Поэтика календарной словесности в России конца XIX века очевидным образом связана с развитием массовой литературы. В этот период растет число тонких журналов, которые «становясь любимым, а зачастую и единственным чтением своей читательской аудитории, не только никогда не игнорируют календарные праздники, но обычно помещают подборку словесного и иллюстративного материала на тему соответствующего праздника» [Калениченко 2000: 179]. Как отмечает Е.В. Душечкина, одной из причин, по которым календарные (в частности, святочные) рассказы органично вошли в состав популярной литературы, оказалось то, что они преподносили читателю интересный, занимательный (в случае со святочными рассказами — «страшный») сюжет и отсылали к фольклорной традиции, то есть сочетали элементы новизны и консервативности [Душечкина 1995: 180].
Одним из самых древних и популярных календарных жанров, функционировавших в среде массовой литературы, по праву считается святочный (рождественский) рассказ1.
Кроме балансирования на грани остросюжетности и традиционности, с другими (нефольклорными) популярными жанрами его сближает особая коммуникативная стратегия, сформировавшаяся задолго до появления «малой прессы». Фольклорные тексты, связанные со временем Святок и Рождества, предполагали определенное отношение к ним рассказчика и реципиента: «установка былички на достоверность требует от рассказчика простейших приемов верификации: отсылки на собственный опыт, опыт свидетелей и участников события, указания точного места и времени происшествия или же простого утверждения того, что рассказанное — правда...» [Душечкина 1995: 35].
Похожая достоверность является неотъемлемым компонентом массовых текстов. Несмотря на то, что с течением времени святочный рассказ почти полностью утратил связь с устным народным творчеством, жанр сохраняет память о тех правилах, по которым изначально строилась его коммуникация с реципиентом, и эти правила оказываются созвучными конвенциям популярной литературы.
Подробный анализ русских святочных и рождественских рассказов, проведенный Е.В. Душечкиной, показал, что ранние календарные тексты зимнего цикла, созданные А.П. Чеховым, мало чем отличаются от подобных произведений других авторов «малой прессы». Формализация рассматриваемого жанра в конце века привела к тому, что массовая его разновидность оказалась представлена во всех возможных вариациях, художественное новаторство было возможно только в сфере серьезной литературы или на границе с нею, что отражают чеховские рассказы второй половины 1880-х годов («Ванька», «На пути»). Что же касается самых первых чеховских опытов такого типа, то интересным оказывается не только авторская игра с литературными стереотипами, но и то, что Чехов конструирует предельно формализованные тексты из элементов, используемых им в рассказах другой тематики и жанра, либо варьирует одни и те же приемы в святочных и рождественских рассказах, изменяя их функцию.
Так, специфический хронотоп «страшного» святочного рассказа пародируется Чеховым в рассказах «Кривое зеркало» (1883) и «Страшная ночь» (1884):
А ветер выл и стонал. В каминной трубе кто-то плакал, и в этом плаче слышалось отчаяние. Крупные капли дождя стучали в темные, тусклые окна, и их стук наводил тоску <...> Ветер застонал еще жалобней, забегали крысы, в бумагах зашуршали мыши. Волосы мои стали дыбом и зашевелились, когда с окна сорвалась ставня и полетела вниз. В окне показалась луна... [С I, 478—479].
— Темная, беспросветная мгла висела над землей, когда я, в ночь под Рождество 1883 года, возвращался к себе домой от ныне умершего друга, у которого все мы тогда засиделись на спиритическом сеансе. Переулки, по которым я проходил, почему-то не были освещены, и мне приходилось пробираться почти ощупью. Жил я в Москве, у Успения-на-Могильцах, в доме чиновника Трупова, стало быть, в одной из самых глухих местностей Арбата. Мысли мои, когда я шел, были тяжелы, гнетущи... [С III, 139].
Между тем в первом из процитированных рассказов («Кривое зеркало») воспроизведенным оказывается не столько хронотоп, специфический для святочного рассказа, сколько образ времени и пространства, характерный для готического романа. Как отмечал М.М. Бахтин, готический замок — «место жизни властелинов феодальной эпохи (следовательно, и исторических фигур прошлого), в нем отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных частях его строения, в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах, в специфических человеческих отношениях династического преемства, передачи наследственных прав. Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестностей» [Бахтин 1975: 394].
Герои «Кривого зеркала» оказываются именно в таком «наполненном историей» месте:
Я и жена вошли в гостиную. Там пахло мохом и сыростью. Миллионы крыс и мышей бросились в стороны, когда мы осветили стены, не видавшие света в продолжение целого столетия. Когда мы затворили за собой дверь, пахнул ветер и зашевелил бумагу, стопами лежавшую в углах. Свет упал на эту бумагу, и мы увидели старинные письмена и средневековые изображения. На позеленевших от времени стенах висели портреты предков. Предки глядели надменно, сурово, как будто хотели сказать:
— Выпороть бы тебя, братец! [С I, 478].
По всей видимости, «готический» хронотоп используется Чеховым неслучайно. Соединяя этот жанр с традиционным (массовым) святочным рассказом, писатель смещает фокус с сюжета на стиль. Объектом пародии в данном случае выступает, безусловно, не только святочный рассказ, но и «страшный» дискурс в целом. Появление этого дискурса связано с читательскими ожиданиями: это своего рода собирательный образ остросюжетной литературы, популярных романов, возникающий в сознании массового реципиента, для которого жанр произведения не имеет принципиального значения. Важным для такого читателя является увлекательность текста, насыщенность его неожиданными сюжетными поворотами. Отсюда следует, что образ аудитории включается в текст как объект авторской иронии. Подобное можно наблюдать в пародии «Тысяча и одна страсть, или Страшная ночь», в которой Чехов воспроизводит ту же «жуткую» атмосферу, однако вместо привязки к календарному циклу обращает свой рассказ к творчеству Виктора Гюго.
Интересно отметить, что в отсылающем к Достоевскому тексте «Слова, слова и слова» Чехов использует хронотоп, напоминающий об описании пространства и времени в «Кривом зеркале» и «Страшной ночи». Несмотря на то, что в рассказе «Слова, слова и слова» описывается мартовский вечер, при описании погоды Чехов обращается к сходным деталям: снег, ветер, грязь, тусклый свет фонарей. Можно говорить о прямой перекличке этого произведения с еще одним святочным рассказом — «Сон» (1885). В «Словах, словах и словах» читаем: «Ветер напевал тихо, робко, точно боялся, чтобы ему не запретили петь. Слышалось шлепанье по грязи... Тошнило природу!» [С II, 113] (здесь и далее курсив в цитатах из Чехова мой. — К.О.). «Сон» начинается так:
Бывают погоды, когда зима, словно озлившись на человеческую немощь, призывает к себе на помощь суровую осень и работает с нею сообща. В беспросветном, туманном воздухе кружатся снег и дождь. Ветер, сырой, холодный, пронизывающий, с неистовой злобой стучит в окна и в кровли. Он воет в трубах и плачет в вентиляциях. В темном, как сажа, воздухе висит тоска... Природу мутит... Сыро, холодно и жутко...
Точно такая погода была в ночь под Рождество тысяча восемьсот восемьдесят второго года <...> [С III, 151].
Все упомянутые святочные тексты Чехова имеют сходства с точки зрения повествовательной структуры. В соответствии с заложенной в данном жанре установкой на устный рассказ, они все представляют собой перволичный нарратив, в котором рассказчик обращается к аудитории, явленной в произведении эксплицитно. Наиболее очевидна в этом отношении ориентация на жанровый стереотип в «Страшной ночи»; в «Кривом зеркале» рассказ о «сверхъестественном» мотивируется появлением «магического» предмета — зеркала, историю которого герой решил поведать жене, и «литературными» амбициями повествователя. Интереснее всего эта ситуация обыграна в рассказе «Сон». Адресат здесь становится очевиден только в последнем абзаце:
Через месяц меня судили. За что? Я уверял судей, что то был сон, что несправедливо судить человека за кошмар. Судите сами, мог ли я отдать ни с того ни с сего чужие вещи ворам и негодяям? Да и где это видано, чтоб отдавать вещи, не получив выкупа? Но суд принял сон за действительность и осудил меня. В арестантских ротах, как видите. Не можете ли вы, ваше благородие, замолвить за меня где-нибудь словечко? Ей-богу, не виноват [С III, 155].
Чехов играет с жанровой схемой: «страшный» святочный текст, для которого характерна установка на устное рассказывание, оборачивается «письменным» прошением. Подмена одного жанра другим влечет за собой и перемену стиля. По сути, Чехов здесь пользуется тем же приемом, что и в мелочишке «Два романа» (1883), но изменяет его функцию. Если в «Двух романах» в «художественный» текст вторгается специальная лексика (медицинская и характерная для публицистики), то в финале «Сна», напротив, становится очевидным несоответствие художественного стиля и жанра, балансирующего на грани официального прошения и личного письма.
Кроме того, во «Сне» Чехов отказывается от однозначной мотивировки событий. Несмотря на то, что очевидной кажется ошибка героя, перепутавшего сон с явью, сам персонаж уверен в иллюзорности произошедшего с ним. Перволичное повествование позволяет читателю увидеть ситуацию глазами персонажа: «Почему-то я чувствовал страх. Вещи, хранящиеся в кладовых ссудных касс, страшны... В ночную пору при тусклом свете лампадки они кажутся живыми... Теперь же, когда за окном роптал дождь, а в печи и над потолком жалобно выл ветер, мне казалось, что они издавали воющие звуки» [С III, 151].
Утомление, впечатление, производимое на героя особым — рождественским — временем, приводят к изменению его мировосприятия.
Сходным образом видит мир измученная Варька из рассказа 1888 года «Спать хочется»:
Перед образом горит зеленая лампадка; через всю комнату от угла до угла тянется веревка, на которой висят пеленки и большие черные панталоны. От лампадки ложится на потолок большое зеленое пятно, а пеленки и панталоны бросают длинные тени на печку, колыбель, на Варьку... Когда лампадка начинает мигать, пятно и тени оживают и приходят в движение, как от ветра [С VII, 7].
Однако повествование в рассказе «Спать хочется» ведется от третьего лица, нарратор только открывает читателю внутреннее состояние героини. Во «Сне» же рассказчик сам комментирует свои страхи, демонстрируя рациональность мышления: «Почему-то я чувствовал страх» [С III, 151]; «Дело в том, что человека, наделенного от природы нервами оценщика, в ночь под Рождество мучила совесть — событие невероятное и даже фантастическое» [С III, 152]. Реальные вещи приобретают в рассказе мистические качества, за счет этого читателю становится проще примерить на себя переживания персонажа, поверить ему2. В этом тексте появляется даже самый загадочный из всех чеховских звуков — звук лопнувшей струны (правда, принадлежащий вполне реальной гитаре) [С III, 153].
Мистическая атмосфера, пробуждение у героя совести приводят к тому, что он раздает вещи из ссудной кассы беднякам. Этот момент играет в рассказе роль рождественского чуда, нравственного преображения персонажа. Как отмечает Н.Н. Старыгина, к концу XIX века происходит преобразование функции чуда в святочном тексте:
Во второй половине XIX века появилось множество святочных рассказов, в которых «чудо» как таковое отсутствует. Сюжеты заимствуются писателями из повседневной человеческой жизни, но функции «чуда» выполняет случай. То есть «чудо» оборачивается случаем, с которым в повествование входит интрига, благодаря такому способу организации действия повествование развивается, разворачивается динамично, упруго, подчас захватывающе [Старыгина 1992: 121].
Более того, по словам Е.В. Душечкиной, «появление мотивов с отрицательной эмоциональной окраской характерно именно для русской святочной традиции, где рассказы с несчастливыми концовками встречаются не реже, а может быть, даже чаще, чем со счастливыми <...> Согласно идее Рождества, должно совершиться чудо, но оно не совершается...» (курсив автора. — К.О.) [Душечкина 1995: 206]. Чехов в данном случае отвергает как позитивную, так и негативную трактовку центрального эпизода. Очевидно, что пробуждение совести у героя сложно рассматривать в отрицательном ключе, однако сам он открещивается от «нравственного пробуждения»:
Судите сами, мог ли я отдать ни с того ни с сего чужие вещи ворам и негодяям? Да и где это видано, чтоб отдавать вещи, не получив выкупа? [С III, 155].
В итоге рассказ приобретает неоднозначное звучание: с одной стороны, Чехов пользуется комическими приемами и, вроде бы, стремится создать пародию на календарный жанр, однако в то же время произведение производит достаточно серьезное впечатление за счет использования перволичного повествования.
Вероятно, проблема здесь заключается еще и в сложности событийной структуры текста. Как справедливо отмечает О.Н. Калениченко, «основной компонент святочных и пасхальных рассказов — чудесное духовное преображение героев — представляет собой не что иное, как новеллистический пуант» [Калениченко 2000: 4]. Чехов, уделявший большое внимание трансформации жанра новеллы, безусловно, не мог обойти стороной проблему событийности в святочном рассказе, который представлял собой не просто календарный текст, но яркий пример текста популярного, массового. То, что писатель делает в рассказе «Сон», можно назвать как пропуском события, так и его удвоением — одно в данном случае функционально приравнивается к другому. О пропуске говорит явная «монтажная склейка», присутствующая в тексте: «Тут занавес опускается, вновь поднимается, и я вижу новые декорации. Я уже не в кладовой, а где-то в другом месте. Около меня ходит городовой...» [С III, 155]. Пропущенным оказывается момент пробуждения героя. За счет этого иллюзорность происходящего в рождественскую ночь распространяется и на событие суда над оценщиком. Для героя первое событие нереально, тогда как реально второе, однако без проведения между ними границы доказать их неодинаковость невозможно. Читатель, безусловно, догадывается о реальности как первого, так и второго события, однако ничто в речи рассказчика не выдает в нем мошенника, пытающегося обмануть адресата и тем самым смягчить свое наказание. Оппозиция «казалось — оказалось» [Катаев 1979: 21] в данном случае теряет свою правую часть и рассказ заканчивается постулированием вечного «казалось», что немыслимо для новеллы.
Эта абсурдность текста не может быть преодолена на уровне сюжета, однако разрешить ее можно, поднявшись на уровень отношений, возникающих между текстом и реципиентом. Исчерпанность жанра святочного рассказа в малой прессе XIX века ощущалась настолько сильно, что сложно было не только обновить этот календарный жанр, но и принципиально по-новому спародировать его. По причине того, что практически все варианты сюжетных ходов и святочных мотивов были так или иначе реализованы в литературе, Чехов создает собственный вариант остранения жанра: он не дает читателю выбрать определенный способ прочтения, единственно верную трактовку рассказа и при этом не отказывается от соблюдения жанрового канона.
Похожую технику Чехов применил и в рассказе «В рождественскую ночь» (1883). Критика неоднозначно восприняла этот рассказ: с одной стороны, он нес в себе серьезный смысл, но с другой, казался читателям неправдоподобным. Это свойство текста связывалось критикой с мелодраматичностью сюжета. Вместе с тем, мелодраматизм3 здесь является приемом, позволяющим автору удерживать читательское внимание. Преувеличенные, граничащие с «литературными» страстями переживания героев, вне зависимости от того, кажутся ли они реципиенту правдоподобными, не могут остаться не замеченными им. Третьеличный повествователь способен проникать в сознание персонажей, однако читатель узнает от него далеко не всю информацию, в тексте образуются смысловые лакуны. Реципиент строит предположения о том, что происходит в рассказе, и в ходе чтения они подтверждаются или опровергаются. Так, на первых страницах произведения изображается главная героиня Наталья Сергеевна, которая с беспокойством ждет на берегу возвращения мужа. Ее волнение однозначно прочитывается как страх за жизнь мужа, ушедшего в море. Это впечатление усиливается за счет второго женского образа, выступающего в качестве двойника Натальи Сергеевны, — старухи, матери рыбака Евсея, плачущей о судьбе сына, которого она боится потерять.
В том, как описана барыня, однако, можно заметить определенные странности:
— Кто-то идет по льду! — сказала вдруг молодая женщина неестественно хриплым голосом, словно с испугом, сделав шаг назад [С II, 287].
Еще более странным выглядит поведение героини после того, как людям на берегу стало очевидно, что в море никто не сумел выжить:
Барыня отстранила рукой Дениса и, бодро подняв голову, пошла к лестнице. Она уже не была так смертельно бледна; на щеках ее играл здоровый румянец, словно в ее организм налили свежей крови; глаза не глядели уже плачущими, и руки, придерживавшие на груди шаль, не дрожали, как прежде... Она теперь чувствовала, что сама, без посторонней помощи, сумеет пройти высокую лестницу... [С II, 290].
Эти странности объясняются в тексте нервным состоянием героини: «Тронулась в уме-то!» [С II, 289]. Все становится понятно, когда повествователь противопоставляет внутреннюю точку зрения внезапно вернувшегося мужа («Его ждали на этом холоде, в эту ночную пору! Это ли не любовь?») и Натальи Сергеевны («...и замужество поневоле, и непреоборимая антипатия к мужу, и тоска одиночества, и наконец рухнувшая надежда на свободное вдовство. Вся ее жизнь с ее горем, слезами и болью вылилась в этом вопле...») [С II, 290].
В данном эпизоде нарушаются ожидания героини, героя и читателя, впечатление от чего усиливается еще одной оппозицией, члены которой находятся в сложных отношениях между собой. В начале рассказа Денис, «высокий плотный старик с большой седой головой» [С II, 287], несколько раз повторяет мысль о Божьем промысле:
— Жила ты, старуха... семьдесят годков на эфтом свете, а словно малый ребенок, без понятия. Ведь на все, дура ты, воля божья!
<...>
— Божья воля! Ежели ему не суждено, скажем, в море помереть, так пущай море хоть сто раз ломает, а он живой останется. А коли, мать моя, суждено ему в нынешний раз смерть принять, так не нам судить.
<...>
— Надо уходить наверх!.. <...> Да и утреня сейчас начнется, ребята! Пойдите, матушка-барыня! Богу так угодно! [С II, 287—289].
Божья воля во второй части рассказа заменяется желанием Натальи Сергеевны:
— Прощай, Наташа! — крикнул помещик. — Пусть будет по-твоему! Получай то, что ждала, стоя здесь на холоде! С богом! [С II, 291].
В начале текста желание героини (и ее обращение к Николаю Чудотворцу, покровителю моряков) прочитывается как надежда Натальи Сергеевны на то, что мужа удалось спасти, а Божьей волей могла быть оправдана его смерть, однако впоследствии полюса этой оппозиции оказываются перевернутыми: барыня мечтала об избавлении от мужа, но провидение позволило Андрею Петровичу избежать гибели.
Если бы рассказ заканчивался этим эпизодом, фабульно он бы следовал схеме традиционного рождественского рассказа, в котором присутствует Божественное чудо.
Чудо, однако, оказывается скомпрометировано истинными желаниями героини, а затем и вовсе оборачивается трагедией: муж решает покончить с собой. Еще один вариант чуда представлен в финале рассказа, где о героине сказано: «В ночь под Рождество она полюбила своего мужа...» [С II, 292].
Чудо, таким образом, является здесь исполнением заветного желания, а его отрицательным эквивалентом — невозможность исполнения этого желания. Другими словами, функционально чудом оказывается некое существенное изменение в художественном мире рассказа, проще говоря — событие. В качестве изменения в данном случае выбирается, пожалуй, самое событийное из всех возможных происшествий — смерть, — причем она сопровождается характерным для календарного христианского жанра двойником — воскрешением (нравственным и «реальным»). Эти «события» в тексте нанизываются одно на другое, каждое следующее изменение отменяет кульминационный смысл предыдущего, обращая внимание на себя. Одно и то же происшествие «подсвечивается» отношением к нему разных персонажей и не может быть рассмотрено как традиционный для рождественской новеллы пуант, который не может быть воплощен в чуде и трагедии одновременно.
Своеобразным символом этого текста можно считать образ дурачка Петруши, который, мечтая избавиться от постоянной боли, решает покончить с собой: здесь исполнение заветного желания и смерть объединяются в одном герое.
Внутреннее преображение героини, которым заканчивается рассказ, также не лишено этой двойственности: чуда для нее не произошло, хотя ее желание было исполнено; за любовь, рожденную в ее душе, пришлось заплатить смертью мужа.
Мелодраматизм, использованный Чеховым, с одной стороны, действительно, подчеркивает абстрактность, неестественность ситуации, но с другой, в максимальной степени задействует катарсический потенциал, роднящий жанр мелодрамы с трагедией4. Интерес читателя к сюжету и невозможность полного погружения в текст, которые должны стать следствием подобного построения, помогают остранить знакомую реципиенту форму.
Все сказанное выше позволяет судить о том, что, работая с календарным жанром святочного рассказа, Чехов большое внимание уделял повествовательной структуре своих текстов. Сходные трансформации повествования можно заметить и в других ранних произведениях писателя, создававшихся им для «малой прессы». Объектом авторского внимания оказывается, в первую очередь, фигура реципиента, а основной проблемой — проблема воздействия текста на читателя.
Литература
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. 504 с.
Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Айрис-пресс, 2004. 406 с.
Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л.: Сов. писатель, 1981. 400 с.
Душечкина Е.В. Русский святочный рассказ: становление жанра. СПб.: С.-Петерб. гос. ун-т, 1995. 256 с.
Калениченко О.Н. Судьбы малых жанров в русской литературе конца XIX — начала XX века (святочный и пасхальный рассказ, модернистская новелла). Волгоград: Перемена, 2000. 240 с.
Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. 327 с.
Старыгина Н.Н. Святочный рассказ как жанр // Проблемы исторической поэтика. Вып. 2.
Художественные и научные категории. Петрозаводск: Изд-во ПГУ 1992. С. 113—127.
Примечания
1. Вслед за Е.В. Душечкиной, в рамках этой статьи мы не станем разделять жанры рождественского и святочного рассказа.
2. Обратный эффект наблюдается в «Страшной ночи», где «страшные», имеющие непосредственное отношение к смерти предметы — неизвестно откуда появившиеся гробы — описаны предельно реалистично, конкретно, что, в сочетании с другими чеховскими приемами, производит скорее комическое, чем пугающее впечатление: «Я видел розовый, мерцающий искорками, глазет, видел золотой, галунный крест на крышке <...> Это был гроб для человека среднего роста и, судя по розовому цвету, для молодой девушки. Дорогой глазет, ножки, бронзовые ручки — всё говорило за то, что покойник был богат» [С III, 140]; «Гроб товарища был почти вдвое больше моего, и коричневая обивка придавала ему какой-то особенно мрачный колорит» [С III, 142]; «Войдя в номер, зажгли свечу, и в самом деле увидели гроб, обитый белым глазетом, с золотой бахромой и кистями» [С III, 144].
3. О роли мелодраматизма в этом рассказе см. также: [Бялый 1981: 22].
4. Подробнее об этом см., напр.: [Бентли 2004: 231].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |