру кадрили [rondino]. Становится понятным участие горничной Дуняши в танце, что совсем дискредитирует «бал»: «Барышня велит мне танцевать, — кавалеров много, а дам мало, — а у меня от танцев кружится голова, сердце бьется...» [С XIII, 237]. В первой паре Пищик и Шарлотта Ивановна, во второй — Трофимов и Любовь Андреевна, в третьей — Аня с почтовым чиновником, в четвертой — Варя с начальником станции. Далее «гости»1, «в последней паре Дуняша» [С XIII, 229].
Танец имеет сложную композицию фигур, из пяти или шести, поэтому требует участия распорядителя, в пьесе им выступает Пищик. В начале танца и перед каждой фигурой обязательно музыкальное вступление (ритурнель) в 8—16 тактов, приглашающее танцующих занять свои места. После этого музыка играет интродукцию (8 тактов), её играли перед каждой фигурой кадрили. В ходе танца пары танцуют то все сразу, то поочерёдно. Время от времени кавалеры исполняют соло или меняют партнерш. Фигуры кадрили требуют оживленного, грациозного и изящного исполнения, танцевальная техника исполнения была доведена до совершенства, а распорядитель бала мог по своему усмотрению создавать различные танцевальные построения.
Сначала на сцене слышится голос Симеонова-Пищика: «Promenade a une paire!» <«Прогулка парами» (фр.)>, и только потом появляются танцующие пары. Джентльмен и дама держат руки «корзиночкой», правой рукой джентльмен держит правую руку дамы, левой — левую. И в такой позиции проходят полный круг внутри кадрили, на счеты 4 и 12 кланяясь стоящим парам, которые отвечают им поклоном. Идут по гостиной, Пищик кричит: «Grand-rond, balancez!» Чеховские герои в зале танцуют grand-rond2, одну из последних фигур кадрили, выполняют последнее танцевальное движение3, за которым следует заключительная фраза распорядителя танца: «Les cavaliers à genoux et remerciez vos dames» [С XIII, 229]4.
Красивый, подвижный, изящный танец, казалось бы, доставляет всем радость, музыка, лёгкая, беззаботная, но на неё накладывается грустная авторская реплика: «Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слезы» [С XIII, 229]5. Возникает двойственное ощущение — открытого веселья и скрытого драматизма.
Беззаботно-лёгкий танец грузного Пищика («Я полнокровный, со мной уже два раза удар был, танцевать трудно, но, как говорится, попал в стаю, лай не лай, а хвостом виляй» [С XIII, 229]) омрачается его постоянной озабоченностью безденежьем, необходимостью платить проценты: «Но вот беда: денег нет! Голодная собака верует только в мясо <...> Так и я... могу только про деньги <...> я теперь в таком положении, что хоть фальшивые бумажки делай... Послезавтра триста десять рублей платить... Сто тридцать уже достал... (Ощупывает карманы, встревоженно.) Деньги пропали! Потерял деньги! (Сквозь слезы.) Где деньги? (Радостно.) Вот они, за подкладкой... Даже в пот ударило...» [С XIII, 229—230]. И кадриль, и «вальсишка», на которую он приглашает Раневскую, не дают ему беззаботно веселиться, даже лирический, изящный танец он использует для того, чтобы привлечь её внимание, слегка польстить и тут же одолжить денег: «Очаровательная, все-таки сто восемьдесят рубликов я возьму у вас... Возьму... (Танцует.) Сто восемьдесят рубликов...» [С XIII, 237]. Проза жизни побеждает поэзию.
После весёлой кадрили Любовь Андреевна входит в гостиную и напевает лезгинку — единственное упоминание во всём чеховском творчестве и эпистолярии. Старинный кавказский танец с завораживающей ритмической мелодией, грациозный, подвижный, с чёткими, резкими движениями, демонстрирующий мужество исполнителя и его боевой настрой. Считалось, что лезгинка была танцем воинов, которые таким образом настраивались и заряжались перед сражением [istoriya-tantsa-lezginka]. Возможно, Раневской, так не хватающей опоры, поддержки, эта мужественная мелодия и даёт ту внутреннюю силу, чтобы продолжать держаться6. Мелодия неожиданно обрывается её тоскливо-музыкальной репликой: «Отчего так долго нет Леонида?». От музыки и танцев устала, всё утомляет, раздражает, и она велит Дуняше предложить музыкантам чаю — хоть на какое-то время тишина. Раневская понимает: «И музыканты пришли некстати, и бал мы затеяли некстати...», и сама себя тут же успокаивает: «Ну, ничего... (Садится и тихо напевает.)» [С XIII, 230]. Раневская иррациональна, непредсказуема в изменениях настроения — от беспечной радости к ощущению тоски и надвигающейся беды, легко переходит из одного состояния в другое.
Как в калейдоскопе мелькают сцены разных характеров. Любовь Андреевна то тихо напевает, то, забывшись, смеётся, аплодирует Шарлотте и кричит: «Браво, браво!..», но вдруг в это веселье врывается тоска — «Сегодня судьба моя решается, судьба...» [С XIII, 232]. Все эти мимолётные переходы как нельзя лучше оттеняет музыка. Сцена с Варей в постановке и Станиславского, и Лилиной7 шла под вальс из «Сказок Гофмана»8, сыгранный под сурдинку. Музыка даёт настроение и помогает «обеим объясниться искренне, душевно и совсем просто, без нарочитого драматизма. Их душевное состояние передаётся музыкой» [Бродская 2000: 502, 506].
Раневская впадает в беспокойство от неизвестности: «Отчего нет Леонида? Только бы знать: продано имение или нет? Несчастье представляется мне до такой степени невероятным, что даже как-то не знаю, что думать, теряюсь... Я могу сейчас крикнуть... могу глупость сделать» [С XIII, 233], просит Петю пожалеть её и тут же смеётся над ним, обижает, просит прощения. Но только из передней доносятся звуки вальса, она танцует с Петей сначала в зале, потом в гостиной. Раневская, лёгкая, пленительно-непредсказуемая в изменениях настроения, переходах от весёлости к ощущению нависшей беды и снова к весёлости, способна веселиться сквозь слёзы и тревогу на душе. Музыка, фокусы, танцы здесь и сейчас, но всё обращено к тому, что происходит там, к торгам, на которых решается судьба. Пете: «Merci! Я посижу... (Садится.) Устала». Кажется, настала долгожданная минута отдыха, но входит Аня и взволнованно говорит: «А сейчас на кухне какой-то человек говорил, что вишнёвый сад уже продан сегодня <...> Не сказал, кому. Ушёл. (Танцует с Трофимовым, оба уходят в залу.)» Нежный лирический вальс, под который кружатся Петя с Аней и реплика отчаяния Раневской: «Я сейчас умру...». Чехову нужна музыка лёгкая, беззаботная, на неё накладывается «тревожно-безысходный» текст реплик. Она просит Яшу узнать, кому продано имение, но тот не уходит, он мгновенно оценил ситуацию: сад продан, Раневская покинет дом и уедет в Париж. Его судьба зависит от неё, и он обращается к ней со всеми этикетными формулами, какие знает: «Любовь Андреевна! Позвольте обратиться к вам с просьбой, будьте так добры! Если опять поедете в Париж, то возьмите меня с собой, сделайте милость. Здесь мне оставаться положительно невозможно» [С XIII, 236]. И затем, оглядываясь, чтобы не услышал Фирс, вполголоса продолжает: «Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно, а тут ещё Фирс этот ходит, бормочет разные неподходящие слова. Возьмите меня с собой, будьте так добры!» [С XIII, 236—237]. Раневская не успевает ответить, потому что её Пищик приглашает на «вальсишку», и они переходят в зал. В это время Яша тихо напевает слова известного романса: «Поймёшь ли ты души моей волненье...».
Романс «Поймёшь ли ты!»
Поймёшь ли ты души моей волненье!
Заветных дум унылую печаль.
И робкий страх невольного сомненья.
И что влечёт в таинственную даль.Поймёшь ли ты, кого я призываю,
Кого понять меня душой молю,
Как я томлюсь, как сильно я страдаю,
Как пламенно и страстно я люблю,
Поймёшь ли ты, поймёшь ли ты![Альбом золотых мотивов... 1884: 246]
Это очень красивый, мелодичный романс Д.К. Сартинского-Бей. Можно предположить, что Яша неоднократно слышал его в гостиной Раневской в Париже. Это произведение точно накладывается на переживания, чувства, слова Любови Андреевны, соответствует её любви. Деревенский парень, оторвавшийся от дома, от родной земли, от своих корней, обращается к знаку другой, чужой для него культуры, пытается беззастенчиво узурпировать её, и ему кажется, что таким образом он имеет отношение к другому миру, миру образованных, интеллигентных людей. Отсюда многоговорение, неискренность, наигранность, ложная пафосность. Яша подражает господам, напевает строки из высокого романса, но это не его репертуар, и романс «Поймёшь ли ты!» оказывается просто пародией на «переживания» Яши. Мы чувствуем его «души волненье» — грубиян и хам, он чрезмерно вежлив в обращении к Раневской, потому что от неё зависит его дальнейшая судьба, он готов льстить и подличать; знаем «заветных дум унылую печаль» и «что влечёт в таинственную даль» — «здесь мне оставаться положительно невозможно... страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно». И даже романсные строки — «понять меня душой молю» — перекликаются с Яшиной «мольбой»: «Сделайте милость... Возьмите меня с собой, будьте так добры!».
Но самого главного нет у Яши, того, что обязательно должно присутствовать в романсе — нет «пламенной и страстной» любви! Романс оказывается, по сути, обесцененным. Эффект комического возникает уже из простого наложения «сентиментальности», «чувствительности» романса на грубость и жёсткий расчёт Яши.
После приезда с торгов Лопахина и Гаева музыки нет — все ждут: «Ну что?.. Что на торгах? Кто купил?». Монолог Лопахина сопровождается резким и неприятным звуком — звяканьем брошенных на пол Варей ключей, топотом ног, опять звоном ключей. И во время паузы «слышно, как настраивается оркестр». Звуки настраиваемого еврейского оркестра передают тревожное, напряжённое психологическое состояние героев, создают своеобразный музыкальный фон, на котором происходят реальные изменения в жизни после продажи имения и вишнёвого сада. Жизненный уклад меняется. Хозяин теперь Лопахин. Он будет заказывать музыку еврейскому оркестру: «Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишнёвому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь... Музыка, играй!» [С XIII, 240].
В словах Лопахина, опьянённого ощущением своего нового положения, также явно слышатся разные тональности, переходы от веселья к грусти, от радостного к трагическому, как в еврейской музыке. После торжествующего: «Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишнёвому саду...» — звучит трагически-минорное: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернёшь теперь...». И опять переходы настроения и тональности: «Что ж такое? Музыка, играй отчётливо! Пускай всё, как я желаю! (С иронией.) Идёт новый помещик, владелец вишнёвого сада! <...> За всё могу заплатить!» [С XIII, 240—241].
И после торжествующего лопахинского «За всё могу заплатить!» печально-щемящая чеховская ремарка: «В зале и гостиной нет никого, кроме Любови Андреевны, которая сидит, сжалась вся и горько плачет. Тихо играет музыка...» [С XIII, 241].
Эта еврейская музыка из далёкого прошлого Раневской оказывается созвучна её переживаниям и неподвластна новому хозяину жизни.
В чеховских произведениях музыке всегда отведена достаточно важная роль, поэтому автор в выборе того или иного музыкального произведения всегда был предельно точен: кадриль, лезгинка, тихое напевание для себя Раневской, вальс, романс, настраивание оркестра, тихая музыка... Комедийность и лёгкость пьесы, что для Чехова было очень важно, передаются во многом музыкальным оформлением спектакля. Нельзя нарушать авторский замысел, меняя режиссёрским произволом музыкальную тональность сцены, потому что всё богатство выразительных музыкальных средств этого изысканно-совершенного действия со своим музыкальным рисунком направлено на выразительное и эмоциональное изложение основной авторской идеи, реализации авторского замысла.
Литература
Альбом золотых мотивов для любителей и любительниц пения. СПб.: Типография «Русская Скоропечатни (Э.К. Корево)», 1884. 309 с.
Бродская Г.Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадская эпопея: В 2 т. М., 2000. Т. 2. М.: АГРАФ, 2000. 589 с.
Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: некоторые наблюдения: Монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. 120 с.
Иванова Н.Ф. «Ужасно поют эти люди...» (романс в последней пьесе Чехова) // Чеховиана. «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишнёвый сад». М., 2005. С. 560—565.
Иванова Н.Ф. Еврейская музыка у Чехова // Диалог с Чеховым: Сб. научн. трудов в честь 70-летия В.Б. Катаева. М., 2009. С. 167—175.
Панкратов С.П. Контрданс // Музыкальная энциклопедия. М., 1974. Т. 2. С. 920—921.
http://www.alamjurnal.com/stati/145-istoriya-tantsa-lezginka
http://rondino.spb.ru/rats-quadrille
Примечания
1. В постановке М.П. Лилиной «Вишнёвого сада» Оперно-драматической студией имени К.С. Станиславского в число гостей и в кадриль третьего действия были включены: «один задумчивый (немец), другой буйный, весёлый (гимназист), третий — Дон Жуан, почтовый чиновник и пр.» [Бродская 2000: 502].
2. Большой круг (grand rond) — когда все пары берутся за руки в круг и идут полный круг влево до своих мест, либо пары танцуют полный круг на па польки без вращения, возвращаясь на свои места, т. е. кадриль заканчивается общим движением, соединяющим всех участников.
3. Balancé — такое движение, в котором переступания с ноги на ногу, чередующиеся demi-plié с подъемом на полупальцы, сопровождаются наклонами корпуса, головы и рук из стороны в сторону, что создает впечатление мерного покачивания.
4. «Кавалеры, на колени и поблагодарите ваших дам» (фр.). Следует заметить, что к концу XIX века кадриль претерпела немало изменений: упростились фигуры, появились обычные шаги, утратилась лёгкость и изящество, она превратилась в танец отдыха, необходимого среди быстрых вальсов и полек. В «Учителе словесности» читаем: «Протанцевали сначала вальс, потом польку, потом кадриль с grand-rond, которое провел по всем комнатам штабс-капитан Полянский» [С VIII, 315]. Некогда красивый изящный танец к концу века просто вышел из моды. Как вспоминала М.П. Лилина, «в конце XIX столетия кадриль уже не танцевали, выделывая па, а ритмично ходили более или менее грациозно. Мужчины ходили очень небрежно и этим гордились. В grand-rond'е нельзя прыгать козлом, прыгать можно в галопе» [Бродская 2000: 502].
5. И хотя Чехов в письме к Вл.И. Немировичу-Данченко пояснял: «Почему ты в телеграмме говоришь о том, что в пьесе много плачущих? Где они? Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречается «сквозь слезы», но это показывает только настроение лица, а не слезы» (23 декабря 1903 г. Ялта), — зритель этого не знает.
6. Лезгинка получила художественную обработку у русских композиторов. Вполне возможно, что Чехов, знавший оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» и «Демон» А.Г. Рубинштейна, имел в виду одну из этих мелодий.
7. М.П. Лилина приступила к режиссёрско-педагогической работе в 1935 году в Оперно-драматической студии. Об этом подробнее: [Бродская 2000: 506].
8. «Сказки Гофмана» — опера Жака Оффенбаха (работал над ней до самой смерти — 1880 г.), основана на произведениях Гофмана. Вальс из оперы — не совсем точное название, дуэт в стиле баркаролы, это одна из самых красивейших мелодий в мире. Простая гармония баркаролы создаёт ощущение тяжелого предчувствия.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |