Пространство внесценического действия в драматургии Чехова — это моменты сильнейших потрясений или каких-то чрезвычайно важных перемен в жизни героев. В «Чайке», например, — театральные успехи Аркадиной или писательские Тригорина. Смерть ребёнка Нины. Семейная жизнь Маши и Медведенко. В «Дяде Ване» — научный успех Серебрякова, второй его брак, экстремальные случаи в практике доктора Астрова, смерть Веры Петровны, матери Сони. В «Трёх сёстрах» — история отношений Наташи и Протопопова. Или дуэльная биография Солёного; с кем стрелялся, из-за чего, из-за кого? Важно, что про две его дуэли узнаём только в конце пьесы. Эти внесценические дуэли — главная его тайна. Или — сюжет встречи Ирины-телеграфистки с убитой горем женщиной, матерью умершего сына. Ирина могла посочувствовать, но нагрубила. Почему? Или — ещё одна внесценическая смерть: Чебутыкин и женщина, которую он лечил на Засыпи и не вылечил. Или — ещё одна, совсем фантастическая: рассказ Ферапонта о купце, который в Москве блинов объелся и будто помер. В «Вишнёвом саде» — тема Парижа или тема игрока Гаева, заядлого бильярдиста. Или смерть мужа Раневской и их сына Гриши. Или — собственно торги, момент продажи сада. Эта другая жизнь чеховских персонажей могла бы сюжетно послужить отдельным самостоятельным пьесам. Однако Чехов специально делает все «невидимые» события закадровыми и жёстко выстраивает соотношения внесценического и сценического действий. Вязь и связь побудительных мотивов, скрытых во внесценическом действии, и поступков героев в действии сценическом, поступков, кажется, вовсе не мотивированных и абсурдных, открывает, на наш взгляд, изученные, истолкованные и перетолкованные характеры чеховских персонажей со стороны совершенно незнакомой. Контаминация сценического и внесценического действия, их отражения друг в друге, их продолжения друг друга есть органичная, неразрывная цепь соотношений времени и вечности. Это символический подтекст чеховской драматургии. Он слажен, выстроен жёстко, имеет определённую цель: это фон рождений и смертей, это мистическое предощущение потустороннего мира, непостижимо влияющего на мир посюсторонний.
В «Чайке» начинающий писатель Треплев написал пьесу о поединке тьмы и света. В ней молодой человек в искренней, быть может, исповедальной попытке, грубо, зримо — театрально — показал потустороннее, немое, холодное, пустое пространство, в котором хозяин — дьявол. Он назван отцом вечной материи. Здесь нужно, чтобы пахло серой, чтобы было полнолуние. И страшные багровые глаза. Это первая чеховская попытка показать, что называется, вживую — потустороннее пространство. Бутафорский театральный антураж, тем не менее, не затемняет смысла: приёмом «театр в театре» явлена полярная расстановка сил. Души всех живых существ проиграли в борьбе с отцом вечной материи. Треплевское предсказание будущего. Что надо носить в душе, чем жить, чтобы так, а не иначе мечтать? А общей мировой душе разрешено говорить, то есть оживать, раз в сто лет. Однако эта единственная в мире сохранённая душа знает твёрдо о своей, если угодно, миссии победы над отцом вечной материи: ей суждено победить в упорной и жестокой борьбе с дьяволом. От неё не скрыто это. Это её цель.
Кем — не скрыто? Кем — суждено?
Начиная с «Чайки» тема «отца», «отцов и детей», именно на перекрёстке внесценических и сценических реалий, возникает как система вариативных отражений и раздвоений. Пьеса Треплева — перевод на язык театра глубоко скрытых, серьёзных переживаний и раздумий молодого человека, повод для выхода той внутренней реальности, в которой Константин Гаврилович в начале своего творческого пути хочет разобраться. Чему служить? О чём писать? Что за новые формы?
Известно, первая юношеская, написанная Чеховым в 18 лет, пьеса называется «Безотцовщина». Молодой писатель Чехов начинал с намерения создать не что-то шутливое, юмористическое, лёгкое — но в высшей степени серьёзное. По справедливому мнению Паперного, «Безотцовщина» — пролог ко всему творчеству Чехова. Действительно, что отмечали многие чеховеды, тема «отцовства — безотцовщины» для драматургии Чехова инвариантна. Этой темы и её вариантов (ранняя смерть отца, или принципиальное неупоминание о нём, или замены главы семьи матерью и т. п.) касаются давно и многие. Однако безотцовщина как понятие духовного порядка — это у Чехова, на наш взгляд, пустота. Бессилие человека перед обстоятельствами, бессмысленность существования, страх перед жизнью. Отцовство даёт силу одоления страха перед жизнью. Безотцовщина рвёт мистическую, религиозную связь отца и сына. Человек — сын своего отца и своей матери. Мать — уровень выживания, биологического приспособления к жизни. Уровень быта. Отец — преемственность веры, оправдание рождения, передача внутренних ориентиров. Уровень бытия. От отца — искание нового, неизведанного. От матери — консерватизм, сохранение привычного. «Полёт» — и «гнездо». Небо — и земля. Сын между верой и безверием, между «гнездом» и «полётом» — вот герой чеховской драматургии с точки зрения взаимовлияния внесценического и сценического действий. Как иллюстрацию, можно вспомнить «ситуацию Тузенбаха», ситуацию духовного сиротства. С точки зрения взаимосвязи внесценического и сценического намёк на православного отца у барона-немца совершенно обязателен в пьесе. Николай Львович объясняет, что по-немецки не говорит, но не объясняет, принял ли веру отца. Барон становится — ни то ни сё, ни военным, ни штатским. Героем, со всех сторон незащищённым. Обречённым. Он — заведомая жертва. Тузенбах убит не только потому, что нет любви Ирины — нет и силы духовного заступничества отца. Дразнящее «цып, цып, цып» Солёного — действительно ему адресовано. Нет заступничества высшей силы — есть жертвоприношение идолу. Есть страх. Солёный, выходит, принося в жертву Тузенбаха, кого-то задабривает, кого-то боится. Кого?
К Солёному мы ещё вернёмся.
Пьеса «Чайка» начинается именно с темы «отцовства — безотцовщины». И — с семьи Медведенко, где нет отца. Или — с тайны Маши, непонятно чьей дочери: Шамраева или Дорна. Тайну отцовства знает только женщина. Тайна сия велика есть. Она сколько бытовая, столько же и мистическая. Особенно эта тайна касается связи отца и сына. Собственно, в «Чайке» — три внесценических отца: Кости, Нины, Медведенко. В «Чайке» понятие отец исчезло сколько в родовом смысле, столько и в религиозном.
Модель незащищённости со всех сторон, ситуация духовного сиротства очень здесь чётко выражена. Константин Треплев вырос в системе безотцовщины, в системе пустоты. Его растила актриса. Нина его не любит. Треплев — тоже изначальная жертва. Один из возможных вариантов его фамилии открывает его незащищённость, его духовную беспомощность. Его треплют страсти, амбиции, нелюбовь, безденежье — а спастись некуда. Держаться не за что. Его попытки писательства — поиски чего-то крепкого, прочного, защиты. Строго говоря, вопрос о том, талантлив ли он или бездарен, — вопрос второстепенный. Тема искусства в «Чайке» возникает как провокационная именно для того только, чтобы найти способы защиты от этих страстей, ответы на «проклятые», «вечные», «последние» вопросы, а они суть религиозные: кому и во что верить? Кого и как любить? Чем и зачем жить? Искать почестей, славы — или что искать, если не это? Те же вопросы стоят и перед Ниной. Она проходит такую же жестокую проверку искусством, соблазном. Она-то как раз выросла в системе жёсткого отцовского контроля. И, разрушив отцову тюрьму, на какое-то время (два года в пьесе) попала в систему безотцовщины, кажущейся с другого берега озера блестящей. Но именно Нина, а не Маша или кто-либо иной, сыграла в пьесе Треплева мировую душу.
Есть два пути для молодых людей, что называется, вступающих в жизнь. Или на стороне отца вечной материи. Или — на стороне мировой души. Третьего не дано. «Театр в театре» моделирует жёсткую ситуацию выбора ради жизни. Костю не спасти. Нина спасена — и будет защищена от пустоты. Она будет сильной. Поскольку, чтобы нести свой крест и веровать, нужна сила.
Если мы согласны с тем, что в классическом произведении нет ничего случайного, то имена внесценических отцов Кости и Нины (Медведенко — разговор отдельный) проясняют сколько эту ситуацию выбора, столько же победу Нины в финале и поражение Кости.
Костя — Гаврилыч. Это простонародная огласовка имени Гавриил. Нина — Михайловна.
В «Откровении апостола Иоанна Богослова» читаем: «Благодать Вам и мир от Того, Который есть и был и грядёт, и от семи духов, находящихся перед престолом Его» (Откр. 1, 4). Эти семь духов есть семь Архангелов. Михаил среди них первый. Гавриил второй. Иерархия очень важна. Среди небесных духов — порядок, гармония. Об этом порядке Чехов не только знал, он эту разницу между высшим, небесным порядком, и низшим, земным беспорядком, использовал сразу, ещё в Прологе к драматургии. В «Безотцовщине» генеральша Анна Петровна кричит Платонову: «Держите себя по-человечески! Живите, глупый человек, как люди живут. Что вы за архангел такой, что вам не живётся, не дышится и не сидится так, как обыкновенным смертным?» (11, 133; курсив мой. — Е.С.). Именно такое сравнение, а не иное. Именно такое разделение: смертные — бессмертные.
И тема Божественной иерархии, и тема иерархии бесовской у Чехова не так невероятны, как может показаться на первый взгляд. В разных вариантах эти мотивы существовали у Чехова всегда: от пародирования «нечисти средней руки», «мелких бесенят» — до самого серьёзного внимания к бесовской иерархии в «Чёрном монахе» и «Трёх сёстрах», где монах или Солёный, оказывается, вовсе не «мелкая сволочь».
Если вернёмся к иерархии Божественной, то архангел Гавриил — это ангел-хранитель Матери Божьей. Его имя — муж Божий. Он благовестил Деве Марии о рождении необыкновенного сына именем Иисус. Он явился Христу в Гефсиманском саду, чтобы укрепить Сына Божьего перед крестными муками. Суть в том, что с помощью этой символической внесценической компоненты в действие вбрасывается целый пучок дополнительных, до времени скрытых, смыслов. Например — предательство сына матерью. И когда Костя жалуется на свою мать как на психологический курьёз, когда он говорит про отца — киевского мещанина и тоже известного актёра, он по существу говорит о раздвоении человека, в котором вытеснены родительские чувства, попрана некая тайна. Следовательно, он говорит о забвении божественных, мистических связей в семье. Они, все Треплевы, семья Треплевых, — безблагодатная семья. Здесь отобрана сила заступничества у служителя Божьего архангела Гавриила, а потому они, в том числе и актриса, выбравшая псевдоним «Аркадина» (Аркадия — рай), — богооставлены. Будущего нет. И сыну нечем и незачем жить, ибо некому верить. Душа его мертва, и потому смерть такая, а не иная — закономерна. Финальный выстрел лишь констатация факта.
Первый из архангелов, Михаил — архистратиг Небесного воинства. Заступник. Имя его означает кто как Бог, то есть Бог выше всего. Архангел Михаил изображается обычно с мечом в руке. Меч знаменует собой вечную борьбу добра и зла. Иногда архангел Михаил держит в руках копьё, которым поражает змея, обвивающего землю.
Кажется, злой, несправедливый деспотичный внесценический отец Нины Заречной, так долго не отпускавший дочь на «тот», противоположный берег озера, быть может, ироническое, а скорее, очень серьёзное — земное отражение небесного защитника. Нина, через страдание, потери, вернулась под защиту небесного покровителя. Она нашла веру. Этим и спаслась.
Важно подчеркнуть, что в русских семьях издавна имена давались по святцам. Тем самым подчёркивали покровительство святого (или святой), в честь которого (которой) давали человеку имя. Так что и Гаврила Треплев, и Михаил Заречный — очевидные знаки связи земной жизни и небесной, видимого и невидимого, временного и вечного.
Внесценические мотивы и персонажи у Чехова образуют мир бессмертия, в котором нет ни начал, ни концов. Существует лишь бесконечная, невидимая, но вполне результативная, с победителями и побеждёнными, брань, битва тьмы и света за душу человека. В этой брани участвуют и, скажем так, «персонажи жизни», и «персонажи литературы», тоже внесценические.
О «Трёх сёстрах» давно отмечено: пьеса начинается словом отец. Внесценическая смерть отца, генерала Прозорова — главное событие не только с точки зрения психологического обоснования происходящего в 1-м акте, но символический код всей пьесы. Чехов создаёт одну из корневых драматургических моделей — ситуацию «при мёртвом», когда внесценическая «сторожевая тень смерти» от начала до финала управляет действием. В финале одна тень передаёт эстафету другой, и уже внесценическая смерть барона охраняет, защищает Ирину от зла, от приближения к ней Солёного.
Протопопов — второй внесценический персонаж-мужчина. И в связи с ним, возможным отцом Софочки, и в связи с Чебутыкиным, возможным отцом Ирины (истории любви опять-таки внесценические), тема отцовства-безотцовщины продолжается. Оба они соединением, вариативностью в себе отцовства-безотцовщины являют не только бытовую загадочность, но и намёк на высокий смысл призора-беспризора как духовного начала всего земного.
Маша, как помним, уверена, что Протопопова на именины приглашать не следует. На уровне интуиции выдаётся сильнейший запрет, табуированность какой-то реальной опасности. В контексте Машиной нарочитой оговорки простонародно-фольклорный Михаил Потапыч (или Иваныч) Протопопов и свирепый медведь Солёного из басни Крылова «Крестьянин и работник» — родственники, предсказывающие будущую злую роль Протопопова и Солёного. Все ахнуть не успели, как медведь — Михаил Потапыч / Михаил Иваныч — стал победителем. Связывая Протопопова и Солёного во внесценическом пространстве, мотив медведя в «Трёх сестрах» оформляется как внятная, несмотря на шутливую интонацию, серьёзная и семантически необходимая сценическому действию идея угрозы — смерти — нравственной энтропии как превращения незаметного, тем не менее невероятного, необратимого. Штабс-капитан Солёный претерпевает изменения самые страшные именно потому, что впрямую связан с внесценическим образом крыловского медведя.
Старик Крестьянин с батраком
Шёл под вечер леском
Домой, в деревню, с сенокосу,
И повстречали вдруг медведя носом к носу.
Крестьянин ахнуть не успел,
Как на него медведь насел.
Подмял Крестьянина, ворочает, ломает
И, где б его почать, лишь место выбирает1.
Замена «крестьянина» в пьесе личным местоимением «он» чрезвычайно знаменательна. Замена показывает сколько внутреннюю распрю Солёного (я — он): «один» Солёный действует, «другой» наблюдает за действиями первого, — столько и направление внимания на всех, кто попал в поле зрения Василия Васильевича. Более того: с позиции внесценического фона не только о персонажах пьесы речь. Собственно, «медведь» сторожит каждого и лишь «место выбирает», где б «крестьянина» почать. Случайность встречи с медведем в басне — иллюстрация обязательной встречи со смертью любого из людей. Солёный — нечто вроде слуги смерти, проводника её.
Если ранее Чехова занимало превращение «медведя» в человека, как в Смирнове-бурбоне, монстре, или укрощение его, как в Протопопове или Медведенко, то на примере Солёного, включая весь «медвежий контекст» пьесы «Три сестры» (мы остановились только на «крыловском» интертексте, есть ещё и пушкинский, к примеру) — Чехов словно бы наблюдает обратный процесс, подчинение человека не только зверю в себе. Но «мировому зверю», стихии разрушения, стихии убийства. Всё то, что будет происходить с Василием Васильевичем после этого «медведь насел», все его грубые шутки — суть картины его желания, его усилий самому справиться со зверем в себе и невозможностью спастись «из-под медведя», из-под власти абсолютного зла, овладевшего им. Сценическая линия поведения Солёного словно рентгеном просвечивается внесценической его родословной. Солёный до признания Ирине и Солёный после признания — абсолютно изменившийся герой. До признания — эгоцентрик, страдающая личность, быть может, большой ребёнок. Ролевое его поведение, игра в демоническую личность, его «ужасные» эскапады призваны скрыть ранимость натуры, но и амбиции, непомерные притязания в любви. Требования его максималистичны не только относительно Ирины — ко всем, к миру. Агрессивность притаившегося в Солёном зверя превращает его в антиличность, в некую законченную в развитии, зацикленную на своей «самости» индивидуалистическую единицу, активизирует процесс внутренней деформации героя, делая распад этой души необратимым.
После признания в любви Ирине Солёный — антигерой. В определённый момент «дуэли» Солёного с Ириной решается, приручён будет в нём зверь или рассвиреплён. Солёный как страдающая личность — погублен. После объяснения его двойственности больше нет. Он не желает быть и не будет жалким. «Соперника я убью» — отказ от жизни. Если не любовь — то ненависть. Если не смирение или не самоубийство — то вызов, приговор любому проявлению жизни. Соперником видится каждый. Не только барон.
Солёный, становясь в пьесе символом абсолютного зла, в таком качестве завершил галерею классических героев так называемого уединённого сознания. Открылась главная его тайна, главная его дуэль: «Я» — и весь мир, на меня ополчившийся, меня не любящий. Выкинулся наружу супервызов, конфликт иного, нежели только любовно-личного, измерения. В нём истоки уже не игры Солёного в демоническую личность или сверхчеловека, а серьёзная претензия стать таковой, быть сверхчеловеком, который самовластно распоряжается жизнью и смертью. И следовательно — внесценическую родословную Солёный ведёт от великих гордецов: Алеко — Сальери — Арбенин — Демон — отчасти Раскольников — или даже Ставрогин.
Диапазон внесценических «медвежьих» ассоциаций показывает, как Протопопов и ряженые связывают Солёного с Наташей, превращая их в проводников стихии разрушения. Ряженые — тоже внесценические персонажи. Дело не только в том, что отменой ряженых постулируется идея обрыва традиций, зачёркивается вечное: обряды и обычаи, память, культура, не этими людьми заведённый порядок, связь времён, то, что так или иначе формует, определяет жизнь рода, нации, семьи, человека. Дело в чеховской конкретности выбора ситуации, бытовой и символической одновременно. В пьесе — Масленичный четверг. У каждого дня Масленицы есть своё традиционное название. Масленичный четверг называется разгул, перелом. «Три сестры» — пьеса перелома.
И что же отменила Наташа?
Ряженые — обязательное карнавальное шествие «нечистых». На Масленицу свадьба и смерть роднились. Самый распространённый и самый древний вид ряжения — переодевание медведем. Важно обратное превращение человека в медведя только на Святках или на Масленице, чтобы во всё иное время на это превращение наложить крепчайший запрет. Шубы, тулупы выворачивались наизнанку — изнаночному миру, миру страстей, плотских утех, бесовскому разгулу давалась власть на неделю, чтобы Великим постом этот разгул, шабаш унять. Наташа, отменив изнаночный мир-обере́г, разрешила присутствие бесов в мире серьёзно и реально, отменила над ними высшую власть, сделала временную силу нечисти постоянной. Зверь, которому приносятся все жертвы этого дома, стал полным властелином пустого, безбожного, вне заступы Отца или отцов-родителей, пространства. Сёстрам здесь жить невозможно.
Ситуацию перелома, полное подчинение всех зверю — «Да. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел. (Уходит с Солёным.)» (13, 179), — констатирует Чебутыкин, оформляя в своеобразное рондо внесценическую «линию медведя». Медведю подчинены и Протопопов, и Андрей. Жена называет его медведем впрямую. Одна звериная семья.
Наташа невидимо присутствует рядом с Ириной, когда никого нет в комнате и ещё не вошёл Солёный. Наташа незримо встаёт между Солёным и Ириной, отменяя их хотя бы минимальное приближение друг к другу в момент признания. Неслучайно, входя со свечой и освещая случившуюся «тёмную дуэль», она одета по-домашнему: стесняться нечего и некого, Солёный мгновенно стал роднёй. Тут сразу и зазвучали внесценические бубенчики протопоповской тройки. И Солёный произнёс сакраментальное «мне всё равно», подтверждая, что страданию и раздвоенности его пришёл конец. Его превращение в зло мира свершилось, как свершилось её, Наташи, превращение в зло дома.
Внесценические «пролёты в вечность» чеховской пьесы «опрокидывают» историю семьи Прозоровых, падение дома в план духовного сиротства, в план изображения духовной бездны. Свято место пусто не бывает: сломана, забыта божественная иерархия — воцарилась иерархия дьявольская. В этом — перелом. Протопопов и Наташа — «нечисть средней руки». Солёный, как становится очевидно, если иметь в виду взаимодействие сценического и внесценического смыслов, выше рангом именно потому, что вошёл в жизнь человеком, уже погубившим свою душу. С одной стороны — самой идеей демонии. С другой — практическим убийцей. Процесс подчинения Солёного и медведю в себе, и «верховному животному» есть процесс замещения этого человека сатаной. Из героя, играющего роль демонической личности, Солёный стал «земным инструментом дьявольской воли». И тогда понятно, какому идолу принесён в жертву Тузенбах. От кого надо спасаться Андрею. Почему запрет на Протопопова потерял силу и именины стали не нужны. «Демонический человек, — пишет Иван Ильин, — совсем не есть самое страшное в жизни. Надо различать между «демонизмом» и «сатанизмом». Демонизм есть дело человеческое, сатанизм есть дело духовной бездны. Демонический человек предаётся соблазну; одержимый любопытством, он играет в добро и зло, смешивая их и меняя их наименования; в худшем случае он предаётся своим дурным страстям и может ещё одуматься, раскаяться и обратиться. Но человек, в которого, по слогу Евангелия, «вошёл сатана», одержим чужой потусторонней, внечеловеческой силой и становится сам человекообразным дьяволом. <...> В демоническом человеке бунтует неукрощённый инстинкт, не облагороженный замолкшим сердцем и поддерживаемый холодным рассудком. Человек, одержимый сатанинским началом, действует подобно чужому орудию; он как бы служит злу, зависти, ненависти, мести и в то же время наслаждается своим отвратительным служением»2.
И последнее. Если вернёмся к крыловской басне, с которой в «Трёх сёстрах» началась внесценическая история встречи с «медведем», то по той модели — медведь замертво упал. Финал внесценического интертекстуального сюжета о заступничестве, спасении от зверя. Действие закадровых сюжетов открывается как действие не двух сил, а трёх в драматургии Чехова, в том числе и в «Трёх сёстрах». Это жизнь — смерть — спасение. Ирина всё-таки собралась с силами, чтобы покинуть проклятое место. Мотив отъезда — побега — ухода из пространства зла — ещё одна корневая ситуация и этой пьесы, и чеховской драматургии в целом. Любви и веры в этом пространстве — нет. Есть надежда на это. Она — спасение. В единственном случае: если молить о высоком заступничестве и быть ему благодарным. Потому нужна Чехову перед финалом «Молитва девы». Потому — кольцевая композиция не только с утверждением Чебутыкина: «Да. Ахнуть не успел...» — но с внятным в разветвлённых толкованиях понятием ухода. Из пространства пустоты в пространство спасения.
2003
Примечания
Первая публикация: Anton P. Čechov — der Dramatiker. Drittes internationales Čechov-Symposium. Badenweiler im Oktober 2004. Verlag Otto Sagner. München — Berlin — Washington, D.C. 2012.
1. Крылов И.А. Крестьянин и работник / И.А. Крылов. Полное собрание сочинений. Т. III. Басни. Стихотворения. Письма. М., 1946. С. 52.
2. Ильин И.А. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1996. Т. 6. Кн. 2. С. 278.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |