1
Внесценические сюжеты чеховских пьес — символический фон, — закадровая вечность. Вязь и связь побудительных мотивов, скрытых во внесценическом действии, и поступков героев в действии сценическом открывают истолкованные и перетолкованные характеры персонажей со стороны совершенно незнакомой, показывают чеховский талант глубочайшего проникновения в психологию человека. Внесценическое пространство его пьес делает их многомерными театральными романами. Неслучайно он писал, что пьеса «Три сестры» сложна как роман (П. 9, 106, 140).
Чехов специально выносит во внесценическое пространство моменты сильнейших потрясений в жизни героев, делает закадровыми событийные, конфликтные удары, которые могли бы организовать вокруг себя, как не раз было отмечено, самостоятельные пьесы1. Внесценическая панорама выстроена жёстко, имеет определённую цель: это фон рождений (Бобик, Софочка, все дети пьесы — дети-невидимки) и смертей. Иными словами: фон бессмертия, круговорот природы, в котором нет ни начал, ни концов. Пространство дискретного времени размыкается в пространство равнодушной вечности2.
Пьеса «Три сестры» начинается словом отец. Тема отцовства-безотцовщины для чеховских пьес инвариантна. Этой темы и её вариантов (отцы и дети, ранняя смерть отца, или принципиальное неупоминание о нём, или замена главы семьи матерью) касаются многие чеховеды3. В «Трёх сёстрах» странно совпадение дня смерти отца и дня именин Ирины. В одной точке сходятся конец одной жизни и начало другой. Важно подчеркнуть, что в русских семьях издавна ценили день именин несравненно более высоко, нежели день рождения. Отмечали зависимость земной жизни человека от покровительства святого или святой, в честь которого/которой давали человеку имя. Праздновали, следовательно, день заступничества, почтения, связь земной жизни и небесной, видимого и невидимого, временного и вечного. День именин Ирины (с греческого — «мир, покой») справлялся трижды и приходился на 29 апреля, 18 мая и 1 октября. Чехов выбрал 5 мая (18 мая) — макушку весны. Сразу заявив в пьесе мотив неостановимого пробуждения природы, он остранил рывок жизни из зимней спячки движением вспять, намёком на месть зимы, месть смерти, которая в последней попытке старается задержать пробуждение, помешать жизни: пятого мая «было очень холодно, <...> шёл снег». Пьеса начинает совершаться с помощью двух «несущих конструкций»: противоборством сил жизни и смерти, противостоянием стихии угрозы, мести — и власти заступничества, сдерживающей ярость той стихии.
Внесценическая смерть отца, генерала Прозорова — главное событие не только с точки зрения психологического обоснования происходящего в первом акте, но символический код всей пьесы. Чехов создаёт в «Трёх сёстрах» одну из корневых драматургических моделей — ситуацию «при мёртвом», когда внесценическая «сторожевая тень смерти» от начала до финала управляет действием4. В финале одна тень передаёт эстафету другой, и уже внесценическая смерть барона охраняет, защищает Ирину от зла, от приближения к ней Солёного.
В современном чеховедении некоторые наблюдения над многоуровневой содержательностью пьесы, материей диалогов, их организацией по типу парадоксального сдвига, разрушающего стройную, кажется, логику текста, в свою очередь стали классическими. Чтобы перейти к «проблеме Солёного» как главной, на наш взгляд, проблеме в творчестве позднего Чехова, необходимо напомнить три литературоведческих вывода о «Трёх сёстрах».
Первый: «Исследователи часто обращали внимание на сцену в начале первого действия, когда радостные утверждения Ольги и Ирины о скором переезде в Москву перебиваются репликами Чебутыкина и Тузенбаха, занятых своим разговором («Чёрта с два... конечно, вздор»), и их смехом. <...> Буквально вся она состоит из перебивов подобного рода»5. «Принцип перебива», действительно, не только структурообразующий приём пьесы, но и переакцентировка внимания с внешнего действия на внутреннее. Эти смысловые сдвиги — резкие толчки подтекста, выбросы скрытой энергии разобщения и отчуждения, которая непобедима никакими радостными утверждениями. «Порой эти перебивы — от «случайного» наложения параллельных диалогов, порой — внутри одного диалога. Снижающий, охлаждающий эффект одинаков. О том, что Чехов последовательно усиливал названный принцип перебива, говорит история текста «Трёх сестёр». Многие из насмешливых, равнодушных ответов на монологи-исповеди автор ввёл на последних стадиях окончательного редактирования пьесы»6.
Второй: все абсурдные, перебивочные реплики Солёного в его диалогах с Тузенбахом («цып, цып, цып»; «не сердись, Алеко» и т. п.) адресованы именно и только барону, чтоб раздразнить, что называется, завести его7. Однако активная коммуникабельность Василия Васильевича резко противоречит вышеобозначенному концепту: если система художественных координат пьесы основана на том, что каждый занят собою и не хочет слышать другого, то есть в роли диалогов выступают монологи, — то отчего делается исключение для Солёного?
Третий: пьеса, бесспорно, цитатна. Образ штабс-капитана Солёного и в этом смысле — центральный8. Однако не в границах реминисценций и скрытых-явных цитат он расположен. Точнее — не только в них. Образ родился в потоке закадровых столкновений, которые открывают пьесу, и туда же, во внесценическое инобытие, он исчез в финале. Политекстуальность пьесы — это тоже сложные взаимосвязи сценического и внесценического. В «Трёх сёстрах» они проясняют, разумеется, не исчерпывая, «проблему Солёного» как проблему мистического столкновения смерти и бессмертия, дьявольского и божьего, вечную проблему смысла жизни.
2
Протопопов — второй внесценический персонаж-мужчина. И в связи с ним, возможным отцом Софочки, и в связи с Чебутыкиным, возможным отцом Ирины (истории любви опять-таки внесценические), тема отцовства-безотцовщины продолжается.
Михаил Иванович Протопопов вводится в сценические события именно «принципом перебива», в момент своеобразного зазора между логикой развития внешнего действия (бытового, временного течения) и логикой действия внутреннего потаённого движения смысла. Эти зазоры сколько открывают противоречия личности, столько являются «пролётами в Вечность» (А. Белый) и выносят частные проблемы во внесценический простор. Действие устремляется к событиям другого порядка, нежели всё, к чему так или иначе привыкло сознание, воспринимая и чеховский текст, и любой спектакль по «Трём сёстрам».
Протопопова приводит в пьесу Анфиса. Однако появляется он между первой нелогичной фразой Солёного и некоторой специальной (впрочем, как специальная, нарочитая она совершенно не замечаема) аберрацией памяти у Маши.
Солёный. <...> Если же философствует женщина или две женщины, то уж это будет — потяни меня за палец.
Маша. Что вы хотите этим сказать, ужасно страшный человек?
Солёный. Ничего. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел.
Пауза.
<...>
Входят Анфиса и Ферапонт с тортом.
Анфиса. Сюда, батюшка мой. <...> (Ирине.) Из земской управы, от Протопопова, Михаила Иваныча... Пирог.
<...>
Маша. Не люблю я Протопопова, этого Михаила Потапыча или Иваныча. Его не следует приглашать.
Ирина. Я не приглашала.
Маша. И прекрасно.
Как правило, все знания о Солёном, его намерениях, его бретёрстве не просто корректируются сведениями следующих актов и финала, а подгоняются под факты, открывшиеся позднее. Но вот он впервые появился. Неведом не только финал — вообще нет почти никакой информации о нём. Откуда известно, что он влюблён в Ирину? Он приглашён на именины — Федотик и Родэ тоже приглашены. Отношение Солёного к Ольге и Маше ясно. «Потяни меня за палец» — характеристика этих «философок», и не ради них он в доме.
Мотив шутливой «мягкой угрозы» в связи с Солёным возникает с первым появлением героя. Солёный Чебутыкину — «я всажу вам пулю в лоб, ангел мой» — говорит так, а не иначе, поскольку уже знает о необычном отношении Чебутыкина к Ирине. Словесная, идиоматическая игра приоткрывает внесценическую тайну отношений Солёного и Чебутыкина. Лёгкое неуважение к «философкам», «мягкая угроза» Чебутыкину — и дальнейшее ничего в ответ Маше. В точке этого, кажется, обыкновенного «ничего» заканчивается внимание Солёного и к пустопорожней «философистике-софистике», и к мечтам, и к любым чужим переживаниям. Внимание концентрируется только на самом себе. Закрывается один мир — открывается что-то совсем иное. Не случайно реплика резко разрубается — вдруг появляется совершенно нелогичный крыловский медведь. После «ничего» для Солёного нет на свете ни Ольги, ни Маши. Вся жизнь — в Ирине.
С её именинами, как выясняется опять-таки после «ничего», происходят странности, указывающие на другой тон празднования по сравнению с принятым ритуалом (Чебутыкин, видимо, ещё это помнит и действует в соответствии с ним). Ритуал существовал в таком виде: «С самого утра именинник или именинница посылали гостям и родственникам именинные пироги. Знатность лица, которому посылались пироги, измерялась величиной посланного пирога. Те, кого приглашали на празднование, приходили к праздничному столу и приносили подарки имениннику или имениннице. Духовные лица благословляли образами, светские преподносили деньги или драгоценные вещи»9.
Дело не только в том, что на именинах Ирины «тихо, как в пустыне» и давно не ожидаются духовные лица. Дело в наоборотности ритуала. И в том, что вне сценический Протопопов «переворачивает» ритуал. Именинный пирог не посылают гостям, но принимают от Протопопова. Да и пирог — то ли пирог, то ли торт. Кусок пирога-торта предлагают сначала слуге. К подаркам, дорогому серебряному самовару, драгоценной вещи от близкого человека, относятся с оттенком осуждения-обвинения. В центре ритуала оказывается запрет: Протопопов нежелателен на именинах в принципе.
«Ужасно страшный человек», — подтверждение ролевого поведения Солёного, его стремления изображать демоническую личность, сверхчеловека. А более всего — желания устрашать, ужасать, мистифицировать, подогревать эффект необыкновенности. Под маской вызывающего, пока полушутливого, но всё-таки шокирующего поведения скрывается в этом человеке едва ли не детский эгоцентризм, гипертрофированный интерес к собственному «я», уязвлённое самолюбие, желание самоутверждения любой ценой. «Проблема Солёного» возникает как проблема внутреннего раздвоения героя. «Только давая Солёного в сложной борьбе с самим собой, только играя злость Солёного по отношению к окружающим как карикатурное отражение злобы Солёного на самого себя, достигнет актёр верного приближения к этому чеховскому образу»10. И Солёный может рассматриваться в основном ряду героев классической русской литературы как герой «с уединённым сознанием, таящимся под оболочкой демонстративно ролевого поведения»11. Явная ирония Маши, преувеличение «страшности» даёт понять, что Василий Васильевич Солёный угадан ею.
Понятие «уединённого сознания» впервые было выдвинуто в связи с творчеством Пушкина12. В основании понятия лежит абсолютный монологизм «сумрачно замкнутого круга уединённой мысли, конструирующей свою собственную субъективную картину мира. Такое сознание мыслит и другую личность не как партнёра по диалогу, <...> но как объект, как несамостоятельный компонент оригинального и самовольного миропорядка. <...> Это демоническое самоутверждение субъекта; «демоническое» постольку, поскольку предполагает «дух отрицанья, дух сомненья» по отношению ко всему объективному и оборачивается в конечном итоге отрицанием жизни (курсив наш. — Е.С.) — как неподвластного субъекту бытия действительного мира»13.
Галерею героев уединённого сознания в классической русской литературе открыл пушкинский Алеко. «Цыганы» уже появились в интертексте пьесы. Начал развиваться параллельный внесценический сюжет, связанный именно с этим произведением.
Машей Прозоровой угадан также и Протопопов. Непоколебимая её уверенность, что Протопопова на именины приглашать не следует, на уровне интуиции выдаёт сильнейший запрет, табуированность реальной опасности. В контексте Машиной нарочитой оговорки простонародно-фольклорный, вовсе не свирепый Михаил Потапыч и «перебивочный» свирепый медведь Солёного из басни Крылова «Крестьянин и работник» — родственники, предсказывающие будущую злую роль Протопопова и Солёного. Все ахнуть не успели, как медведь (Михаил Потапыч — Михаил Иваныч) стал победителем. Выходит, штабс-капитан одновременно, именно как Алеко в «Цыганах», — хозяин, поводчик, поводырь медведя ручного, «семейного». И он — слуга, полномочный представитель неуправляемой стихии страха. Этот внесценический исток раздвоенности героя, организованный политекстуальностью пьесы, выявляет «проблему Солёного» как символико-психологическую.
3
Двойственность Солёного сразу заявлена Чеховым удвоением имени-отчества: Василий Васильевич.
Не мною впервые замечено, что «в подготовительных материалах к задуманному Чеховым научному труду «Врачебное дело в России» есть странная запись, не имеющая отношения к медицине: «Медведь был прежде человеком» (С. 16, 305)»14. Чехов изучал культ медведя как древний архаический культ, связанный с язычеством. Сюжетные разработки «медвежьего контекста» — сколь неожиданны, столь и знакомы у Чехова-прозаика и Чехова-драматурга. Доброе, усмирённое «медвежье начало» под маской «бурбона, монстра» шутливо обыгрывалось в водевиле «Медведь»: зверь таится в любом человеке, вопрос в том, что заставляет это животное свирепеть или одомашниваться? Та же тема «медвежьей двойственности» изучается в «Чайке». Здесь учитель — старший сын в роду отца — нелюбимый муж всё-таки приручён. Фамилия ему дана — Медведенко.
«Проблема Солёного» в пространстве интертекста теряет частный характер: угроза мести адресована не одному только Тузенбаху. Интертекстуальные «пролёты в вечность» выступают проявителями двойного парадокса, связанного с образом Солёного. В психологическом плане это двойственная природа человека, в котором неизбежна борьба с самим собой, схватка агрессивного и обуздывающего, животного и божественного, маски и лица, дьявола и Бога. В символическом и мистическом плане это образ мира, его двойственная суть, неизбежность схваток ненависти и любви, гордыни и смирения как созидательных или разрушительных энергий. Этот план — вечность, жестоко смеющаяся над притязаниями мига. Здесь кроется равнодушное, удивляющее многих исследователей отношение персонажей к смерти в пьесах Чехова.
Связывая Солёного и Протопопова во внесценическом пространстве, мотив медведя оформляется как внятная (несмотря на шутливую замаскированность), серьёзная, семантически необходимая сценическому действию идея угрозы — смерти — нравственной энтропии. Эта угроза превращения незаметна и — необратима. В пьесе «Три сестры» превращаются, «оборачиваются»15 все персонажи. Штабс-капитан Солёный претерпевает изменения самые страшные именно потому, что впрямую связан с внесценическим образом «басенного» медведя:
Старик Крестьянин с Батраком
Шёл под вечер леском
Домой, в деревню, с сенокосу,
И повстречали вдруг медведя носом к носу.
Крестьянин ахнуть не успел,
Как на него медведь насел.
Подмял Крестьянина, ворочает, ломает
И, где б его почать, лишь место выбирает.
Замена крыловского «крестьянина» личным местоимением «он» показывает внутреннюю распрю Солёного (я — он): «один» Солёный действует, «другой» наблюдает за действиями первого. Но и направление внимания на всех, кто попал в поле зрения Василия Васильевича. Более того: с позиции внесценического фона не только о персонажах пьесы речь. Собственно, «медведь» сторожит каждого и лишь «место выбирает», где б «крестьянина» почать. Случайность встречи с медведем в басне — иллюстрация обязательной встречи со смертью любого из людей. Солёный — нечто вроде слуги смерти, проводника её.
Уместно вспомнить один из спектаклей начала XXI века. В Новосибирском театре «Красный факел» молодой режиссёр Олег Рыбкин поставил «Три сестры» с учётом интертекстуального круга ассоциаций. Образ Солёного здесь — мистический образ. Герой будто специально выключен из бытового действия. Он — механическое существо, некая кукла, поселившаяся внутри героя и руководящая его действиями. «Власть куклы над человеком, если она — горе нам — присмотрела кого из нас и определила себе на службу...»16 в этом спектакле едва ли не сродни власти медведя, определившего Солёного к себе на службу. Солёный в новосибирском спектакле — гордец Алеко, бунтарь-демон, посланец смерти. Он облюбовал себе жертву — барона-младенца — и нянчится с нею. Не в соперничестве двух мужчин здесь дело — в соперничестве двух эгоистических сил, силы жизни и силы смерти. Смерть побеждает. Тузенбаха и Солёного в спектакле играли братья-близнецы.
Модель «хозяин — подчинённый» (Солёный — Протопопов) переворачивается. Однако «хозяин» — не Протопопов. Солёного делает своим проводником сила, человеку неподвластная, выпущенная на волю, как джинн из бутылки. И уже Василия Васильевича кто-то хозяин и поводчик. Медведь, насевший на Солёного, его «ворочает» и «ломает». Если ранее Чехова занимало превращение «медведя» в человека, как в водевильном Смирнове-бурбоне, или «укрощение» его, как в «комедийном» Медведенко-муже, то на примере Солёного он словно бы наблюдает обратный процесс: подчинение человека не только зверю в себе, но «мировому зверю». То, что будет происходить с Василием Васильевичем (после «ничего» и «медведь насел»), все его грубые, нечеловеческие шутки — выход на авансцену жизни стихии разрушения, стихии смерти, от власти которой спастись невозможно.
4
У смерти есть запах.
Мы ещё не ведаем о дуэлях Солёного, не знаем, чем пахнут его руки. Но надо представить себе, какой шлейф запаха должен оставлять человек, если постоянно из флакона он обливает себе грудь и чуть ли не моет духами руки. Притом что во всех пьесах17 персонажи чувствуют еле уловимые запахи, в «Трёх сёстрах» ароматического перенасыщения не замечают вовсе. Только Ирина потом не сможет не обратить внимания на неприятность другого запаха: Солёный чересчур накурил, дымно. Запрет на Протопопова есть — запрета на Солёного нет. Хотя сёстрами он наполовину угадан, всерьёз его не воспринимает никто: «...смешной, этот Солёный...».
Как через Наташу Протопопов «убивает» Андрея, так через Тузенбаха Солёный «убивает» Ирину. И как день именин в сравнении с днём рождения был более знаменательным событием, так «смерть» Андрея и Ирины несравненно более трагична в «Трёх сёстрах», нежели физическая смерть барона. Тузенбах убит не только потому, что нет любви Ирины — нет и силы духовного заступничества отца. С точки зрения взаимосвязи внесценического и сценического намёк на православного отца у барона-немца совершенно обязателен. Отцов ни у кого из персонажей нет. Понятие отец исчезло сколько в родовом смысле, столько и в религиозном. Потому он со всех сторон незащищён. Он — заведомая жертва. «Цып, цып, цып» Солёного действительно ему адресовано. И эта реплика, единственный внешний знак глубокого внимания, не связан с ревностью к Ирине. Барон ещё не выступает в роли её избранника. Это мнимый соперник. Между бароном и штабс-капитаном — мнимые ссоры, мнимые примирения.
Нет заступничества высшей силы — есть жертвоприношение идолу. Есть страх. Солёный, выходит, принося в жертву Тузенбаха, кого-то задабривает, кого-то боится.
Кульминация развития образа Солёного и «проблемы Солёного» — в объяснении с Ириной. Василий Васильевич до и после признания в любви — разные герои. До объяснения он произносит ещё одну «перебивочную», нелогичную, кажется, реплику.
Тузенбах. Всегда вы возбуждаете такое чувство, как будто между нами что-то произошло. У вас характер странный, надо сознаться.
Солёный (декламируя). Я странен, не странен кто ж! Не сердись, Алеко!
Тузенбах. И при чём тут Алеко...
«Принцип перебива» недвусмысленным образом разрубает кажущийся диалог барона и штабс-капитана на два замкнутых монолога, в которых каждый говорит только о своём. Тузенбах об отставке. Солёный о собственном внутреннем состоянии беспрерывного столкновения в душе самовозбуждения и самоуспокоения. Он будто убаюкивает себя повтором, едва ли не заклинает свои страсти: «Не сердись, Алеко... Забудь, забудь мечтания свои...» С бароном к этому «второму Алеко» они помирились. Монологизм почти демонстративен, и Солёный обращается не к Тузенбаху.
Василий Васильевич в момент, когда барон подошёл мириться, находится в состоянии самоуглубления, полной отрешённости. Он, быть может, мечтает, грезит: в углу он сидит, один, как провинившийся ребёнок, который минуту назад то ли действительно съел все конфеты, то ли над ним подшутили в его собственной манере и тем опять жестоко уязвили. Тузенбах нарушил полное его уединение. Сравнение Тузенбаха с Алеко абсолютно неправомерно в силу нескольких, кроме ситуативно-психологической, поведенческо-бытовой, причин. Зазор между двумя замкнутыми в отчуждении монологами — снова «пролёт в Вечность». Внутри собственного раздрая ведёт Солёный диалог с Алеко. Это интертекстуальный вброс целого пучка внесценических побудительных мотивов, заставивших штабс-капитана совершить в сценическом действии то, что он совершил. Хотя и в «перебивочном», но открыто-прямом обращении Солёного к Алеко как своему двойнику проявляются «родовые черты» странного чеховского персонажа как доминантного типа героя в его историю-временных изменениях. Сцена мнимого примирения Тузенбаха и Солёного — очередное звено цепочки непроявленных внесценических сюжетов. Они помогают понять «проблему Солёного» как универсальную для русской литературы и национального самосознания проблему духовных исканий.
Солёного, как правило, связывают с героями Лермонтова и самим Лермонтовым, благо он сам к такому сравнению подталкивает. Между тем в «Трёх сёстрах» сначала (после Крылова) возникает Пушкин и только затем Лермонтов. Не наоборот. В цепи родословной Солёного перестановка интертекстуальных слагаемых существенна. Появление пушкинских «Цыган» принципиально обязательно. Линия Алеко — Солёный в латентном виде, через «крыловское чужое», вводится в действие тем самым медведем, которого Василий Васильевич одновременно и поводырь, и подопечный. Косвенно заявленная «медвежья линия» будет далее отчётливо Чеховым развита и закольцована в финале.
До признания в любви Ирине Солёный — эгоцентрик, страдающая личность, быть может, большой ребёнок. Ролевое его поведение, его «ужасные» личины призваны скрыть ранимость натуры — но и амбиции, непомерные притязания в любви. Требования максималистичны не только относительно Ирины — ко всем, к миру. «С эгоцентрическим восприятием связывается эгоцентрическое утверждение воли, волеизъявление личного счастья. Если я царь и центр Вселенной, то всё должно служить мне, всё создано, чтобы творить моё личное счастье!»18 Иллюзия эгоцентризма, от какой не может освободиться Солёный, превращает его в антиличность, эгоцентрика, зацикленного на «самости»19.
Агрессивность притаившегося в Солёном зверя активизирует процесс внутренней деформации героя, делает его «умудрение» невозможным, а распад души необратимым. Эгоцентризм — признак звериного в человеке.
После признания в любви Ирине Солёный — антигерой. Солёный — страдающая личность — погублен. После объяснения он более страдать не намерен. Нет более его двойственности. «Соперника я убью» — отказ от жизни. Если не любовь — то ненависть. Если не смирение — то вызов. Вызов, по-настоящему страшный. Если не жизнь, не мир — то смерть, война. Соперником становится каждый, не только барон.
Солёный из шутника превращается в палача. Его угроза «счастливых соперников у меня не должно быть» — императив, закон. Это и месть Ирине, но и месть миру. Солёный становится в пьесе символом абсолютного зла, в таком качестве, быть может, завершая галерею классических героев уединённого сознания. Открылась главная его тайна, главная его дуэль: я — и весь мир, на меня ополчившийся. Выкинулся наружу конфликт иного измерения. Здесь уже нет игры Солёного в демоническую личность или сверхчеловека. Есть серьёзная претензия стать таковой личностью, быть сверхчеловеком, который самовластно распоряжается жизнью и смертью. И, следовательно, родословную Солёный ведёт от великих гордецов: Алеко — Сальери — Арбенин — Демон — отчасти Раскольников — или даже Ставрогин. «Когда пушкинский Алеко, лермонтовский Арбенин, Рогожин Достоевского или Карандышев Островского убивают своих возлюбленных, а Сальери — Моцарта, то это всего лишь внешняя манифестация того, что уединённое сознание в своём самобытном мире всегда тайно совершает с самобытностью другого сознания»20.
Ещё не известно о руках Солёного, пахнущих смертью. Однако, если Солёный и Алеко — близнецы-братья, понятно, кто этот герой. Он — убийца. Душа его погублена. Накапливается энергия трагического падения Солёного. Он — вечный изгой. Месть — признак звериного в человеке.
5
До объяснения с Ириной между двумя «перебивочными репликами» Солёного разместился эпизод с ряжеными, которых отменила Наташа. Ряженые — тоже внесценические персонажи, то есть посланцы вечности. Дело не только в том, что отменой постулируется идея обрыва традиции, зачёркивается вечное: обряды, обычаи, память, культура, не этими людьми заведённый порядок, связь времён, то, что так или иначе определяет жизнь рода, нации, семьи, человека. Дело в чеховской конкретности выбора ситуации, бытовой и символической одновременно. В пьесе — Масленичный четверг. Он издавна назывался «разгул», «перелом»21. «Три сестры» — пьеса перелома.
Так что же отменила Наташа?
Ряженые на Масленицу — обязательное карнавальное шествие или поезд «нечистых», свиты «госпожи Масленицы». «Театр ряженых», как правило, или представлял шуточную, шутовскую свадьбу, или похороны. На Масленицу свадьба и смерть роднились. Самый распространённый и самый древний вид ряжения — переодевание медведем22. Важно обратное превращение человека в медведя только на Святках или на Масленице, чтобы во всё иное время на это оборотничество наложить крепчайшее табу. Шубы, тулупы выворачивались наизнанку — изнаночному миру, миру страстей, плотских утех, бесовскому, давалась власть на неделю, чтобы Великим постом шабаш строго-настрого унять. Наташа, отменив изнаночный мир-оберёг, разрешила присутствие бесов в мире серьёзно и реально, отменила над ними высшую власть, сделала силу нечисти сильной. Зверь, которому приносятся все жертвы этого дома, стал полным властелином пустого, безбожного, вне заступы божества ли, или Отца, или отцов-родителей, пространства.
Под знаком отмены ряженых даже вилка, странно-случайно отказавшаяся не на своём месте, — вовсе не бытовая деталь. Маленькая вилка — очень древний намёк на оберег, помеха разгульному буйству смерти. Потому и вызвала неадекватную свирепость хозяйки. «Приборы, которые мы употребляем при еде, — такие, как нож и вилка, — возможно, обязаны своим происхождением <...> страху перед мёртвыми: первоначально их использовали именно тогда, когда человек, соприкасаясь с мёртвыми, стремился не допустить, чтобы и пища вошла с ними в соприкосновение»23.
Алеко, как помним, был поводчиком живого медведя. В этом «медвежьем театре» важен ещё один акт. В нём открывается внесценический сюжет, связывающий всех «чеховских медведей» пьесы со сном пушкинской Татьяны. Суть не в прямых сопоставлениях: Онегин — Солёный, Ирина — Татьяна. Суть опять-таки в спаянности «медвежьего» и «человеческого», животного и духовного в герое. («Медвежья символика» сна Татьяны требует в связи с образом Солёного самостоятельного рассмотрения.)
Медведю подчинены и Протопопов, и Андрей. Жена называет его медведем впрямую, если перевести на русский её не совсем правильную французскую фразу («Не шумите, Софи уже спит. Вы — медведь»). Одна «звериная» семья. Потому не состоявшийся светлый ангел Чебутыкин в последней попытке пытается с себя стряхнуть обязанности вестника (ангела) смерти и советует Андрею уйти отсюда. Спастись можно только презрев зверя. Но никто в этом пространстве не волен освободиться. Именно Чебутыкин — вот где оформляется в своеобразное рондо «линия медведя» — констатирует в пьесе ситуацию перелома, полное подчинение всех зверю. «Да. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел. (Уходит с Солёным)».
Диапазон внесценических «медвежьих ассоциаций» показывает, как Протопопов и ряженые связывают Солёного с Наташей, превращая их в проводников стихии разрушения. Заявленные в начале пьесы метафоры холода и пробуждения, столкновения зимы и весны, мести и заступничества, условные «несущие конструкции» вечности, обретают конкретные воплощения.
Наташа невидимо присутствует рядом с Ириной, когда никого нет в комнате и ещё не вошёл Солёный. Ирина будто под диктовку, по-своему смягчая, но исполняет приказ, волю хозяйки, подчиняется отмене ряженых: «Скажи, нянечка, дома никого нет. Пусть извинят». Наташа незримо встаёт между Солёным и Ириной, отменяя хотя бы минимальное их приближение друг к другу в момент признания. Не случайно, входя со свечой и освещая случившуюся «тёмную дуэль», она одета по-домашнему: стесняться нечего и некого, Солёный мгновенно стал для неё своим, роднёй. Тут сразу и зазвучали внесценические бубенчики протопоповской тройки. И Солёный произнёс сакраментальное: «Мне всё равно», подтверждая, что страданию и раздвоенности пришёл конец. Его превращение в «зло мира» свершилось, как свершилось её превращение в «зло дома».
Андрей Прозоров потом встроил жену в какой-то чудной, одному ему, кажется, внятный мистический ряд и дал Наташе страшноватую характеристику. Сначала — честная, порядочная женщина; дальше — «шаршавое животное»; вывод — «во всяком случае, она не человек». Важна не только низводящая градация, важны метафорико-символические, сказочно-фольклорные и интертекстуальные (к примеру, гоголевский) пласты сравнений. Они снова приводят к вечному противоборству сил жизни и смерти, в мир столкновения бесовского, дьявольского и божественного. До ситуации объяснения Ирина была под охраной Чебутыкина — ангела вечности, вестника любви: он — знак любви к её матери, верности женщине, которая любила не его, была верна не ему, то есть была идеальным воплощением любви. Ирине любовь неведома, равно как ей неведомо и милосердие. Ирина — ничья. И её «захватила» Наташа. Ирина, как и Тузенбах, — заведомая жертва. Соперничество Солёного до поры не оформлено в вызов, поскольку не в Тузенбахе-сопернике дело. Дело в Ирине. В ней — весь мир, весь покой, в ней гармония. Гармония невозможна, если нет любви. Ревность — не его мука. Его мука — вечный страх за себя, никем и никогда не любимого. В основании этой дуэльной биографии — иерархия страхов: от страха перед мнением общества до страха перед жизнью. Его мука — желание абсолютной над Ириной власти.
6
«Проблема Солёного», таким образом, возникает на перекрёстке многоуровневых смыслообразующих внесценических потоков.
Штабс-капитан Солёный, на наш взгляд, — чеховский герой итога, последний из ряда героев идеи демонии, одной из главных идей XIX в. Она имеет глубокие корни, традиции в мировой литературе, музыке, философии (от Байрона до Ницше) и возникла из разочарования и позёрства, сомнения, эгоцентризма, гордыни, скуки, разросшегося безверия, из совокупности того, что во многом определяло ситуацию уединённого сознания. К 1901 году, к моменту возникновения пьесы «Три сестры», флёр идеи если не спал, то для Чехова стали очевидными пагубные последствия небезобидных «демонических игр». В образе Солёного так называемый демонический герой обрёл художественное завершение.
Тема демонизма и варианты «темы медведя», фольклорно-мистические мотивы в разных вариантах занимали Чехова всегда: от пародирования «нечисти средней руки», «мелких бесенят» или ряжения как всеобщего обмана в ранних фельетонах и рассказах — до самого серьёзного внимания к бесовской иерархии в «Чёрном монахе»24 и «Трёх сёстрах», где монах или Солёный, оказывается, вовсе не «мелкая сволочь».
Внесценические «пролёты в Вечность» чеховской пьесы «опрокидывают» историю семьи Прозоровых, падение дома в план духовного сиротства. В план изображения духовной бездны. Эстетика перебива выявляет идею апостасии, забвения высшего начала жизни. Свято место пусто не бывает: сломана божественная иерархия — воцаряется иерархия дьявольская. В этом — перелом. Протопопов и Наташа — «нечисть средней руки». Солёный выше рангом именно потому, что вошёл в мир человеком, вместившим в себя зло и сотворившим зло.
Солёный после объяснения однозначен в качестве главной мистической силы зла. Он — цельная натура, наслаждающаяся злом25. Процесс подчинения Солёного и медведю в себе, и «верховному животному» есть процесс замещения этого человека сатаной. Из героя, играющего роль демонической личности, Солёный стал «земным инструментом дьявольской воли»26. И тогда понятно, какому идолу приносится в жертву Тузенбах. От кого надо спасаться Андрею. Почему ангел — вестник любви Чебутыкин превратился в ангела — вестника смерти. Почему запрет на Протопопова потерял силу и именины стали ненужными.
«Демонический человек совсем не есть самое страшное в жизни. Надо различать между «демонизмом» и «сатанизмом». Демонизм есть дело человеческое (курсивы автора. — Е.С.); сатанизм есть дело духовной бездны. Демонический человек предаётся соблазну; одержимый любопытством, он играет в добро и зло, смешивая их и меняя их наименования; в худшем случае он предаётся своим дурным страстям и может ещё одуматься, раскаяться и обратиться. Но человек, в которого, по слову Евангелия, «вошёл сатана», одержим чуждой, потусторонней, внечеловеческой силой и становится сам человекообразным дьяволом <...> В демоническом человеке бунтует неукрощённый инстинкт, не облагороженный замолкшим сердцем и поддерживаемый холодным рассудком. Человек, одержимый сатанинским началом, действует подобно чужому орудию; он как бы служит злу, зависти, злобе, ненависти, мести и в то же время наслаждается своим отвратительным служением»27.
В крыловской басне, с помощью которой Чехов откровенно вводит в пьесу «мотив медведя», — «медведь» замертво упал. Внесценический сюжет — о заступничестве, спасении от зверя. Действие непроявленных сюжетов закадровой вечности открывается как действие не двух сил, а трёх: жизнь — смерть — спасение. Ирина всё-таки собралась с силами, чтобы покинуть проклятое место. Мотив отъезда-побега-ухода из пространства зла — корневая ситуация и этой пьесы, и чеховской драматургии в целом. Любви и веры в этом пространстве нет — надежда остаётся всегда. Она — спасение.
В двенадцать часов пьеса началась — в двенадцать закончилась. Полдень/полночь — граница потусторонних превращений, время гибели или время возрождения, ситуация нравственного перелома. И свою погибель, и своё спасение каждый несёт в себе.
2001
Примечания
Первая публикация: Чеховиана. «Три сестры». 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 158—174.
1. Ср.: «Протопопова мы вправе причислить к главным действующим лицам драмы. Именно действующим, ибо Наташин «романчик с Протопоповым», <...> в значительной мере определяет фабульное развитие пьесы. Можно не сомневаться в том, что если бы сюжет «Трёх сестёр» попал в руки заурядного автора, председатель земской управы Михаил Иваныч Протопопов находился бы на сцене во всех четырёх актах» (Роскин А.И. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 271).
2. О движении времени см., напр.: Скафтымов А. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 404—435; Зингерман Б. Время в пьесах Чехова. Пространство в пьесах Чехова // Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 2001. С. 9—65.
3. См.: Громов М.П. Первая пьеса Чехова // Сборник статей и материалов. Вып. 3. Ростов н/Д., 1963; Паперный З. «Вопреки всем правилам». Пьесы и водевили Чехова. М., 1983; Громов М. Чехов. М., 1993 и др.
4. См. статью «Рукопожатие судьбы. Маленькие трагедии Пушкина и пьесы Чехова» в наст. сборнике.
5. Катаев В. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 209.
6. Там же. С. 210.
7. В данном случае следовало бы перечислить едва ли не все литературоведческие исследования о «Трёх сёстрах» и высказывания режиссёров, ставивших пьесу. Ограничимся самым радикальным примером. В фильме Б. Бланка, вышедшем на экраны в начале 90-х гг. XX в., красавец Солёный страстно влюблён в красавца Тузенбаха и на глазах у зрителей убивает его по принципу «не доставайся никому». Обостряя с помощью этой кинематографической ссылки «проблему Солёного», можно выделить её как стержневую, сколько в художественном мире Чехова и в русской литературе в целом, столько же и в действительной жизни. Гипертрофированное внимание Солёного к Тузенбаху, в фильме доведённое до шокирующего абсурда, — признак разросшейся к моменту выхода фильма духовной бездны, о чём, собственно, и пойдёт речь в связи с «Тремя сёстрами». Сам факт такого толкования взаимоотношений двух героев, как ни покажется странным на первый взгляд, открывает литературоведческую растерянность при обращении к образу Солёного.
8. Катаев В. Указ. соч. С. 216; Родина Т.М. Литературные и общественные предпосылки образа Солёного // Чеховские чтения в Ялте. М., 1978. С. 21—31; Анненский И. Драма настроения. Три сестры // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 89 и др. Отмечая странность фигуры штабс-капитана Солёного, о его сходстве с Лермонтовым пишут и режиссёры — отсюда обязательный грим «под Лермонтова».
9. Панкеев И. Обычаи и традиции русского народа. М., 1998. С. 41.
10. Роскин А. Указ. соч. С. 339.
11. Тюпа В. Парадоксы уединённого сознания — ключ к русской классической литературе // Парадоксы русской литературы. СПб., 2001. С. 117.
12. См.: Столяров М. Могила Пушкина // Россия. 1924. № 2.
13. Цит. по: Парадоксы русской литературы. С. 181.
14. См.: Долженков П. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 177—178.
15. Там же. С. 176—179.
16. Уварова И. «Смеётся в каждой кукле чародей». М., 2001. С. 136.
17. О роли одаризмов в пьесах Чехова см., напр.: Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов н/Д., 1993. С. 113—116.
18. Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М., 1924. С. 7—8.
19. Относительно чеховских героев вопрос о различении высшего понятия личности и низшего понятия индивидуальности требует отдельного обстоятельного изучения. В связи с творчеством Пушкина, Гоголя, Достоевского этот вопрос — один из центральных. См., напр.: Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 113—118.
20. Тюпа В. Указ. соч. С. 178.
21. Дни масленичной недели имеют традиционные названия: встреча, заигрыш, лакомка, разгул, перелом, тёщины вечёрки, золовкины посиделки, Прощёное воскресенье. Масленица, неделя, предшествующая Великому посту, — один из самых важных славянских праздников. В нём соединились остатки многих архаических культов. Главным из них был культ усопших. С другой стороны — значительная часть обычаев масленичной недели посвящена чествованию новобрачных, окончательному закреплению новых семейных связей. По легенде Масленица родилась на севере, её отец — Мороз. Кроме того, Масленица — экстремальный сюжет: граница между зимой и весной, столкновение умирания и рождения. Потому основной едой были блины. Блин у древних славян-язычников, обожествлявших солнце, олицетворял именно это божество, был символом тепла, плодородия и чадородия. Внесценическая «смерть от блинов», о которой поведал Ферапонт, оказывается плотно вписанной в систему обрыва-слома художественной реальности, за которой скрыта какая-то другая жизнь.
22. См., напр.: Васильев Б.А. Медвежий праздник // Советская этнография. 1948. № 4; Понырко Н.В. Святочный и масленичный смех // Смех в Древней Руси. Л., 1984; Капица Ф.С. Славянские традиционные верования, праздники и ритуалы. М., 2000. С. 156—159; Энциклопедия русских обычаев. М., 2001. С. 410.
23. Клемен К. Жизнь мёртвых в религиях человечества. М., 2002. С. 121.
24. См. статью: ««Чёрный монах» в контексте Нового завета» в наст. сборнике.
25. Отдельного внимания заслуживает мотив «подстреленного вальдшнепа». Это именно наслаждение убийством: Солёный словно бы исполнил волю хозяина. Первоначально обещано только «подстрелить» барона.
26. Ильин И.А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1996. Т. 6. Кн. 2. С. 278.
27. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |