Украинскому драматургу М. Кулишу (1892—1937), подобно большинству выдающихся художников XX века, не удалось избежать воздействия творчества А. Чехова. Однако современные украинские литературоведы, как правило, пытаются прочитать М. Кулиша сквозь призму западной драматургии (В. Шекспира, Ж.-Б. Мольера И. Гёте, Г. Ибсена, Б. Шоу, Б. Брехта Э. Ионеско, Т. Уильямса), практически не учитывая творческие связи драматурга с русской литературой, за исключением М. Булгакова и Н. Гоголя. Изучая феномен М. Кулиша, исследователи не могли не апеллировать к опыту А. Чехова, но это были лишь общие замечания [Кузякина 1970: 428]. Прямые параллели А. Чехов — М. Кулиш не возникали, прежде всего, по объективным причинам. Вначале лирические чеховские пьесы как произведения, насыщенные духовными переживаниями старой интеллигенции, оказались несозвучны революционной ситуации в стране, а потом длительное время под запретом было имя М. Кулиша.
Объектом нашего исследования являются пьесы «Вишнёвый сад» Чехова и «Коммуна в степях» Кулиша, пьеса-завещание известного русского писателя и одна из первых пьес начинающего украинского драматурга. Советским литературоведением «Вишнёвый сад» трактовался как пьеса-предвестница грядущих событий. Может быть, именно поэтому она стала ориентиром для Кулиша.
Первая редакция пьесы «Коммуна в степях» датируется 1925 годом, однако в печать автор её не отдал, считая произведение несовершенным. После основательной переработки «Коммуна в степях» была напечатана лишь в 1931 году. Таким образом, из десяти лет, отпущенных ему судьбой для творчества, шесть лет М. Кулиш посвятил этой пьесе. Столь пристальное внимание автора к его детищу, несомненно, должно побудить внимательнее вчитаться в текст, пытаясь в полной мере осмыслить творческие поиски драматурга. Ключ к разгадке в некоторой степени дают письма. Известно, что пьеса сочинялась в Одессе в свободное от изнуряющей работы время. Не имея рядом друзей и творческих единомышленников, М. Кулиш мечтал о переезде в Харьков. Кроме того, в это же время он узнал, что болен туберкулёзом. Невольно вспоминается ялтинское «заточение» Чехова: та же болезнь, работа над последней пьесой, мечты о возвращении в Москву. Для М. Кулиша начало 1920-х годов — период творческого самоопределения. В его письмах этого периода находим упоминание имени А. Чехова в связи с другим украинским автором: «Що до Хвильового, то певної сталої оцінки я не можу поки що дати. Він ще не витанцювався. Боюсь, щоб з нього не вийшов співець останнього вечора: Чехов + шматочок революції» («Что касается Хвылевого, то определённой устоявшейся оценки я не могу пока дать. Он еще не вытанцевался. Боюсь, чтобы из него не вышел певец последнего вечера: Чехов + кусочек революции») (из письма к И. Днипровскому от 12 августа 1924 года; перевод с украинского здесь и далее мой. — В.Б.) [Кулиш 1990 II: 504].
В это время М. Кулиш — как автор пьесы «97» (1924) — получает официальное приглашение российских коллег стать членом Московского общества драматических писателей и композиторов. «Я було завагався, але уповноважений довів мені, що це діло грошей не коштує, а навпаки... і що власне він дивується, як мене і через що саме запрошено (мовляв, така велика честь: Луначарський, Островський, Чехов — члени цього Т<оварист>ва). Тоді я згодився, бо одцуратись було совісно. Як же: покійні Островські, Чехови та інші корифеї. Гарненько подякував за «честь» і згоду дав. Так що, Жане, виходить, що тепер я товаришем став покійного Островського і близью стою до корифеїв (!)» («Я было засомневался, но уполномоченный убедил меня, что это дело денег не стоит, а наоборот... и что собственно он удивлён, как меня и почему именно меня пригласили (говорил, такая большая честь: Луначарский, Островский, Чехов — члены этого Общества). Тогда я согласился, так как отказаться было совестно. Как же: покойные Островские, Чеховы и другие корифеи. Хорошенько поблагодарил за «честь» и согласился. Так что, Жан, выходит, что я теперь товарищем стал покойного Островского и близко стою к корифеям (!)» (из письма И. Днипровскому от 26 марта 1925 года) [Кулиш 1990 II: 528]. На наш взгляд, оказавшись в таком уважаемом обществе, молодой автор тем более не мог проигнорировать опыт классиков драматургии.
Обратимся к тексту пьесы «Коммуна в степях». Фамилия хозяина, который пятый год как убежал с хутора, подался за белыми, — Вишневый. Читатель, знакомый с чеховским театром, эту деталь не может оставить без внимания. И хотя чеховских цитат в пьесе М. Кулиша мы не найдём, украинский драматург как будто предлагает свою версию того, что случилось с усадьбой, вишнёвым садом и его последним хозяином двадцать лет спустя. Согласно версии Лопахина, «дачник лет через двадцать размножится до необычайности <...> может случиться, что на своей одной десятине он займётся хозяйством, и тогда ваш вишнёвый сад станет счастливым, богатым, роскошным...» [С XIII, 206]; «настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь...» [С XIII, 240]. Но даже такой прозорливый и практичный человек, как Лопахин, не мог предвидеть потрясений, выпавших на долю страны и людей начала XX века. Итак, мы ставим перед собой задачу не просто сравнить пьесы двух драматургов, а показать, что пьеса М. Кулиша «Коммуна в степях» — это одна из версий «открытого» чеховского финала, появившаяся в ходе творческих поисков начинающего автора; рецепции «Вишнёвого сада» не просто читателем, а читателем-художником.
Обе пьесы начинаются с возвращения хозяев в своё имение (либо уже утраченное, либо находящееся под угрозой утраты). Со времени бегства Вишневого прошло пять лет (столько же лет не была в своём имении и Раневская). «Вишневий. А я теж, як побачив свого хутора, подумав — немов сон, поганий сон: млин стоїть, хати не мазані, бур'яни кругом... <...> У мене був квітник, а тепер там що? <...> Отут мак у мене ріс <...> Що ви тут наробили, хлопці, ой, що наробили! У мене, було, хутір аж пахкотів, як квітка серед степу бринів, а тепер...» («А я тоже, как увидел свой хутор, подумал — будто сон, плохой сон: мельница стоит, хаты не мазанные, бурьян кругом... <...> У меня был цветник, а теперь там что? <...> Здесь мак у меня рос <...> Что вы здесь натворили, хлопцы, ой, что натворили! У меня, бывало, хутор аж пламенел, как цветок среди степи звенел, а теперь...») [Кулиш 1990 I: 97].
На наш взгляд, значимо уже само упоминание мака в одной из первых реплик бывшего хозяина. Напомним, что в пьесе Чехова маковое поле Лопахина, сочетающее эстетическое и утилитарно-прагматическое, контрастировало с белым цветущим садом, прекрасным, но не приносящим пользы: «Я весной посеял маку тысячу десятин, и теперь заработал сорок тысяч чистого. А когда мой мак цвёл, что это была за картина!» [С XIII, 244]. В мифологической традиции мак символизирует сон, кровь и смерть [Топоров 1992: 90]. Сожалеющий о маке герой Кулиша также оказывается связан со сном и смертью (именно он станет убийцей).
Упоминанием мака цветочная тема не исчерпывается. Вишневый печально нюхает букет увядших цветов. У Чехова букет цветов приносит неудачник Епиходов, готовясь к приезду Раневской. Совпадают даже второстепенные детали, сопровождающие возвращение бывших хозяев:
«Дуняша: А собаки всю ночь не спали, чуют, что хозяева едут» [С XIII, 198];
«Вишневий: А собаки мене впізнали. Правда, не всі. Свої впізнали. Лащились, лащились... (Витер сльози.) А де поділася Вутла? Здохла чи, може, вбили? Де Вутла, питаю?..» («А собаки меня узнали. Правда, не все. Свои узнали. Ластились, ластились... (Вытер слёзы) А куда делась Вутла? Издохла или, может, убили? Где Вутла, спрашиваю?...») [Кулиш 1990 I: 98]).
Раневская также узнаёт о смерти одной из обитательниц поместья, которая, впрочем, её не очень трогает («Гаев. А без тебя тут няня умерла. Любовь Андреевна (садится и пьёт кофе). Да, царство небесное. Мне писали» [С XIII, 204]).
Присматриваясь к сегодняшней жизни поместья, Вишневый становится свидетелем разговора разочарованных членов коммуны:
«Макар. Казали, трактори будуть, електросвітло, як у райському саду, а вийшло, що до коней іти, то й свічечки уночі нема» («Говорили, тракторы будут, электрический свет, как в райском саду, а вышло, что как к лошадям идти, то даже свечечки ночью нет») [Кулиш 19901: 99].
В речи персонажей Кулиша неоднократно возникает образ сада, как в символическом, так и в буквальном значении: «із садка вийшла дівка» («из сада вышла девка») [Кулиш 19901: 101]; «От учора поливали ми садок. Цілий день відрами воду носили. А постав таку, як я думаю, машину, дак юна за годину-дві увесь сад залила б» («Вот вчера поливали мы сад. Целый день вёдрами воду носили. А поставь такую, как я думаю, машину, так она за час-другой весь сад залила бы») [Кулиш 1990 I: 103]; «Де ж ми садок тепер будемо садити?» («Где же мы сад теперь будем сажать?») [Кулиш 19901: 115]; «Бо що таке наша комуна? Не сад соціалізму, а сад сухих досад» («Что же такое наша коммуна? Не сад социализма, а сад сухих досад») [Кулиш 1990 I: 124]. Кулиш не конкретизирует видовую принадлежность сада, хотя именно «садок вишневый» стал памятной принадлежностью украинской культуры. Вишневые сады, по Чехову, уходят в прошлое, возможно, поэтому Кулиш даёт бывшему владельцу фамилию Вишневый; фамилии хозяев у Чехова также имели древесную семантику — Гаев (на укр. гай — роща), Раневская (сорт яблок).
У Чехова вишневый сад принадлежит конкретным людям, но значим для всех. В чеховской пьесе актуализируется архетипическая символика Сада. Вишнёвый сад ассоциируется с райским садом Эдема. Это первооснова и образец всех садов, сад, насаженный Богом, — безгрешный, обильный всем, что необходимо человеку, со всеми видами деревьев, растений, населённый мирно живущими друг с другом зверями [Лихачёв 1982: 43]. У Кулиша речь идёт о коммуне как райском саде социализма, где не будет страданий и смерти.
В мифологии «сад содержит в себе некую особую ценность (первоначально сакральную — священное дерево и под.), и потому нуждается не только в уходе, но и в охране» [Цивьян 1983: 147]. У Чехова бессменным хранителем сада и дома является Фирс. Именно его реплика оказывается финальной: «Жизнь-то прошла, словно и не жил... (Ложится.) Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотёпа!.. (Лежит неподвижно.)» [С XIII, 253]. Чеховский сад остаётся без охраны, а в наступившей тишине «слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» [С XIII, 254]. Примечательно, что пьеса Кулиша начинается с монолога именно сторожа деда Касьяна, который раньше охранял имущество хозяина, а сейчас сторожит земли коммуны. Силы его, как и чеховского Фирса, на исходе: «Може, сядеш, старий, відпочинеш? А сяду, хіба що... (Сів на перелазі.) Може, й покуняєш трошки? Ой, ні! Бо як тільки закуняю, дак, не повіриш, третю ніч хазяїн верзеться» («Может, сядешь, старый, отдохнёшь? А сяду, разве что... (Сел на перелазе.) Может, и подремлешь немножко? Ой, нет! Потому как только задремлю, так, не поверишь, третью ночь хозяин мерещится») [Кулиш 19901: 96]. Интересно, что бывший хозяин Вишневый будет претендовать в новом коллективе именно на должность сторожа [Кулиш 19901: 110].
У Чехова бывшие хозяева — Раневская и Гаев — настаивали на духовной и эстетической значимости сада, не заботясь о его спасении и тем более охране. Новый владелец вишнёвого сада Лопахин признаёт только критерий полезности и покупает сад, чтобы уничтожить. Так трансформируется архетипический мотив потерянного рая, дополняясь семантикой уничтожения. Коммунары Кулиша хотят восстановить сад, уничтоженный в ходе исторических катаклизмов, мечтают создать на земле райскую жизнь, непременной составляющей которой будет сад — символ всеобщего благоденствия. Но, как видим, новый сад также не имеет надёжной охраны, а значит, подвержен опасности.
Дом и Сад — первоначала подлинного бытия: без них мир не может быть устроен, он распадается, превращаясь в хаос. Бездомный, безбытный мир — идеал Пети Трофимова: «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер» [С XIII, 228]. И подобно Пете, убедившем Аню отказаться от сада, который она любила «так нежно», в пьесе Кулиша Яков предлагает убежать из коммуны Химе. Коммунарскую жизнь не выдерживают многие, это утешает Вишневого. Он не без удовольствия замечает цыгану: «А чом замків не скуєш, щоб товариші твої з комуни не втікали?» («А почему замков не выкуешь, чтобы товарищи твои из коммуны не убежали?») [Кулиш 1990 I: 128]. Можно сказать, «невыкованные замки» «Коммуны в степях» — развитие мотива «выброшенных ключей» «Вишнёвого сада», без которых старые замки оказались не нужны, а новые так и не появились.
В предложении Якова убежать туда, где электрический свет, где провода, дорог много, где машины, к шахтам, к морю, в горы [Кулиш 1990 I: 124], слышатся отголоски не только утопических призывов Трофимова, но и лопахинской трактовки «звука лопнувшей струны»: «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко» [С XIII, 224]. Именно в эти дали стремятся молодые герои коммуны, не очень отчётливо представляя, что их там ожидает.
Жизнь в коммуне имеет свои теневые стороны, сродни тем, о которых говорил Петя Трофимов двадцать лет тому назад: «У нас, в России, работают пока очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к труду пока не способно. <...> у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота... И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим» [С XIII, 223]. Сравним со словами Макара, героя Кулиша: «Понаприймали вас — ні косою, ні вилами, одним язиком плескаете. А за вас роби, надсаджуйся, рви жили й м'язи. Комуна!» («Напринимали вас — ни косой, ни вилами, одним языком треплете. А за вас работай, надрывайся, рви жилы и мускулы. Коммуна!») [Кулиш 1990 I: 107]. На общем собрании поднимается вопрос о ликвидации коммунальной кухни. Макар вспоминает, как служил когда-то в людях и лучше ел [Кулиш 1990 I: 113]. Хотя, как мы помним, в пьесе, описывающей события двадцатилетней давности, «Варя из экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один горох...» [С XIII, 218]. Надо заметить, что повариха баба Лукия коммунарам тоже досталась из тех времён.
Бывший хозяин кулак Вишневый, как некогда Лопахин (заметим, по словам Гаева, тоже кулак), предлагает злободневный выход из сложившейся ситуации разочарованным членам коммуны — объединиться в коллектив и взять мельницу [Кулиш 1990 I: 100]. Решить этот важный вопрос в городе поручают Ахтытельному. Это фигура полукомическая, даже фамилией напоминающая ономастикон чеховской юмористики. Макароническая речь Ахтыгельного: «Бонжур у хату!»; «Будь ласка, ще й авек плюзір, як кажуть французи. Вуасі вам писані радянські основанія, вуасі печатка...» («Пожалуйста, ещё и авек плюзир, как говорят французы. Вуаси вам писаные советские основания, вуаси печать...») [Кулиш 1990 I: 115] — заставляет вспомнить чеховского конторщика Епиходова и отчасти лакея Яшу, приобщившихся лишь к некоторым внешним проявлениям культуры и невпопад демонстрирующих свою «образованность». Своей же изобретательностью и приспособляемостью к любым условиям Ахтытельный сродни Симеонову-Пищику, потенциал которого чувствует Петя Трофимов: «Если бы энергия, которую вы в течение всей вашей жизни затратили на поиски денег для уплаты процентов, пошла у вас на что-нибудь другое, то, вероятно, в конце концов вы могли бы перевернуть землю» [С XIII, 230]. По словам Вишневого, Ахтытельный — деловой человек и всё сделает, как надо. Больше об этом предприимчивом человеке известно из разговора с Макаром: «недавній кулак. Дочок на буржуйок вчив — по-французькому...» («недавний кулак. Дочек на буржуек учил — по-французски...») [Кулиш 1990 I: 110], «і сам у них вчився. А тепер політики навчається нової, агрономії, газети читає», «перший возить продподаток. А дочка вже за комісаром, і другу примостить, ось побачиш» («и сам у них учился. А теперь политику учит новую, агрономию, газеты читает», «первый возит продналог. А дочка уже за комиссаром, и другую пристроит, вот увидишь» [Кулиш 1990 I: 110—111]. Симеонов-Пищик также постоянно ссылается на дочь, но она, как и наследницы Ахтыгельного, так и останется внесценическим персонажем.
Чеховские второстепенные в сюжетном отношении, но очень значимые для понимания авторской концепции пьесы герои — гувернантка Шарлотта и безымянный Прохожий — становятся прототипами бесфамильного, не знающего даты рождения цыгана по имени Муна.
«Шарлотта (в раздумье). У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне всё кажется, что я молоденькая. <...> А откуда я и кто я — не знаю... Кто мои родители, может, они не венчались... не знаю. <...> Ничего не знаю. <...> Никого у меня нет» [С XIII, 215]. Прохожий выпрашивает «копеек тридцать», Раневская подаёт золотой. В этой связи показателен разговор с цыганом, которого Вишневый пытается переманить на свою сторону:
«Вишневий. ...Скільки візьмеш за те, що втечеш?
Циган. А скільки даси?
Вишневий (показав монету). Бачиш?
Циган (придивився). Золоті. (Попробував на зуб). Золоті, та мало.
Вишневий. П'ять золотом мало?»
(«Вишневый. ...Сколько возьмёшь за то, что убежишь?
Цыган. А сколько дашь?
Вишневый (показал монету). Видишь?
Цыган (присмотрелся). Золотые. (Попробовал на зуб). Золотые, да мало.
Вишневый. Пять золотом мало?») [Кулиш 1990 I: 128]), — перекликающийся с рассказом Лопахина о торгах по поводу вишнёвого сада («Пришли мы на торги, там уже Дериганов. <...> Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти...» [С XIII, 240]. В пьесе Кулиша предмет торга изменился, но имение, земельный надел остаются точкой пересечения интересов. И хотя Вишневый терпит неудачу, деньги по-прежнему имеют власть над человеческой душой.
Прохожий в пьесе Чехова символизирует надвигающееся неизвестное будущее, тревожные предчувствия, приближение опасности. Вишневого роднят с этим персонажем именно мотивы отчуждения, странничества, изгнанничества, бесприютности, неясной угрозы, грядущего несчастья. Такими мотивами наполнен разговор Лавра и Вишневого:
«Лавро (голосно). Здоров було, коли прийшло, — колишнє!
Вишневий (тихо). Здоров і ти — теперішнє!
Лавро. Ще блудиш?
Вишневий. Шкандибаєш?
Лавро. Все шукаєш вчорашнього дня?
Вишневий. Жду завтрашнього. <...> Вже п'ятий рік божий, як я в обході — всі наші степи обійшов, усю Україну. <...> Куди ж схилитися і хто з нас правий? <...> Тікають!.. А я? Вигнанець, безправний, вічний мандрівник, я тисячу верстов іду, щоб тільки побачити землю і цей ось бур'янець. <...> Яка ж це сила, що гонить вас, а мене кличе? І як розсудить вона нас, й на кому кінчить?
Лавро. <...> Час і життя та діло наше (Подивився на годинник). ще тільки починаються. А тобі пора ховатися, бо вже світає»
(«Лавр (громко). Здорово, если пришло, — прошлое.
Вишневый (тихо). Здорово и ты — настоящее!
Лавр. Ещё блуждаешь?
Вишневый. Ковыляешь?
Лавр. Всё ищешь вчерашний день?
Вишневый. Жду завтрашний. <...> Уже пятый год божий, как я в обходе — все наши степи обошёл, всю Украину. <...> Куда же склониться и кто из нас прав? <...> Убегают!.. А я? Изгнанник, бесправный, вечный путешественник, я тысячу вёрст иду, чтобы только увидеть землю и вот этот бурьян. <...> Какая же это сила, что гонит вас, а меня зовёт? И как рассудит она нас, и на ком закончит?
Лавр. <...> Время и жизнь и дело наше (посмотрел на часы) ещё только начинаются. А тебе пора прятаться, уже светает») [Кулиш 1990 I: 130—131].
Действие пьесы Кулиша развертывается на стыке времён: «прошлое», «настоящее», «завтрашнее», — точно так же, как и действие «Вишнёвого сада». И хотя масштабность обобщений и философский потенциал чеховской «человеческой комедии» остаются непревзойдёнными, начинающий драматург, безусловно, ориентировался на этот художественный эталон.
«Вишнёвый сад» — пожалуй, единственная пьеса Чехова, где оружие (револьвер Епиходова, ружьё Шарлотты), появившись на сцене, так и не стреляет. Роль орудия Рока, «топора в руках Судьбы» перейдёт к Лопахину. Финальная ремарка «Вишнёвого сада» — «в саду топором стучат по дереву» [С XIII, 254]. В «Коммуне в степях» главный инструмент — лопата: «Ахтительний. Товариш голова сказав межувати. Поняті — за очі, решта за лопати — юпай!» («Товарищ председатель сказал межевать. Понятые — за глаза, остальные за лопаты — копай!») [Кулиш 1990 I: 136]. Однако это мирное орудие труда превращается в оружие. До «войны лопат» дело всё-таки не дойдёт, но ружьё в финале выстрелит: «З вікна гримнув постріл. Захиталась Хима й упала» («Из окна раздался выстрел. Зашаталась Хима и упала») [Кулиш 1990 I: 139].
Отголоски чеховской символики обнаруживаются в письмах М. Кулиша, где речь идёт уже не о литературных героях, а о самом авторе. В одном из писем к О. Корнеевой-Масловой периода работы над «Коммуной в степях» сказано: «Я приеду в субботу или воскресенье, если только не подымется над головой какой-нибудь «топор», который перерубит моё решение. Топор этот — непредвиденные обстоятельства. Но, надеюсь, что их не будет» [Кулиш 1990 II: 623].
Чеховский Петя Трофимов утверждал: «Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а иску пить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом. <...> Вот оно счастье, вот оно идёт, подходит всё ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!» [С XIII, 228]. Эти слова предвещают идейную концепцию пьесы Кулиша. Э.А. Полоцкая справедливо отметила: «Сложное родство связывает чеховских героев с литературными героями других времён и стран» [Полоцкая 2000: 417]. Подобное родство обнаруживается и в героях «Коммуны в степях», финал которой по-чеховски открыт.
Литература
Кузякіна Н. П'єси Миколи Куліша. Літературна і сценічна історія. К.: Рад. письменник, 1970. 456 с.
Куліш М.Г. Твори: В 2 т. Т. 1: П'єси. К.: Дніпро, 1990. 509 с.
Куліш М.Г. Твори: В 2 т. Т. 2: П'єси, статті, виступи, документи, листи, спогади про письменника. К.: Дніпро, 1990. 877 с.
Лихачёв Д.С. Поэзия садов. Л.: Наука, 1982. 344 с.
Полоцкая Э.А. Антон Чехов // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). Кн. 1. М.: Наследие, 2000. С. 390—456.
Топоров В.Н. Мак // Мифы народов мира: Энцикл.: В 2 т. М.: Сов. энцикл., 1992. Т. 2. С. 90.
Цивьян Т.В. Verg. Georg. IV, 116—148: К мифологеме сада // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 140—152.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |