Блок принял Чехова в пантеон души.
Чехов в пантеон души принял Тургенева.
Используем блоковский образ.
Что такое пантеон души? Это — та неизмеримо глубокая внутренняя творческая вселенная, в которой всё основано на настрое волн памяти, созвучии, резонансе. Чехов, независимо от того, что ему у Тургенева нравилось, что не нравилось, принял в храм души всего Тургенева, «...всего, как он есть <...>, и разделил его слёзы, печаль и унижение»1.
С латинского «резонанс» — «звучу в ответ», откликаюсь. Память в таком случае есть в высшей степени сложный механизм использования принятой информации. Память — не отражает. Она — резонирует. Память пантеон души поддерживает в активном живом состоянии, вырабатывая пространство смыслов, со-мыслов, совместных мыслей, развивающихся во времени.
Творческую память, которая одновременно и приёмник, и источник информации, — в нашем случае приёмник старых и источник новых художественных текстов, — Сергей Бочаров назвал генетической памятью литературы, когда через пространства и времена передаются мыслительные и художественные «органические единства». Идея генетической памяти литературы, кровеносной системы культуры разрабатывается в литературоведении достаточно давно и плодотворно, чего нельзя сказать о театроведении. Однако и у театра есть генетическая память. И театр не беспамятен. И он обладает единой кровеносной системой, которая «через десятилетия, а то и века по своим невидимым нашему исследовательскому глазу капиллярам переносит некие «логосы» и «гештальты» (целостные образы. — Е.С.) от одного творческого сознания к другому»2.
Резонанс, термин из технических наук, для литературы первым использовал Владимир Топоров. Литература как резонантное пространство откликается на всё в жизни и одновременно «аукается» внутри себя самой. В этом внутреннем мире рождаются дальнейшие волны, отклики, отражения, повторения-подобия. Это явление, по Топорову, заложено в человеческом бытовании: «существованья ткань сквозная (курсив В. Топорова. — Е.С.) по са́мой своей идее резонантна и порождает повторения-подобия <...> Потому и соотносимые с этой основой бытия тексты, сами являющиеся подобиями (неважно, усиленными или ослабленными), тоже резонантные, то есть способны не только воспроизводить, но и усиливать смысл, преодолевать энтропическую тенденцию»3.
В резонантном пространстве и литературы, и театра Тургенев и Чехов слышат друг друга не на уровне цитат или интертекстуальных операций — на уровне пантеона души. Не Чехов — последователь Тургенева. И не Тургенев — предтеча Чехова. Связь сложнее и глубже. Два окликающих друг друга голоса, два творческих потока превращают время в вечность. Подтвердим кровную связь строками Бориса Пастернака, откуда Топоров взял метафору «существованья ткань сквозная»:
Не бойся слов, не мучься, брось.
Люблю и думаю и знаю.
Смотри: и рек не мыслит врозь
Существованья ткань сквозная.(«Пока мы по Кавказу лазаем...»)
Тургенев и Чехов — не врозь. Они — вместе. Разумеется, это не значит, что они одинаковы. Значит лишь то, что они обмениваются энергией воздействия друг на друга, текста на текст, роли на роль, мысли на мысль вне времени, над временем. И в ту, и в другую сторону памяти, через «существованья ткань сквозную». Потому бесконечна их вселенная, жизнь общей их души, общего их «пространства человека». Наподобие «общей души» в «Чайке». Только не мировой души, голой и одинокой, в диком сюжете Кости Треплева, а — русской, живой и страдающей.
Примеров театральной взаимной проницаемости, возможностей резонанса воспроизводить и усиливать смыслы можно привести немало. Ограничимся наиболее наглядными из разных времён освоения тургеневской и чеховской драматургии.
В одном из возобновлений пьесы «Холостяк» на сцене Александринского театра в 1899 году роль Маши Беловой — первой тургеневской девушки, появившейся не в прозе, а именно в пьесе «Холостяк», — выступила Вера Комиссаржевская. Позже, известно, она сыграла Нину Заречную. Это не значит, что Нина — тургеневская девушка. Это значит, что актриса — «всего лишь инструмент, на котором ведёт свою мелодию сценический образ». Так подключается к резонантному пространству взаимодействия Тургенева и Чехова актёрский опыт. Признание из другого времени принадлежит Алле Назимовой. В 1930 году она в театре «Гилд» в Нью-Йорке сыграла Наталью Петровну Ислаеву. Приведу небесполезную для нашей темы цитату полностью: «Как Эолова арфа, висящая среди деревьев, подставляет свои струны легчайшему дуновению ветерка, так и актёр — всего лишь инструмент, на котором ведёт свою мелодию сценический образ»4. Мелодия начата Тургеневым, продолжена Чеховым, уходит в бесконечность.
Есть примеры обратного резонанса.
«Месяц в деревне» в МХТ (1909) играли после чеховского цикла пьес. С учётом не только пресловутого «плетения кружев», но с учётом чеховских подтекстов, чеховской атмосферы. И что, быть может, более важно — в приёмах «безжестия» (слово К.С. Станиславского). То есть в той новой технике актёрского исполнения, которую хотели видеть и Тургенев, и Чехов, о чём скажу в своем в своём месте.
Ещё скачок во времени.
В 1969 году одной из первых5 после долгого забвения тургеневской драматургии Екатерина Еланская в Театре им. М.Н. Ермоловой поставила «Месяц в деревне». Ислаевым был Александр Калягин. В нём, в его игре скользили чеховские интонации, просматривалось нарастание внутренней тревоги, то, что потом мощно откроется в Михаиле Васильевиче Платонове Калягина в фильме Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977).
В спектакле Еланской сцена объяснения Ракитина (Лев Круглый) и Натальи Петровны (Евгения Уралова) с внезапным появлением Ислаева проясняла и будто предугадывала рождение на свет будущей сцены объяснения Астрова и Елены Андреевны с внезапным появлением Вани с букетом роз в руках. Здесь доктор Шпигельский (Виктор Лакирев), доктор, не умеющий лечить, говорит и про чудаков, и про то, что табак женщине нюхать не надо. Елизавета Богдановна (Екатерина Васильева) нюхает табак, а Ракитин из бильярдной выходит с кием. Здесь Верочку сыграла начинающая Лариса Гребенщикова. Рядом с холодноватой и великолепной Натальей Петровной эта хрупкая, поэтичная простушка, взрослея, оставалась девочкой-женщиной. Теряя, она понимала, что не в обмане дело. Дело в том, что любовь — сложное, горькое, трудное, непонятное, необъяснимое чувство. Гребенщикова, сыграв такое богатство в роли Верочки, могла бы стать Ниной Заречной.
Через годы, в 2001 году, в спектакле Алексея Бородина «Вишнёвый сад» на сцену РАМТа Гребенщикова вышла в роли Раневской. И это — образ чистой, никак не порочной, девочки-женщины, юношественный, вечный образ «большого ребёнка». Раневская Ларисы Гребенщиковой — выросшая на потерях, тем не менее лёгкая, воздушная, жизнелюбивая, — в спектакле Бородина словно бы аукалась с юной Верой, появившейся на московской сцене рубежа 1960-х — 1970-х годов.
В 1976 году Инна Соловьёва опубликовала статью о спектакле «Месяц в деревне» 1909 года. Она скрупулёзно реконструировала знаменитый спектакль МХТ. «Появление реконструкции спектакля МХТ и начало работы над «Месяцем в деревне» (имеется в виду Анатолий Эфрос и начало работы в Театре на Малой Бронной. — Е.С.) — их совпадение во времени — могли быть чистой случайностью. Но то, что один из видных критиков прошлого десятилетия, ставший историком театра, и режиссёр, один из лидеров «шестидесятников», люди одного культурного призыва, вдруг окликнули друг друга именно через Тургенева, через «Месяц в деревне» — в этом случайности не было»6. Анатолий Васильевич Эфрос поставил «Месяц в деревне» в 1977 году после собственного чеховского цикла: «Чайка», 1966; «Три сестры», 1967; 1982; «Вишнёвый сад», 1975. После того, как прочитал статью Соловьёвой, то есть после крупного плана спектакля Станиславского, где Станиславский — Ракитин, Книппер — Наталья Петровна. Художник — Мстислав Добужинский7. После поэтического спектакля Адама Ханушкевича в Театре Народовы (1974), с вишнёвым цветущим деревцем в центре композиции, с зелёной лужайкой и красавцами догами8. Наталью Петровну Ислаеву в том спектакле сыграла пленительная Зофья Куцувна. После всестороннего приближения к тургеневской пьесе Эфрос записал: «Гаев из «Вишнёвого сада» — это, наверное, состарившийся и разорившийся Ракитин.
Две эти пьесы замечательны. Они друг друга продолжают и дополняют. «Вишнёвый сад» — разбитая чашка. А «Месяц в деревне» — первая трещина в ней»9.
Артист Лев Круглый, сыгравший Тузенбаха у Эфроса в «Трёх сёстрах» (1967) в Театре на Малой Бронной, в спектакле Еланской в роли Ракитина будто продлил в вечности линию неразделённой любви. Тайна сия велика есть. Обратное «влияние» Чехова на Тургенева выявило родственность и этих героев — Тузенбаха и Ракитина.
В эфросовском нежно-печальном «Месяце в деревне» с Ольгой Яковлевой в роли Натальи Петровны Верочку сыграла Елена Коренева, Беляева — Олег Даль. Через какое-то время роль Веры режиссёр предложил Вере Глаголевой. Она отказалась, о чём позже жалела. В фильме Эфроса «В четверг и больше никогда» (1979, сценарий Андрея Битова) Глаголева сыграла молоденькую Варю, вариант тургеневской воспитанницы Верочки. Её партнером в фильме был Олег Даль, бывший Беляев. Глаголева-режиссёр сняла фильм «Две женщины», всё тот же «Месяц в деревне»: использовано одно из начальных названий пьесы (самое ранее название — «Студент»). Дело не в режиссёрском прямом цитировании, заимствованиях или эпигонстве. Дело в активной работе творческой памяти, в непрерывном звучании, резонантных вибрациях театрального пространства как пространства души. Именно театр Тургенева и Чехова — самоиграющий инструмент — повлиял как на актёров, так и на поэтику упомянутых фильмов.
На волнах памяти о пьесах и прозе Тургенева — в такой, а не иной последовательности — существует вся драматургия Чехова. В плотной мотивной структуре чеховских пьес Тургенев и тургеневское присутствует как водяной знак на ценных бумагах.
Из пьесы «Нахлебник», как из зерна, — разветвляется у Чехова мотив приезда-отъезда. Между этими внешними событиями происходит что-то, что меняет всё. Тут же — точка высшего внутреннего напряжения. Это магнитное ядро — женщина. Тут же, в «Нахлебнике», — начало цепочки образов приживал, которые по-разному «пропишутся» в чеховских пьесах. Что касается непосредственно Телегина Ильи Ильича, то Вафля едва ли не прямой наследник Кузовкина10. Отсюда и мотив «тайной любви», тайна отцовства, тема незаконного ребёнка и матери, незаконного ребёнка и отца (Дорн — Маша; Чебутыкин — Ирина; чья дочь Варя? почему взята Раневской на воспитание?). В пьесе «Нахлебник» есть ещё, например, Егор Карташов — управитель 60 лет. «Пухлый, заспанный человек. Где можно крадёт». По всему видно — это абрис будущего Шамраева. Управитель-управляющий может быть и не пухлым, и не заспанным, напротив, поджарым и энергичным, но уж точно он «где можно крадёт». Здесь есть Пётр, лакей 25 лет, зубоскал и балагур. Таким лакей был в 1848 году (год написания пьесы). Тема лакейства открыта. Позднее, в 1850 году, Тургенев написал рассказ «Свидание». И Виктор Александрыч, избалованный камердинер молодого богатого барина, на свидании с Акулиной, — неслучайная картинка поведения для будущего лакея Яши и его отношений с Дуняшей. Мотиву «приживал-шут-лакей» впрямую резонирует эпизод из пьесы «Провинциалка», где «воспитанник» Миша слёзно упрашивал хозяйку забрать его с собой в Петербург. Петербург тургеневского Миши станет в «Вишнёвом саде» Парижем Яши, слёзная мольба приживала-лакея останется: имя «Яков» — «пятка», «следующий по пятам за кем-то». Об этих превращениях персонажей писал Анатолий Эфрос: «Что случилось с тургеневским Беляевым, нежным, озорным, впервые влюблённым? У Чехова — Петя Трофимов, «вечный студент», «облезлый барин». У тургеневской Натальи Петровны — сын Коля. У мальчика любящая бабушка, гувернёры, учителя. Сын Раневской Гриша утонул <...>.
А сколько вокруг уродливых, искалеченных людей — Яша, Дуняша, Епиходов, Шарлотта. Все снуют, говорят глупости, мешают.
У Тургенева в пьесе — плавный ритм. Округлость. У Чехова ритм сбивчивый, трагикомический. Всё смешалось в доме Раневской. Люди друг с другом несовместимы, а живут тесно, рядом. Переплелось прошлое, настоящее, будущее. У Тургенева — начало, у Чехова — финал»11.
С «Месяцем в деревне» (это 1850 год, повторю: нет тургеневских романов, но родилась в пьесе «Холостяк» Машенька Белова) и с пьесами Чехова связано едва ли не главное направление исследования души русского человека, его чувства чести, вины, его слёз, страданий, печали, унижения. В «Нахлебнике» точка притяжения — одна женщина. Мир крутится вокруг одной. Это лицо отцов и детей, отца и дочери. В «Месяце...» и в последней пьесе «Вечер в Сорренте» (1852) высший градус накала внутреннего действия — отношения двух женщин: Наталья Петровна — Верочка; Надежда Павловна Елецкая — Машенька. Далее — Чехов: Аркадина — Нина; Елена — Соня; Раневская — Варя. Явное либо скрытое соперничество и его последствия. В «Дяде Ване» сцена выяснения отношений Елены — Астрова — Сони самое отчётливое эхо сцены выяснения отношений Натальи — Беляева — Веры. Сцены почти зеркальны. При этом у Тургенева — бунт Веры. У Чехова — смирение Сони. И тот и другой, обладая тончайшей наблюдательностью, «при абсолютной внутренней свободе, сохранили независимость собственного «я»»12.
Не стоит забывать о том, что и один и другой начинали с пьес. Позже, когда у того и другого появилась писательская репутация, им надо было завоёвывать звание драматургов заново. От Тургенева ждали чего-то в духе «Записок охотника», от Чехова как от Чехонте — юмористики. Не ждали драматургической формы выражения. Этот эффект неожиданности, если угодно, «эффект провала», срезонировал в дальнейшей судьбе и Тургенева, и Чехова. Тургеневские романы многое дали Чехову. Например, «Рудин» — «Чайке». «Чайка», на мой взгляд, прежде всего — «отцы и дети». Не в том смысле, что там Базаров и Кирсановы, но в том, что сначала мать и сын Треплевы или отец и дочь Заречные, и лишь после — тема искусства. Корневая система чеховских пьес есть резонантный отклик на вечную тему существованья близкого человека и близкого человека. Никогда от этого не освободиться и никуда от «материнства — отцовства — детства» не убежать. Тургенев показал лишь только краешек проблемы.
Тургеневым впервые в отечественной драматургии был создан хорошо организованный, живой мир «страны любви». Это десять пьес, написанных с 1843 по 1852 год: «Неосторожность» (1843), «Безденежье» (1846), «Где тонко, там и рвётся» (1848), «Нахлебник» (1849), «Холостяк» (1849), «Завтрак у предводителя» (1849), «Разговор на большой дороге» (1850), «Месяц в деревне» (1850), «Провинциалка» (1851), «Вечер в Сорренте» (1852). До него пьесы писателей были единичным явлением. После него у Островского, затем у Чехова — это целостный драматургический мир, пьесы — пространства жизни, изменчивой до бесконечности. Поэтому уже Тургеневым в самих текстах, в семантическом поле слов, пауз, фраз, интонаций была заложена необходимость организатора такого пространства — режиссёра. В тургеневских пьесах уже существовала в ролях чётко простроенная психологическая линия поведения персонажей. В рисунке роли каждого из них есть экспозиция, кульминация и развязка — будто тихий выдох в финале, которым ничего не заканчивается, и ожидается новый вдох. Чехов это знал про Тургенева и видел в его прозе и пьесах. Анатолий Эфрос, ставивший, повторю, и Чехова, и Тургенева, назвал такую строгую систему создания пьес «внутренней театральностью», «внутренним реализмом». Этот тайный реализм — по сути, не что иное, как правда жизни на сцене, — требовал другой техники актёрской игры, нежели тогда существовавшая. Здесь надобно, наконец, вернуться к тому, что К.С. Станиславский назвал «полным безжестием»13.
В резонантном пространстве русского театра возникает речь-статья Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот». Помимо того, что это любимая статья Чехова и у него можно найти немало её откликов, он в 1879 году советовал братьям «прочесть, если ещё не читали, «Дон Кихот и Гамлет» (таку Чехова. — Е.С.) Тургенева»14. В статье о пометах к «Гамлету», как показала Алла Головачёва, Чехов отметил красным карандашом в книге из ялтинской библиотеки монолог Гамлета с наставлениями актёрам. Следовательно, к Гамлетовым советам драматург отнёсся с особенным вниманием. «На странице 120, на поле слева от текста, вертикальной чертой красным карандашом отмечен монолог Гамлета с наставлениями одному из приезжих актёров:
Гам. Вообще руководствуйся при игре более всего своим собственным внутренним чувством. Соразмеряй жесты со словами, а слова с жестами, для того, чтоб не насиловать благоразумной умеренности природы. Всякий излишек в этом случае выходит за пределы цели, которую имеет театр; а цель эта всегда состояла и будет состоять в верном изображении действительности, как в зеркале. Добродетель, преступление, нравы века — всё должно быть представлено на сцене таким, каким оно существует на самом деле.
Перевод Соколовского, действие III, сцена II»15.
Тургенев в одной фразе речи-статьи отсылает к тем же наставлениям: «Он (Гамлет. — Е.С.) превосходный критик; советы его актёрам поразительно верны и умны»16. Вновь речь не о совпадении — о закономерности: Тургенев и Чехов откликаются в пространстве памяти театра, искусства актёра. Память раскодируется. Души резонируют. От одного творческого сознания к другому, через времена, через «ткань сквозную» переносятся главные смыслы, усиливающие восприятие жизни, обостряющие наши взаимоотношения с природой, красотой, культурой, самой памятью. Им обоим претит фальшь, любое преувеличение чувства, за которым — преувеличением — маячит пустота. Гамлет — не только превосходный критик, умница и настоящий ценитель. Его советы актёрам по сути — советы режиссёра.
Вот наставления Гамлета актёрам в переводе М. Лозинского:
«Произносите монолог, прошу вас, <...> лёгким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актёры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч. И не слишком пилите воздух руками, вот этак; но будьте во всём ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость. О, мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвёт страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партеру, который по большей части ни к чему не способен, кроме невразумительных пантомим и шума; я бы отхлестал такого молодца <...> Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником; сообразуйте действие с речью, речь с действием; причём особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо всё, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели — её же черты, спеси — её же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток.
Если это переступить или же этого не достигнуть, то хотя невежду это и рассмешит, однако же ценитель будет огорчён; а его суждение, как вы и сами согласитесь, должно перевешивать целый театр прочих. Ах, есть актёры, — и я видел, как они играли, и слышал, как иные их хвалили, и притом весьма, — которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладая христианским, и поступью не похожие ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь подёнщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку <...> А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который это делает»17. В Гамлетовых наставлениях есть даже режиссёрский показ: «не слишком пилите воздух руками, вот этак». Перед нами почти режиссёрский кодекс. Здесь как минимум десять заповедей.
Произносить монолог лёгким языком.
Не пилить воздух руками.
Не рвать страсти в клочья.
Не ломаться и не завывать.
Не раздирать уши партеру.
Соизмерять действие с речью, а речь с действием.
Не переступать простоты природы. Всё преувеличенное противно назначению лицедейства. Значение его в том, чтобы отражать жизнь — держать зеркало перед природой.
Являть всякому веку и сословию его подобие и отпечаток.
Ориентироваться на ценителя и его суждение, которое должно вести за собой «театр прочих».
Спецсовет артистам, играющим шутов: не смешить публику больше, чем положено, то есть не идти на поводу у «пустейших зрителей».
Эта система, привлёкшая как Тургенева, так и Чехова, требует абсолютного перевоспитания актёра. Она направлена на разработку его внутренних ресурсов, на то, чтобы убрать всяческие внешние эффекты, эффектную жестикуляцию, создать актёра тонких психологических полутонов. Произносить слова лёгким языком, не раздирать уши партеру, быть может, — не столько напоминание, чтобы актёры искоренили у себя всякую тарабарскую отсебятину и строго придерживались бы авторского текста, сколько требование, чтобы «лёгкий язык» стал языком интонационно насыщенным, богатым оттенками, а не только демонстрацией мощи голосовых связок. Функция жеста — нажим и пережим, усиление высказывания, экспрессия рук, глаз, телодвижений. Гамлет наметил пять пунктов (2, 3, 4, 5, 6) будущего театрального «безжестия». И это целый поведенческий комплекс артиста на сцене, программа работы актёра над собой. К тому же сходу вспоминается совет Пети Трофимова Лопахину не размахивать руками.
Из оставленных Тургеневым суждений о театре — об актёрах большинство. Например, из письма Полине Виардо.
«Да, таков уж театр! Вот актёр, который меня трогает и заставляет плакать; начни он плакать сам, быть может, он заставит меня смеяться. А между тем, если он только играет, только притворяется, не думаю, чтоб он мог вполне растрогать меня; по-видимому здесь необходимо известное сочетание природы и искусства» (П. I, 323).
Чехов немало писал в письмах, и не в них только, о грубой игре актёров, о нелюбви своей к современному театру («сыпь, дурная болезнь...» и подобное)18, о толпе, «пустейших зрителях», о том, чего бы он хотел от актёрской игры, от настоящей пьесы. По Чехову, в ней, как в любом литературном произведении, всё должно быть правдой, безусловной и честной. Хозяином пьесы в театре должен быть автор, а не актёры, и спасение театра — в литературных людях. Если собрать воедино его разбросанные в письмах и произведениях высказывания об актёрах и театре, увидим, что Гамлетовы наставления для драматурга Антона Павловича Чехова практически и его, Чехова, художественная программа. Её он желал бы противопоставить старому театру. И это лишь в малой мере мысль о новых формах. Чехов в «Чайке» даёт первоначальное суждение Кости Треплева как заблуждение, как ошибку. Потому в финале Костя, повзрослев, отвергает эту мысль-разрушение. Прежде всего, сильнее всего Чехов болел за нового актёра: не топорного, не пьющего, не глупого, не работающего на рыгочущую публику, не преступающего простоты природа. Треплев под занавес открывает «литературным людям» выстраданное завещание: «Дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льётся из его души».
Душа надобна. Её пантеон. И свобода.
2018
Примечания
Первая публикация: А.П. Чехов и И.С. Тургенев. Сб. статей по материалам Международной конференции Шестые Скафтымовские чтения. К 200-летию со дня рождения И.С. Тургенева (Москва, 8—10 ноября 2018 г.). М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2020. С. 231—333.
1. Блок А.А. Собр. соч. в 8 т. Т. 8. Письма. М.; Л., 1963. С. 281.
2. Роднянская И. Рец. на книгу С.Г. Бочарова. Филологические сюжеты. М., 2007. Книжная полка И. Роднянской // Новый мир. 2007. № 6. С. 209.
3. Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. М., 1998. Т. 2. С. 125. См. также: Топоров В.Н. О «резонантном» пространстве литературы (несколько замечаний) // Literary Tradition and Practic in Russian Culture. Papers from the International Conference on the Occasion of the Seventeenth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman. Rodopi, 1993. P. 16—21; Бочаров С. Творческая память // Генетическая память литературы. М., 2012. С. 7—44.
4. Цит. по: Литаврина М. Американские сады Аллы Назимовой. М., 2012. С. 215.
5. В 1968 году Юрий Маляцкий на Ленинградском телевидении поставил «Месяц в деревне» с Эммой Поповой в роли Натальи Петровны. В знаменитом спектакле Георгия Товстоногова «Три сестры» БДТ Попова была Ириной (1965). В этих тургеневско-чеховских театральных проницаниях, актёрских отражениях-звучаниях можно увидеть систему. На том же Ленинградском телевидении в 1970 году Александр Белинский снял фильм «Чайка русской сцены». В центре фильма — Вера Комиссаржевская. И это — Эмма Попова. Она читает письма, играет отрывки из ролей Веры Фёдоровны. Открывает сценическую композицию Нина Заречная. Попова почти без грима, она на глазах становится похожа на героиню фильма. Коллеги Эммы Поповой говорят о том, что многое в актёрской индивидуальности актрисы было созвучно индивидуальности Комиссаржевской.
6. Смелянский А. Концерт для скрипки с оркестром // Театр Анатолия Эфроса. Воспоминания. Статьи. М., 2000. С. 281.
7. См. подробнее: Эфрос А. Профессия: режиссёр // Эфрос А.В. Собр. соч. в 4-х кн. Кн. 2. М., 1993. С. 70—71.
8. «Я видел этот спектакль в хорошем, серьёзном театре, в Варшаве. Там сцена была устроена в зрительном зале, будто маленький цирк. Только вместо арены — площадка с зелёной травой, настоящей (курсив в цитате А. Эфроса. — Е.С.) травой. Есть и ручей и цветы. Стоит вишнёвое дерево. Два замечательных пса: выбегают из-за кулис, пьют воду из этого ручейка, лежат себе на траве. Одним словом, кусочек дворянской усадьбы. Стоят плетёные кресла, подушки валяются <...>. Тихо, спокойно, дворянское баловство». Цит. по: Эфрос А. Профессия: режиссёр. С. 50—51.
9. Эфрос А. Продолжение театрального романа // Эфрос А.В. Собр. соч. в 4-х кн. Кн. 3. М., 1993. С. 396—397.
10. См. подробнее: Вишневская И.Л. Театр Тургенева. М.: 1989. С. 84, 90—95.
11. Эфрос А. Продолжение театрального романа. С. 423—424.
12. Колесников А. Соединение природы и искусства. Театральная эстетика И.С. Тургенева. М., 2003. С. 18.
13. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 393—394.
14. Чехов А.П. ПСС. Т. 11. Письма. С. 10.
15. Головачёва А.Г. «Где мои заметки? Я запишу на них...» Пометы А.П. Чехова на книге «Гамлет принц Датский» в переводе Н.А. Полевого // Чехов и Шекспир. М., 2016. С. 73.
16. Тургенев И.С. Т. 6. С. 303.
17. Шекспир У. ПСС в 8 тт. Т. 6. М., 1960. С. 75—76.
18. См. подробнее: Альтшуллер А.Я. А.П. Чехов в актёрском кругу. СПб., 2001; Горячева М. «Театральный роман», или Любил ли Чехов театр? // Нева, № 12, 2009. С. 160—174.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |