Уже? «Вишневому саду» Стрелера десять лет, «Вишневому саду» Брука — три года. Как говорить об этих постановках? Нужно ли производить эксгумацию, опираясь на документы, заметки, свидетельства? Можно ли еще писать о них как об увиденных вчера?
В том, что касается этих постановок «Вишневого сада» — не слишком давних, но и не новых, — нужно положиться на самих себя и на собственные воспоминания. Что же осталось в памяти? От Стрелера — образ, от Брука — движение. Лишь воспоминания о великих спектаклях способны выкристаллизоваться в одном слове. Таково свойство истинного! Настоящая победа над забвением.
То, что объединяет эти спектакли, является для них самих фундаментальным, основным. Граница, разделяющая пространство игры и пространство взгляда, уничтожена ради интерпретации, неожиданной для Чехова, автора, обычно помещаемого в рамки сценической коробки. Стрелер и Брук достигают таким образом гораздо большей подвижности; они ослабляют власть взгляда и власть дистанции. Мы не разглядываем некий мир, мы сами находимся внутри него. И эта вовлеченность побуждает нас проявлять к персонажам ту же снисходительность, что и к самим себе. Пространство сцены вовсе не зона вины.
Да, по меньшей мере, — это вина разделенная.
Стрелер растягивает над зрительным залом покрытый сухими листьями полог, который все время колышется, — визуальное эхо волнения, которым охвачены хозяева имения. Этот полог трепещет, надувается, потом опадает; и каждый раз сухие листья легким дождем сыплются на зрителей: мы не посторонние Вишнёвому саду, мы подчиняемся его власти. Такое символическое изображение сада в итоге приводит к тому, что он превращается в нечто умозрительное, соединяя в себе как воображаемое, так и реальное. Двойственность становится определяющей для театра в целом: Стрелер намерен рассказать не только о социальном упадке, но также об исчезновении красоты, о том, как она теряет магическую силу своего обаяния. С Садом, который рубят, стирается прошлое — и, как говорит Гаев, упоминание в «Энциклопедическом словаре», — но исчезает также легкость «бесполезного» бытия. Я сохранил листок, упавший мне на колени, метонимический образ умирающей усадьбы...
Брук включает публику в действо иным способом. Вишневый сад уже не появляется, но весь театр, весь Буфф дю Нор — мощный символ сам по себе — похож на старый дом. Сначала Брук довольствуется тем, что использует ярусы зрительного зала (Любовь Андреевна поднимается к себе в спальню по лестнице первого яруса); затем он более решительно включает зал в топографию дома. Красный ковер расстелен в центральном проходе для торжественной встречи вернувшейся домой Любови Андреевны. В третьем акте во время праздника еврейский оркестр располагается за спиной у публики, танцующие без конца проходят туда-сюда по одному из рядов: мы оказываемся внутри этого головокружительного действа.
В четвертом действии захвачен весь зал целиком: Аня говорит с третьего яруса, как с чердака, Варя бросает Петины калоши с первого... С отъездом двери закрываются, и мы оказываемся наедине с Фирсом, как и он — пленники дома, заколоченного до весны.
Еще прочнее, чем у Стрелера, мы вписаны в сюжет. Что бы сделал я в этой ситуации, я сам? Когда слышится знаменитый «звук лопнувшей струны», персонажи Стрелера направляются к нам, передавая нам свое беспокойство; у Брука звук захватывает нас извне, еще раз акцентируя наше положение зрителей-персонажей.
Белый цвет и ковры
Эти две постановки объединяет также использование визуальной доминанты, присутствующей на сцене на протяжении всех четырех актов. Привычной пестроте натуралистичных декораций отвечает единство мотива, разыгранного как тема с вариациями. Не порывая с реализмом, режиссеры выходят на уровень более абстрактный, более нагруженный метафорически. Все произведение выстраивается вокруг одного центрального образа: белое, белый цвет у Стрелера, ковры у Брука. Отсюда — уменьшение числа используемых предметов: они больше не воссоздают определенную среду, они проясняют ситуацию. Игрушки и детская мебель в первом акте, стулья в третьем составляют у Стрелера подобие диаграммы возраста персонажей. Что касается Брука, он сохраняет только вещи, требуемые текстом: шкаф, восхваляемый Гаевым, кресло, в котором умирает Фирс. К этому добавляются лишь передвижные ширмы, которые разрезают пространство, сохраняя при этом его способность к трансформации. Единство места берет верх над его разделением.
«Вишневый сад» — пьеса, освещенная холодным светом. Стрелер признается, что очарован знаменитым письмом Чехова о вишневом саде, сплошь белом, в воображаемом времени года, которое одновременно и весна, и зима. Он жертвует обращением к природному белому (к вишневым деревьям, снегу), чтобы облечь в белое мир людей: пальто, юбки, парты, шкаф — все белое. Несколько черных акцентов рассыпаны тут и там: собачка Шарлотты, фигура Фирса, куртка Яши... Для Стрелера, как и для Чехова, с белым цветом связаны смысловые оппозиции: весна / зима, снег / цветы вишни, детская пеленка / саван. Очарование белого — в этой двойственности; в нем соединяются начало и конец некого цикла. Белый — траур по королевам и детям.
Когда белый не сталкивается с другим цветом, он приглушает чувственность. Если белый цвет белья производит эротический эффект, то это происходит потому, что он контрастирует с цветом одежды, его скрывающей; здесь же белый цвет платьев на белой ткани нижних юбок смягчает, усмиряет желание. Белый на белом — как на супрематистских полотнах Малевича. Эффект глубины исчезает, тела превращаются в готовые вот-вот раствориться в белизне арабески. Не в этом ли смысл письма из Ялты: дамы, одетые в белое, в белом вишнёвом саду? Ничто не разграничивает их, не отделяет друг от друга. У них одна природа.
Брук добивается единства образа иным способом. Роскошные ковры с причудливыми рисунками, ковры древние, старше, чем шкаф и чем Фирс, покрывают сценическое пространство. Между тем, эта раскинутая красота не сразу получает метафорический смысл, относящийся к произведению. Эти ковры, на первый взгляд, отсылают к «Беседе птиц», предыдущему спектаклю Брука. Мы, таким образом, видим в них театральные аксессуары, принадлежащие труппе, служащие для оформления пространства и непосредственно с текстами не связанные. Они подчеркивают определенную внутреннюю преемственность в творческой манере Брука, располагают «Вишнёвый сад» следом за «Беседой птиц».
Но можно принять «Вишнёвый сад» и без этих отсылок. Ковры в этом случае будут тайной красотой разрушающегося дома. Они согревают пришедшее в упадок жилище. Как белый цвет у Стрелера, они придают всему произведению особое — ирреальное — измерение: память стирает детали, сохраняя именно то, что сообщает спектаклю целостность.
Мебели на сцене нет, и, теряя эту опору, актеры освобождаются от скованности, являющейся частью реалистического кода: там, где нет стульев, сидят на полу. Это придает беспечность и развязность позам и заметную непринужденность поведению: непринужденность детей, которые болтают, копируя взрослых, или развязность молодых людей, которые хотят переделать мир. Пока царит счастливая неопределенность, ковры изображают с равным успехом как внутреннее пространство дома (действия I и III), так и то, что находится снаружи (действие II), становятся и комнатой, и лужайкой. Когда же они исчезают в момент отъезда (IV действие), открывая холодный битумный пол, Брук показывает их двойную роль: они поддерживают игру, определяя при этом атмосферу «Вишневого сада».
Стрелер объединяет костюмы и декорации с помощью общего для них белого цвета, Брук разделяет эти две составляющие спектакля. В своем обращении с пространством он отходит от реалистического канона, а благодаря костюмам, в точности соответствующим началу XX века, он вводит в спектакль историческое начало. Всё это доставляет нам истинное наслаждение фактурой, усиленное близостью персонажей. Поэтика материи отвечает эхом поэтике ковров. Тела, одетые в костюмы прежних дней, расположившиеся в современных позах на магических коврах, — вот в чем навсегда сконцентрирована сущность «Вишнёвого сада» Брука. Как в белом на белом Стрелера.
Это главная догадка Стрелера, ему первому открылись чеховские сценические указания: Любовь Андреевна заходит в первую очередь именно в «детскую». Ничто не изменилось, кажется, что движение приостановлено: пространство бальзамирует детство. Оно вылезает отовсюду — к чему ни прикоснись. Любовь Андреевна подает кофе в кукольных чашечках, гладит парты, в то время как Гаев разглагольствует о возрасте шкафа. Шкаф распахивается — множество игрушек, мячей, игрушечная машинка вываливаются из него. Детство было спрятано в этом гробе, и кажется, что его забальзамированный труп ожил под действием речей Гаева. Детство вцепилось в хозяев имения мертвой хваткой. Все подходят к краю сцены, вглядываясь в сад, в темноту, в пустоту. Тогда же к прочим темам добавляется тема смерти: сидя за своей школьной партой, Любовь Андреевна вспоминает о том, как утонул сын Гриша. Детство слишком короткое и детство, продленное сверх меры: Любовь Андреевна — на пересечении этих двух линий. В первом акте Гаев тянет за веревочку игрушечный деревянный поезд; во втором — по сцене едет поезд механический, в то время как все размышляют о Вишнёвом саде, о будущем. Эти люди уменьшают реальность до миниатюрных размеров; мир для них не более чем игрушка. Перед отъездом, прежде чем уйти в «новую жизнь», Аня еще раз берется за куклы: Стрелер как будто говорит, что ее мечты родственны мечтам Любови Андреевны и Гаева. Детство — это их судьба, их бессознательное, их роскошь.
Брук полностью меняет чеховский ритм. Отставлены в сторону апатия и меланхолия, паузы и шепот — всё здесь происходит быстро, как будто люди устремляются к своему концу с какой-то лихорадочной беззаботностью. Для Брука «отсутствие витальности было бы предательством», поскольку в этих персонажах «по-прежнему живут желания»; он, таким образом, опровергает бытующее утверждение, согласно которому вырождению определенного класса соответствует вырождение человека.
В этом «Вишнёвом саде» есть движение, есть энергия, которая циркулирует от одного персонажа к другому и соединяет их всех. Быстрые связки, брошенные с силой слова — кажется, что всё уносится одним потоком; финал вместо того, чтобы быть растянутым, исполнен в presto. Опьяненные скоростью, персонажи несутся к обрыву без страха и колебаний. Брук переносит на все произведение атмосферу третьего акта — пира во время чумы.
Подобная трактовка не позволяет остановиться на каком-то одном образе, повторить реплику. Говорит здесь общее движение. Его неистовство. Его головокружительное стремление к самоубийству. Это ускорение ритма объясняет, почему нигде так, как в этой постановке, мы не испытываем чувства освобождения в четвертом акте; Гаев и Любовь Андреевна чувствуют облегчение. Трагедии нельзя было избежать, они догадывались об этом, но они, по меньшей мере, отказались отсрочить ее приход. Они ждали ее танцуя.
Раневская Валентины Кортезе в постановке Стрелера — подчеркнуто нервная. Настроение у нее меняется каждое мгновение, она то дрожит, то плачет, то ерошит себе волосы. Тело, как голос, выражает эту невозможность остановиться на чем-то, эту чувствительность иглы электрокардиографа.
Кортезе — символ спектакля Стрелера. Ареструп — символ постановки Брука. В нем сосредоточены ее энергия и ритм. Лопахина Ареструпа отличает соединение эмоциональной незрелости и экономической трезвости; неуравновешенный и подвижный, он танцует, раздражается, кричит. Хотя Брук уходит от образов, требующих «вчитывания», один образ он все же предлагает — сущностный, основной: рассказывая о продаже имения, Лопахин падает вместе с одной из ширм, и зритель видит стоящих за ней всех членов семьи. Случайность и судьба соединяются в этом двойном падении.
В одном из очерков Фергюсон слышит в застывшем мире «Вишнёвого сада» далекое эхо Предчистилища, места между Чистилищем и Адом. Там, согласно Данте, находятся «нерадивые» — жившие без цели и направления, не грешники и не праведники, скитавшиеся до решающего момента призвания и прощения. Не из «нерадивых» ли Раневская, заканчивающая «Вишнёвый сад» молитвой? «О, мои грехи... Господи, господи, будь милостив..!»1 Спектакль Стрелера отсылает к дантовскому миру неопределенного ожидания, детских игр, тешащих этих беспечных неизлечимо больных. Его Предчистилищу отвечает у Брука паника ожидания чумы. Умирающему адажио — резкие прыжки самоубийственного prestissimo. Мы любим этих персонажей — мы можем смеяться над ними, но ни у Стрелера, ни у Брука комическое не влечет за собой жестокости — и оба спектакля приглашают нас задуматься над лучшим способом ухода. Медленное постепенное исчезание или неистовый спазм последнего праздника. Данте или Боккаччо. Вот что остается в памяти, и эти два «Вишневых сада» могут сопровождать нас всю жизнь.
1984 г.
Перевод с французского Екатерины Калининой
Примечания
1. На самом деле, как известно, монолог Раневской о грехах присутствует во втором действии пьесы, но при сценическом ее воплощении частичный его перенос или повтор могут усилить и драматизм финала спектакля. — Прим. ред.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |