«Скучная история» (1889), «Три сестры» (1900) и «Архиерей» (1902) образуют магнитное поле тайны, которая, видимо, не отпускала Чехова именно на рубеже XIX—XX веков. Тайна эта в виде чёткой формулировки столько же банальна, сколько и бесконечна. Хотя бы и в творчестве Чехова в целом. Тайна эта — смысл жизни и смысл смерти. Однако треугольник произведений, его составивший, манит разгадкой, обещает такое откровение, от которых делается страшно. Словно бы вы, в одиночестве находясь в густой темноте, почувствовали вдруг рядом чьё-то неожиданное присутствие. Или, по словам профессора Николая Степановича, героя «Скучной истории», «на лице и на лысине такое ощущение, как будто на них садится паутина...».
«Три сестры», пик треугольника, открывается как пьеса ужаса. Что есть в данном случае катарсис. «Ужас и сострадание, которое ещё Аристотель за 22 века до нашего времени определил как два главных трагических элемента, — писал Иннокентий Анненский, — являются на двух полюсах художественной скалы наших ощущений: в ужасе более, чем в каком-либо другом чувстве, для человека весь мир сгущён в какой-то призрак, грозящий именно ему. В сострадании как раз наоборот: человек совершенно забывает о своём существовании, чтобы слить своё исстрадавшееся я с тем не-я, которому это страдание грозит»1.
Сострадание в этой триаде произведений безусловно, но играет роль подчинённую. Ужас — ведущую. Под словом же «катарсис» в данном случае я имею в виду резкое, горячее приближение не к нашим так называемым общечеловеческим ценностям, — но к одной, конкретной, страдающей по-особенному, чеховской именно душе, мукам его, русского писателя, духовного поиска. Приближение к такому, а не иному, сложно, глубоко закодированному мировоззрению живого человека, писавшего своею жизнью. И тут дело как раз не в том, как писал тот же Анненский, «что Чехов более, чем какой-нибудь другой русский писатель, показывает мне и вас, и меня, — а себя открывает при этом лишь в той мере, в какой каждый из нас может проверить его личным опытом»2, — но в том, что Чехов-человек и Чехов-художник открывает трагическую свою сердцевину. А герои прозы и пьес выступают персонификациями его, Чехова, тайной боли.
На стародавний знаменательный вопрос, почему сёстры Прозоровы не уехали в Москву, нужно ответить однозначно: это заведомо невозможно. Невозможно из настоящего возвратиться в прошлое. Как это надобно Ольге. Ольгино желание Москвы — желание вернуться в раннюю свою молодость, когда не было никакого синего казённого платья учительницы, а надежда на будущее только зацветала. Но в юность вернуться нельзя.
В рассказе «Архиерей», который кажется мне если не прямым продолжением «Трёх сестёр», то попыткой дообъяснения того, что мучило Чехова в пьесе, — о прошлом сказано именно то, что в подтексте Ольгиного желания Москвы: «Прошлое представлялось (преосвященному Петру. — Е.С.) живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда не было...»
«Москва» Ирины — совсем другое. Это мечта, это примат надежды, связанной со счастьем. Детство Ирины в Москве было кратким, её увезли ребёнком. Из детства она взяла в будущее идеальные, наивные мечтания. Теперь их же, детские иллюзии, наставшее будущее ей хочется перенести в Москву. Вернуться в будущее.
«В Москву» Ирины — желание выпрыгнуть из настоящего в будущее, совместить время детства и время взросления. Что, как и в случае с Ольгой, — невозможно. У обеих сестёр слабые позиции. Заведомо проигрышные.
В «Скучной истории» умудрённый жизнью профессор размышляет: «Когда мне прежде приходила охота понять кого-нибудь или себя, то я принимал во внимание не поступки, в которых всё условно, а желания. Скажи мне, чего ты хочешь, и я скажу, кто ты...» Пьеса «Три сестры» отчасти реализация этого постулата. Чехов, определив желания Ольги и Ирины как иллюзию и пустоту, отвечает, кто они. Они — «мертвецы». Что дано Чеховым сразу, в первом же эпизоде пьесы. На протяжении всего действия это лишь камуфлируется, раскрашивается, чтобы привести в финале к реальному факту смерти Тузенбаха в настоящем времени. Опуская всю систему доказательств (то есть линию отношений Ирина — Солёный — Тузенбах — Чебутыкин), напомню начало. Ольга об Ирине: «...Ты лежала в обмороке, как мёртвая...» Слово сказано. Было это в день именин, как помним. Неслучайное совпадение.
Ольга появляется в синем форменном платье учительницы гимназии, сразу признаётся, что состарилась. Если проследить учительскую линию и авторское отношение в пьесе к учительству как к мертвечине, футлярности, пресности, пошлости существования, если учесть, что в финале старшая сестра остаётся с нянькой Анфисой, старухой 80 лет, в казённом доме, — то Ольга тоже сразу же возникает как бы механической куклой, кем-то когда-то заведённой, своеобразным символом вечной старости без молодости.
Пьеса начинается странной закольцованностью, одномоментностью: совпали, слились рождение человека и смерть человека. 5 мая, начало весны, солнечно — день сколь радостный, столь и скорбный. Начало и конец в одной точке. Рождение и есть уже сама смерть. Во всяком случае — зерно рождения несёт в себе смерть. Между этими двумя полюсами пролегла некая полоса, называемая жизнью.
В начале пьесы Чеховым сразу заявлено ещё об одной вещи — о забвении. О том, что всё проходит, всё повторяется. Выходит, что между двумя сёстрами, Ольгой и Ириной, знаками неживой жизни, возникает живая жизнь как поединок человека со временем, как попытка победить забвение. Маша — не средняя сестра. Она — главная.
В пьесе «в Москву, в Москву...» — не географическое понятие и не приезд-отъезд как реальные факты. Это обратный скачок времени, которого жаждут сёстры и который невозможен. Это попытка сопротивления неумолимому ходу времени у каждого из семьи Прозоровых. У каждого, кроме Маши. «В Москву» появляется даже у Тузенбаха. И только у Маши нет этого «в Москву, в Москву», ибо она — вся в настоящем времени. Ей не надо ни прошлого. Как Ольге. Ни будущего. Как Ирине. Маша не сопротивляется времени. Она его презирает. Ей — всё равно. Время для неё существует лишь как климат, как перемена погоды. Её «в Москву», то есть сопротивление времени, заменено желанием время новое игнорировать: «Счастлив тот, кто не замечает, лето теперь или зима. Мне кажется, если бы я была в Москве, то относилась бы равнодушно к погоде...» Там она отказалась бы от времени — здесь она ещё тратится на презрение к нему. Это другая, нежели у сестёр, сильная позиция в схватке со временем. Тут, при одном-единственном условии, возможна победа. Об этом единственном условии ниже. Но именно такой вызов Маши и интересует Чехова. Он отдаёт ей слова, которые мог бы сказать мужчина, проживший долгую жизнь. Допустим, герой «Скучной истории». Да он, собственно, об этом и говорит: «Сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного <...> ...Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинах, которые рисует моё воображение, даже самый искусный аналитик не найдёт того, что называется общей идеей или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего...»
Согласимся, это многословие сильно сжато в откровении Маши: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... Или знать, для чего живёшь, или же всё пустяки, трын-трава...»
Маша — реалистка. Она живёт вне иллюзий, в потоке настоящего времени, что для Чехова важно. Ольга и Ирина — заблуждения, они и развенчиваются в пьесе.
Маша — трезвость, серьёзность жизни. Маша — между Ириной и Ольгой. Маша — центр. И что же в центре?
Как быть верующим, не знает никто. Но сам поиск веры приводит Машу к Вершинину, к любви, заставляя её в пьесе на коротком отрезке быть победительницей в схватке со временем. В финале, поставив Машу в один ряд с сёстрами, Чехов сделал её поражение непоправимым.
У Вершинина есть вера в то, что счастье — удел наших далёких потомков, в настоящем же времени счастья нет. Это грустно, печально, однако он это знает твёрдо. Потому его жизнь, несмотря на домашние неурядицы, заполнена. Маша полюбила Вершинина не за его, так сказать, интересность, именно за то, что он дал ей эту свою грустную веру в будущее счастье. И сразу жизнь Маши перестала быть пустяком, в ней появился смысл. С отъездом Вершинина — смысл умирает, жизнь снова грозит обернуться трын-травой. У Лукоморья дуб зелёный... Общая идея, будто бы дарованная судьбой, оказалась искусственной. Вера — привнесённой. И потому Маша, высоко взлетев, рухнула.
Вера есть и у Николая Степановича из «Скучной истории». И тоже вера ложная. Он верит в науку. «Вера эта, быть может, наивна и несправедлива в своём основании, но я (герой рассказа. — Е.С.) не виноват, что верю так, а не иначе; победить же в себе этой веры я не могу».
Он в финале и признаётся: «Я побеждён».
Пьеса «Три сестры» подспудно держится на соревновательности вариантов ложной веры, на заглушении одного ложного варианта другим. Солёный верит в то, что он похож на Лермонтова. Ирина — что Андрей будет профессором. Андрей в то, что Наташа — идеал прекрасной молодости. Всё это, оказывается, тоже пустяки. Пустота. Главное вообще лежит не в этой плоскости. Как, например, разница между черемшой и чехартмой. Но вот Наташа. Тут серьёзное дело. Не иллюзия. Реальность. И потому так много места уделено, кажется, однозначному персонажу.
Почти все исследователи отмечают, что Наташа мещанка, захватывает пространство, дом. Однако она ещё умеет выбрать момент, подсластить пилюлю, подольститься к каждой из сестёр, играя на них как на знакомых клавишах. Она их заглушает, извлекая пользу из всего, что ей попадается на пути. Это олицетворение прагматизма, его агрессии. Наташа — вариант веры в абсолютную, абсолютизированную пользу. Победить в себе эту веру Наташа не может, как не мог Николай Степанович победить свою. Наташа предсказывает судьбу Ольги, поскольку видит в этом единственный полезный выход. Ей и пространство дома, и пространство мира необходимы для полезного употребления, такая вера куда-то же должна прилагаться. И дело не в том, что Наташа велит вырубить еловую аллею. И даже не в том, что она посадит цветочки. Дело в том, что у Наташи даже цветочки будут приносить пользу: будут давать запах, служить. Её вера так сильна, что всё остальное для неё почти что подлежит уничтожению: от няньки, выработавшей свой срок и ставшей бесполезной, до вилки, валяющейся в неположенном месте. От идеи пользы тянется нить к Лопахину. То есть диктат пользы существовал для Чехова как очень сильный заменитель чего-то настоящего, как нарождение новой ложной веры, веры будущего.
Но кто же обладатель той настоящей веры, которая и есть одно-единственное условие, позволяющее выиграть схватку со временем?
Теперь вспомним о том, что в пьесе «Три сестры» жизнь определена как забвение, замещение одного другим, заглушение временем. Жизнь — время-палач. Казнь забвением ежесекундна. Отсюда в пьесе чёткий хронометраж: год назад, четыре года назад, одиннадцать лет назад. Отсюда — беспамятство на лица. Время — вселенский гримёр, превращающий каждого в кого угодно, нам неизвестно наше лицо в старости. В конце концов гримёр этот стирает лицо в прах.
Начало пьесы и финал рассказа «Архиерей» в этом плане созвучны. Финал «Архиерея», можно сказать, завершает тему, начатую несколько однопланово в «Скучной истории» и представленную во всём многообразии в «Трёх сёстрах». В финале «Архиерея» умирает человек, по сану своему, скажем так, близкий к Богу. И что же? Жизнь идёт своим чередом. «На главной улице после полудня началось катание на рысаках, — одним словом, было весело, всё благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, в будущем».
Архиерей, кажется, твёрдо верил в Бога, нашёл общую идею жизни. Он служит в церкви, живёт в монастыре, знает наизусть Евангелие. Отец преосвященного был дьякон, а дед — священник, и «весь род его, быть может, со времён принятия на Руси христианства, принадлежал к духовенству». Чехов будто специально нагнетает религиозность владыки Петра, даёт ему всё, чтобы мы поняли: вот обладатель той настоящей, глубокой, наследственной веры в Бога, которая и есть единственное условие победы над жизнью-временем-смертью. Однако и преосвященному уготовано забвение. Жизнь и не заметила исчезновения с лица земли этого человека, как не замечала она тысячи тысяч других исчезновений. Значит, и вера в Бога может быть ложной. О чём сам человек может даже и не подозревать. И архиерей — человек неверующий.
Как отличить, истинна ли вера или поддельна? Отношением к смерти.
В «Скучной истории» страх смерти сокрушающ и победителен.
В «Архиерее» преосвященному, старому человеку, несколько дней хворающему, не хочется конца, он гонит мысль о смерти, заглушая её воспоминаниями, приятными или неприятными. Он — воцерковлённый человек, не только не помышляет о подготовке к смерти, о достойном её принятии, допустим, о таинствах исповеди, причастия, соборования, — но, лёжа три дня в постели, он в последний день вообще перестаёт молиться. Так, кажется, близкий Богу человек оказывается неверующим, почитая себя верующим. Оболочка веры есть — суть исчезла. Если учтём родословную владыки, если учтём, что имя Пётр в переводе значит «камень», — это страшно.
В «Трёх сёстрах», что было сказано выше, смерть выступает как законное дитя жизни. К самому же факту физической кончины человека — отношение как к пустяку: что жизнь, что смерть — всё едино. Когда все в побеждённых, смерть теряет страшный свой оскал, одомашнивается. Страх смерти как подавляющее начало не исчез, но стал фоном, рениксой, или чебутыкинским «всё равно». Или хлопком склянки с эфиром в «Чайке». В принципе, если говорить о реакции персонажей на смерть (неадекватность реакций всегда удивляла исследователей), то финалы «Чайки» и «Трёх сестёр» одинаковы. Смерти персонажи не замечают. Дело не в том, что реальные выстрелы как бы подтверждают давнюю омертвелость существования этих героев и этих героинь. Дело в том, что в «Трёх сёстрах» будто узаконивается мысль, что смерти как собственно смерти нет. И там, где рвутся со страниц беспомощно-страстные слова о том, что надо бы знать, зачем мы живём, встаёт ответ: мы живём для того, чтобы не бояться смерти, чтобы не заметить её. Есть ли вера у этих сестёр, нет ли, мучаются они сильнее или слабее — объективно, в мире, смерти не существует.
После подобной, продублированной Чеховым, точки зрения на смерть кончина преосвященного Петра читается иначе. Тот смысл, о котором говорилось, остаётся. Появляется некая надбавка. Смерть вообще как-то стушевалась в финале «Архиерея», стала мизерной, крохотной. Потому и не замечена. Потому на следующий день после кончины святого отца была Пасха. Воскресение. Вот суть истинной веры в Бога: воскресение. Вот главная общая идея для Чехова. Надобно прежде умереть, чтоб последовала Пасха.
Тут, на мой взгляд, и скрыт чеховский парадокс, мучительная тайна чеховской души. Он-то как врач, человек вроде бы неверующий, пишет с точки зрения неверующего: дескать, всё стирает с лица земли забвение, смерть — победительница. А помимо его воли, на уровне подсознания, природной глубины религиозного психотипа русского сознания, получается, что смерти вообще не существует.
Откуда-то из самых праглубин выходит, что перед нами позиция верующего человека. Подобное раздвоение можно объяснить, например, тем, что в одном человеке совместились врач и писатель. Внутренний разлом гораздо более необъясним. Разница между тем, что хотел сказать художник и что сказалось, загадочна. То самое, что случилось с Львом Толстым и «Анной Карениной» или с самим Чеховым и его «Душечкой». Когда всё наоборот.
Тут потрясающая какая-то трещина. Мир раскололся, и разлом по душе писателя. Не забудем и то, что это рубеж веков. В самой личности Чехова скрыт этот трагический ужас раздвоения, раскола на веру и неверие, что и отразилось в его произведениях.
С одной стороны — как глубоко и прочно в генах русского человека гнездится вера в Бога. Вне зависимости, хочет он верить или нет, может или нет. Это просто существует — и всё! Как одна из сторон так называемой загадочности русской души. Это даётся и передаётся откуда-то, как цвет глаз или волос.
С другой стороны — насколько неверие в Бога разъело клеточку, где взрастала и крепла вера, насколько взрыхлена почва для агрессии пустоты абсолютизированной пользы, насколько плотно приблизилось к нам сегодня это чеховское «веры нет — и всё пустяки».
Чехов, взыскуя общей идеи, не только пытался исследовать натиск ложных вер, пустоты и неверия, — он одолел этот искус, этот ужас. Потому в числе побеждённых не был. Потому — живой.
1993
Примечания
Первая публикация: Театр, 1993, № 3. С. 28—33.
1. Анненский И.Ф. Книги отражений. (Лит. памятники.) М.: Наука, 1979. С. 58.
2. Там же. С. 82.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |