1
В 1893 году в ноябрьском номере театрального, музыкального и художественного журнала «Артист», издаваемого в Москве, была напечатана драма Е.П. Гославского «Расплата (Эгоисты)». В авторском пояснении было отмечено, что события происходят «в средней полосе России, в наши дни» [Гославский 1893: 36], то есть в 90-е годы XIX века.
Место действия названной драмы — старая помещичья усадьба. Здесь живет семейство Заколовых: помещица Агнесса Наумовна Заколова и трое ее детей — сын Иван, старшая дочь Юлия и младшая Зоя. Отца семейства уже нет в живых, о нем говорят, что он был богат со дня рождения, но прокутил все состояние и умер банкротом. Семейное гнездо на краю полного разорения вследствие чрезмерно легкомысленной жизни старшего поколения.
Беспечный эгоизм унаследовали и двое детей в этом семействе, за исключением Юлии, чувствующей свою ответственность за благополучие родных. Юлии делает предложение ветеринарный врач Недовеев, но она поначалу отклоняет замужество, мотивируя свой отказ следующей причиной: «...как же я выйду замуж, когда у меня на руках старуха-мать, девочка-сестра... <...> Не могу же я их бросить. Поймите, страшно подумать, что было бы с ними: они так непрактичны, так беспомощны» [Гославский 1893: 39]. Роль старшей дочери в семье поясняют и слова матери о Юлии: «Знаете, она совсем в какую-то экономку обращается...» [Гославский 1893: 40].
Иван Заколов — модный молодой человек, бросивший университет, предпочитающий проводить время в кафе-шантанах и жить за чужой счет. В красивую Зою влюблен сосед-помещик Омшарин, но он наследник разорившегося отца и не решается жениться на бесприданнице. Еще один значимый персонаж — Артур Эдмундович Рейман, крупный землевладелец. Его судьба составляет контраст судьбе отца Заколовых: Рейман начал с копейки, сумел нажить состояние и продолжает наживать все больше. Дочь Реймана Берта влюблена в Омшарина: по всей видимости, раньше он оказывал ей знаки внимания, но сейчас отдает предпочтение Зое Заколовой. Зато положение богатой наследницы привлекает к Берте настойчивое внимание Ивана Заколова, нисколько ее не интересующего. Такова у Гославского расстановка основных отношений в системе действующих лиц, что в свою очередь определяет пути развития сюжета этой драмы.
Первое действие «Расплаты» открывается ремаркой: «Сад в усадьбе Заколовых. На видном месте прекрасная кленовая аллея. Справа часть старого барского дома с большой террасой» [Гославский 1893: 36]. Усадьба, по главной ее примете, названа «Подклённое». В дальнейшем в центре пьесы будет судьба прекрасной кленовой аллеи. Об этих деревьях заведет разговор Рейман при первом же своем появлении на сцене: «А эти деревья, madame, у вас очень хорошие». Агнесса Наумовна отзывается: «Клёны? Это гордость и красота всего имения» [Гославский 1893: 41].
У Реймана на эту гордость и красоту свои планы: «Я уже давно слыхал про ваши клёны и давно собирался их видеть, потому что здесь совсем нет такого крупного леса. И я, конечно, купил бы всю аллею...» Он предлагает Ивану Заколову продать эти клёны на сруб: из них будут сделаны заводские валы. Иван колеблется, поначалу не может решиться, сознавая, что духовная ценность аллеи перевешивает материальную выгоду: «Я бы, конечно, с удовольствием, но эти деревья очень дороги нашему семейству. Знаете, по воспоминаниям». Рейман, деловой человек, оценивает ситуацию с практической точки зрения: «Ну, это глупости. Да, потому что я очень хорошие деньги могу давать. <...> Думайте. Думайте» [Гославский 1893: 41].
Событие второго действия дает толчок дальнейшему развитию всех отношений. Между Омшариным и Бертой происходит бурная сцена, разработанная в стилистике мелодрамы. Берта начинает с ревнивых упреков, затем, «переменяя тон», она переходит к мольбам не бросать ее из-за увлечения соперницей:
Берта. Woldemar, нет, нет!.. Woldemar, пожалей свою Берту... Посмотри, как она страдает, как она любит тебя! И разве может тебя кто-нибудь любить так, как я? Ведь я раба, раба твоя. Солнце мое, месяц мой светлый!..
Омшарин. Полно же, перестань, Берта! Сюда могут войти.
Берта. Пусть, пусть идут! Пусть все видят, как любит Woldemar'а его Берта! И чем околдовала она тебя?.. Woldemar, посмотри же, взгляни на меня! (Падает на колени и роняет сак с деньгами.)
Омшарин. Опомнись, Берта!.. Встань. (Поднимает.)
Берта. О, что ты делаешь со мной? [Гославский 1893: 48].
Нелишне отметить, что по той же модели позднее в чеховской «Чайке» будет построена сцена объяснения Тригорина с Аркадиной в третьем действии, когда Аркадина будет пытаться удержать рвущегося на свободу возлюбленного:
Аркадина. О, ты обезумел! Мой прекрасный, дивный... <...> (Становится на колени.) Моя радость, моя гордость, мое блаженство... (Обнимает его колени.) Если ты покинешь меня, хотя на один час, то я не переживу, сойду с ума, мой изумительный, великолепный, мой повелитель...
Тригорин. Сюда могут войти. (Помогает ей встать.)
Аркадина. Пусть, я не стыжусь моей любви к тебе. (Целует ему руки.) Сокровище мое, отчаянная голова...» и т. д. [С XIII, 42].
Структурный и содержательный параллелизм этих сцен может служить подтверждением авторского намерения в «Чайке» — придать поведению Аркадиной привкус театральной шаблонности, искусственной наигранности, покров с которой готов слететь в тот самый момент, как только цель будет достигнута. В отличие от Чехова, Гославский строит сцену выяснения отношений «рабы» и «повелителя» как настоящую драму своей героини. Кроме того, в ту же сцену введена сюжетная перипетия — Берта не замечает, как теряет кошелек с крупной суммой, доверенной ей отцом. Деньги, оброненные Бертой, попадают в руки Омшарина, и он не колеблясь решает присвоить их. В подвернувшемся случае разбогатеть он видит справедливость судьбы: когда-то Рейман, путем плутовства, привел к разорению отца Омшарина, теперь же потеря денег станет расплатой Реймана за мошенничество. Так в тексте пьесы слово «расплата» поначалу звучит в своем прямом значении — как получение компенсации в виде некой денежной суммы.
В третьем действии Омшарин, полагая, что избавился от материальных трудностей, объявляет помолвку с Зоей. В его усадьбе устроен праздник, во время которого Агнесса Наумовна словно переносится в безмятежное прошлое: «О, я совсем очарована. Этот чудесный праздник! Шампанское, тосты, музыка!.. Точно мы перенеслись в те старые благословенные времена...» [Гославский 1893: 52]. Старшей Заколовой предлагают после свадьбы переехать в усадьбу к молодым, но ее привязанность к собственной усадьбе остается постоянной темой ее монологов: «...как же я оставлю мою старую усадьбу, мои милые клёны, все это тихое кладбище моих невозвратных золотых дней?» [Гославский 1893: 55].
Здесь же на празднике присутствует и Рейман, чьи реплики продолжают тему продажи кленовых деревьев: «Умный человек прежде всего должен помнить о деле»; «Но как же с этими клёнами»?; «Что же, надумали вы о клёнах»?» [Гославский 1893: 53].
В четвертом действии Иван тайком от своей семьи совершает сделку с Рейманом, но просит не вырубать аллею, пока мать не уехала из усадьбы. Однако Рейман не хочет терять времени и сразу же посылает работников с пилами и топорами:
Юлия. Ваня, что такое? Что он купил у тебя?
Иван Сергеевич. Э-э-э... Ничего особенного.
Юлия (глядя в дверь). Они подходят к клёнам. С пилами, с топорами... Jean, ты продал наши клёны?
Иван Сергеевич. То есть мои клёны? Да, я их продал.
Юлия. Но что скажет maman?
Иван Сергеевич. Что ей говорить? Всё равно она переселяется отсюда. Мне же эта продажа необходима. <...> Конечно, я не ожидал, что он так скоро... Ты слышала, я его просил... что же я мог еще?
Юлия. Но как приготовить maman? <...>
Рейман (входит). Ну, я выбрал. Очень вам благодарен. <...>
Иван Сергеевич (из сада звук пилы). Завизжала, проклятая!.. [Гославский 1893: 58].
В последующих репликах и ремарках будет отмечено, что звук пилы, голоса работников и шум падающих деревьев слышатся в отдалении — эти детали создают представление о большой протяженности знаменитой аллеи и общем большом пространстве сада:
Зоя. А пилить перестали.
Недовеев (так же у двери). Нет, работают. Только далеко. Видите? (Чуть слышен напев: вот качай, вот качай, вот покачивай, качай.) Сейчас повалится.
Зоя. Двинулось... Рушится... Ай! [Гославский 1893: 59].
Оправдывая свое решение продать на сруб красу и гордость усадьбы, Иван перекладывает основную вину на старшее поколение, прежде всего — на мать:
Иван Сергеевич (Юлии). Разве это преступление? Да другой бы давно это сделал. Я же до сих пор... сам перебивался, сам существовал, одному Богу известно, какими средствами, а вам и матери отдавал всё, всё... Оно, положим, в сущности крохи, но больше и у меня ничего нет. Да, да, всё, что уцелело после отца, я отдавал ей же, ей! А не она ли всему виной? Родитель был агнец, он только книжки, книжки свои знал. И от этого никому не было ни тепло, ни холодно. А она, maman — tournez, tournez, danser, danser — и тысяча за тысячей, деревня за деревней! Да и не по ее ли милости все мы очутились в настоящем положении? [Гославский 1893: 58].
Получив от Реймана деньги за клёны, Иван покидает родовое гнездо, объявляя, что уходит «в пространство», и декламирует напоследок реплики из Грибоедова и Гоголя: «Искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок», «Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик» — и «шире дорогу — Jean de Sacoloff идет!..» Но, бравируя легкостью расставанья, не может сдержать внезапных рыданий, а ушедшая следом за ним Юлия, возвращаясь, сообщает о нем: «...страдает невыносимо: руки у меня целовал, рыдает...» [Гославский 1893: 59]. Начиная с этой сцены, авторская идея «расплаты» набирает ход, получает все более широкое значение, вовлекая в свое смысловое пространство всё семейство Заколовых, а вместе с ними и несколько поколений семьи Омшариных.
К этому времени Омшарину, под угрозой обвинения в воровстве, пришлось вернуть деньги Рейману и лишиться всего, вследствие этого расстроилась и его помолвка с Зоей, которую он продолжает любить. Для молодых персонажей наступает время переоценки себя, своего прошлого и настоящего. Как синоним «расплаты» в их речах звучат слова «похмелье» и «искупление», адресованные самим себе и другим:
Омшарин. Ах, Боже мой, да разве не похмелье и вся моя жизнь?
Недовеев. Ваша? Не только одна ваша. А и всех вам подобных: и Жана, и самой Зои Сергеевны, и многих других.
Зоя. Моя?
Недовеев. А будто бы вы с самой нежной юности не ощущаете этого гнетущего, одуряющего похмелья? Да-с, хмель, веселый, беззаботный хмель достался вашим отцам, на ваши же бесталанные головы упало его неизбежное следствие... расплата за отцовские гулянки... <...>
Омшарин. Да, это так: на всех нас лежит эта тяжелая расплата... Так, оттого-то мы и такие... бродим, шатаемся, сумрачные, беспомощные, бестолковые и жалкие, страшно жалкие... <...> искупим же наше прошлое... искупим его честною трудовою жизнью [Гославский 1893: 61].
Мотив искупления предваряет приближающийся финал драмы, но расплатой за прошлое станет не «честная трудовая жизнь» Омшарина, а просто сама его жизнь.
Старуха Заколова узнает о гибели кленовой аллеи позже всех. Дети стараются как можно дольше удержать ее в комнатах, пока деревья валят у дома:
Агнесса Наумовна. Но что вы сидите в комнатах, пойдемте дышать утренним ароматом.
Юлия. Но в саду теперь солнце.
Агнесса Наумовна. Под моими клёнами? Милая, ты оскорбляешь моих друзей [Гославский 1893: 58].
В сцене, где будет обнаружена продажа клёнов, рядом с Заколовой находится старый друг дома — Евграф Семёнович Кошайский, который также пытается помешать ее выходу в сад:
Агнесса Наумовна. Мой добрый друг, дайте мне руку, отведите меня в мой сад, чтобы там наедине с моими клёнами...
Кошайский. Но вы так слабы...
Агнесса Наумовна. Да, и мне необходим воздух... (Идет.)
Зоя. Maman, подождите...
Кошайский. Да, да... не надо туда...
Агнесса Наумовна. Не надо? Почему же? Я хочу в мой сад... Что вы меня не пускаете? Я заметила еще давеча. <...> (Распахивает дверь.) Что это за люди? Повалены!.. Мои клёны?.. Повалены!.. Вы... как вы смеете... Как вы... (Шатается, ее подхватывают и сажают.) Клёны... Мои клёны... Ой, как сердце... Ой... Умираю, умираю... <...> Злой, неблагодарный мальчик... Как я его любила, как я его боготворила... Сколько ушло на него сил, здоровья... А он... он... посягнул... на мои клёны... Но что же мне делать? Я не могу здесь без этой аллеи. «Подклённое», и без клёнов — это что-то дикое, невозможное... Надо ехать, бежать отсюда... Но куда?.. Евграф Семёнович... Я... я... Друг мой, вы моя единственная надежда, единственная защита... Прошу, умоляю вас... [Гославский 1893: 62].
«Единственная надежда» оправдывается таким образом: Кошайский, «старик лет за 60», делает предложение младшей дочери Агнессы Наумовны, и Зоя его принимает. В финансовом отношении это предложение — спасение для семейства Заколовых, возможность продолжать прежний образ жизни. Тем самым потеря клёнов, воплощавших дух усадьбы, компенсирована возможностью сохранить другую семейную традицию, в свое время послужившую причиной оскудения семьи. Последний монолог старшей Заколовой демонстрирует неисправимую эгоистичность ее натуры: «О, благослови вас Боже! <...> Тихое, безмятежное счастье. Мы поедем за границу... В Париж, Ниццу... по курортам... О, милые, счастье уже возвращается!..» [Гославский 1893: 62]. Казалось бы, драма стремительно перерождается в комедию со счастливым концом, разрешающим основную коллизию. Но тут же за сценой раздается «глухой выстрел»: это покончил с собой Омшарин, потерявший надежду на счастье с любимой. Финальный выстрел одного из центральных персонажей удерживает пьесу в жанровых границах драмы.
2
Некоторые сюжетные параллели между «Расплатой» Гославского и чеховским «Вишнёвым садом» напрашиваются сами собой. Старинная кленовая аллея, о которой известно далеко за пределами усадьбы, — аналогия знаменитого вишнёвого сада. В системе персонажей старуха Заколова — легкомысленная, расточительная, превыше всего ставящая семейные традиции, — соответствует Раневской; ее старшая дочь, хозяйственная Юлия, соответствует чеховской Варе; младшая дочь Зоя — чеховской Ане. Образ вышедшего из низов Реймана, посягнувшего на символ дворянской традиции, в системе персонажей позиционно соответствует будущему Лопахину. У Гославского реализуется проект спасения разоренной усадьбы, который в «Вишнёвом саде» будет намечаться в числе других: выдать Аню за богатого человека. Праздник помолвки в усадьбе Омшарина, на котором особенно явственно проявилось легкомыслие всех Заколовых, вызывает в памяти бал в доме Раневской в третьем действии пьесы Чехова. Понятие расплаты и искупления за грехи прошлых поколений, сформулированное у Гославского в диалогах нескольких персонажей, рассеяно по чеховскому тексту то в покаянных признаниях Раневской («Уж очень много мы грешили...» [С XIII, 219]), то в обличительных монологах Пети Трофимова («надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием...» [С XIII, 228]), вплоть до пародийно-нравоучительных сентенций Яши («Ведите себя прилично, тогда не будете плакать» [С XIII, 247]). Отдельные эмоциональные моменты: звуки пилы, прощальные объятия с рыданиями Ивана и Юлии; отдельные сюжетные детали — стремление в Париж в развязке и т. п. — также находят какие-то соответствия в пьесе о гибели вишнёвого сада.
Подобные соответствия служат основанием для самого сопоставления пьес Гославского и Чехова. Тематически драму «Расплата» можно отнести к немалому числу тех произведений, как в драматургии, так и в прозе, которые предвосхитили сюжет «Вишнёвого сада» [см.: С XIII, 487—488]. Вместе с тем все существенные драматургические особенности характеризуют «Расплату» как типичный образец нечеховской драматургии.
В свое время А.П. Скафтымов рассматривал пьесы Чехова в достаточно широком контексте его предшественников и современников, от комедий и драм А.Н. Островского, Сухово-Кобылина, Лескова до репертуарных в последние десятилетия XIX века, но ушедших вместе со своим временем пьес А. Потехина, И. Шпажинского, П. Невежина, В. Крылова, П. Боборыкина, И. Ладыженского, включая самых «мелких и теперь забытых драматургов-писателей» [Скафтымов 2010 (2): 799—802]. Обращение к драматургическому контексту позволило исследователю разработать систему критериев дочеховской и чеховской драматургии, в которой своеобразие чеховской драматургии получило наиболее четкие определения. Параметры этой системы известны по статьям «О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова» (1946) и «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова» (1948). Важнейшие из них следующие: отношение к действительности, требующее соответствующих форм для своего выражения; характер драматизма и роль события в драматизме; источник конфликта и вытекающий отсюда морализаторский смысл.
А.П. Скафтымов отмечал: «Тема распада дворянско-помещичьего хозяйственного строя, разорения дворян и хищнического обогащения поднимающейся буржуазии в литературе давно уже не была новой. Известно, что этот процесс экономических сдвигов в жизни России в половине XIX века получил отражение больше всего в творчестве Салтыкова-Щедрина, касались его и Л. Толстой и А. Островский и др. Там эти противоречия брались со стороны хозяйственно-имущественной конкуренции. Столкновения между купцом и помещиком происходят на почве враждебно-активного стяжательства купца и обороны, правда, вялой и бессильной, но все же обороны помещика. В связи с этим там отношения между сталкивающимися лицами окрашены явной враждебностью, взаимным недоброжелательством (иногда до времени лукавым и скрытым)» [Скафтымов 2010 (1): 752].
Всё сказанное в полной мере относится и к «Расплате». Здесь основными сталкивающимися лицами являются разоренный помещик Омшарин и наживающийся купец Рейман, корни их активной вражды восходят к многолетней вражде между Рейманом и отцом Омшарина. Причина их столкновений лежит именно в области хозяйственно-имущественной конкуренции. Параллельно складывается конфликт между Рейманом и помещиками Заколовыми, основанный на расхождении между понятиями дворянской чести и промышленной выгоды. На этом фоне особенно явственно выступает новаторство Чехова, сформулированное Скафтымовым как одно из основополагающих понятий его концепции: «У Чехова взят конфликт на той же основе социальных противоречий, но не с этой стороны, то есть не со стороны хозяйственно-материальных и сознательно-враждебных притязаний сталкивающихся лиц. В «Вишнёвом саде» нет ни враждебной агрессии купца, ни сопротивляющегося ему и борющегося за свои хозяйственные выгоды помещика» [Скафтымов 2010 (1): 752].
В драме Гославского действие создается борьбой интересов не только разных социальных групп, но и межличностными столкновениями персонажей; в свою очередь, интересы каждого обусловлены преобладающими свойствами его характера: хищнической натурой Реймана, беспринципностью Омшарина, расчетливым эгоизмом Зои, легкомыслием старшей Заколовой, малодушием Ивана Сергеевича, неуправляемой страстностью Берты. Система характеров тяготеет к полярности (отрицательный Рейман, положительная Юлия), социальное зло обличается с помощью резонера (Недовеев), моральный порок получает возмездие (судьба Омшарина). За всеми изображенными событиями прочитывается типичная для массовой драматургии «нравоописательная, наставительная, обличительная и разоблачительная цель»; «пороки и добродетели ясно разграничены» [Скафтымов 2010 (2): 799, 802].
У Чехова, как замечал Скафтымов, источником расхождения между персонажами «являются не моральные качества отдельных людей, а само сложение жизни»; вследствие этого «нет борьбы между действующими лицами», и «критике подвергаются не отдельные люди, а само сложение общественных отношений» [Скафтымов 2010 (1): 761]. «Это не значит, — пояснял исследователь, — что у Чехова совсем нет суда над людьми, нет различения людских достоинств и недостатков, нет указания на человеческое поведение как на источник дурного»; «но зло у него действует без прямой волевой активности» отрицательных персонажей, и «не их волей создается действие пьесы» [Скафтымов 2010 (2): 804].
В этом отношении «Расплата» отстоит далеко от чеховской драматургии. У Гославского волевые действия персонажей неразрывно связаны с представлением автора об их виновности. И чем выше степень активности персонажа, тем большую цепь событий порождают его действия, тем большему осуждению он подлежит. Так, в лично корыстных целях продает кленовую аллею Иван Заколов, Рейман велит срубить деревья ради новой наживы, Омшарин решает наказать Реймана, присваивая его деньги, а неуемные притязания Реймана окончательно губят род Омшариных, и т. д. Каждое из перечисленных событий создано чьей-то конкретной волей, но каждое же могло быть и устранено — волей того же самого персонажа или кого-то другого. Старинные клёны срублены безвозвратно, но печальное событие вытесняется радостной вестью, и — «О, милые, счастье уже возвращается!..» Достаточно устранения одного конфликтного события, как характер драматизма меняется; полное разрешение конфликтных состояний в конечном счете привело бы к однозначно комедийному финалу.
Рассмотрев пьесы Чехова как драматургическую систему, Скафтымов увидел в ней выражение драматизма совсем иного рода — «особого жизненного драматизма, открытого и трактованного Чеховым как принадлежность его эпохи» [Скафтымов 2010 (2): 787]. Там, где до Чехова драматизм определяло событие, у Чехова стало определять «сложение обстоятельств, находящихся как бы вне сферы воздействия данных людей» [Скафтымов 2010 (2): 804]. Иное название «сложения обстоятельств» в трактовке Скафтымова — текущая сама по себе повседневная жизнь. О героях Чехова Скафтымов писал: «Горечь жизни этих людей, их драматизм, следовательно, состоит не в особом печальном событии, а именно в этом длительном, обычном, сером, одноцветном, ежедневно-будничном состоянии. Будни жизни с их пестрыми, обычными и внешне-спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний» [Скафтымов 2010 (2): 794].
Несмотря на то, что «Расплата» не попала в круг внимания А.П. Скафтымова, обращение к ней дает возможность на конкретных примерах проиллюстрировать существенные положения скафтымовской концепции чеховской драматургии. Думается, приведенных примеров достаточно для того, чтобы показать, как круто повернул в сторону драматургическую систему Чехов в сравнении с его ближайшим предшественником, даже в том случае, если обоими драматургами разрабатывалась близкая тематика.
3
Премьера «Расплаты» Гославского состоялась в Москве в Малом театре 22 октября 1893 года. Публикация драмы в ноябре сопровождалась афишей с обозначением внешности персонажей и указанием исполнителей первого состава:
Действующие лица
Владимир Павлович Омшарин, помещик, смуглый, кудрявый брюнет, л. 28 — г. Южин
Евграф Семенович Кошайский, барин pur sang, бодрый, свежий, красивый старик, лет за 60 — г. Рыбаков
Агнесса Наумовна Заколова, помещица, л. 60 — г-жа Бларамберг-Чернова
Иван Сергеевич (Jean), лицо помятое, одет утрированно модно, л. 29 — г. Ильинский
Юлия Сергеевна, девушка, л. 30 — г-жа Нечаева
Зоя Сергеевна, красивая барышня, л. 22 — г-жа Яблочкина 2-я
Дмитрий Васильевич Недовеев, ветеринарный врач, л. 35 — г. Садовский
Артур Эдмундович Рейман, крупный землевладелец, внешность внушительная, лет 53 — г. Горев
Берта, его дочь, жгучая брюнетка, л. 20 — г-жа Ермолова
Филатовна, нянька в доме Заколовых, л. 70 — г-жа Полянская
Староста при имении Омшарина, л. 40 — г. Гетцман
Машка, прислуга Омшарина, л. 19 — г-жа Щепкина 2-я
Петр, служит у Заколовой — г. Ухов
Гости обоего пола и разных возрастов [Гославский 1893: 36].
В том же номере «Артиста» была помещена критическая статья одного из постоянных авторов рубрики «Современное обозрение» И.И. Иванова. Приступая к характеристике собственно пьесы, а затем и спектакля Малого театра, критик утверждал: «Оскудение дворянства — тема весьма обычная в нашей литературе. Успело составиться немало типичных историй, выработано много совершенно определенных характеров. Открыть что-либо новое по существу — здесь очень трудно: главные черты общественного явления исчерпаны. Но психологические подробности, обстановка, завязка и исход драмы могут быть всегда новы, свежи и оригинальны». Собираясь проследить именно такие стороны «нового произведения на старую тему», он отмечал, что в «Расплате» «старых знакомых немало»: «Прежде всего целая семья — мать, сын, две дочери».
Начиная разбор с Юлии, И.И. Иванов подчеркнул ее исключительность в ряду персонажей, назвал ее «привлекательнейшей героиней новой драмы» и отнес в разряд «идеальных героев» [Иванов 1893: 145]. Но почти всё содержание своей статьи он посвятил разбору эгоистических наклонностей остальных персонажей, в том числе и внесценических, следуя в этом логике авторской мысли и делая главный упор на моральном осуждении старшего поколения.
«Главы семьи на сцене нет, — отмечал рецензент, — но это отнюдь не вредит, так сказать, полноте представительства: чем был и мог быть отец оскудевшей фамилии — мы вполне удовлетворительно видим на друге дома. Это барин pur sang (чистокровный. — А.Г.), как это характеризует автор, ему за 60 лет, успел он спустить немало наследств, но это не мешает ему закрепить свою многогрешную карьеру браком с двадцатидвухлетней девушкой. <...> Но посмотрим, как красиво умеют эти господа рыть пропасть для своих детей. Перед нами старый развратник, выживающий из ума, мот, чувственный эгоист, — но как искусно все это задрапировано в костюм благородства, традиций, чуть ли не рыцарских доблестей. <...>
Дальше следует «мать», представительница первого поколения после эпохи разгрома. Она унаследовала два типичнейших качества своих предков: эгоизм и смуту нравственных понятий. Для госпожи Заколовой судьба детей безразлична, их поступки — вне ее сферы. Но зато, когда дело идет о традициях, она на высоте положения. <...> у нее так называемое благородное воспитание: tournez, tournez, dancer, dancer... Разве это не традиции в известном обществе? Еще клёны, старые, заповедные клёны. Вероятно и еще что-нибудь в том же роде, — всё, что угодно, только не сердце, не человеческая натура, не идея. Оскуделые — и в то же время образцовые примеры умственного и нравственного вырождения. В характере г-жи Заколовой ничего нет нового, таких дам мы видели десятки — в романах и в драмах, но зато в авторском рисунке нет фальши, нет утрировки. Органическая, почвенная пошлость и закоренелое тупое себялюбие представляется в живых естественных образах» [Иванов 1893: 146].
За строками такой рецензии еще сложнее, чем за текстом самой пьесы, разглядеть будущую проекцию «Вишнёвого сада»: барственные замашки Гаева, силу «традиций» и «благородного воспитания» Гаева и Раневской, метафору вырытой «пропасти для своих детей», dancer со слезами на глазах во время продажи родового имения и предстоящее очередное tournez Любови Андреевны в Париж... И всё же за этими характеристиками проступают туманные очертания содержания последней чеховской пьесы — как отзывался Дорн о непризнанных сочинениях Кости Треплева: «Что-то есть! Что-то есть!» [С XIII, 54]. Позднее это «что-то» почувствует другой критик, Ю.И. Айхенвальд, отметивший в связи с «Вишнёвым садом» универсальность темы расплаты для всех: «Для каждого из нас настанет свое 22 августа, день расплаты (курсив мой. — А.Г.), день разлуки; но мы противимся его грозящей тени и усердно его отодвигаем. А лишние люди Чехова безропотно идут ему навстречу» [Айхенвальд 2002: 745].
В постановке «Расплаты» были заняты многие из уже состоявшихся или будущих знаменитостей Малого театра, тем не менее она не стала театральным событием для зрителей и не оказала влияния на творческие судьбы исполнителей. Разве что для А.А. Яблочкиной роль Зои обозначила некий этап ее сценической карьеры; в ноябре 1893 года критик «Театральной газеты» отмечал ее игру хвалебным отзывом: «Изящная, холодная и красивая, она прекрасно олицетворяла бездушную Зою... Это настоящая барышня, и все ее недостатки — щеголеватая холодность, бедность выразительных средств — все пришлось как нельзя более кстати» [История русского драматического театра 1982: 196]. В статье И.И. Иванова было сказано похвальное слово образу, созданному К.Н. Рыбаковым: «Кошайский рыцарственно пошл от начала до конца: рыцарственность извне — и неиссякаемое море пошлости в каждом слове, в каждом трепете этого выродившегося организма» [Иванов 1893: 149].
О других исполнителях можно судить на основании представления об их манере, проявившейся в более известных их ролях. Так, сценический рисунок Омшарина, вероятно, отвечал тем особенностям игры А.И. Южина, которые Н.Е. Эфрос считал наиболее характерными для этого артиста: «Южин иногда играет недостаточно сложно, но он никогда не играет тускло... Тонкая психологическая изощренность его не очень уж и увлекает. Но ему непременно нужна наполненность чувства. И она у него, эта наполненность, всегда есть. И таким же образом ему не нужно самозабвение. Но ему нужно, и это всегда у него есть, чтобы чувство было красиво выражено» [История русского драматического театра 1982: 179].
Роль Берты Рейман — казалось бы, близкая к привычному амплуа М.Н. Ермоловой, сыгравшей, по характеристике Н.Е. Эфроса, множество ролей «благородно чувствующих девушек и женщин, страдающих под гнетом домашних условий, отцовского деспотизма, супружеской власти, общественных предрассудков» и т. д. [История русского драматического театра 1982: 171], — оказалась в репертуаре Ермоловой проходной и вскоре перешла к другой исполнительнице. В декабре 1893 года, после девяти прошедших спектаклей, в очередном театральном обозрении была отмечена замена состава: «В драме Е.П. Гославского «Расплата» в роли Реймана в очередь с г. Горевым играет г. Правдин. Артист ведет ее в вполне верном тоне, интересно, добросовестно, но того сильного впечатления в сцене 2-го акта, какого достигал г. Горев, не производит. <...> Роль Берты в той же драме, которую играла г-жа Ермолова, передана г-же Уманец-Райской. Если эта роль не удалась г-же Ермоловой по свойству ее дарования, то г-же Уманец она удалась еще менее. Артистка слишком холодно и безучастно передает эту кипучую натуру» [Б. п. 1893: 141].
«Расплата» продержалась на сцене Малого театра менее года, по август 1894-го, и за весь период состоялось 13 спектаклей [История русского драматического театра 1982: 491]. Побывал ли Чехов на каком-то из представлений, сказать невозможно, но существует большая вероятность того, что текст «Расплаты» был ему знаком по журнальной публикации. «Артист» постоянно находился в кругу внимания Чехова: он сам там не раз печатался, начиная с № 2, был лично знаком с издателем Ф.А. Куманиным, рекомендовал в журнал сочинения своих литературных приятелей. Интерес к «Артисту» поддерживался еще и тем, что журнал рекламировал выход книжных новинок: в том же № 31, где была напечатана «Расплата», был опубликован «Подвижной каталог № 9 книжного магазина журнала «Артист»», в котором числились три следующих издания:
Чехов, Антон. Рассказы. Изд. 4-е. СПб., 1892 г.
Чехов, Антон. Дуэль, повесть. Изд. 3-е. II. 1893 г.
Чехов, Антон. Палата № 6. Изд. 2-е. СПб., 1893 г.
Внимание Чехова могло привлечь и то обстоятельство, что журнальная публикация «Расплаты» сопровождалась посвящением А.П. Ленскому — артисту Малого театра, с которым Чехов долго поддерживал дружеские отношения.
Еще важнее факт личного знакомства и многолетнего общения Чехова и Гославского. Опубликованная их переписка охватывает 1892—1903 годы и подтверждает неизменный интерес Чехова к тому, что выходило из-под пера этого автора. В письме от 23 марта 1892 года Чехов упоминает, что читал напечатанную ранее в «Артисте» (1891. № 18) комедию Гославского «Богатей», в том же письме он подробно разбирает новую пьесу Гославского «Солдатка», присланную ему для литературной оценки еще до публикации [см.: П V, 32—34]. Интерес к последующим пьесам Гославского Чехов высказывал и в переписке с другими корреспондентами. Так, в сентябре 1896 года он сообщал в Петербург А.С. Суворину последние новости: «Говорят также, что у московского драматурга Гославского есть новая, недурная пьеса, которая пойдет в Москве на Малой сцене. Если в самом деле пьеса хороша, то Вы бы поручили кому-нибудь переговорить с автором и взять у него пьесу для Вашего театра. Гославский неопытный драматург, но всё же драматург, а не драмодел» [П VI, 188]. Речь шла о четырехактной комедии Гославского «Подорожник», премьера которой состоится в Малом театре в январе 1897 года. В сентябре 1901 года Чехов попытается привлечь внимание своего издателя А.Ф. Маркса к новой пьесе этого автора: «В настоящее время в Москве, на императорской сцене, с большим успехом идет новая пьеса Е.П. Гославского «Разрыв-трава»; она же идет и в театре Николая II в Петербурге. Е.П. Гославский собирается напечатать свою пьесу, и я посоветовал ему попытать счастья у Вас, не найдете ли Вы возможным напечатать ее в ежемесячных приложениях» [П X, 87—88]. В 1902 году Чехов прочел полученный от Гославского сборник его рассказов «Путем-дорогою», о чем сообщал ему в январе 1903 года [см.: П XI, 120]. В сохранившихся чеховских письмах «Расплата» не упомянута, но, с учетом других примеров, вероятность знакомства и с этой пьесой видится довольно высокой.
Как бы то ни было, трудно пройти мимо того факта, что в чеховских «Трёх сестрах» — пьесе с жанровым определением «драма», нетипичным для зрелого творчества драматурга, — появилась своеобразная тематическая параллель к центральному символу «Расплаты». В последнем действии «Трёх сестер» в двух эпизодах, в двух контрастирующих между собой репликах разных персонажей возникает образ клёнов, далеко выходящий за пределы прямого обыденного значения:
Тузенбах. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клёны, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь! [С XIII, 181].
Наташа. Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клён. По вечерам он такой страшный, некрасивый... [С XIII, 186]
И хотя как в одной, так и в другой реплике речь, по видимости, ведется о деревьях, содержание этих образов символически многозначно. Жизнь клёнов, идущая параллельно жизни людей, сопоставлена с жизнью людей и в конечном счете уравнена с нею; заявленная угроза уничтожения клёна — очевидный знак беды дома Прозоровых.
А завершит эту тематическую линию у Чехова сюжет о вырубке ви́шневого / вишнёвого сада, сделавшегося мифологемой XX-го века.
Литература
Айхенвальд Ю.И. Чехов // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ, 2002. С. 722—785.
[Б. п.] Г-жа Уманец и г. Правдин в др. «Расплата» // Артист. 1893. № 32. Современное обозрение. Москва. Малый театр. С. 139—142.
Гославский Е. Расплата (Эгоисты) // Артист. 1893. № 31. Приложения. С. 36—62.
Иванов Ив. «Расплата» Е. Гославского // Артист. 1893. № 31. Современное обозрение. Москва. Малый театр. С. 145—150.
История русского драматического театра: В 7 т. Т. 6. 1882—1897. М.: Искусство, 1982. 575 с.
Скафтымов А.П. (1) О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 744—783.
Скафтымов А.П. (2) К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГА, 2010. С. 783—812.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |