Л.В. Карасёв. Солнце в финале

Два ранних чеховских святочных рассказа — «Сон» (1886) и «Ночь на кладбище» (1886). Оба рассказа похожи друг на друга, разве что конец в одном случае счастливый, а в другом нет. В обоих финалах упоминается солнечный свет. В «Ночи на кладбище»: «Очнулся я в маленькой квадратной комнате... В единственное решетчатое окошечко слабо пробивался рассвет». В финале «Сна»: «Когда я проснулся, было уже светло. Дождь уже не стучал в окно, ветер не выл. На стене весело играло праздничное солнышко». Можно с некоторой натяжкой присоединить к этой паре еще один святочный рассказ «Страшная ночь» (1884): там в самом конце упоминается «белый мраморный памятник», и хотя мрамор это не солнце, «белизна» как таковая к солнечному свету и белому дню имеет некоторое отношение.

Дело, впрочем, не в жанре, а в самой ситуации концовки, в потребности автора в финале зачем-то упоминать о солнце или солнечном свете. В рассказе «Учитель словесности» (1894) это выглядит так: «Мартовское солнце светило ярко, и сквозь оконные стекла падали на стол горячие лучи». В финале рассказа «Архиерей» (1902) та же картина: «А на другой день была Пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило». Собственно, и сама смерть архиерея освещена солнцем: «...он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем...»

Еще два рассказа, других по настроению, но все с тем же солнцем в финале — «Старость» (1885) и «Панихида» (1886). В первом рассказе два персонажа стоят перед памятником на кладбище: «Узелков медленно снял шапку и показал солнцу свою плешь. Шапкин, глядя на него, тоже снял шапку, и другая плешь заблестела на солнце». Во втором рассказе дело происходит в церкви: «Из кадила струится синеватый дымок и купается в широком косом луче, пересекающем мрачную, безжизненную пустоту церкви. И кажется, вместе с дымом носится в луче душа самой усопшей». Примечательно, что в обоих случаях речь идет об умерших женщинах, по восприятию персонажей — не отличавшихся при жизни благопристойным проведением: в рассказе «Старость» это «распутная, разведенная жена» Узелкова, в «Панихиде» — дочь лавочника, нацарапавшего в поминальной записке: «За упокой рабы божией блудницы Марии».

Солнце появляется в финалах не только в ранних, но и в зрелых чеховских рассказах и повестях. В конце рассказа «Случай из практики» (1898) солнце упоминается дважды. После бессонной ночи доктор говорит Лизе: «Уже солнце взошло, однако <...> Вам пора спать». И тут же через две строчки: «На другой день утром, когда подали экипаж, все вышли на крыльцо проводить его. <...> Было слышно, как пели жаворонки, как звонили в церкви (ср. с финалом «Архиерея». — Л.К.). Окна в фабричных корпусах весело сияли...» А доктор «думал о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое, воскресное утро; и думал о том, как это приятно в такое утро, весной, ехать на тройке, в хорошей коляске и греться на солнышке».

«Перекати-поле» (1887). Финал. Автор очерка уезжает из монастыря: «Сначала скрылся с глаз Донец, за ним монастырский двор с тысячами людей, потом зеленые крыши... Оттого, что я поднимался, всё казалось мне исчезавшим в яме. Соборный крест, раскаленный от лучей заходящего солнца, ярко сверкнул в пропасти и исчез».

В конце рассказа «Бабы» (1891) те же кресты, только дело происходит утром. «...От восходившего солнца ярким пламенем загорелись кресты на церкви, потом окна...» Похожим образом и в рассказе «Мужики» (1897), финал щедро освещен солнцем: «Солнце поднялось высоко, стало жарко <...> В полдень Ольга и Саша пришли в большое село. Тут на широкой улице встретился им повар генерала Жукова, старичок. Ему было жарко, и потная, красная лысина его сияла на солнце» (ср. с блестевшими на солнце «плешах» в конце рассказа «Старость»).

В рассказе «В овраге» (1899) в финале солнца меньше, но самый факт его двукратного упоминания налицо. «Село уже тонуло в вечерних сумерках, и солнце блестело только вверху на дороге, которая змеей бежала по скату снизу вверх». И еще одно упоминание в последних строчках: «Солнце уже совсем зашло; блеск его погас и вверху на дороге». Яркое солнце в конце повести «Моя жизнь» (1896): «Иногда у могилы я застаю Анюту Благово. Мы здороваемся и стоим молча или говорим о Клеопатре, об ее девочке, о том, как грустно жить на этом свете. Потом, выйдя из кладбища, мы идем молча, и она замедляет шаг — нарочно, чтобы подольше идти со мной рядом. Девочка, радостная, счастливая, жмурясь от яркого дневного света, смеясь, протягивает к ней ручки, и мы останавливаемся и вместе ласкаем эту милую девочку».

В «Цветах запоздалых» (1882) солнце метафорическое, но опять-таки на своем месте — в самом конце рассказа. «Он всё отдал бы теперь, если бы хоть в одном легком этой девушки не слышались проклятые хрипы! Ему и ей так хотелось жить! Для них взошло солнце, и они ожидали дня... Но не спасло солнце от мрака и... не цвести цветам поздней осенью!».

В «Черном монахе» солнечный смысл проступает на лице Коврина, а описание его мыслей дано в светлом, световом ключе. «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал <...> свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна». Все светло, все положительно. Конец рассказа: «Когда Варвара Николаевна проснулась и вышла из-за ширм, Коврин был уже мертв, и на лице его застыла блаженная улыбка». «Улыбка» — устойчивая метафора солнца и света («ослепительная улыбка», «на лице сияла улыбка» и пр.). Важно, в данном случае, что «блаженная улыбка» Коврина приурочена к самому концу повествования (последние слова текста), то есть к той позиции, где Чехов часто упоминает о солнце. Нечто подобное можно усмотреть и финале рассказа «Попрыгунья», где в самом конце упомянуты улыбка на лице мертвого Дымова и «серовато-желтый» цвет его лица. Здесь важна и упомянутая желтизна, и позиция финала. Сам же Дымов описан через метафору света / прозрачности, как светлая, солнечная личность («Добрая, чистая, любящая душа — не человек, а стекло!»). Общей для обоих рассказов оказывается и тема особой одаренности. В «Черном монахе» призрак шепчет Коврину, что «он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения». В «Попрыгунье» Коростелев говорит о Дымове: «Это, если всех нас сравнить с ним, был великий, необыкновенный человек! Какое дарование!».

Солнце в финале чеховского рассказа может быть упомянуто, даже если его нет. Например, как в конце рассказа «Вор» (1883): «До самого вечера шатался ссыльный по городу и искал квартиры. Дождь лил весь день, и не показывалось солнце. «Нежели эти звери могут жить без солнца? — думал он, меся ногами жидкий снег. — Веселы, довольны без солнца! Впрочем, у них свой вкус»».

Рассказ «Горе» (1885) — один из самых мрачных, безысходных, где старик-токарь везет на санях умирающую жену в больницу, не довозит, поворачивает назад и засыпает на морозе. Приходит он в себя в больнице, руки и ноги ему уже ампутировали. И снова, как в предыдущих сюжетах, финал освещается солнцем: «Просыпается он в большой комнате с крашеными стенами. Из окон льет яркий солнечный день <...> Доктор машет рукой и выходит из палаты. Токарю — аминь!».

Разноцветный заход солнца в финале рассказа «Гусев» (1890). Гусеву — уж точно «аминь»: священник отпел покойного, тело завернули в парусину и бросили в море. «А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы... Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой средины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый... Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно».

Итак, финал, освещенный разноцветными солнечными лучами, апофеоз света: небо и океан, разговаривают друг с другом на своем природном языке. Люди этого языка не знают, как не знают они и того, зачем вся эта красота природы нужна: «У моря нет ни смысла, ни жалости. Будь пароход поменьше и сделан не из толстого железа, волны разбили бы его без всякого сожаления и сожрали бы всех людей, не разбирая святых и грешных». И еще в этом же духе: «Неизвестно для чего, шумят высокие волны».

Тема «бессмысленности» природы или, может быть, нашего непонимания ее смысла вообще сквозная у Чехова. «Вот снег идет... Какой смысл?» — спрашивает Тузенбах в «Трёх сестрах». Точно так же можно задать вопрос солнцу — такой же части природы, как снег, океан или горы: «Вот солнце светит... Какой смысл?» Впрочем, солнце это хотя и часть природы, но часть особенная, выделенная — в силу своей исключительной яркости. Важно и то, что будучи самым заметным природным объектом, солнце снова и снова двигается по одному и тому же маршруту. Оно всходит и заходит, то есть «открывает» и «закрывает» день для всех людей на земле и во все времена. В финале рассказа «Архиерей» эта мысль как раз и передается: «...Солнце ярко светило <...> На главной улице после полудня началось катание на рысаках, — одним словом, было весело, всё благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем».

Можно сказать, что солнце в финале чеховских сюжетов, даже самых тяжелых, как будто фиксирует некое положение дел, случившееся здесь и сегодня у людей. Солнце, которое всегда было и будет, освещает своим светом человеческие коротенькие жизни, утверждая тем самым неизменность происходящего, его гарантированный повтор, возвращение. Особенно выразительными (по принципу контраста) оказываются те финалы, в которых солнечный свет соединен с темой болезни, смерти, кладбища. Солнце — как равнодушный свидетель картины вечного повторения похожих друг на друга рождений и смертей. Слово «солнце», собственно, может быть не произнесено, как в рассказе «Ариадна» (1895), где герой просто поднимает голову к небу, будто призывая его в свидетели или помощники: «Господи, — продолжал он, глядя на небо и прижимая свертки к груди, — если у нее наладится с князем, то ведь это значит свобода, я могу уехать тогда в деревню, к отцу!».

Но возможно, в явлении солнца в финалах чеховских сюжетов есть и другие смыслы — например, смысл будущего воздаяния за земные грехи, как в сказке братьев Гримм: «Солнце ясное всю правду откроет». Или, напротив, солнце — как надежда на лучшее, обещание будущего «воздаяния» за теперешние горести и страдания. Как в «Дяде Ване», где в самом конце пьесы сказано о звездах, то есть о мириадах далеких солнц: «Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах <...> Мы отдохнем...». В таком случае, свет солнца в финале это свет божественный: Христос — «Солнце правды». Похожим образом, но уже с надеждой на то, что радость и счастье возможны здесь, на земле, завершается рассказ «Студент» (1894). Он «глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря <...> и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».

Уместно задаться вопросом: упоминается ли солнце или солнечный свет (хотя бы в виде «багровой зари») в начале чеховских сюжетов? Упоминается, но значительно реже, чем в конце — лишь в двух рассказах из двадцати нами рассмотренных. В остальных же — о свете либо ничего не говорится, либо (чаще всего) начало погружено в сумерки или полный мрак. Если двигаться тем же путем, каким мы шли до этого момента, то картина начала повествования выйдет такая: «В беспросветном, туманном воздухе кружатся снег и дождь» («Сон»); «Темнота кругом такая, что хоть глаза выколи...» («Ночь на кладбище»); «Темная, беспросветная мгла висела над землей...» («Страшная ночь»); «...Огни потускнели, фитили нагорели, было всё, как в тумане» («Архиерей»); «безобразный серый забор» («Старость»); всенощная, часы «пробили двенадцать» («Перекати-поле»); в избе «было темно, тесно и нечисто», печь «темная от копоти и мух» («Мужики»); описание грязи и нечистот («В овраге»); закрытые глаза («Моя жизнь»); «Дело происходило в одно темное, осеннее «после обеда» в доме князей Приклонских» («Цветы запоздалые»); «сырость ночи» («Вор»); «В воздухе, куда ни взглянешь, кружатся целые облака снежинок <...> а когда на Григория налетает особенно сильный порыв ветра, тогда не бывает видно даже дуги» («Горе»); «Уже потемнело, скоро ночь» («Гусев»); «стемнело в лесу <...> вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо» («Студент»). Как видим, единодушие в описаниях полное и игрой случая не объяснимое: солнечному концу очевидно противостоит мрачное начало.

Столь же уместно вспомнить о луне, которая, подобно солнцу, освещает мир по ночам и так же, как и солнце регулярно восходит и заходит. Сходство в облике и поведении имеется, но с той оговоркой, что интенсивность, выразительность здесь не та: луна — это как бы ослабленное, притушенное солнце. Тем не менее, Чехов использует луну в той же роли, что и солнце в финале некоторых своих рассказов — то есть, как безмолвного вечного наблюдателя или свидетеля событий человеческой жизни и смерти. В рассказе «Трифон» (1884) луна исполняет именно такую роль, появляясь в начале и, что важно для нас, в самом конце рассказа, а именно в предпоследней его строке: «Трифон подумал немного, взглянул на луну и махнул рукой». Этот взгляд на луну, как на свидетеля всего того, что произошло, дан достаточно явно, чтобы в этом можно было сомневаться.

Подобным образом дело обстоит и в финале «Палаты № 6» (1892). Умершего Андрея Ефимовича «взяли <...> за руки и за ноги и отнесли в часовню. Там он лежал на столе с открытыми глазами, и луна ночью освещала его». Здесь важно и «за руки и за ноги», и луна, которая всю ночь освещала мертвое тело. Может быть, самая безнадежная из чеховских вещей. Безнадежная настолько, что Чехов отказался здесь от солнца, которое так часто освещало в финалах кладбища и покойников, и отдал роль небесного свидетеля луне — солнцу мертвых.

Возможно, и в рассказе «Враги» (1887) именно тяжесть и непоправимость случившегося заменила солнце на полумесяц. Вообще, полумесяц в рассказе упоминается трижды: доктор Кирилов, у которого только что умер ребенок, вынужден по просьбе Абогина ночью ехать к его больной жене. По дороге он видит красный полумесяц, и вся природа — в тон к его настроению — представляется ему «темной, безгранично глубокой и холодной ямой, откуда не выбраться ни Кириллову, ни Абогину, ни красному полумесяцу...» Так оно случается: когда на месте выяснилось, что больная вполне здорова, между Кириловым и Абогиным случается тяжелая, непоправимо ужасная ссора. Доктор уезжает. Небо темно. «Красный полумесяц уже ушел за холм...» Доктор осудил всех в этом доме и «всю дорогу ненавидел их и презирал до боли в сердце <...> Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы».

Я разбираю этот случай так подробно потому, что, во-первых, нигде, кроме рассказа «Враги», «красный полумесяц» у Чехова не встречается, и, во-вторых, потому, что между «поведением» красного полумесяца и поведением доктора существует определенная связь. Подобно тому, как это было в предыдущих случаях, «светило» с высоты небесной взирает на человека. И не просто взирает, а оценивает. Доктор поехал к больной не по зову сердца и не по осознанному долгу врача («По XIII тому законов я обязан ехать, и вы имеете право тащить меня за шиворот...»). Он поехал в озлоблении и еще большую злобу и отчужденность проявил тогда, когда узнал, что больная здорова. «Эгоизм несчастных» довел его до состояния недопустимого, нечеловеческого — оттого Чехов и пишет, что произошедшее «останется в уме доктора до самой могилы». Похоронив себя, Абогина и красный полумесяц в «глубокой и холодной яме» природы, он и в самом деле потерял себя, как потерял в конце рассказа и красный полумесяц. Как будто рассмотрев и оценив происшедшее, красный полумесяц «ушел за холм».

Не более, чем предположение, но проговорить его, наверное, имеет смысл. Возможно, этот «красный полумесяц» неслучаен. Чехов, скорее всего, знал, что во время русско-турецкой войны десятилетней давности турки отказались от символики Красного Креста и стали использовать Красный полумесяц (вскоре так же поступили и другие мусульманские страны). Как врач, Чехов мог относиться к медицинской символике более заинтересованно, чем «обыкновенный» человек, а как писатель — использовать ее (скорее всего, неосознанно) в качестве эстетического символа. Вывести на небо красный крест, который осудил бы поведение доктора, у автора не было никакой возможности, а вот красный полумесяц вышел на небо «Врагов» легко и законно.

Возвращаясь к теме противопоставления мрачного начала и солнечного конца, возьмем «маленькую трилогию», составленную из рассказов «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви» (все три рассказа написаны в 1898 г.). В начале первого рассказа — поздний вечер («расположились на ночлег запоздавшие охотники»); в конце — полночь и «ширь <...> поля, залитого лунным светом». В начале второго — если не темно, то мрачно («всё небо обложили дождевые тучи»); в конце — также идет дождь. В начале третьего рассказа об «освещении» не сказано ничего, зато в конце появляется солнце. Почему в рассказе «Человек в футляре» сказано не о солнце, а о луне? Возможно, потому, что эта история — по-своему — так же тяжела и безнадежна, как «Палата № 6» или рассказ «Враги». И, значит явление луны, если следовать обозначенной нами логике, здесь вполне уместно. Что же касается финала рассказа «О любви», то тут солнце как раз на своем месте, — так же, как в финалах многих других чеховских сюжетов: «Пока Алехин рассказывал, дождь перестал и выглянуло солнце. Буркин и Иван Иваныч вышли на балкон; отсюда был прекрасный вид на сад и на плес, который теперь на солнце блестел, как зеркало».

Собственно, не нужно думать, что всякое появление луны в финале непременно должно быть связано с чем-то совершенно безнадежным. В конце второго действия «Вишневого сада» восходит луна, и Петя Трофимов, глядя на нее, говорит о шагах приближающегося счастья (в другом месте — это «яркая звезда, которая горит там вдали!»). Во всех же остальных случаях, то есть в финалах первого, третьего и четвертого действия упоминается солнце. В конце пьесы его явление реально («...Тихо, солнечно. Только что вот холодно...»). В конце действия первого и третьего явления солнца метафорические: Петя — об Ане: «Солнышко мое! Весна моя!», и Аня — маме: «...Радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час...».

Упорство, с которым Чехов наполняет начало текста темнотой, а конец — светом, можно сравнить разве что с упорством Гоголя, выстраивавшего конструкции совершенно противоположного рода. У Гоголя начало текста в большинстве случаев светоносно (блеск, золото, серебро, сияние), тогда как финал, напротив, наполнен описаниями земли, грязи, помоев, нечистот и мрака. Нечто подобное можно увидеть в сочинениях Платонова, где на стыках глав (либо в конце, либо в начале) с удивительной регулярностью вводятся мотивы воды, сырости, темноты и глубины; в «Ювенильном море» названная топика вообще идет сплошным потоком. Однако у Платонова иные, чем у Гоголя, основания для такого рода предпочтений. У Платонова это связано с символикой материнской утробы, у Гоголя же — с темой зрения-поглощения и логикой «пищеварительного сюжета».

Чехов, конечно же, не одинок в желании осветить финалы своих историй солнечным светом. У Толстого есть солнце в финале «Анны Карениной», у Достоевского — в конце «Преступления и наказания». Однако, пожалуй, ни один из русских писателей не делал этого с такой последовательностью и настойчивостью, как Чехов. Можно увидеть в этом силу приема, можно — власть штампа, однако очевидно, что солнце в финале чеховских сюжетов делает свое дело; оно словно указывает нам на нечто большее, чем описанные автором земные события, давая, может быть, иллюзорную, надежду на то, что только лишь этими событиями дело не закончится.