1
Если бы вам предложили смотреть пьесу на сцене или читать ее, то большинство выбрали бы первое. Но когда вы уже знаете текст, то в театре вольно и невольно оказываетесь в ситуации зрителя-читателя. Перенос на сцену сопровождается «перекодировкой» драматургического текста в театральный текст [Доманский 2014: 106].
В ситуации зрителя-читателя пребывали и мы, авторы этой статьи, а теперь хотим представить аналитику сценического воплощения двух чеховских пьес в Государственном академическом русском театре драмы им. М.Ю. Лермонтова города Алматы. Обе пьесы поставлены художественным руководителем театра народным артистом Республики Казахстан, лауреатом Госпремии Республики Казахстан режиссером Рубеном Суреновичем Андриасяном. Премьера «Вишневого сада» была приурочена к 150-летию со дня рождения А.П. Чехова и прошла 29 мая 2010 года, а премьера «Чайки» состоялась 25 декабря 2014 года и фактически открывала год 155-летнего юбилея писателя.
Интерес режиссера к Чехову не юбилейный. На сцене его театра с успехом были поставлены «Три сестры» (1992), «Иванов» (2003). Р. Андриасян был режиссером при постановке «Трёх сестёр» в Казахском академическом театре драмы им. М.О. Ауэзова (Алматы), где в 2013 году пьеса шла в новом переводе на казахский язык. Что объединяет чеховские спектакли Рубена Андриасяна? Во-первых, установка на психологизм, которая позволяет, не прибегая к приемам явного осовременивания, приблизить к сегодняшнему зрителю чеховских персонажей. На вопрос: «Чем Вам интересен А.П. Чехов?» — режиссер ответил так: «Должен Вам сказать, что если я научился понимать людей, а то, чем я занимаюсь — это практическая психология, то только благодаря Чехову. Только Чехов как личность и как писатель сочетает в себе умение так наблюдательно и тонко чувствовать человека, с такой любовью относиться к нему. Он мой учитель по жизни» [Андриасян 2015].
Спектакли Р. Андриасяна не перегружены многозначностью. При разработке характеров персонажей почти исключается элемент раздвоения, внутренней борьбы, надрыва. При этом актеры в роли раскрывают зрителю персонаж с разных сторон. Это естественно не только для «Вишневого сада», действие которого занимает небольшой период времени, но и для «Чайки», в которой события последнего действия происходят через два года после предшествующих. «Пьесы надо уметь читать. Пьеса — это стенограмма разговоров каких-то людей. Нужно подключить свое воображение и желание разгадать, почему люди так себя ведут. Ведь мы никогда прямо не говорим, что чувствуем. Классический пример с косичкой первоклассницы, когда мальчик делает девочке больно, потому что она ему нравится. Мы говорим одно, думаем — другое, а делаем — третье» [Андриасян 2015].
Режиссер четко направляет главный событийный ручеек каждой пьесы. В «Вишневом саде» это сюжет продажи-покупки и окончательного распада семейства. Все собрались по определенному поводу, а потом так же все разъехались навсегда. В «Чайке» это история двух несостоявшихся по разным причинам молодых судеб: стать писателем и актрисой. Ответы на вопросы «почему», «кто виноват?» как бы и не возникают. Психологическая убедительность каждой роли совмещается в этих сценических интерпретациях с отсутствием видимых форм взаимной борьбы, внешних и даже внутренних конфликтов. Лопахин купил сад, но он как бы и сам этого от себя не ожидал. На вопрос «Кто купил?» он тихо и как-то безвольно отвечает: «Я купил». Он просто счастливчик. Такими счастливчиками смотрятся и Аркадина с Тригориным, они нашли свое место, их считают актрисой и писателем. Так ли это на самом деле, зрителям остается только соглашаться. На сцене мы видим изнанку двух этих профессий. Писатель признаётся, что устает от необходимости писать, мечтает отдохнуть и ловить рыбу, но должен работать и вылавливать из жизни сюжеты для своих повестей. Актрису сын называет «скрягой», а она очень убедительно объясняет, что должна заботиться о своих нарядах, должна следить за собой и быть в форме. Машу она поучает: «Станем рядом. Вам двадцать два года, а мне почти вдвое. Евгений Сергеич, кто из нас моложавее? <...> А почему? Потому что я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите всё на одном месте, не живете... И у меня правило: не заглядывать в будущее. Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти. <...> Я, милая, держу себя в струне, как говорится, и всегда одета и причесана comme il faut. Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или непричесанной? Никогда. Оттого я и сохранилась, что никогда не была фефёлой, не распускала себя, как некоторые... (Подбоченясь, прохаживается по площадке.) Вот вам — как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть» [С XIII, 21—22]. Разговор этот в спектакле идет за столом в беседке, а не на скамье «в тени старой липы», как предполагает ремарка. Вообще всё сценическое пространство носит условный, плоскостной характер, а перспектива отсутствует совсем.
В спектаклях Р. Андриасяна есть прозрачность, ясность и достоверность речей и соответствия их поведению действующих персонажей. Режиссер говорит: «Чеховская речь действительно очень современна, разве что ранняя драматургия. Например, в «Иванове» мне было сложнее с чеховского речью, а в «Чайке» и «Трёх сестрах» очень современный язык» [Андриасян 2015]. В режиссерских интерпретациях Р. Андриасяна нет и открытых финалов. Все точки расставлены, и будущее персонажей уже не интересно. Как будто актерам дана установка не обременять зрителей, не оставлять их наедине с неизвестностью. После спектаклей этого режиссера формируется представление о Чехове как писателе всезнающем, мудреце, который назвал свои пьесы комедиями не потому, что зрители должны смеяться, а потому, что в его пьесах показано, как жизнь смеется над людьми, их планами и надеждами.
Когда мы задали режиссеру вопрос: «Что, на Ваш взгляд, в пьесах Чехова особенного?», — то он ответил так: «В одном из писем Чехов пишет: «Кажется, мне, наконец, удалось написать пьесу, в которого нет ни одного негодяя»1. Это чеховская точка зрения — он оправдывает всех своих героев. Вот Наташа в «Трёх сестрах». У Чехова все прописано по датам: Наташа и Андрей поцеловались 5 мая, в следующий раз мы их видим 19 января, а ребенок уже в люльке. Но Чехов и ее оправдывает: да, это женщина, которая забеременела от любимого человека, но что она делает — ищет отца своему будущему ребенку. В советском литературоведении товарищ Ермилов утверждал, что три сестры не в состоянии никуда поехать из-за своего буржуазного бессилия. Но у Антона Павловича указана конкретная причина, по которой они не могут уехать в Москву: единственное их богатство, на которое они могли бы купить жилье в Москве, — это дом, который брат заложил, и лишил их последних копеек. Обратите внимание в третьем действии, все говорят: «Андрей проигрался». Вот это чеховское умение между строк обозначить главное. Или Кулыгин: плохой он или хороший? Я могу согласиться с тем, что он скучный человек, но что плохой — могу поспорить. Он становится чуть ли не свидетелем того, как его жена прощается с любовником Вершининым. И что делает Кулыгин: он начинает ее утешать. На это способен только хороший и любящий человек» [Андриасян 2015].
Во всех рецензиях на оба спектакля много положительного написано о декорациях. Они принадлежат приглашенному художнику-постановщику Эрнсту Гейдебрехту (Германия), лауреату премии «Золотая маска» (Россия) за работу в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, лауреату Госпремии (Белоруссия), с которым театр сотрудничает не впервые. Если в игре актеров сделан акцент на психологической убедительности, то стиль декораций символичен. Условность декораций, минимальный объем бутафории и четкая продуманность вещных деталей — все это, несомненно, работает на режиссерскую концепцию. Можно утверждать, что декорации, звуко-шумовые эффекты, свет, цвет, все элементы сценографии спектакля образуют самостоятельный сюжет. В каждом спектакле перед нами сначала воссоздается среда обитания персонажей: дальний план с садом или озером (без перспективы), передний план открытого пространства сада и усадьбы, внутреннее пространство дома и отдельных комнат и в финале катастрофическое сужение изображенного мира до светового пятна; в «Вишневом саде» в последнее световое пятно укладывается Фирс, а в «Чайке» свет сфокусирован на грубом цинковом ведре, в которое гулко льется струя воды, а звуки падающей воды и капель дождя все нарастают. Хотя о саде и озере персонажи говорят много, но заняты все своими личными проблемами, а сад и озеро живут своей не комедийной, а трагической и мистической жизнью: деревья падают со стонами, а «колдовское озеро» дождем проникает в кабинет Треплева.
Выделив основные моменты сценического воплощения двух пьес Чехова, остановимся подробнее на каждом спектакле. Начнем с премьерной «Чайки».
2
Существенно то, что для постановки выбрана Малая сцена театра, которая позволяет особым образом организовать сценическое пространство. На вопрос, чем объясняется, что «Чайка» поставлена на Малой, а «Вишневый сад» — на Большой сцене, режиссер ответил: «Терпение лопнуло (смеется). Давно хочу поставить Чехова на Малой сцене. В 1992 году я репетировал «Три сестры» на Малой сцене. Скоро премьера, пора переходить на Большую сцену, а мне не хочется. Спектакль был заявлен на Большой сцене, поэтому перешли, но спектакль очень многое потерял, потому что прелесть Чехова в подробностях. Поставив «Чайку» на Малой сцене, я в первую очередь доставил себе удовольствие» [Андриасян 2015].
Немаловажно, что зрелый режиссер осмысленно доверил любимую классику молодым актерам, недавним выпускникам Казахской национальной академии искусств им. Т.К. Жургенова. Это был его набор и его актерский выпуск. Совпадение возрастных параметров актеров и персонажей не только придает спектаклю особую достоверность, но и заряжает зрителя энергетикой молодости, бескомпромиссной и обреченной. Аркадина (А. Темкина) на сцене тоже выглядит значительно моложе своих лет. Актеры, которые исполняют роли Дорна (Геннадий Балаев), Сорина (Виталий Гришко), Полины Андреевны (Людмила Тимошенко), Шамраева (Анатолий Креженчуков), соответствуют своему сценическому возрасту, стилистически убедительны и по-чеховски деликатны при нюансировке характеров. Перед нами три возрастных поколения актеров: совсем молодые, молодые, но с опытом и актеры со званиями. Отметим сыгранность актерских пар в любовных треугольниках, а также актерские ансамбли в коллективных мизансценах.
Малая сцена рассчитана на 120 зрителей и представляет собой квадратное помещение, три стороны которого занимают расположенные четырьмя ярусами ряды для зрителей. Четвертая сторона — небольшая сцена с декорациями, а в центре квадрата площадка, на которой и происходит действие. При оформлении спектакля обновляется бутафория и музыкально-звуковое оформление. Фактически актеры вплотную приближены к зрителям первых рядов. Те, что сидят фронтально относительно декораций, смотрят пьесу Треплева как актеры-зрители. Сидящие справа и слева имеют возможность видеть лица всех персонажей во время монолога Заречной. Создается иллюзия сцены на сцене, и пьеса Треплева играется в пространстве темнеющего неба, по которому медленно движется низкая луна. Озеро в декорациях едва обозначено, а перспектива отсутствует. Ремарки к первому и второму действиям не задействованы в сценографии спектакля: «Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру» [С XIII, 5]; «Площадка для крокета. В глубине направо дом с большою террасой, налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце» [С XIII, 21].
Камерность Малой сцены максимально сближает зрителей и актеров, создает эффект соучастия, но и требует от актеров выстраивания незримых пространственных границ театрального действия. Визуально этому помогают высокие деревянные панели, состоящие из тонких перекладин, с широкими окнами, частично застекленными. Эти перекладины-ширмы могут образовывать беседку (2-е действие), очерчивать границы комнаты по периметру или кабинета Треплева (4-е действие).
Представление начинается еще до начала спектакля. Входя в зал, зрители наблюдают, как Треплев и его помощники сооружают сцену из того, что, как говорится, оказывается под рукой. Это скамейки, табуретки и разноцветное полотно, сшитое из разных кусков ткани. Треплев нервничает, волнуется, широкими шагами пересекает по диагонали игровое пространство, наклоняется и аккуратно расправляет лежащий на земле разноцветный занавес. Потом обходит импровизированную сцену сзади, ставит на помост белую табуретку, садится на нее и смотрит на предполагаемых и реальных зрителей с этого места, где будет сидеть его актриса. Кажется, это он, а не Нина — «Мировая душа». Он доволен. Молодой актер (Роман Жуков) представляет нам впечатлительного, ранимого и увлеченного Треплева. Он не умеет скрывать свои чувства, но его открытость соседствует с подозрительностью и недоверием. Он постоянно в движении, ему тесно в этом пространстве сцены. Единственный эпизод, где он замирает и сидит, вытянувшись, как струна, — это просмотр устроенного им спектакля. Он не отводит взгляда от Нины, а сам находится под прицелом взгляда Маши.
Беззвучная пантомима сооружения сцены завершается уходом всех. Меняется освещение. Начинает смеркаться. Входит, вернее, тоже вбегает очень молодая Маша в черном (актриса Алина Руденко), за ней Медведенко (актер Дмитрий Багрянцев) со скомканной белой шалью. Маша — черная тень Треплева. Она не приближается к нему, но даже, стоя к нему спиной, сосредоточена только на нем. Все остальные ее раздражают: Медведенко, мать, Нина. Ее любовь ей уже не в радость — это ее крест. Она говорит низким голосом, ходит быстро, отвечает резко.
В момент просмотра пьесы Треплева зрители имеют возможность сразу увидеть всех персонажей комедии и догадаться об их взаимоотношениях. Эта мизансцена построена очень продуманно: Треплев впился глазами в Нину, на него смотрит сидящая сзади Маша, которая сама находится под прицелом Медведенко. Дорн внимательно слушает монолог Нины, но знает, что за ним наблюдает Полина Андреевна. Аркадина ревниво следит за реакцией Тригорина.
Резко прерывая представление, Треплев убегает со сцены, а позже, когда все ушли, появляется. Сочетание агрессивности и инфантильности пластически передано через позу эмбриона, которую он пытается принять, прячась от Дорна за стульями. Дорн осторожно и дружелюбно успокаивает его. Эмбриональная поза повторится и в мизансцене, когда Треплев после ссоры с матерью задыхается, плачет и выглядит беспомощным. Доктор Дорн в исполнении заслуженного артиста Республики Казахстан Геннадия Балаева ироничен и самодостаточен. Он олицетворяет собой некую золотую середину покоя и беспокойства. Он прежде всего врач, и все вокруг — это его пациенты, в жизнь которых он вмешивается только в случае крайней необходимости. Так, он успокаивает Треплева, усаживает его на стул и, как экстрасенс, практикующий мануальную терапию, водит руками над головой пациента.
Дорн сочувствует и сострадает всем настолько, насколько требует его профессия. Актерский дуэт Дорна и Полины Андреевны (заслуженная артистка Республики Казахстан Людмила Тимошенко) выстроен не только на словах, но на интонационных полутонах, что позволяет зрителю представить внесценическую перспективу их отношений. Но Дорн избегает Полины, как Треплев тяготится вниманием Маши. Режиссер и актер обновили набор музыкальных фраз в речи Дорна. Кроме романсов, Дорн напевает мелодии из «Кармен» («Тореадор, смелее в бой...»; «Меня не любит, но люблю я...»), «Риголетто» («Сердце красавицы склонно к измене...»). Финалы первого и второго действий оформляют музыкальные вариации в исполнении гитары на мелодии к романсам Е. Баратынского («Не искушай меня без нужды...») и Ф. Тютчева («Я встретил вас — и всё былое...»). Хорошо, что мелодия идет без слов, но, на наш взгляд, мелодраматизм этих узнаваемых романсов плохо сочетается с нервозной и динамичной атмосферой спектакля.
Актриса Анастасия Темкина, играющая в спектакле Р. Андриасяна роль Аркадиной, заметно моложе своей героини. Она играет сердечную мать, но суха и деловита. На наш взгляд, недостаток исполнения в том, что в ней мало театральности. Но, видимо, такова была трактовка роли, ведь Аркадина находится на отдыхе и может позволить себе не быть актрисой. Тригорина она считает своим приобретением и явно раздражена его поползновениями освободиться от ее опеки. Зритель начинает верить, что она по-своему любит сына и брата, но не считает возможным делиться с ними своими деньгами. Аркадина приехала отдохнуть, расслабиться, ей не хочется нервничать, выяснять отношения и вникать в чужие проблемы. Она требует, чтобы все приняли ее здоровый эгоизм и признали талант. Чтобы обелить Аркадину, из речи Треплева удалены резкие высказывания о матери: «она курит, пьет...» [С XIII, 8], а в первом действии игнорируется ремарка «закуривает» [С XIII, 15]. Аркадина в спектакле женственна, раскована, дружелюбна, удачлива и активна. Её материнство — в прошлом, она уже не живет им, а только на мгновение примеряет роль Гертруды. Оба, мать и сын, пафосно произносят реплики из «Гамлета». Отношения Аркадиной с сыном — это человеческая комедия в сопоставлении с трагическим конфликтом Гертруды и Гамлета. В трагедии сын открывает матери скрытую от нее правду, здесь племянник объясняет дяде скрытые побуждения матери: «Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит» [С XIII, 8].
В то, что Тригорин хороший писатель, зритель должен поверить на слово. Характеристику его прозе дает Треплев, Аркадина называет его «знаменитостью». Но главный профессиональный монолог Тригорина в конце второго действия сокращен. Исчезли неожиданные признания, красивые метафоры («я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни») и неожиданные сравнения («я иногда боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне, схватят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом»; «точно страстный игрок, у которого нет денег»; «я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд» [С XIII, 29—31]. Ставят ли сегодня спектакли, в которых монолог Тригорина произносится без сокращений? А.Г. Головачёва в статье «Испытание Чеховым: Днепропетровская «Чайка» 1995 года» пишет: «Жаль мне было также чеховского текста, ушедшего в купюры в сцене Тригорина и Нины во втором действии. Здесь был сокращен монолог Тригорина о писательском труде: на взгляд режиссера, исполнителю не давались в их полном объеме и в самом деле пространные рассуждения персонажа, хотя на таком материале и отрабатывается сценическое мастерство. Мне как свидетелю премьерного спектакля в такие моменты хотелось предъявить свой зрительский счет к создателям спектакля: вы, молодые и дерзкие, идущие своим путем, а вот сыграйте всё, что там написано у Чехова, и чтобы было всё время интересно, чтобы на сцене всегда был грезящийся вам Театр с большой буквы!» [Головачёва 2014: 219—220].
На наш взгляд, без этих во многом искренних самопризнаний роль Тригорина сразу заземляется, можно даже сказать — теряет автобиографическую перспективу. Этот каскад слов перед малознакомой восторженной девушкой объясняет внутреннюю энергетику характера Тригорина. Он не так успокоен, как кажется. Без этого полнотекстового монолога всплеск чувств в конфликтном диалоге-поединке с Аркадиной в конце третьего действия тоже воспринимается по преимуществу однопланово.
В алматинском спектакле во втором действии Тригорин, встречая Нину, не «читает книжку», как указано в ремарке, а, возвращаясь с рыбалки, несет ведро, удочки. Рукава рубашки засучены, он босиком и сначала как бы смущен встречей. Он оставляет удочки возле беседки, и начинается разговор. Нина в этот визит в имение уже не в белом, а в ярком розовом платье. В конце мизансцены Тригорин, откликаясь на зов Аркадиной, спешно берет ведро, удочки и удаляется со сцены, оставив счастливую розовую девушку. Босой Тригорин в исполнении актера Виталия Багрянцева — это лучший момент сценического воплощения образа. Пластика открытых рук и больших холеных ступней в портрете актера сочетается с неспешной походкой, вальяжными жестами и испуганной мимикой, когда он слышит голос Аркадиной. Всего этого не замечает мечтательная Заречная, но фиксирует зритель. Для характеристики Тригорина использован прием контраста сценических костюмов в первых и последних явлениях: в начале спектакля его костюм светлых тонов изрядно помят, сам персонаж по-домашнему раскрепощен, мягок, а в последнем действии Тригорин в аккуратном костюме, застегнутом на все пуговицы, уверен в себе и представляется не столь безобидным.
Тригорин — сложный персонаж чеховской пьесы. Во всех мизансценах он разный, но тенденция к его заземлению и огрублению прослеживается. В момент первого появления он невзрачен и тих. Во время просмотра пьесы Треплева он занят не столько искусством, сколько живой жизнью — молодой девушкой и озером, в котором можно ловить рыбу. Но в разговоре с Ниной он писатель, который на глазах зрителей переводит факт с убитой птицей в литературный сюжет, где она становится символом и всей чеховской пьесы. Именно Тригорину Маша в начале третьего действия рассказывает о своем решении выйти замуж, а ей Тригорин скажет о Треплеве: «Дуется, фыркает, проповедует новые формы... Но ведь всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?» [С XIII, 34]. В последнем действии он дружелюбен, но самоуверен.
Спектакль идет с одним антрактом, и третье действие начинается после антракта. Это действие, во время которого три женщины принимают самые важные жизненные решения. Маша сообщает, что выходит замуж за Медведенко. Нина решает идти в актрисы и признается в любви. В сцене с медальоном она роняет его, Тригорин наклоняется, чтобы поднять, и оба завершают диалог на корточках. Наконец, Аркадина должна успокоить сына, перепоручить его брату и заново привязать к себе Тригорина. Актриса использует проверенную тактику: хвалить, уговаривать, пропуская мимо ушей просьбы, жалобы и желания другого.
В спектакле удачно подчеркнута зеркальность диалога Аркадиной и Сорина, а далее диалога Аркадиной и Треплева. Сорин говорит о племяннике и просит для него денег. Аркадина раздражена: «Да, у меня есть деньги, но ведь я артистка; одни туалеты разорили совсем» [С XIII, 36]. Треплев в разговоре с матерью просит денег для Сорина и получает еще более резкий ответ: «У меня нет денег. Я актриса, а не банкирша» [С XIII, 37]. Внутренняя жесткость Аркадиной сочетается с чувствительностью. Когда Сорину становится плохо, она пугается (ремарка «испуганно»), а потом говорит Треплеву: «Как он меня напугал» [С XIII, 37]. В финале она произносит почти ту же фразу после ремарки «испуганно»: «Фуй, я испугалась» [С XIII, 60]. Можно сказать, что актриса А. Темкина играет роль Аркадиной так, чтобы ее героиню не в чем было упрекнуть: Аркадина всегда найдет слова оправдать себя и всегда чувствует себя правой.
В конце нашей беседы с режиссером к ней присоединилась актриса театра Анастасия Темкина. Приведем фрагмент ее трактовки роли Аркадиной.
«— В работе над ролью Аркадиной Рубен Суренович не говорил Вам сыграть более театрально или, наоборот, человечно? Аркадина в Вашем исполнении очень душевная.
А. Темкина. — В самом начале у нас были споры с режиссером. Мы привыкли, что Аркадина холодная, самовлюбленная дама, занята только собой. Я говорила Рубену Суреновичу: «Не любит она сына!» На что мне режиссер ответил: «Тогда нам нечего играть». Только когда есть конфликт между большой страстъю и любовью к сыну, только тогда есть что играть, есть за чем следить зрителю. Аркадина любящая мать и в то же время женщина.
— Но ведь она все равно делает выбор. И сын устраняется, потому что он третий лишний.
Р. Андриасян. — Он устраняется не потому, что он третий лишний у мамы. Представьте, как такая личность как Треплев мог перенести эту разницу: Нину в первом действии — восторженную, чистоглазую, и спившуюся, опустившуюся, какой она является в последнем действии. Нина попала в круговорот: она поехала без копейки денег, надо как-то пробиться на сцену, пусть даже в тот дачный театр, с которого она начинала, с нее потребуют какую-то дань. Еще, по тем временам актеры сами одевали себя на сцене. Аркадина говорит: «Одни туалеты разорили». Встречались объявления в газете тех лет: «Требуется мерзавка с гардеробом». Нина понимает, что она делает самим фактом своего перевоплощения с Костей, поэтому она и говорит: «Меня надо убить». Потом Треплев делает ревизию своего творчества и понимает, что это очень плохо. Тем более надо учесть, что это не первая попытка суицида, ведь суицид — это навязчивая идея. При выстраивании последнего сцены Треплева перед самоубийством я старался обратить внимание зрителя на детали: как он наводит порядок на столе, берет и кладет зонтик» [Андриасян 2015].
Рисунок роли Нины Заречной в исполнении молодой актрисы Виктории Павленко остается не совсем ясным. Чеховеды и театральные критики отмечают, что именно режиссерско-актерская трактовка перспективы образа Нины Заречной определяет сверхзадачу роли. «...как вообще исполнять роль Нины в 4-м действии — трактовать ее как актрису, у которой есть талант и блестящее будущее? Или же как актрису, которая играет «грубо, безвкусно», у которой бывают только «моменты»? Иными словами, истолковать ли вопрос о её будущей карьере «позитивно» или «негативно»?» [Клейтон 2005: 135]. Р. Андриасян и его актриса убеждают зрителя, что Нина не талантлива, легкомысленна и несчастна. В каждом из четырех действий она совершает определенный выбор, а ее эмоциональному настроению соответствует цветовая гамма одежды (художник по костюмам Любовь Возженикова). В первом действии она в прекрасном белом платье играет в пьесе Треплева, хотя пьеса ей неинтересна. Монолог Мировой души она произносит без надрыва, четко, ритмично, спокойно интонируя повторы. Во втором — в ярко розовом платье она говорит Тригорину, что «за такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование...» [С XIII, 31]. Но этой проверки Заречная в спектакле не выдерживает, и это розовое платье как бы смеется над ее нерозовыми, недевичьими мечтами. В третьем действии — в непраздничном светлом платье признается в любви, а в последнем — в темном и черной тальме — рассказывает Треплеву о своих несчастьях. Заречная легко отрывается и отрекается от Треплева. Когда во втором действии Маша просит прочесть из его пьесы, Нина отвечает: «Вы хотите? Это так неинтересно!» [С XIII, 23]. Монолог Нины в четвертом действии сокращен, и от треплевских строк оставлена только первая фраза. Эта Нина, забывшая Треплева, вряд ли помнит монолог из его пьесы. И, видимо, она это понимает, когда резко бросает горькие и справедливые слова: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить» [С XIII, 58]. А когда произносит: «Я — чайка... Не то. Я — актриса», — то за сценой раздается усиленный динамиками смех Тригорина и Аркадиной. И зритель видит, что эта растрепанная, опустившаяся, пьяная Заречная — неудавшаяся актриса. Но, в отличие от Треплева, она порочная и живучая. Зритель помнит, как она загадывала на горошинах, протягивая в третьем действии Тригорину сжатую в кулак руку:
— Чёт или нечет?
Тригорин. Чёт.
Нина (вздохнув). Нет. У меня в руке только одна горошина. Я загадала: идти мне в актрисы или нет? [С XIII, 34].
Её гадание столь же пророческое, как и гадание Треплева в первом действии:
Треплев (обрывая у цветка лепестки). Любит — не любит, любит — не любит, любит — не любит. (Смеется.) Видишь, моя мать меня не любит. Еще бы! Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже не молода [С XIII, 8].
Мы попросили Р. Андриасяна прокомментировать ситуацию с сокращением монолога Нины. «Прошло сто лет. Мы научились быстрее понимать, нам уже не нужно тратить так много слов. Если бы Вы видели, как я сокращаю Шекспира (смеется). Даже сейчас, после премьеры «Чайки», я понимаю, что надо сократить финальный монолог Нины, так как я вижу по зрительному залу, что они устают от обилия слов, но у меня рука не поднимается» [Андриасян 2015].
В последнем действии Тригорин и Аркадина торжествуют. В момент приезда со станции она в изумрудно-зеленом плаще с пелериной и эффектной шляпе принимает комплименты Шамраева. Эта ядовитая зелень резанёт глаза и отменит реплику Шамраева: «Мы все стареем, выветриваемся под влиянием стихий, а вы, многоуважаемая, все еще молоды... Светлая кофточка, живость... грация...» [С XIII, 51]. Доволен собой и элегантный Тригорин, который даже не вспомнил, что поручил Шамраеву заказать чучело чайки. Мы спросили режиссера: «Почему в эпизоде, когда Тригорину показывают чучело чайки, он дважды говорит, что не помнит, как заказал из птицы чучело? Как Вы думаете, он специально так говорит или действительно не помнит?» — «Я думаю, что действительно забыл. Для него это эпизод для небольшого рассказа. Трагедия Нины, смерть ребенка — всё это он отряхнул. Здесь позиция: «Я художник, я должен заниматься своим делом, а все остальное — это мирские дела»» [Андриасян 2015]. Забывчивость Тригорина — это характерологическая черта созданного на сцене образа успешного писателя.
Сценография последнего действия решена необычно. Все события происходят в пространстве кабинета Треплева, в углу которого расположен стол с книгами, рядом — диван, который застилают для Сорина красным клетчатым пледом. В середине комнаты ведро, в которое тонкой струей льется дождевая вода. По диагонали в дальнем углу сцены расположена печь, в которую подбрасывают дрова и в которой будет реально жечь свои рукописи Треплев. Красный плед Треплев набросит на плечи продрогшей и шатающейся Нине, а она будет сушить руки у горячей печи с дымком. Перед уходом Нина сбросит плед на пол, накинет черную тальму, и плед красным пятном останется лежать на полу.
Нам было важно услышать мнение режиссера о некоторых деталях сценического воплощения чеховского текста.
«— Нина в спектакле Треплева сидит не на камне, а на табуретке. Это как родилось?
— Я шел из логики: это дачный театр, что было под рукой, то и использовалось для декорации.
— А печка? И то решение, что Треплев сжигает рукописи?
— Печка нужна была не столько из-за рукописей, сколько для того, чтобы обозначить эту непогоду, неуют существования в условиях Малой сцены. Печка и ведро, в которое весь второй акт капает вода, — это символы неустроенности нашей с вами жизни. <...>
— В чеховедении есть такой термин: предметы-компаньоны у персонажей. И мы внимательно смотрели, как эти предметы «играли» в спектакле. У Чехова написано, что Треплев кладет чешку к ногам Нины, а в спектакле актер бросает чешку. И это даже страшно было.
— Нет. Должен класть. Видно, от волнения руки дрожали» [Андриасян 2015].
Одна из условных стен кабинета Треплева представляет собой прозрачный дымчато-пепельный занавес, через который зритель видит ярко освещенный стол, за которым все играют в лото. Слабые звуки вальса Шопена (играет Треплев) прерываются звуками ветра и дождя. После ухода Нины звуки дождя усиливаются. Треплев подбирает плед, застилает диван, аккуратно расставляет вещи на столе, собирает листы своих рукописей, пересекает кабинет, бросает рукописи в печь, и они горят. Он собран, не суетлив. Берет зонт, а потом после секундной паузы аккуратно кладет его на диван и уходит. Чеховская ремарка («В продолжение дет минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит» [С XIII, 59]) предполагала другое построение мизансцены, но предложенное в спектакле режиссерское решение впечатляет. Треплев в исполнении молодого актера талантлив и убедителен, его самоубийство — акт осознанного выбора и трагического надрыва после разговора с изменившейся Ниной. Одна из глав книги Г. Чхартишвили «Писатель и самоубийство» называется «Опасная профессия», и многие суждения относительно «уязвимости» творческой натуры и ее предрасположенности к суициду проецируются и на Треплева [Чхартишвили 1999: 287—300]. Медицинские знания Чехова позволили выстроить довольно убедительную картину поведения писателя-самоубийцы. Синдром раннего старения в сочетании с ослабленным жизненным инстинктом («Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет»), неудачная любовь («разлюбить вас я не в силах»), творческий кризис (заниженные самооценки и ремарка «в продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол»), одиночество, изнеженность, инфантильность, незащищенность, навязчивая мысль о смерти («скоро таким же образом я убью самого себя») и первое неудачное самоубийство после второго действия — все эти и другие признаки, характеризующие поведение импульсивного самоубийцы, свойственны чеховскому Треплеву.
В последнем явлении все шумно собираются за столом, на котором появляется и красное вино, как говорит Аркадина, «для Бориса Алексеевича». Это красное вино зритель соотносит с красным пятном пледа, лежащего на полу, и с красными глазами дьявола из монолога Мировой души в пьесе Треплева. Выстрел звучит на фоне дождя. Дорн берет зонт, раскрывает его, выходит, возвращается и оставляет раскрытым на полу. После финальных реплик сцена пустеет, звуки ветра и дождя звучат все сильнее. Струя воды бежит в ведро, вокруг которого постепенно сужается круг света, и всё погружается в темноту.
Свет на протяжении всего спектакля формирует игровое пространство, в котором строится мизансцена. Так в четвертом действии, когда Треплев, отвечая на вопрос Дорна, рассказывает о Нине, Маша (Алина Руденко) уходит в тень, стоит лицом к световому пространству. Она как бы выходит из мизансцены, прячет свое лицо, свои чувства, свои слезы от всех, но не от зрителей.
Поставленный по чеховской пьесе спектакль нельзя назвать лирическим, а комизм в нем отменяют ирония и сдержанный драматизм.
3
«Вишневый сад» идет на Большой сцене с 2010 года. На фоне «Чайки» он смотрится как более традиционный, менее динамичный. Театральная критика единогласно оценила его положительно, отметила игру Натальи Долматовой (Раневская), Виталия Гришко (Гаев), молодых актеров Камиллы Ермековой (Аня), Антона Митнёва (Трофимов), Ильи Шилкина (Яша), Анны Фоминых (Дуняша). В своем интервью заслуженная артистка Республики Казахстан Н. Долматова так говорит о своей роли: «Герои ослепли от эгоизма и даже не пытаются разрешить ситуацию. Им кажется, что все самое страшное может случиться с кем угодно, только не с ними. А с ними обязательно произойдет какое-то чудо, и все будет нормально! Моя героиня живет так. Но чуда не произошло, и она оказалась выброшена на обочину. И Раневская очень удивилась этому. Я считаю, что произошедшее как-то ее отрезвило. Но ее мужественность в том, что она приняла эту ситуацию и не раскисла. А вот что она будет делать дальше, зритель может только догадываться» [Соколова 2010].
Художественное оформление спектакля — это первый этап материализации вербального текста комедии. Поэтому обращает на себя внимание интересная сценография спектакля. Основной занавес открыт еще до начала спектакля. Перед зрителем узкая, прикрывающая лишь центральную часть сцены, прозрачная портьера с нарисованными на ней двумя ветками цветущей вишни. Рисунок на портьере выполнен в японском стиле — черные ветки напоминают иероглифы, цветы вишни — розоватые, хотя в тексте пьесы неоднократно разными персонажами подчеркивается: «Гаев. Сад весь белый» [С XIII, 209]; «Любовь Андреевна. Весь, весь белый! О, сад мой!» [С XIII, 210]. Начало первого действия: поднимается портьера, и мы видим комнату — посередине стол, в дальнем правом углу «дорогой, многоуважаемый шкаф», правее два окна — из них не дано панорамы. Дальний левый план передает внешнее пространство: прозрачные с ветками цветущей вишни занавеси расположены тремя рядами, уходя вглубь сцены и создавая перспективу аллей сада. На протяжении всего спектакля сад живет своей жизнью, которая передается через подсветку этих полупрозрачных портьер.
В момент приезда Раневской оттенки подсветки меняются от темно-розовых до светло-розовых тонов рассвета. Когда Лопахин рассказывает о планах разбить сад на дачные участки, в свето-цветовой гамме появляются зеленые цвета, достигая цветовой концентрации к фразе «Решайтесь же! Другого выхода нет, клянусь вам. Нет и нет» [С XIII, 205]. После пауза, и звучит громкое пение птиц в саду. Диалог Трофимова и Ани в конце второго действия происходит на фоне восходящей луны, бросающей на сад голубой отсвет. В ходе общения Трофимова и Ани меняется композиция рисунка портьер — в центре появляются два дерева, которые надломлены, и ветки их, обращенные друг к другу, соединены. В третьем действии события внутреннего невидимого зрителю пространства — бал в зале — проецируются в виде танцующих теней на внешнее пространство сада. Цветовое решение этого действия — фиолетово-сиреневое. Четвертое действие — сборы, сложена мебель, узлы. Входят Любовь Андреевна и Гаев, и за их спинами обрывается и падает первая занавеска с декорацией. На протяжении всего действия мужики выносят мебель и вещи, и параллельно редеет сад — занавески одна за другой опускаются на пол сцены. Освещение сада приглушенное, мрачное. Сцена прощания Гаева и Любови Андреевны с домом завершается стоном высокой частоты, исходящим то ли от господ, то ли извне, что является режиссерской заменой «звука лопнувшей струны». Сцена пуста, в центре ярко освещенный круг, пошатываясь, выходит Фирс (В. Толоконников), верхняя часть одежды напоминает мужское кимоно самурая. Фирс встает в центр освещенного круга, произносит свои реплики (слышно, как вдалеке рубят деревья). Фирс медленно, как от боли, склоняется, падает и одновременно с ним с грохотом падают последние портьеры-деревья, звучат оглушительные стуки топоров. Так японский лейтмотив постановки пьесы завершается «духовным харакири» Фирса.
А. Тёмкина (Варя) и В. Багрянцев (Лопахин) играют так, что ты как зритель-критик, нацеленный изначально на фиксацию и оценку речи, жестов, поз, вдруг забываешь о своей задаче и начинаешь остро переживать чувства персонажей: досаду и злость Вари на Лопахина, ее любовь к Ане и Любови Андреевне, торжество и одновременную неловкость Лопахина после покупки имения. Это умение погрузиться в роль и незаметно вести за собой зрителя говорит об актерском мастерстве, таланте и любви к своим персонажам.
Интересно построена заключительная сцена второго действия: оживленный разговор мечтательной Ани (Камилла Ермекова) и Пети Трофимова (Антон Митнёв), во время которого они жизнерадостно плещут друг на друга водой из речки (на авансцене представлена река с живой водой), а, когда темнеет, Петя галантно собирается надеть туфли на босые ножки своей спутницы. Это последняя идиллическая мизансцена перед драматической кульминацией. Лирическую тему спектакля сопровождают гитарные вариации мелодии романса «Снился мне сад в подвенечном уборе...» (ранее его поет Шарлотта) и пение птиц.
Роль Фирса Р. Андриасян доверил двум актерам, оба имеют звание народного артиста Республики Казахстан, являются лауреатами Госпремии Республики Казахстан. Приведем фрагмент из статьи А. Загрибельного, который анализирует исполнение роли старейшим актером театра. «С первых шагов появления на сцене Фирса, патриарха театра, народного артиста Юрия Померанцева, все внимание зрителей приковано к нему. Опуститься на колени, чтобы подложить подушку под ноги дорогой хозяйки, — это не унижение, а честь, это любовь слуги. Есть в этом что-то глубоко правдивое, жизненное и трогательное. Дрожание рук и невозможность поднять костыль. Забота о бросивших его хозяевах... Любая любовь вызывает сочувствие, равнодушие вызывает только отсутствие любви. Забытый в доме Фирс остался на голой сцене в ярком центральном пятне софита. В сложном нисходящем движении он лег и умер, произнеся последние слова не за упокой, а за здравие этого мира. И с ним вместе ушла целая эпоха» [Загрибельный 2010].
«Фирс (Ю. Померанцев) благороден, подобно потомственному дворецкому английского замка. Сгорбленный, с розовой лысиной, обрамленной абсолютно седыми волосами, и худым узким лицом, обрамленным такой же белой бородкой, с длинными нервными пальцами, он умело и точно делает свое дело, все понимает и помнит, всех учит уму-разуму, но не злобно — даже Яше, который желает ему поскорее подохнуть, он сочувствует. В сцене бала, разговаривая с Дуняшей, он вдруг распрямляет спину, становясь высоченным, достает из кармана и надевает пенсне, чтобы лучше ее видеть. Потом подхватывает поднос и бодро спешит к гостям, снова принимая подобающую случаю, полусогнутую позу. Говоря о том, что стал слаб, Фирс вытирает набежавшую слезу — под слабостью он имеет в виду сентиментальность. И чтобы доказать себе, что не слаб, поднимает за ножку и несколько раз отжимает стул. А в финале — действительно слабеет, суетится, частит, роняя трость, не может ее поднять и ложится на пол на середине опустевшей сцены, как подстреленная черная птица» [Лаврова 2012].
В январском спектакле 2015 года роль Фирса играл Владимир Толоконников (хорошо известный по роли Шарикова в фильме «Собачье сердце»). В исполнении Толоконникова Фирс не выглядит беспомощным, актер не делает акцент на бормотании, у него еще есть порох в пороховницах. Он может даже дать отпор наглому Яше. В сцене бала Яша грубо спрашивает Фирса: «Что, дедушка?» Фирс в тон ему: «Ничего, бабушка... Нездоровится». И жестокую фразу «Хоть бы ты поскорее подох» Яша в спектакле не решается сказать в глаза старику, лишь вдогонку и себе под нос, хотя в тексте пьесы мы читаем: «Яша. Надоел ты, дед. (Зевает.) Хоть бы поскорее подох. Фирс. Эх ты... недотёпа! (Бормочет.)» [С XIII, 236]. Фирс в спектакле чувствует настроения в доме и оберегает от волнений Любовь Андреевну: когда Аня объявляет о том, что на кухне какой-то человек говорил, что вишневый сад уже продан, Фирс одним из первых кидается к упавшей в кресло Любови Андреевне, отвлекая ее разговорами. Его осуждающая фраза «Эх, молодо-зелено» адресована не ушедшему без пальто Гаеву, как в пьесе, а разволновавшей мать Ане. Монолог о вишне, которую раньше сушили, мочили, мариновали, Фирс произносит гордо — как хранитель памяти и традиций этого дома. И финальная сцена спектакля смотрится не как жалкая смерть на пороге дома, а как мужественное самоубийство.
На наш взгляд, финал спектакля закрыт для возможного фантазирования. К нему можно отнести слова другого режиссера: «Чехов недвусмысленно дает понять в финале «Вишневого сада»: нового времени не будет. Жизнь дома Раневской, Гаева и Фирса заканчивается сейчас, на наших глазах. Другой жизни не будет. Умирает Дом. Обречен Сад. И, кажется, в «починку не годится» Фирс...» [Гульченко 2014: 130].
Режиссер Р. Андриасян на вопрос: «Каков был ваш месседж, послание, адресованное посредством спектакля обществу?» — ответил: «Чехов назвал эту пьесу комедией, но у нас есть рабочий подзаголовок. Я задумывал спектакль как романс о неслучившемся в жизни» [Загрибельный, 2010]. А.П. Скафтымов, объясняя, почему в пьесе нет борьбы между действующими лицами, отмечал, что «перед творческим вниманием Чехова в «Вишневом саде» стояла такая область человеческих отношений, которая как раз не включала в свое содержание подобных моментов активности» [Скафтымов 1972: 357]. Он же писал, что Чехов делает акцент на «теме невольного расхождения, без взаимного недоброжелательства» [Скафтымов 1972: 356].
В спектаклях «Чайка» и «Вишневый сад» актер Виталий Багрянцев играет роли Тригорина и Лопахина. В. Багрянцев играет так, что происходит невольное сближение двух абсолютно не похожих персонажей, и они начинают восприниматься как один типический образ человека, который живет за счет других (неважно, покупает ли он имение или собирает сюжеты). Оба успешны, а в это же время кругом ломаются судьбы и заканчиваются жизни. Режиссер так прокомментировал свое отношение к Лопахину: «Я неоднозначно отношусь к Лопахину. В пьесах Чехова есть такая линия: «Смотрите, кто пришел». В «Иванове» тот, кто пришел, с отрицательным характером, а Лопахин задумывался как положительный герой. Вообще, судьба и трактовка этой пьесы очень отличается от того, что задумывал Чехов. Он писал главную героиню Раневскую как комическую старуху. Представьте, если бы эту роль играла актриса в возрасте и тосковала по своей любви в Париже, это было бы очень смешно. А Лопахина он трактовал как разумное начало. Чехов меняет понимание людей. Я специально строил сцену, когда Лопахин объявляет о покупке имения, так, что он находится в состоянии удивления. Он просто вошел в торгашеский раж и сделал это не из злого умысла» [Андриасян 2015].
Чеховская драматургия требует от актеров не только психологической убедительности, но и визуальной пластики жеста, мимики. Нам показалось, что эксцентрика жеста часто преобладала в пьесе над пантомимикой. Так, Трофимов чрезмерно далеко и неожиданно бросает калоши («Да это не мои калоши!»), и они летят в разные углы сцены. Варя, демонстративно и громко бросая ключи, не попадает в ритм мизансцены, а в четвертом действии как-то неуклюже и запоздало замахивается зонтиком на Лопахина. Гаев слишком приближается к отдаленному шкафу, и зритель почти не слышит его монолог. Раневская не просто рвёт, а как бы жонглирует телеграммами из Парижа. Яша носит чемоданы, как пустые картонные коробки. Заметно, как Епиходов (актер В. Анисимов) приноравливается уронить стул, а потом толкает его, как будто он не поневоле «двадцать два несчастья», а сознательно работает на этот имидж.
Театральная критика обратила внимание на роли, решенные в комическом ключе. «Прелестна кукольная тройка комических слуг. Именно так решены Дуняша, Епиходов и Яша. Дуняша — Анна Фоминых — худенькая, рыжеватая, с длинной челкой, кокетливая жеманница. Епиходов — Роман Хикалов — круглолицый котяра с усиками и масляным глазом. Яша — Илья Шилкин — рыжий плут с вздыбленными подвитыми волосенками, тянущий носок, как танцор в проходочке псевдофольклорного ансамбля. Мизансцены с их участием решены как ожившие лубочные картинки или даже как композиции дымковской игрушки». «Шарлотту Татьяна Банченко играет грустной клоунессой, которая себе на уме и, несмотря на всю свою безысходную потерянность, не пропадет в этом мире» [Лаврова 2012].
Завершим статью несколькими фрагментами из беседы с режиссером.
«— Ваши любимые персонажи?
— Мне иногда задают вопрос: «Кого бы Вы хотели сыграть?» Я отвечаю: «Машу в «Трёх сёстрах» (смеется).
— А в «Чайке» кого бы Вы сыграли?
По возрасту мне полагается играть только Сорина.
— Не по возрасту, а душой?
— Нет плохих ролей, нет плохих людей, поэтому сложно выбрать. Когда ставили советские пьесы или сейчас современные, то всегда легко обозначить, о чем будет спектакль. Когда же спрашивают, о чем пьеса Чехова, то я отвечаю: о твоих детях, о твоих родителях, о нас» [Андриасян 2015].
Талантливое и заинтересованное режиссерское прочтение пьес Чехова в соавторстве с актерами, художником-оформителем и костюмером необходимо не только зрителям, но и тем читателям, которым театр поможет определить точку зрения на прочитанное и открыть тайну вариативности и вечной актуальности чеховской драматургии.
Литература
Андриасян Р.С. Беседа авторов статьи с режиссером. 3 февраля 2015 года. Фрагменты стенограммы беседы выделены в тексте статьи курсивом.
Головачёва А.Г. Испытание Чеховым: Днепропетровская «Чайка» 1995 года // Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Материалы Первых международных Скафтымовских чтений (16—18 октября 2013 г.): Коллективная монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 212—220.
Гульченко В.В. «22 несчастья» — 22 августа — 31 пауза (Знаки катастрофы в пьесе «Вишневый сад») // Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Материалы Первых международных Скафтымовских чтений (16—18 октября 2013 г.): Коллективная монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. С. 122—131.
Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: некоторые наблюдения: Монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. 119 с.
Загрибельный А. Пьеса про наш сад. А.П. Чехов. Вишневый сад. Алматы: Государственный академический русский театр драмы им. М.Ю. Лермонтова. Режиссер Рубен Андриасян. Художник-постановщик Э. Гейдебрехт // Знамя. 2010. № 10 // http://magazines.russ.ru/znamia/2010/10/sp27.html
Клейтон Д. «Я — чайка. Нет, не то...»: К истолкованию образа Нины Заречной в пьесе А.П. Чехова // Драма и театр. Вып. V. Тверь, 2005. С. 135—139.
Лаврова А. Русская тройка на земле вырубленного яблочного сада // Иные берега. 2012. Январь // http://tl.kz/press_performance/829-russkaya-troyka-na-zemle-vyrublennogo-yablochnogo-sada.html
Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972. 543 с.
Соколова Т. Наталья Долматова: «Вишневый сад» — горькая комедия...// Комсомольская правда. 2010. 4 июня // http://tl.kz/index.php?newsid=609
Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. М.: Новое литературное обозрение, 1999. 576 с.
Примечания
1. Вероятно, имеется в виду письмо А.П. Чехова к брату Александру 24 октября 1887 г. по поводу пьесы «Иванов»: «Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела <...> никого не обвинил, никого не оправдал...» [П II, 138]. — Ред.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |