В работах А.П. Скафтымова индивидуальность Чехова-драматурга показана посредством сравнения его пьес с пьесами А.Н. Островского. В результате такого сравнения выявляются особенности героя, конфликта, действия каждого из драматургов. А поскольку сейчас чеховская драма рассматривается как вариант «новой драмы», то не только в работах А.П. Скафтымова, но и в современных исследованиях проводится черта между чеховской и дочеховской пьесой. Но в то же время близость к «новой драме», как о том свидетельствуют целый ряд статей и монографий, обнаруживают произведения И.С. Тургенева, А.В. Сухово-Кобылина или того же А.Н. Островского. В связи с обозначившимся противоречием хотелось бы прояснить ситуацию, сложившуюся в отечественной драматургии в XIX столетии.
Несомненно, отмеченные Скафтымовым черты чеховского драматического языка свидетельствуют о том, что к пьесам автора рубежа XIX—XX столетий необходимо подходить иначе, нежели к драматургии его предшественников. И одновременно стоит отметить, что и дочеховская драма — это не только произведения для театра, написанные Островским, Сухово-Кобылиным, Тургеневым, Гоголем, Грибоедовым, Пушкиным, но это и сочинения Фонвизина, Плавильщикова, Тредиаковского, Ломоносова и многих других. Поэтому и к дочеховской драме, как представляется сейчас, невозможен единый подход.
Если опереться на достижения современной исторической поэтики, станет очевидным следующий факт. Сформированное работами Аристотеля, Буало, Гегеля, Белинского и закрепленное в советской теории драмы представление о ней как особой форме завершения возникло на основании практики античного, ренессансного, барочного и классицистического театра. Оно же справедливо и для русской литературы XVIII века. Но уже в середине XVIII века в Европе и в начале XIX в России появляются пьесы, к которым невозможен подход с позиции классической драмы. С наибольшей очевидностью об этом говорит драматургия Пушкина, остающаяся и по сей день загадкой для современного театра.
Все дело в том, что к середине XVIII века актуальной проблемой в литературе становится проблема автора как проблема выражения его индивидуального видения и понимания изображаемого. В результате ее решения на первый план в творческом процессе выходит не предмет изображения, сущность которого раскрывается читателю в произведении того или иного жанра, а творческая индивидуальность художника. И открывается она не в его манере представления предмета изображения, а в умении выразить собственное понимание предмета или явления. Поэтому читателю предлагается не истинный предмет, мастерски раскрытый в его сущностных чертах драматургом, а авторская истина этого предмета.
Для того чтобы она стала доступной читателю / зрителю, драматург, как впрочем, любой автор — лирический, эпический, должен, с одной стороны, обнаружить свою сущностную, а не ситуативную причастность к изображаемой ситуации. С другой — открыть такой путь для читателя / зрителя в пространство изображаемого события, который позволит и ему видеть и воспринимать происходящее со своих собственных индивидуальных ценностных позиций. Следовательно, возникает проблема границы эстетической реальности, пространства — «между-бытия», являющегося пространством авторского завершения, как об этом писал М.М. Бахтин.
До XVIII века в канонической драме, существующей по законам риторической, или, как ее еще называют — традиционалистской культуры, эта граница охраняет драматический мир. В свое время о его особенностях свидетельствовали, например, правила трех единств. И дело не в том, что время действия не должно быть более суток и пространство действия не может меняться. А в том, что читатель / зритель попадает в иной, нежели его собственный, ценностно-временной мир, существующий по собственным законам времени и пространства. Понимание этого мира, видение героя в нем должно осуществляться в соответствии с позициями этого мира.
В свое время Петер Сонди писал о том, что драматическая реплика не обращена к зрителю. Исследователь обнаруживает, что драма представляет трансформацию «тотальной пассивности» зрителя в иррациональном действии: «зритель был и будет вовлечен в драматическую игру, он сам начинает говорить (устами персонажей, разумеется). Отношение зрителя к драме знает лишь полное отчуждение или полное тождество, но не его вхождение в драму и не обращение к ней» [Szondi 2006: 15]. И эти слова П. Сонди позволяют описать именно ситуацию классической драмы. И «полное отчуждение», и «тождество» читателя / зрителя, невозможность «вхождения» в каноническую драму — знаки особого качества ее эстетической границы. Поэтому драма и была названа М.М. Бахтиным — монологической формой. В ней диалог индивидуальных позиций оказывается невозможен. И в первую очередь из-за того, как в ней была представлена авторская индивидуальность.
Обращусь к свидетельству А.Ф. Мерзлякова — поэта и литературного критика начала XIX века. Он обобщает особенности творческой практики своих современников. Мерзляков полагает, что художник не в силах ни «сотворить нового, ни представить всего, что сотворил верховный творец»: «...будучи творцами в маленьком своем мире, должны мы сохранить тот порядок, который запечатлел он в огромном своем мире <...> самое название творца заставляет вас следовать уставам природы» [Русские эстетические трактаты... 1974: 131].
Можно сделать следующее заключение: акт творения уже совершен, его итог — мир, частью которого является человек, а индивидуальное авторское творчество — это воспроизведение уже осуществленного акта творения. Поэтому художник должен «смотреть на природу или весь мир <...> так же, как взирает на него существо высочайшее. Он должен обнимать ее одним взглядом <...> сей порядок и стройность, сию вселенную <...> переносит он в мир, им созидаемый» [Русские эстетические трактаты... 1974: 119—120].
На рубеже XVIII—XIX веков представление о единстве бытия, его божественной законосообразности и осмысленности [Гиршман 2002: 21] подвергается сомнению. Это и приводит к постепенной смене основной эстетической установки риторической эпохи. Акт творения — это акт сотворчества, созидания мира, еще не завершенного и не законченного. Творец должен обнаружить свою сущностную причастность к изображаемому миру: войти в него со своими нравственными и новыми эстетическими установками. И именно его индивидуальный взгляд на действительность, его понимание мира — условие целостности изображаемого, его законченности, в то время как реальность, о которой идет речь в драме, не является завершенной и законченной. К слову сказать, отсюда новые финалы в драме: открытые.
Лишь в новой творческой ситуации смысл, обретаемый в процессе художественного познания действительности, открывает индивидуальность авторского «я». Как отмечает М.М. Гиршман, «человек, проявляющийся как целостная индивидуальность, — таков центр содержания и формы произведения как художественного целого» [Гиршман 1991: 31].
Далеко не все русские авторы начала XIX века следуют новым эстетическим установкам. Но уже романтики и Пушкин обнаруживают стремление «войти в мир драмы» и тем самым сделать возможным диалог индивидуальных позиций видения и оценки изображаемого. Этот диалог необходим для завершения нового типа драмы, ее целостности. Проблема состоит в том, что индивидуальность авторского видения и понимания мира как основание этой целостности может возникнуть, если вновь обратиться к авторитету М.М. Бахтина, только в результате диалога с сущностно другим «я».
Важно, как отмечено Бахтиным, что познавательно-этическая активность автора как конститутивного момента художественной формы направлена в первую очередь на «другого». Автор «не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту автора <...> Автор-художник преднаходит героя данным независимо от его чисто художественного акта...» [Бахтин 1979: 173] и вынужден вступить с ним в отношения, предполагающие восполнение образа героя с позиции авторской вненаходимости. Но только в новой поэтической ситуации отношения, оформлением которых являются ответные реакции героя на его видение с позиции «извне», является реакцией на позицию видения его принципиально другим «я».
В канонической драме взгляд «другого», как «взгляд извне», дополняющий героя до гармонического целого, не отличается от взгляда героя на себя. Да и автор стремится увидеть мир не с позиции индивидуального понимания действительности, а с позиции «другого». Поэтому мир канонической драмы целостен благодаря представлению в нем одного единственного взгляда на реальность. Взгляды автора и героя направлены в одну сторону и сущностно не различаются. И зрителю предлагается обнаружить для себя как единственно возможную такую же, как у героя, точку зрения. Это еще одно доказательство того, что каноническое драматическое высказывание монологично. И возникает ощущение, что его целостность создается благодаря целостности — единству — предмета изображения, то есть единству действия.
В новой личностной ситуации автор должен обрести индивидуальную, неповторимую в другом позицию видения. Индивидуальность существует на перекресте бытия «я-для-себя» и «я-для-другого». Этот перекресток — условие обозначения и обретения собственной индивидуальности и автором, и его героем. Поэтому целостность драмы нового поэтического времени (времени индивидуального личностного авторского творчества) — результат эстетического события — диалога трех целых, несводимых друг к другу, образующих поле интенсивно развертывающихся взаимодействий, указывающих на основные свойства-отношения бытийной целостности позиций. Как отмечено М.М. Гиршманом, «единственно возможное для каждого движение от себя к другому и от другого к себе, проясняя их глубинную нераздельность и неслиянность, одновременно оказывается и возвращением к первоначальному единству, но не теоретической общности, ареального общения» [Гиршман 2002: 451].
В новой дочеховской драме завершение как образа героя, так и целостного драматического мира, происходит при активном участии автора и героя. При этом в мире драматического произведения, во-первых, обнаруживается новое содержание образа героя («я-для-себя», а не «я-для-другого») — это происходит уже у романтиков, Грибоедова и опередившего свое время Пушкина. Во-вторых, появляются знаки именно диалогических отношений «я — другой» в пространстве действия (у Гоголя и тех, кто идет за ним в истории русской драмы). Например, Варвара и Катерина в «Грозе» Островского не понимают друг друга именно потому, что стоят на разных позициях видения и оценки ситуации. Это и приводит в конечном итоге к трагической развязке, когда Катерина не находит поддержки у того, кто не собирается становиться врагом героини, но и не в силах ее понять.
И, наконец, в-третьих, резко возрастает роль стоящего ближе всех к границе драматического мира ремарочного субъекта. Именно последний не только развертывает перед читателем пространство драмы, но и «приближается» к чужой позиции видения, хотя и не совпадает с нею. Ремарочный субъект указывает как на завершающую на позицию автора, обретаемую последним в пространстве между-бытия, на границе эстетической реальности, куда попасть герой не может.
О «чужой точке» зрения, с которой взаимодействует ремарочный субъект, говорит тот факт, что он представляет пространство действия не «извне», видя его в целостности, как в канонической драме, о чем говорят ее ремарки, а «изнутри», и часто с пространственной позиции конкретного действующего лица. Например, в пьесе Тургенева «Холостяк».
Прозвучавшие в паратексте оценки изображаемого оказываются соотнесенными с позициями отдельных героев. В дочеховской новой драме таких персонажей, которые интересны не столько своим индивидуальным видением основного персонажа и события, сколько своей способностью выразить позицию мира — профессионального, социального, национального. В итоге именно выбранная в паратексте позиция приближает читателя / зрителя к позиции авторского завершения, поскольку в диалоге с ней, как и в диалоге с противостоящей ей позицией главного героя, оформляется, определяется и авторская индивидуальная точка зрения. Кстати именно поэтому нельзя отождествить позицию автора с позициями его персонажей как принципиально других «я».
И важно, что только в чеховской драме происходит значительное изменение позиции ремарочного субъекта. Она может взаимодействовать с позицией героя, но интересна тем, что является индивидуальной, неповторимой ни в ком другом, ни к кому другому не «приближающей», а потому указывающей на путь завершения позицией. Ее индивидуальность проявляется в возможности ремарочного субъекта непосредственно (без закрепления за пространственным положением конкретного героя) видеть ситуацию «изнутри» и ограниченность в знании изображаемой ситуации. Отсюда у Чехова ремарочные «по-видимому». В итоге читатель / зритель начинает личностно осваивать драматическое пространство «изнутри» даже в тот момент, когда на сцене еще не появился какой-либо герой. Так, например, в «Трех сестрах» ремарка сообщает: «Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень, на дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака» [С XIII, 119]. Несмотря на то, что ремарка не отмечает присутствие на сцене конкретных героев («накрывают стол для завтрака»), передается ощущение движения и действия как таковых, благодаря тому, что они личностно восприняты ремарочным субъектом, а не героем, к чьей позиции он мог бы «приблизиться», как это было в дочеховской драме.
Еще один пример: первая препозитивная ремарка «Чайки» сообщает зрителю о том, что он не в состоянии увидеть, ни расположившись в театральном кресле, ни перемещаясь вслед за персонажем: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик» [С XIII, 5]. Читателя / зрителя «ведет» за собой ремарочный субъект именно как субъект. И в его поле зрения находится и зритель («...аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой...»), который со всей очевидностью приглашается автором к диалогу. Чеховская ремарка обозначает для него необходимую позицию наблюдения, избегая точных указаний на того, чья точка зрения приближает читателя / зрителя к сценическому пространству и открывает его особенности. Например, в «Дяде Ване», ремарка сообщает: «Налево — дверь, ведущая в покои; направо — дверь в сени; подле правой двери положен половик, чтобы не нагрязнили мужики. — Осенний вечер. Тишина» [С XIII, 105]. Предельно неопределенный, что естественно, ремарочный субъект, но и неопределенным оказывается тот, кому на самом деле принадлежит фраза «чтобы не нагрязнили мужики». Это может быть и няня, и Соня, и кто-нибудь еще.
Анализирующий особенности прозаической чеховской ситуации П. Бицилли замечает: «Аналитик, «реалист» старается увидеть и показать эмпирическую данность, так сказать, со всех возможных точек зрения, или — что то же — с никакой точки зрения, тогда как синтетическое, импрессионистское видение действительности предполагает непременно наличие одной определенной точки зрения. Действительность показывается не «сама по себе», а такой, какой она представляется субъекту — автору или тому, за кого автор говорит» [Бицилли 2000: 244].
Отмеченное П. Бицилли отсутствие синтетического видения чрезвычайно важно в случае Чехова. Именно оно фиксирует невозможность обнаружения в его драматическом мире единой универсальной точки зрения — авторской, открывающей перспективу видения и оценки художественного мира как целого, благодаря которой и отдельные образы героев приобретают свои четкие очертания (в таком бы случае было ясно, кто заботится о половиках в доме Серебрякова).
Позиция ремарочного субъекта, как и позиции героев, ограниченные границами некого «я», не приближают читателя / зрителя к открытию целостности изображаемого мира Именно у Чехова, как ни у кого более до него, становится очевидным, что целостность драматического мира может возникнуть только при диалоге неслиянных и равноправных голосов всех трех участников эстетического события: автора — героя — читателя / зрителя. При этом последний активно включается в процесс художественного познания мира, поскольку именно читателю / зрителю принадлежит позиция завершения. Как и в новой дочеховской драме, читатель / зритель, пересекая границу, оказывается в новой реальности, калящейся ему продолжением его собственной. Но за пределы этой реальности читателя / зрителя ведет не ремарочный субъект, приближающий к авторской позиции видения и понимания изображенного, и тем более не герой. Читатель / зритель должен сам найти выход, обрести такое знание об изображаемом, которое поднимет его над другими субъектами изображаемой реальности.
Таким образом, можно сказать, что в новой эстетической ситуации в драме автор «входит» в свой мир, сохраняя индивидуальную позицию видения и оценки происходящего, вступает в диалогические отношения как со своим героем, так и, в конечном итоге, с читателем / зрителем. На протяжении века происходит эволюция форм организации диалогических отношений участников эстетической коммуникации. А чеховская драма становится своеобразным итогом их развития, и в то же время она — шаг вперед, открывший новый вариант отношений автора и читателя, героя и читателя, востребованный в драматургии XX века.
Литература
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.
Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: исследования, статьи, рецензии / Сост., вступ. статья, коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000. 608 с.
Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. 160 с.
Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория художественной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002. 528 с.
Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М.: Искусство, 1974. Т. 1. 406 с.
Szondi P. Théorie du drame moderne. Paris: Circé, 2006. Trad. de l'allemand par S. Muller (Collection «Penser le théâtre» dir. J.-P. Sarrazac). 168 c.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |