Странный рассказ «Гусев»

Факты известны. «Гусев» был написан Чеховым в 1890 году на обратном пути с Сахалина. В том же году опубликован. Это первое произведение после поездки на Сахалин. Рассказ связан с этой поездкой напрямую врезавшимися в память Чехова образами: Егор-дровотаск послужил основой для образа Гусева (см. в книге «Остров Сахалин» главу «Рассказ Егора»); доктор Перлин (глава «Острова Сахалин») — для Павла Ивановича. Связан рассказ «Гусев» и с личными впечатлениями о сброшенных в море покойниках. Письмо А.С. Суворину от 9 декабря 1890 года: «По пути в Сингапур бросили в море двух покойников. Когда глядишь, как мёртвый человек, завороченный в парусину, летит, кувыркаясь, в воду, и когда вспоминаешь, что до дна несколько вёрст, то становится страшно и почему-то начинает казаться, что сам умрёшь и будешь брошен в море» (П. 4, 104).

Бесспорно, яркая, но всё-таки внешняя цепочка фактов позволила едва ли не большинству исследователей, анализирующих рассказ, сойтись в едином мнении: ««Гусев» — самый морской рассказ Чехова — погружён в атмосферу смерти. Реалистический сюжет рассказа — предсмертные томления безнадёжно больных людей — разворачивается на фоне поистине космического пейзажа»¹. Пожалуй, лишь Р. Джексон изучает темы и образы рассказа по-другому². Однако в этом чеховском произведении явно существуют более значительные особенности смыслообразования, какая-то незаконная для чеховского строгого и скупого письма изобразительность, более глубокий объём авторской памяти. Поэтика рассказа, что далее я попытаюсь доказать, позволяет увидеть сновидческую ирреальность вроде бы реальной жизни, сюрреалистическую образность её, выводит к экзистенциальной проблематике творчества Чехова. Это, похоже, случай, когда «просахалиненность» чеховского творчества может быть развёрнута как в одну, так и в другую сторону от этой точки. Я не имею в виду смешение хронологии либо подгонку цитат более позднего периода чеховского творчества к периоду более раннему. Имею в виду развитие скрытой, очень надёжно запрятанной Чеховым в самые тайные тайники биографии, питающей сложную художественную и мироощущенческую эволюцию писателя. «Просахалиненность» латентно присутствует в некоторых словно бы незаконных для него рассказах ещё до поездки (например, в рассказе «Пари» или даже, как ни покажется странным, — в «Степи»), и совершенно очевидная она в произведениях, написанных после поездки (от «Душечки» до «Вишнёвого сада»).

В.Я. Лакшин считает, что в жизни Чехова было три серьёзных духовных переворота: первый связан со «Степью», второй — с Сахалином, третий — с «Чайкой». Нам важен центральный, связанный с поездкой на Сахалин кризис, и рассказ «Гусев» как следствие и как художественное отражение и выражение этого кризиса, а также как сильнодействующее свидетельство выхода из некоего тупика, преодоление кризиса.

Повторю: это 1890 год. Чехову — 30 лет. С этим возрастом психологически чаще всего связывают понятие (или диагноз?) — кризис середины, когда человеком в той или иной степени пересматривается вся жизнь, часто под действием какого-либо сильнейшего удара. У Чехова таковой был: в 1889 году умер его брат Николай. Это была первая потеря самого близкого человека, можно сказать — очная ставка со смертью. Толчком для того, чтобы понять, что она такое — смерть, чтобы почувствовать её не столько как «летальный исход», диагноз, сколько как тайну и безжалостную грубую силу, чтобы испытать страх смерти и начать разбираться в своём отношении ко всему этому. Отмахнуться от такой силы, забыть «очную ставку» невозможно, ибо смерть взяла брата, вмешалась в личные отношения и связи родных людей. Такое потрясение требует к себе уважения. Быть может, поездка на Сахалин — одновременно и побег от, скажем так, домашней встречи со смертью, но и новая «очная ставка» со смертью в массовом, крупном масштабе, но и возвращение домой другим, переменившимся?

Главное в рассказе «Гусев» именно возвращение домой: тема возвращения предстаёт в самых разных аспектах — от бытового (путь парохода к пристани, откуда начинается путь, дорога к дому, где и ждёт желанное выздоровление), до сюрреалистического (идея воскресения в финале рассказа). При подходе к тексту как к психологическому, художественно кодированному письму мы неизбежно приближаемся к внутренней биографии художника, глубоко скрытой духовной работе Чехова над собою. Это тот вариант, когда «в тексте всё есть». Странный рассказ «Гусев» — рассказ о возвращении Чехова к себе самому, о путешествии к праистокам, корням. Поэтика не может быть понята изолированно от творца. Она есть (в терминах В. Топорова) «набор подлежащих реализации смыслов» и «сама форма этой реализации».

Рассказ сложен простотой. В нём смыслы просвечивают друг друга. Это то, пожалуй, о чём писал Андрей Белый, имея в виду «Вишнёвый сад»: «Чехов, оставаясь реалистом, раздвигает складки жизни, и то, что издали казалось теневыми складками, оказывается пролётом в Вечность»³.

В самом деле, «Гусев» — морской, и даже океанический, рассказ. Чехов вырос на море, точнее — между морем и степью. Про степь он написал. Теперь понадобилось море. Почему?

Море — достаточно известный архетип⁴, связанный сколько со смертью, столько же и с жизнью (ср., например, в мифологической традиции, с одной стороны, за морем — царство мёртвых; смерть как поглощение морем, как унесение волнами вдаль, в бесконечность; с другой стороны — рождение Афродиты из моря, из пены морской и т. п.). В «Гусеве» важен так называемый «морской комплекс» (термин В. Топорова). В системе этих координат и попробуем рассмотреть рассказ. «Морской комплекс» включает: море — волны — берег — корабль (или лодку) — дно — небо, это вполне традиционный художественный концепт. Однако наполнение «морского комплекса» смыслами в странном рассказе необычно.

Начиная с этого рассказа (вплоть до «Вишнёвого сада», в пьесе, как помним, в реке утонул сын Раневской) вода, любая вода (а море-океан как большая вода лишь один из способов раскрытия архетипа) выступает у Чехова как образ смерти, губительной власти, как никем неукротимое зло. Помещённый в смысловой и живописный центр повествования портрет моря — портрет какого-то бешеного зверя, безобразного, беспощадного, громадного и прожорливого существа. Оно связано с абсолютной тьмою. Сколько оно порождение тьмы, столько же тьма его порождение. В «Дуэли» портрет этого разъярённого и злобного существа по сути почти копия, калька с гусевского. В «Даме с собачкой» море не так яростно, но так же жестоко и равнодушно к любому из людей. В «Гусеве» написано: «Неизвестно, для чего шумят высокие волны. На какую волну ни посмотришь, всякая старается подняться выше всех, и давит, и гонит другую; на неё с шумом, отсвечивая своей белой гривой, налетает третья, такая же свирепая и безобразная.

У моря нет ни смысла, ни жалости. Будь пароход поменьше и сделан не из толстого железа, волны разбили бы его без всякого сожаления и сожрали бы всех людей, не разбирая святых и грешных» (6, 356)⁵. Описана безжалостная работа смерти. Изображение волн моря, их наплывания, набегания, колыхания превращены художником-маринистом в изображение действий кем-то заведённого механизма, где один острый нож сменяется другим, третьим — и до бесконечности. Даны и внутреннее состояние вечной опасности, необъяснимой тревоги — и вечного труда по бесследному уничтожению, смыванию любых следов. Действительно, у моря нет ни смысла, ни жалости. У моря нет ни покоя, ни умиротворения.

Однако и корабль, который должен, кажется, представляться символом надежды, спасения (он — как бы часть суши среди волн, он везёт людей к выздоровлению), на самом деле — плавучий гроб, он тоже зло и тоже порождение тьмы. Не случайно он загружен смертниками и словно бы выкидывает, выплёвывает из чрева смерть, трупы (их в «Гусеве» три и ещё два предполагаются). И море несёт смерть, и пароход: «У парохода тоже бессмысленное и жестокое выражение. Это носатое чудовище прёт вперёд и режет на своём пути миллионы волн; оно не боится ни потёмок, ни ветра, ни пространства, ни одиночества (перечислены фобии, свойственные живому человеку. — Е.С.), ему всё нипочём, и если бы у океана были свои люди, то оно, чудовище, давило бы их, не разбирая тоже святых и грешных» (356). Даже это сверхсущество из железа, не подверженное никаким страхам, может погибнуть. Схватка ведётся не между людьми, а между двумя этими чудовищами, двумя этими силами. Что остаётся на долю человека, которому больно, которого нужно пожалеть? Страх. Надежда на спасение. Ложная, иллюзорная, потому что разговоры о смерти среди смертных привычны и вполне обыденны. Да и человек, жалей не жалей, скоро помрёт.

В двух грубо реалистических портретах моря и корабля удивительны и фантастичны воображаемые фигурки людей, святых и грешных. Эти «океанические люди», во-первых, переводят картины в символический план, открывая пролёты в Вечность. Во-вторых, именно они, «океанические люди», позволяют предположить наличие гигантского страха в людях земных, из плоти и крови, внушаемого двумя чудовищами — то есть смертью. Люди, однако, делятся не только на святых и грешных (в плане воображения), но на крещёных и некрещёных (в плане жизни действительной). Их без сожаления разбивают, давят, сжирают, режут (глаголы из приведённых отрывков). Люди — пища для смерти.

Зачем Чехову сшибка двух чудовищ-механизмов?

Быть может, так изображена вечность, а мотив моря как гнезда, дома смерти важен для того, чтобы показать другое гнездо, другой дом? Страшен этот дом смерти, страшна его непроницаемая тьма, но это зло — объективно. Ход, мах этой силы торжествен, по-своему величествен. Ему подчиняется всё. Протестовать бесполезно. И с этой вечностью надо считаться. Она требует к себе уважения, ибо — сильный противник.

В мотиве корабля (парохода) скрыто, вероятно, зло субъективное, ложь во спасение, которой быть не может. Корабль — ложный знак бессмертия, обман и самообман, за которые неизбежна расплата.

Между этих сил, этих зол, в атмосферу сколько подсознательного, столько и мистического страха перед смертью, поместил Чехов основных героев — Павла Ивановича и Гусева. Как живые характеры оба написаны довольно прямолинейно, едва ли не плакатно: один чересчур, по определению А.Н. Плещеева, «протестант» (хотя в самом имени «paulus» — «слабый» — скрыт знак поражения); другой чересчур «тёмный», простак, дурачок (у него вообще нет имени, а фамилия птичья, что мгновенно усложняет образ, поскольку делает его одновременно сугубо заземлённым, но и принадлежащим небу, полёту). С точки зрения поэтики «морского комплекса» поведение обоих героев важно как различное отношение к смерти и страху перед нею. Так называемый протест Павла Ивановича целиком держится на обмане и самообмане, хотя наш борец утверждает, что говорит правду в лицо: кашель желудочный, а такого не бывает; надувательство с билетом. Он бросил вызов не только жизни, но и смерти — вызов слабого существа. Оно, ярящееся и лихующееся, жалко и нелепо в борьбе со смертью. Чтобы осилить её и только её, смерть, Павел Иванович доказывает миру свою силу. Борьба его с миром доходит до высшего напряжения, до абсурда, когда, стоя даже не одной, а двумя ногами в могиле, он утверждает, что может перенести ад, а не только что Красное море. Чёрная бездна моря — смерть — как бы принимает дерзкий вызов. Почти сразу после такого заявления бездна Павла Ивановича и забирает. Такая преувеличенная агрессия человека-«протестанта» — явная защита от панического страха и перед жизнью, и перед смертью. Срабатывают механизмы замещения — и человек, растерянный и растерявшийся, человек, уверенный в собственных силах, оказывается, приходя к краю жизни, наислабейшим. Я опускаю тему связи этого героя с гоголевскими персонажами. Он не только тёзка Павла Ивановича Чичикова, что неизбежно ведёт за собой тему «мёртвой души», он ещё почти двойник Хлестакова. Тема «Гоголь и Чехов» в рассказе «Гусев» очень существенная.

Дуэль со смертью не проигрывает Гусев, бессрочно отпускной, рядовой. Чехову важно совершенно иначе показать смерть Гусева. Во-первых, рядовой, русский, деревенский мужик преодолевает страх смерти и тем самым превращается из слабого в сильного человека, в личность. Он словно смиряется с её величием и неизбежностью. Он не боится кромешной темноты. Ночь. Никаких огней, все спят, кажется, мир вымер. Или это мир до рождения? Пароход предоставлен собственной воле. По атмосфере ужаса, смешения яви и сновидения — это едва ли не живопись Босха, Хуана Миро или Сальвадора Дали. Бездна готова сожрать ещё одного одинокого, больного, беззащитного маленького человечка. Он вдруг говорит: «А ничего нету страшного... Только жутко, словно в тёмном лесу сидишь» (356). Он море сравнивает с лесом, в котором, если и заблудишься, всё равно куда-нибудь да выйдешь.

Кроме того. Символика Христа ради подъёма из трюма на палубу, движения снизу вверх — ясны. Это восхождение к смерти. Её приятие и приятие всего, что будет за нею. Пароход ещё и некое срединное царство между морем и небом. Здесь человек или находит, или теряет себя, освобождается от иллюзий и страхов, либо подчиняется им. Здесь малая модель вселенной, где есть свой верх и свой низ⁶. Гусев из «микроада» вознёсся (его нёс на руках товарищ) в «микрорай».

Чехов наградил Гусева смертью во сне. Это награда за мучения. Отдых. Прощение. Здесь реальный намёк именно на то, что будет с Гусевым после, за фактом смерти. Такой ясности вовсе не было в случае с Павлом Ивановичем. Разговоры о том, что будет с человеком после смерти, в рассказе так же обязательны, как и разговоры о смерти. Например:

«— Как по-твоему, Гусев? — спрашивает после некоторого молчания солдат с повязкой. — Будет он в царстве небесном или нет?

— Про кого ты?

— Про Павла Иваныча.

— Будет... мучился долго... И то взять, из духовного звания, а у попов родни много. Замолят» (354).

Чехов заставил героя увидеть в последнем сне, как тот «залез в печь и парится в ней берёзовым веником» (357). Гусев очистился, как бы заново родился. По законам сновидения образ омовения тела после смерти дан для героя зримой картинкой ещё при жизни. И, наконец, похороны Гусева торжественно-ритуальны, с «Вечной памятью», отпеванием, преданием земле — всё по православному обряду. Уважение к ритуалу погребения соблюдено — и море, смерть, выдаёт свою благородную реакцию, словно отвечает на уважение уважением и, просветляясь, даёт возможность увидеть уход Гусева на дно. Чехов употребляет по отношению к телу в воде «земной глагол», глагол движения «идёт»: «он начинает идти тише и тише».

Такая пристальность взгляда, совмещение бытового, не столько мифологического, сколько сновидческого, как в замедленной киносъёмке, и символического планов, смысловая разработка этих двух смертей и открывает, на мой взгляд, тайны самого автора. Очевидно, он, вместив в рассказ опыт собственных переживаний по поводу смерти брата, опыт Сахалина как острова мёртвых, острова-ада, — добился своеобразного психотерапевтического очищения. Морской код послужил не морскому сообщению. Какому же? Похоже, что Чехов с помощью рассказа «Гусев» сам освободился от страха смерти, во-первых. И от ложной надежды на «земное спасение», во-вторых. Он перестал её бояться и, поняв, насколько она серьёзный противник, — начал поиск настоящего спасения. Что ей, неумолимой, можно противопоставить? Здесь, думаю, отправная точка духовного восхождения Чехова к вере в Бога. Здесь выход из «кризиса середины».

Через два года в письме к Суворину Чехов признался: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдалённых целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником» (11, 582). И в другом письме тому же Суворину: «Кто искренне думает, что высшие и отдалённые цели человеку нужны так же мало, как корове, что в этих целях «вся наша беда», тому остаётся кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука» (5, 585).

В «Гусеве» есть ещё одна смерть, третья. Она связана с преодолением страха слепоты. Тут, кроме описания смерти солдата-картёжника, понадобятся сны Гусева. Но сначала — о следующей составной «морского комплекса». Это — берег.

Береговой линии, края, где встречаются море и земля, в рассказе нет. Берега смертники не увидят семь дней. Впрямую отсылает автор к семи дням Божьего творения мира из ничего. Эта сторона рассказа не менее величественна, нежели «стихия смерти». Как морского края, места, где земля соприкасается с водой, утихомиривая её, в рассказе нет⁷. Но «берега», земли много в гусевских снах. Земля, «берег» по-разному смиряет воду. Вода в снах Гусева — это снег, лёд. Вода будто бы шуба земли, она обязана сохранять тепло для будущей жизни. Два плана столкновения «морской» и не столько земной, сколько «земляной» стихий открывают гармонию, взаимодействие смерти и бессмертия, равновесие, примирение противоположных начал природы, цикличность умирания и возрождения. В снах Гусева вся земля покрыта светом — белым-белым снегом. И пруд в снах занесён снегом: это замёрзшая вода, она тверда наподобие земли, почвы. Тут вода вообще безвластна. Тут власть принадлежит иной стихии, не разрушающей, а созидающей. Тут есть смысл. По усмирённой, укрощённой воде можно не только ходить, но ездить, мчаться в санях. Однако белый снег, в который с удовольствием зарывается Гусев, падая, — ещё и мёртвая белизна. Сон — вещий.

В противовес «морскому комплексу», принадлежа ему, понятия «край земли», «берег» открывают в рассказе ещё и «комплекс земли». Поэтика рассказа странным образом держится на соединении несоединимых, кажется, стилей, предметных символов, реальности, изображённой по законам сновидений, и снов, написанных по законам реальности. Попробуем разобраться в составляющих «комплекса земли».

«На одной стороне пруда фарфоровый завод кирпичного цвета, с высокой трубой и с облаками чёрного дыма; на другой стороне — деревня... Из двора, пятого с краю, едет в санях брат Алексей; позади него сидят сынишка Ванька, в больших валенках, и девчонка Акулька, тоже в валенках. Алексей выпивши, Ванька смеётся, а Акулькина лица не видать — закуталась...

...— Тут нужны новые подмётки, — бредит басом матрос. — Да, да!

Мысли у Гусева обрываются, и вместо пруда вдруг ни к селу ни к городу показывается большая голова без глаз, а лошадь и сани уж не едут, а кружатся в чёрном дыму» (352). Это первый сон Гусева.

Русская литература сновидчески очень одарена — от Пушкина до, например, Ремизова. Сны в чеховских произведениях — особая тема, требующая более внимательного изучения. Нам важно отметить следующее.

Не надо ни к Фрейду, ни к Юнгу обращаться, чтобы в навязчивом повторе картинки бычьей головы без глаз увидеть архетип слепоты (смерть — сон — слепота, что называется, близкие родственники) и разветвлённую мотивику страха слепоты. Слепой бык — сила и одновременно слабость, беспомощность. Кроме того, третью смерть в рассказе можно трактовать как потерю солдатом зрения: «Вдруг с солдатом-картёжником делается что-то странное... Он называет черви бубнами, путается в счёте и роняет карты, потом испуганно и глупо улыбается и обводит всех глазами.

— Я сейчас, братцы... — говорит он и ложится на пол» (356).

Этот страх слепоты снимается финалом рассказа. Но о финале — в своём месте.

Вернёмся к первому сну Гусева и образной структуре сна. Едва ли не главная составляющая «комплекса земли» — фарфоровый завод. Фарфор — это рукотворная красота. Фарфоровый завод, если использовать техническую, технологическую терминологию, — механизм по переработке глины. Глина, собственно, — особый сорт земли. Большинство фарфоровых заводов в старинные времена строились в деревнях и сёлах. Это работа на жизнь и работа жизни. В ней тоже есть смысл. Важна и символика цвета: кирпичный цвет стен связан с землёй и глиной, правда, другого сорта, с обжигом, то есть — огнём; и даже дым в гусевском сне — цвета земли.

Ванька снится в валенках и Акулька в валенках. Потом, в следующем забытье, Акулька даже распахнёт шубу и выставит ноги: «глядите, мол, люди добрые, у меня не такие валенки, как у Ваньки, а новые» (355). Снова подтекст ясен: ногами — по земле, тепло ногам в валенках. Тепло — это жизнь. Снова у неё, как у живой, огромной хозяйки-матери, есть жалость к беззащитным существам, мнящим себя сильными. Примитивный ряд образов — и в том числе нарочитая сниженная животная фамилия Гусев — специален настолько, что не может не быть ключом, переводящим бытовые картины в метафорические, ассоциативные, символические. Например, по Юнгу, «нога, ступня — непосредственная связь человека с землёй, и он считает, что нередко здесь присутствует фаллическое значение», /.../ «обувь, как и ступня, следы стоп, связывается... с похоронами. В некотором смысле умирающий человек уходит»⁸.

Вдруг сон Гусева перебивает фраза больного матроса о новых подмётках. В символической системе координат это, выходит, снова намёк на обновление. В контексте того, что «умирающий уходит», новая обувь, новые подмётки-следы — новая жизнь. Далее разворачивается продуманная и художественно организованная, из простых блоков сложенная картина внутреннего мира самого обыкновенного, не очень умного и не очень развитого, но в высшей степени одарённого человека, картина жизни его души.

Вот явилась во сне бычья голова. Бык в народной традиции — особо почитаемое животное, воплощение силы. «В южнославянской космогонии — опора земли»⁹. Исследователи отмечают также: «Главная дилемма — между толкованием быка как символа земли, матери, «важного» элемента и пониманием его как образа неба и отца. Он, вероятно, символизирует узы, связующие небо и землю»¹⁰. И ещё одно толкование: «Мощь, власть, мужская плодовитость — многозначный символ божественности, царственности, стихийных сил природы, изменяющий своё значение в различные эпохи в различных культурах. Как воплощение множества ближневосточных богов, бык был одним из наиболее важных священных животных. В обрядах и иконографиях бык представлял как луну, так и солнце, как землю, так и небо, как дождь, так и засуху, силу, оберегавшую женщин, и мужскую потенцию, матриархат и патриархат, смерть и возрождение. Именно как символ смерти и возрождения он являлся центральной фигурой в культе Митры, дозороастрийской иранской религии, распространённой в значительной части Римской империи, раннего «конкурента» христианства»¹¹.

Это лишь для Гусева «бычья голова без глаз» появилась во сне ни к селу ни к городу. Автор не мог не знать самые разнообразные толкования быка как символической фигуры.

Затем — дым. «Антитеза грязи; как грязь состоит из стихий земли и воды, так и дым соотносится с воздухом и огнём. Существует устойчивая фольклорная традиция, в которой дыму приписывают благотворную силу. Он обладает магической способностью предотвращать несчастья... С другой стороны, столб дыма является символом противоположения долина — гора, то есть отношения между землёй и небом, указывая путь через огонь к спасению... Дым символизирует душу, покинувшую тело»¹². Наиболее тяжёлым считается переход души через воду. И дым, затянувший лошадь и сани в чёрную воронку водоворота, снова возвращает нас к теме страха слепоты. По той же устойчивой народной традиции считается, что глаза — зеркало души. Таким образом, сон Гусева кружит и кружит, во-первых, вокруг идеи соединения противоположных начал, стихий, земли и воды, земли и неба, воды и неба. Во-вторых, вокруг поиска жизни души, вокруг страха за её смерть. И за её бессмертие. А далее в этом сне появляется облако. Традиционно облако интерпретировали как «символ вестника»¹³. В финале рассказа появятся три облака. Запомним это.

Гусь в системе символических толкований — «птица, приносящая благо, обычно связывается с великой матерью и нисхождением в ад»¹⁴.

Сквозь предметный и грубый мир наблюдаем прорыв в иной план бытия, сном отстранённый, преображение текста. Даже реальный факт становится в преображённом тексте ирреальным, по меньшей мере обретает оттенок ирреальности, связанной сколько с «морским комплексом», столько же и с «комплексом земли». В Сингапуре Чехов увидел человека, завёрнутого в парусину. В рассказе о Гусеве это написано так: «Зашитый в парусину, он становится похожим на морковь или редьку: у головы широко, к ногам узко» (363). Воображение Чехова выдаёт «земляные» образы — но это снова о крепи земли, о власти земли, следовательно, о цикличности, о бессмертии жизни. О том, что за смертью земли, которая зимой погружается в спячку-омертвение, спячку-слепоту, неизбежно следует пробуждение, возрождение. Сын земли, вдруг мгновенно превратившийся в «редьку», вписан в эту цикличность и, пройдя через смерть, не может не воскреснуть. Человек вырастает, как морковка на земле, и уйти должен в землю. Но человек всё же не морковка или редька — ему нужны «высшие и отдалённые цели». С землёю Гусев связан прочно — связан он и с нисхождением в ад. Он должен спуститься на морское дно — и должен подняться в небо.

Дно и небо — последняя связка мотивов «морского комплекса». Одновременно это и связка мотивов «комплекса земли». Странное сочетание переводит действие рассказа из плана материального, скажем так, физиологического, в план психологический, в пространство души, невидимых и тайных её движений. Именно в таком пространстве и важен прорыв от Гусева-смертника к Гусеву, обладающему бессмертной душой, Гусеву, спасённому для вечной жизни.

Выше мы рассмотрели своеобразную репетицию восхождения Гусева к Богу, Христа ради (модель: трюм — палуба). Вот его сбросили в воду. Дойдёт ли Гусев до дна? Неизвестно. Не только потому, что его может сожрать акула. Это вовсе не так очевидно, как кажется на первый взгляд. Более важен, если придерживаться взгляда на этот рассказ как на удивительную и необыкновенную живопись, — нарисованный идущим вниз спелёнутым телом «водяной крест», ирреальный, быть может, кажущийся, но всё-таки намеченный вертикалью и горизонталью сошествия. Труп Гусева в водном пространстве написан так, словно речь о живом человеке.

«Он начинает идти тише и тише, мерно покачивается, точно раздумывает и, увлекаемый течением, уже несётся в сторону быстрее, чем вниз» (363). Это странное, мистическое, подсмотренное откуда-то с небывалой высоты вовсе не человеческим оком движение, — почти зеркальное отражение (и потому наоборотное, опрокинутое вниз) в толще воды, сделавшейся прозрачной, восхождения на какую-то его, только ему, Гусеву, предназначенную Голгофу. Предназначенную в потустороннем мире (ср. с описанием кувыркания мертвеца в приведённом письме к Суворину).

Гусеву постоянно снится дом. Мотив возвращение домой во сне не есть ли доказательство проживания некоей другой жизни, во всяком случае — стремления к ней? Однако его сны свидетельствуют и о более глубоком, вытесненном в подсознание желании вернуться в детство. Не случайны повторы с Акулькой и Ванькой. Все сны Гусева и вообще жизнь на пароходе сопровождаются качкой, явственным убаюкиванием больных, словно младенцев в люльках. Пароход становится колыбелью для всех брошенных, нелюбимых детей. Желание Гусева возвратиться к памяти о доме, детях, быть может, свидетельствует об ещё одной тайной боли Антона Павловича Чехова, заброшенного на край света и даже — за край света. Не только о его желании вернуться домой, но и о более фантастическом путешествии — возврате к детству, к памяти детства. Тут всё-таки придётся обратиться к Фрейду, точнее, его термину «океаническое чувство». Это чувство вводит в сферу поэтики рассказа идею так называемого пренатального сознания. Согласно этой идее «события пренатального периода фиксируются зародышем, и результаты этого несенсорного восприятия проносятся человеком через всю жизнь, в частности, они могут воспроизводиться в сновидениях, относящихся, естественно, уже к постнатальному периоду»¹⁵. То есть бессмертие может рассматриваться не только в сторону жизни после смерти, но жизни до рождения. Идея цикличности жизни, жизни как чередования рождений-смертей-воскресений — не нарушается. В пределах интерпретации темы смерти и бессмертия в рассказе «Гусев» возможен и этот неожиданный аспект.

И вот финал рассказа. «А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы... Из-за облаков выходит широкий зелёный луч и протягивается до самой середины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый... Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» (364).

Перед нами пейзаж лишь отчасти. В большей степени это замечательно сконструированный и изображённый символ рая, чуда. Появилась в финале невидимая сила — третья сила — помимо морской и земной стихий, которой подвластно всё. Она усмиряет океан, то есть самоё смерть. И если дно — предел ада, то высота неба ведёт в рай. И не есть ли удивительная эта чеховская фреска будущим внутренним озарением Сони, заговорившей о небе в алмазах с дядей Ваней, озарением, которое будет существовать в пьесе как откровенная позиция верующей героини? Да и человеческий ли глаз видит эту невыразимую человеческими словами картину преображения мира? Ни земли, ни человека здесь нет. Низ здесь отражается в высоте — а верх просвечивает зеркало океана. Тут без слов разговаривают две бездны. Та, чёрная, под властью бездны света — тоже преображается. Действительно — рай и ад. Такие картины способен видеть кто-то, кто наделён совершенно другим зрением. Быть может, тот, кто уже поднялся однажды выше земли?

Физическая слепота не страшна, если есть вера, если душа зрячая. Такое виденье или виденье даёт только вера. В этой фреске важно всё. И символика формы. И то, что князь Трубецкой в «Умозрении в красках» (книга о церковной, религиозной живописи. — Е.С.) назвал «солнечной мистикой красок». И немой диалог, гармония единения неба и океана, влюблённых друг в друга. Здесь властвует любовь. И нужно сначала умереть, чтобы увидеть это, чтобы воскреснуть в этом.

Схематизм в попытке проанализировать то, что «на человеческом языке и назвать трудно», неизбежен. Но всё же.

Первое облако — арка. В геометрической символике космоса все круглые формы связаны с небом. Арка — дуга, мост. Вот первый вестник — вестник, соединяющий небо и воду. Он словно бы облегчает душе самый трудный её переход через воду. Второе облако — лев. Это власть солнца, воля, огонь и чистый проникающий свет. Он символизирует носителя силы, мужское начало. Символ льва соответствует золоту. Вот вестник любви и бесконечного тепла. Третье облако — ножницы (об этом см. цитированную выше статью М. Одесской). «Подобно кресту — символ соединения: атрибут мистических прях, которые перерезают линию жизни смертного. Амбивалентный символ, выражающий одновременно идеи творения и уничтожения, рождения и смерти»¹⁶. Это вестник неразрывности рождения и смерти.

Несколько слов необходимо сказать и о «солнечной мистике красок». «Зелёный — цвет земного, осязаемого; мост между двумя группами цветов, холодными и тёплыми. Зелёный цвет бессмертия, цвет самой природы, цвет мироздания. Самый высший по вибрациям цвет. В зелёный цвет окрашен весь земной путь Христа, его гуманная миссия — символ воскресения и обновления»¹⁷. «Фиолетовый — возвышенный поток, на котором даётся постижение вечных проблем жизни и смерти, добра и зла, уяснение смысла жизни и роли человека в мироздании. Мистический цвет, в котором соединяются синий и красный, создающие фиолетовые фиалки, олицетворяющие спокойствие и буйство одновременно. Зелёный и фиолетовый соответствуют воде»¹⁸. По мнению специалистов, зелёный цвет доминирует в христианском искусстве. Искусство очень развитых и утончённых культур отличается использованием тонких оттенков жёлто-лилового, фиолетово-розового... «Золотой — относится к мистическому аспекту солнца. Цвет власти и славы. Смерть солнца обязательно включает идею воскресения и по сути не считается настоящей смертью»¹⁹. «Розовый — цвет воскресения, считается цветом тела, чувствительности и эмоций»²⁰.

Странный рассказ «Гусев» заканчивается не просто видением рая, он всеми художественными средствами утверждает идею бессмертия, воскресения.

Но дело в том, что именно с этой идеи рассказ и начался. Постараемся припомнить ряд деталей об обновлении жизни: от семи дней творения — до новых подмёток. Сюда необходимо включить ту самую огромную рыбину, на которую наехало судно и которая проломила днище очередному «кораблю смерти». Рыба хоть и знаменует темноту и дремучесть Гусева, но всё же совсем не случайна для Чехова. «В символической системе координат рыба — мистический корабль жизни. Рыба издавна стала примитивным христианским символом на основе анаграммы, полученной из имени рыбы: ихтис, начальные буквы расшифровывались как Иисус Христос Сын Божий Спаситель»²¹. Смерть была побеждена Спасителем в начале рассказа.

Суммируя, можем сделать вывод. Рассказ «Гусев» — откровение о том, что смерть не отменяется — она воспринимается в целокупности с бессмертием. Рассказ — не апология смерти, скорее — апология бессмертия.

2002

Примечания

Первая публикация: А.П. Чехов. Байкальские встречи. Иркутск, РИО ИГУ, 2003. С. 10—25.

1. Одесская М.М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным...» Море в поэтике А.С. Пушкина и А.П. Чехова // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 104.

2. Джексон Роберт. Библейские и литературные аллюзии в рассказе «Гусев» // Чехов. Философия и религия в его жизни и творчестве. Мюнхен, 1997. С. 419.

3. Белый А. Вишнёвый сад // Весы. 1904. № 2. С. 47.

4. См. работы молодых чеховедов, рассматривающих произведения Чехова, в том числе и рассказ «Гусев», с точки зрения соотнесения с мифом и обращения к архетипам: Ахметшин Р.Б. Проблема мифа в прозе А.П. Чехова // Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1997; Капустин Н.В. Рассказ А.П. Чехова «Гусев»: Святочный контекст и пушкинские параллели // Наш Пушкин. Иваново, 1999; Антоневич А.Ю. Деформация художественного пространства в рассказе А.П. Чехова «Гусев» (К вопросу и психологизме чеховской прозы) // Филологические штудии. Иваново, 1999. Вып. 3; Доманский Ю.В. Верх/низ в рассказе «Гусев» // Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. Тверь. 2001. И др.

5. Текст рассказа цит. по: Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. М., 1955—1957. Ссылки даны с указанием тома и страницы в скобках.

6. См., например: Антоневич А.Ю. Указ. соч. С. 35.

7. В данном контексте уместно следующее рассуждение о «краях», о береговой линии: «В неаполитанских пейзажах Щедрина (речь идёт о художнике Сильвестре Щедрине. — Е.С.) середины 1820-х годов перед нами как раз «края», где наступление скал приостановлено морем, а наступление моря — очертаниями древней земли, веками живущей в союзе с морем. Видно, как берег вдаётся в море крутыми или отлогими мысами, постепенно удаляющимися к горизонту, а между ними с такой же правильностью вдаются морские заливы. Каменистые мысы и бухты ощутимо уравновешивают друг друга, причём у кромки камней и волн». См. Поспелов Г.Г. Полнощный и полуденный края в мироощущении пушкинской эпохи // Пушкин в мире искусств / Материалы научной конференции / Отв. ред. Е.И. Стрельцова. М., 2000. С. 82.

8. Цит. по: Керлот Х.Э. Словарь символов. Мифология. Магия. Психоанализ. М., 1994. С. 341.

9. Славянская мифология. М., 1995. С. 68.

10. Керлот Х.Э. Указ. соч. С. 102—103.

11. Трессидер Д. Словарь символов. М., 1999. С. 31.

12. Керлот Х.Э. Указ. соч. С. 189.

13. Там же. С. 345.

14. Там же. С. 165. См. также: Трессидер Д. Указ. соч. С. 69.

15. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 583.

16. Керлот Х.Э. Указ. соч. С. 342.

17. Гоникман Э.И. Каменная цветотерапия // Ваш талисман. Лечебная радуга камня. М., 1997. С. 185.

18. Там же. С. 208.

19. Керлот Х.Э. Указ. соч. С. 482, 551.

20. Там же. С. 552.

21. Там же. С. 444.