В изучении языковой прагматики и стратегий межличностного общения в последнее время все большее внимание уделяется фактам коммуникативной неудачи — сбоям в понимании собеседниками друг друга, вызванным рядом нелингвистических факторов, главный из которых — различная степень осведомленности собеседников в теме диалога. «Коммуникативная неудача — это отрицательный результат общения, такое завершение общения, когда цель общения оказывается не достигнутой» [Стернин 2000]. Помимо указания на ситуацию непонимания, ряд исследователей отмечает еще сопровождающий коммуникативную неудачу «возникающий в процессе общения не предусмотренный говорящим нежелательный эмоциональный эффект: обида, раздражение, изумление» [Ермакова, Земская 1993: 31].
Ложное истолкование собеседниками в различных контекстах одного сообщения — в числе основных приемов формирования коллизии в драматическом произведении. Классический пример использования ситуации коммуникативной неудачи в русской драме — интрига «Ревизора», возникающая из ложного истолкования Городничим обрывочных слов Хлестакова в момент первой встречи. Это «коммуникативная неудача», когда молчание становится одной из форм отчуждения между собеседниками. Городничий не способен понять почти бессвязную речь Хлестакова, но и признаться в этом непонимании не может (страх, правила такта), как не может и остановить поток речи неизвестного молодого человека (а вдруг настоящий ревизор?). Антон Антонович пытается преодолеть смутную ситуацию, опираясь на собственные представления. В слова Хлестакова он вкладывает свое содержание (в соответствии с эзоповым языком «ситуации ревизирующего и ревизуемого» [Манн 1996: 184]), рассчитывая, что мнимый инкогнито, в свою очередь, «предполагает, что собеседник не будет настаивать на максимальной прозрачности и информативности» [Голетиани 1999: 96].
Коммуникативная неудача зачастую возникает в результате недопонимания информации и ошибочной интерпретации молчания собеседника в ходе дальнейшей беседы. В русской драматургии такого рода ситуация характерна для любовной коллизии драмы и нередко играет сюжетообразующую роль. В признаниях героев пьес проявляется непонимание между субъектом и объектом любовного чувства, шире — обозначается невозможность взаимопонимания любящих людей. В моменты признания собеседник оказывается не в состоянии адекватно воспринять невербальную ответную реакцию, особенно неприятную для себя. Он требует ответных признаний, а не получая их, интерпретирует молчание в удобном для себя ключе.
В русской драме сам факт любовного признания, вербализации сложных эмоций ставит героя (как и любого влюбленного) в уязвимую позицию, становится фактом не только коммуникативной неудачи, но и коммуникативного поражения. И не приводит к главной поставленной цели — улучшению межличностных отношений. В этой ситуации в сильной позиции может оказаться молчание как реакция и как ответ. Невербализованный ответ может восприниматься как факт непроизнесенности более высокого порядка — общения на духовном уровне. Такого рода ограниченность выразительных возможностей слова отмечал М.М. Бахтин: «Пока слово не было сказано, можно было верить и надеяться — ведь предстояла такая нудительная полнота смысла, — но вот оно сказано. <...> Уже сказанное слою звучит безнадежно в своей уже-произнесенности»; приобщаясь к несовершенству действительного, оно обретает только смертную плоть смысла [Бахтин 1979: 124]. При таком понимании именно молчаливости (с опорой на традицию позитивного восприятия акта молчания в русской культуре и романтическое восприятие невыразимого) в контексте драматического диалога нередко приписывается и всепонимание, и скрытая взаимность чувств («знак согласия»), и высшая степень эмоционального переживания.
Понимание возможностей молчания и ограниченности слова в любовном признании демонстрирует драматургия А.П. Чехова, убежденного в том, что «фраза, как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив или несчастлив; потому-то высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие; влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат» [С VI, 35]. Утверждению классика вторят и лингвистические исследования, отмечающие, что, чем сильнее выражаемая эмоция, тем меньше говорящий употребляет слов [Шаховский 1987: 153].
В стратегии любовного признания русской драмы XIX века процесс усложнения коммуникации через невербализуемое связан с переходом любовного конфликта от внешнего (по отношению к среде, обществу, семье) к конфликту внутреннему. Такие процессы отмечаются в эволюции драматургических идей Фонвизина — от «Недоросля» к «Бригадиру». Последовательно эта тенденция реализуется в романтической драме. Уже в «Горе от ума» Грибоедова представлено противоречивое соотношение ситуации признания и молчаливой реакции на него. По ходу действия пьесы возникает цепь коммуникативных неудач в моменты любовного объяснения: Чацкий-Софья, Софья-Молчалин, Молчалин-Лиза (вполне вероятно, по логике повествования, что и Лиза-буфетчик Петруша), в них молчание ложно истолковывается как скрываемое по ряду причин чувство или как «знак согласия».
Молчание, в зависимости от контекста, считает Арутюнова, может быть приравнено к речевому высказыванию или форме поведения человека (молчаливость), может расцениваться как поступок — антидействие. В социальном контексте молчание оценивается отрицательно; оно равносильно невыполнению нравственного долга (молчать в ответ на оскорбление или на притеснение ближнего). А в рамках сильной этики, требующей позитивных действий, приравнивается ко лжи, предательству [Арутюнова 1994: 109]. Молчаливое поведение Молчалина в «Горе от ума» московское общество оценивает как норму; в авторской концепции оно равнозначно низости и двуличию.
Как отмечала О.Б. Лебедева, в «Горе от ума» оппозиция говорения-молчания приобретает трагический колорит за счет «зеркальной инверсии понятийных связок «молчание-добродетель», «говорение-порок» [Лебедева 1996: 127]. То, что в «Бригадире» Фонвизина прочитывалось в подтексте, в «Горе от ума» приобретает вполне реальное наполнение: в нежелании слышать и понимать друг друга герои почитают молчание за добродетель, а говорение или излишнее красноречие — за порок. Носителем такой «добродетели» становится герой с фамилией Молчалин — это человек, умалчивающий свое истинное содержание, человек двойной морали. Молчаливость создает вокруг него некий загадочный ореол в глазах Софьи. В представлении Фамусова и его гостей такое молчание оценивается положительно, в читательском же восприятии оно выглядит как невыполнение нравственного долга, как малодушие. Сила такого рода позиции в том, что молчанию приписывается удобное собеседниц содержание: Фамусовым — конформизм, Софьей — романтическое понимание высокого чувства, когда «лишь молчание понятно говорит». Судя по сюжету, ее чувства также невербализуемы, передаются они лишь во время игры дуэтом с возлюбленным, то есть без вербализации, через непрямую коммуникацию. Но сам факт невысказанности, невыговариваемости чувства дает ей ощущение счастья. Разрушит его иного рода признание — пошлый монолог Молчалина, добивающегося взаимности Лизы.
Полный остроумных замечаний и колкостей диалог Чацкого с Софьей в первые минуты их встречи демонстрирует противоположную стратегию — герой мгновенно переходит от шуток к открытому признанию в чувствах:
Вот полчаса холодности терплю!
Лицо святейшей богомолки!..
И все-таки я вас без памяти люблю.
Минутное молчание.
Послушайте, ужли слова мои все колки.[Грибоедов 1987: 28]
Здесь обращает на себя внимание огромная паузная ремарка, характерная, скорее, для пьес Чехова и его последователей. Продолжительность намекает на наличие сложного подтекста, непростой предыстории отношений между героем и героиней. Если по-чеховски, то Чацкий верно истолковывает эту паузу. В долгом молчании он видит скрытые чувства Софьи к нему, не предполагая, что остановка в речи героини может нести ему полное разочарование. Софья не может ответить прямо. Здесь действуют законы интимной коммуникации. К ним примешиваются еще и элементы такта.
Значительность паузы автор подчеркивает ее длительностью, нереальной для сцены. Чацкий (а с ним и читатель) напряженно и долго ждет ответа, хоть какой-то реакции на свое отчаянное признание. Ответа нет. Для читателя / зрителя это молчание не выглядит «знаком согласия», но герой в предысторию не посвящен, он интерпретирует реакции так же, как ранее Софья — в максимально благоприятном для себя романтическом ключе, как знак скрываемых чувств.
Чацкий идет напролом. Именно открытость его признания делает практически невозможным дальнейший сложный диалог между ним и Софьей, воспитанной в иных, не «западных», традициях. Открытое любовное признание становится определяющим в коммуникативной неудаче этой сцены. В то же время читатель знает, как непросто сама Софья относится к молчанию (в известной интерпретации М.В. Нечкиной молчание Софьи характеризуется как подлинное чувство, скрываемое обидой за долгое расставание и забвение, осознаваемое как предательство [Нечкина 1951: 263]).
Любовная линия Молчалина и Софьи построена на наличии коммуникативной неудачи — неверно истолкованного молчания. В отличие от негативной этической оценки ситуации, когда «Молчалины блаженствуют на свет», в контексте любовного конфликта молчаливость воспринимается как достоинство — часть романтической культуры (Софья: «Враг дерзости, всегда застенчиво, несмело»). Молчаливость становится более сильной позицией по отношению к красноречию. «Ей нравится в нем «обезоруживающее безмолвие»» [Хихадзе 1994: 78]. Софья придает романтический ореол косноязычию Молчалина, на самом деле вызванному страхом ложной ситуации, в которой оказалась девушка. Она придумывает себе героя.
Вербализация чувства в монологах героев «Горя от ума» приводит к утрате ясности взаимоотношений и, в конечном счете, к отрицательному результату. В любовном признании гипертрофируется романтическое восприятие молчания, диссонирующее с негативной социальной оценкой такого рода поведения (стремление отмолчаться). Герои грибоедовской комедии видят в молчании выражение полноты взаимного любовного чувства, но, в силу разных культурных представлений, обманываются в своих догадках.
Ситуация негативных последствий вербализации любовного признания возникает в судьбах героев «Маскарада» М.Ю. Лермонтова. Недоговоренность, недосказанность в отношениях как проявление подлинного чувства составляет мощный смысловой фон сложной любовной коллизии. Право на недоговоренность и тайну чувств отстаивает баронесса Штраль, скрываясь под маской. Ее признание предваряется ремаркой молчания, одна из строк монолога скрыта за молчанием отточий и завершается фразой о праве чувства на безмолвие:
Маска
Она не требует ни вздохов, ни признанья,
Ни слез, ни просьб, ни пламенных речей...
. . . . . . . . . . . .
Но клятву дай оставить все старанья
Разведать — кто она... и обо всем
Молчать...[Лермонтов 1956: 293—294]
Именно нарушение Звездичем этой клятвы и обета молчания, реальный поиск загадочной возлюбленной разрушает не только возможность дальнейшей любви, но и оказывается губительным. Своими неожиданными признаниями владелице потерянного браслета Звездич невольно провоцирует выяснение отношений между Арбениным и Ниной. Из их монологов становится ясно, что между супругами нет молчаливого доверия. Предыстория их любви демонстрирует постоянную потребность в вербализации отношений и признаниях. Так, Нина сетует на недостаток внимания, особенно словесного внимания со стороны Арбенина.
Нина
...А я лишь час какой-нибудь на дню
Могу сказать тебе два слова? <...>
Скажи лишь просто мне, как другу... Но к чему
Меня воображение умчало...[Лермонтов 1956: 305]
Арбенин
В борьбе с собой, под грузом тяжких дум,
Я молчалив, суров, угрюм.
Боюся осквернить тебя прикосновеньем,
Боюсь, чтобы тебя не испугал ни стон,
Ни звук, исторгнутый мученьем.
Тогда ты говоришь: меня не любит он![Лермонтов 1956: 307]
Нина требует постоянных признаний в любви. Ей непонятны скрытые выражения его чувств к ней, связанные с предысторией его жизни, ей нужна ясность и откомментированность чувств. Без подтверждающих слов она не может оценить отношение Евгения к ней.
Нина
Ты странный человек... когда красноречиво
Ты про любовь свою рассказываешь мне,
И голова твоя в огне,
И мысль твоя в глазах сияет живо,
Тогда всему я верю без труда;
Но часто...[Лермонтов 1956: 307]
В результате такого рода постоянного требования вербализации чувств, слова признаний утрачивают ценность. В момент решительного объяснения из-за недоразумения с потерянным браслетом, от которого зависит жизнь и смерть, признания уже ничего не стоят, а иного «регулятора» доверия у героев нет. В этой ситуации возникает проблема «изношенности» слов, утраты ценностных смыслов фраз. Часто повторяемые слова любовных признаний звучат как заученный ритуал и к моменту решительного объяснения, в кризисный момент не способны разрешить конфликт.
Нина
Но слушай... я невинна... пусть
Меня накажет бог, — послушай...Арбенин
Наизусть
Я знаю все, что скажешь ты.Нина
Мне больно
Твои упреки слушать... Я люблю
Тебя, Евгений.Арбенин
Ну, по чести,
Признанье в пору...[Лермонтов 1956: 315]
Отчаянное признание демонстрирует уже не коммуникативную неудачу, а невозможность коммуникации. Трагическое развитие конфликта оказывается связано не только с событиями внешнего для Арбенина мира, но и с эффектом «стертости слов» в предыстории взаимоотношений, когда в момент испытания слова ничего не стоят, и возникает сомнение — были ли они и раньше выражением подлинного чувства.
При таком подходе внешне абсурдная сцена объяснения Агафьи Тихоновны и Подколесина в «Женитьбе» Н.В. Гоголя — XIV явление второго действия комедии — не выглядит цепью бессвязных фраз, ведущих к глобальной коммуникативной неудаче — невозможности скорейшего объяснения в любви, как того требует от них Кочкарев. Герои уходят от заглавной цели пьесы — от принятого за них решения о женитьбе, — но остаются в гармоничном мире «привычного жизнечувствия» [Прозоров 1994]. В неожиданной смене тем они обнаруживают скрытую логику. Именно в этой сцене можно почувствовать живую историю зарождения подлинного интереса одного человека к другому, при этом любое лишнее слово способно все разрушить. Почти детские разговоры о любимом цветке, о Екатерингофском гулянии, о щекатурщике, штукатурящем высотные здания, раскрывают перед каждым из них мир, в котором живет собеседник, и который в перспективе может стать частью общего мира. Герои ищут границы другого, не требуя признаний и высокопарных слов. За внешне несвязными фразами им видится отчетливость скрытого содержания и особая тактичность диалога на интимную тему. Именно молчаливая позиция ведет их к искренней симпатии. Не случайно после этого внешне бессвязного разговора Агафья Тихоновна признается: «И ведь главное то хорошо, что совсем не пустословит. Я было хотела ему тоже словца два сказать, да, признаюсь, оробела, сердце так стало биться... Какой превосходный человек!» [Гоголь 1949: 52].
Диалог выражает необычные для обоих чувства. (Агафья Тихоновна: «Какой достойный человек! Я теперь только узнала его хорошенько; право, нельзя не полюбить: и скромный, и рассудительный»; Подколесин: «Мы переговорили обо всем, и, признаюсь, я очень доволен; с большим удовольствием провел время» [Гоголь 1949: 52]). Герои ощущают приближение какого-то большого счастья, понять которое не в силах. И не в силах выдержать безапелляционного вмешательства, когда Кочкарев начинает форсировать ситуацию.
В этой ситуации жених и невеста больше похожи на героев чеховских пьес в те минуты, когда она боятся говорить о нахлынувшем взаимном счастье. Кочкаревские попытки вербализовать подтекст этого разговора разрушают тайну и интимность зарождающегося душевного диалога, лишают героев самостоятельности в чувствах. Эта вербализация и приводит к коммуникативной неудаче, ясно ощущаемой Подколесиным перед его решительным прыжком в окно.
Чеховская драма демонстрирует сценарии, когда герои балансируют на грани полного непонимания. И только всезнающий читатель и зритель способен реконструировать целостный контекст. Подлинные чувства уходят в непрямую коммуникацию и интерпретируются в моменты задумчивости и умолчания знаком душевного неблагополучия. Эта безнадежность стратегии обретения взаимности видна в просьбах Войницева о возращении Софьи («Безотцовщина») — когда ничего уже невозможно поправить; в Дуняшином признании Яше («Вишневый сад», начало второго действия); в диалогах Треплева и Нины («Чайка»); в монологах Войницкого, обращенных к Елене Андреевне.
«Войницкий. Вот вам моя жизнь и моя любовь: куда мне их девать, что мне с ними делать? Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну.
Елена Андреевна. Когда вы мне говорите о своей любви, я как-то тупею и не знаю, что говорить» [С XIII, 79].
Елена Андреевна подобна Софье в «Торе от ума», только повторяемость признаний требует уже вербализации самой ситуации молчания. Стратегия ее поведения, раскрывшаяся Астрову, демонстрирует такого рода истинность умалчиваемости чувства.
В словах признаний Саши в «Иванове» или Астрова в «Дяде Ване» больше отчаяния, чем веры в настоящее счастье. В «Трех сестрах» многие герои, пытаясь говорить о любви, натыкаются на непонимание — поэтому так нелепы и тягостны для Ирины признания Соленого и Тузенбаха. Даже когда герои счастливы, как Андрей Прозоров, слова признаний не достигают цели. Счастливая Маша в «Трех сестрах» боится любовных откровений.
«Вершинин. Я люблю, люблю, люблю... Люблю ваши глаза, ваши движения, которые мне снятся... Великолепная, чудная женщина!
Маша (тихо смеясь). Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно. Не повторяйте, прошу вас... (Вполголоса.) А впрочем, говорите, мне все равно... (Закрывает лицо руками.) Мне все равно» [С XIII, 143—144].
И Вершинин принимает это сложное понимание счастья — выразимого и не выразимого. Поэтому он видит странность позиции Тузенбаха, манифестирующего в словах свое представление о счастье.
«Тузенбах. По-вашему, даже не мечтать о счастье! Но если я счастлив!
Вершинин. Нет.
Тузенбах (всплеснув руками и смеясь). Очевидно, мы не понимаем друг друга. Ну, как мне убедить вас?» [С XIII, 146].
Коммуникативная неудача в результате вербализации чувств и повышенная семантическая значимость непроговариваемого четко маркируют эстетические и идеологические установки русской драмы. Слова признаний в полной мене не отражают сложности и интенсивности сильных эмоций и в большей степени направлены на подчинение юли собеседника. Развернутые признания возникают в неблагополучных ситуациях и при отсутствии взаимности. Высокую степень взаимного влечения в большей мере демонстрирует молчание героев. Повышается значимость молчаливого выражения чувств, в котором проявляется ментальная и культурная специфика (такой поворот темы заслуживает отдельного исследования). Для героев, воспитанных в этической системе западной культуры, молчание априори воспринимается негативно (конформист Молчалин как антипод свободомыслящего Чацкого), хотя может сочетаться с элементами романтической позы. Герой западного типа — от Чацкого до Тузенбаха — стремится предельно обозначить словами свое отношение и к обществу, и к каждому его представителю, причем такая плюралистическая тенденция распространяется и на любимого человека. Для героев и героинь, связанных с традиционной русской культурой, важным становится признание возможности и даже необходимости невыразимости сокровенного. Молчание как знак скрытого сложного содержания обретает ценностное наполнение. В эмоциональном контакте и восприятии чувств другой личности именно непроговариваемое становится и сверхэкспрессивной поведенческой формой, и отражением поиска косвенных, невербальных способов репрезентации сокровенных человеческих чувств.
Литература
Арутюнова Н.Д. Молчание: контексты употребления // Логический анализ языка. Язык речевых действий. М., 1994.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 5. М.; Л., 1949.
Голетиани Л. Принцип понимания при выявлении коммуникативной неудачи // Specimina Philologiae Slavicae. B. 125. Slavische Sprachwissenschaft und Interdisziplinarität. № 5. München, 1999. P. 89—107.
Грибоедов А.С. Горе от ума. М., 1987.
Ермакова Е.Н., Земская Е.А. К построению типологии коммуникативных неудач // Русский язык в его функционировании. Коммуникативно-прагматический аспект. М., 1993. С. 30—64.
Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра. Томск, 1996.
Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6 т. Т. 5. М.; Л., 1956.
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.
Нечкина М.В. Грибоедов и декабристы. М., 1951.
Ползунова М.В. «Объяснение в любви» как сложный речевой жанр: лексика, грамматика, прагматика. Автореф. дисс. ... канд. филологич. наук. Екатеринбург, 2008.
Прозоров В.В. Прыжок в окно // Литературная учеба. 1994. № 5. С. 71—86.
Стернин И.А. Введение в речевое воздействие. Воронеж, 2001.
Хихадзе Л.Д. У истоков русского психологического романа // Проблемы творчества А.С. Грибоедова. Смоленск, 1994. С. 70—81.
Шаховский В.И. Категоризация эмоций в лексико-семантической системе языка. Воронеж, 1987.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |