Насколько «Анна Каренина» (1875—77) — пушкинский роман Толстого, настолько «Чайка» — островская пьеса Чехова. Не в смысле прямых сопоставлений и внешних знаков связи типа: Лариса в переводе с греческого «чайка», и Нина Заречная — чайка, или, допустим, густоты бытового колорита, но в самом глубоком значении классического, традиционного для всей русской литературы диалога писателей и произведений, когда одни образы являются развитием во времени образов предыдущих, одни произведения так или иначе продолжают темы произведений предшествующих.
Толстой в романе «Анна Каренина» словно бы задумался над тем, что случилось бы с пушкинской Татьяной, если бы она нарушила супружеский долг.
Островского в «Бесприданнице» беспокоит начало распада понятия «супружеский долг», складывавшегося веками, точнее, той его стороны, которая звалась «замужество».
Что произошло в «Бесприданнице»?
Ничего, кроме исполнения желания Ларисы Дмитриевны.
Впервые появившись в пьесе, Лариса сразу же высказала своё главное желание: «Я сейчас всё за Волгу смотрела: как там хорошо, на той стороне!.. ...Меня так и манит за Волгу, в лес...»1.
В конце пьесы она съездила за Волгу. И только. Ничего более не произошло.
Как должен был переродиться смысл простого, естественного стремления женщины «за Волгу», чтобы пьеса завершилась выстрелом и смертью героини? Не об изменении ли этого смысла и написана «Бесприданница»?
В «Чайке» тоже есть «та сторона», «за озером», тот берег, где существует какая-то другая жизнь, которая манит Нину. И есть отец, наперёд знающий гибельность этой другой жизни и потому не пускающий дочь за озеро.
«За Волгу» Ларисы и «за озеро» Нины одинаково или различно?
В «Бесприданнице» мужчины даны Островским сразу же во временном пространстве физического возраста: пожилой — Кнуров; очень молодой — Вожеватов; молодой — Карандышев; лет за 30 — Паратов. Как будто бы Островскому специально надобно отметить возрастную точку отсчёта. Условно говоря — перед нами один мужчина в разные годы одной жизни.
Параллельно пространству возраста-времени (до начала собственно действия) открывается ещё одно пространство, тоже будто бы конкретно-материальное, но уже не чисто физиологическое, не лично-индивидуальное, а обобщённое, как бы духовное, — пространство места. Духовное пространство «Бесприданницы» оказывается разделённым, располовиненным на мужское и не-мужское, деловое и не-деловое. Город, а его знаки в пьесе — это кофейня и бульвар, — некое замкнутое, беспокойное, мельтешащее пространство-территория. Здесь размещены все разновозрастные герои пьесы, включая Гаврилу, Ивана и Робинзона. Все они не просто существуют в мужской части пространства, но существуют с явным удовольствием, любя самый воздух его, зная и почитая каждый его уголок. Здесь лакей за семь вёрст до пристани узнаёт пароходы по «походке», человека по пушечной пальбе и запряжённому четвёркой иноходцев экипажу... Здесь поклоняются жёсткой иерархичности, многоступенчатости самого устройства жизни. Москва, Петербург — и Бряхимов. Очень богатый человек, богатый человек, человек помельче и т. д.
Другая половина пространства — вид на Волгу, какая-то разлившаяся на той стороне тишина, большой простор, разомкнутая вширь безмерность. Что-то не поддающееся расчёту-учёту-контролю, что-то стихийное, что, быть может, внушая мужчинам страх, остаётся неприручённым и в силу этого унижаемым разгулом веселья, цыганщиной, вообще клеймом временности, всяческой несерьёзности, игры.
Но именно заволжский простор, стихия покоя и влечёт Ларису, ей не страшны ширь и бескрайность. Это пространство для неё абсолютно серьёзно, вне разгула. И таит в себе смысл совершенно противоположный тому, какой заключён в понятие «мужское пространство».
Своё стремление «за Волгу» Лариса объясняет очень просто: «Я ещё только хочу полюбить вас, — говорит она Карандышеву, — меня манит скромная семейная жизнь, она мне кажется каким-то раем. Вы видите, я стою на распутье...» (436). Слова важны не только расшифровкой идеала «за Волгу», как это дано автором в начале пьесы, но и искренним признанием Ларисы: на распутье... На каком распутье, если она будто бы всё окончательно решила?
Таким образом, «за Волгу» возникает как спасение, обретение покоя в семейной жизни сначала и после — как обретение любви. Именно в такой последовательности, а не наоборот. То, что для героев Островского — разгул, свобода, воля, временная передышка перед обязательным возвращением в своё тесное мужское пространство, для героини в начале пьесы — постоянство свободы, рождающееся в раме кажущейся несвободы-супружества. Свобода стихии покоя взамен свободы стихии разгула. Так возникают у Островского разные, прямо противоположные смыслы понятия «свобода», которые в течение действия будут видоизменяться. То, что есть свобода мужчины, — пагуба для женщины. И наоборот. Что есть свобода женщины — невозможность для мужчины.
Неслучайно пьеса завязывается свиданием богатых молодых людей. Кнуров и Вожеватов ведут непринуждённый, лениво-откровенный разговор о деле. А дело — торговля, деньги. После того, как подали два чайника с шампанским, Кнуров и Вожеватов заговорили про выставку в Париже. Это отдых после дела. Именно «под шампанское» и мелькает первый раз имя Ларисы Дмитриевны. «Наливая», Вожеватов выдаёт информацию о её замужестве.
В «мужском пространстве» женщина изначально возникает в ряду с шампанским и парижской выставкой, в ряду дорогих удовольствий, как некая кукла, принадлежность времени отдыха. Лариса поняла это быстро, ещё до обрушившейся на неё любви к Паратову. Она выросла в доме матери. Вожеватов, главный осведомитель Кнурова, невысокого мнения о Харите Игнатьевне Огудаловой. «Она, должно быть, нерусская... Уж очень проворна... Любит и сама пожить весело... Да, у них в доме на базар похоже...» (429).
Несогласие с ролью игрушки, куклы и лежит в основе желания Ларисы бежать «за Волгу». Замужество — единственный для Ларисы выход, так сказать, легальное бегство от базара собственного дома. Любовь к Паратову не мыслилась ею без замужества, что стало совершенно очевидным в финале пьесы. Любовь их как будто вернулась, но замужество невозможно, и становится невозможной жизнь.
Карандышев и желание Ларисы уехать с ним «за Волгу» в качестве его жены — в первую очередь спасение от этого установившегося взгляда на женщину как на самое изысканное лакомство для мужчины. И только во вторую очередь её брак с Карандышевым — спасение от любви к Паратову. Тот же говорливо-откровенный циник Вожеватов прямо скажет о Ларисе: «Хоть за Карандышева, да замуж...» (430).
У Островского множество героинь — бедных невест. То есть так или иначе жизнь девушки связывается с замужеством. Но «бедная невеста» и «бесприданница» не одно и то же. В самом заголовке пьесы «Бесприданница» существует нагрузка, в слове скрыт смысл обязательности замужества, предвидение свадьбы, так называемого свадебного чина: приданое-то копили с единственной целью — выдать дочь замуж.
В «Домострое», например, в главе «Как воспитать дочерей и с приданым замуж выдать», смысл собирания приданого — не только и не столько характеристика невесты, сколько отображение всего уклада жизни, портреты родителей: «Если дочь у кого родится, благоразумный отец, который торговлей кормится — в городе ли торгует или за морем, — или в деревне пашет, такой от всякой прибыли откладывает на дочь (и в деревне также): или животинку растят ей с приплодом, или из доли её, что там Бог пошлёт, купит полотна и холстов, и куски ткани, и убрусы, и рубашка — и все эти годы ей в особый сундук кладут или в короб и платье, и уборы, и мониста, и утварь церковную, и посуду оловянную и медную и деревянную, добавляя всегда понемножку, каждый год, как сказано, а не всё вдруг, себе в убыток. И всего, даст Бог, будет полно. Так дочь растёт, страху божью и знаниям учится, а приданое ей всё прибывает. Только лишь замуж сговорят — отец и мать могут уже не печалиться: дал Бог, всего у них вволю, в веселии и в радости пир у них будет. Если же отец и мать незапасливы, для дочери своей, по сказанному здесь, ничего не приготовили, и доли ей никакой не выделили, лишь станут замуж её выдавать — тотчас же кинутся и покупать всё, так что скорая свадьба у всех на виду. И отец и мать впадут в печаль от свадьбы такой, ведь купить всё сразу — дорого. Если же по божьей воле дочь преставится, то поминают её приданым, по душе её сорокоуст, и милостыню раздают. А если есть и другие дочери, таким же образом заботиться и о них»2.
Нагрузка на слово «бесприданница» мгновенно делает ясным характер Хариты Игнатьевны, её проворство, нерусскость. Смысл, порядок приданого — и замужество, и рачительность родителей о будущем, и, в случае смерти, а в пьесе как раз этот случай: смерть невесты, — поминки. Ларису поминать нечем. Вот в чём дело.
У Чехова счёт начинается не с понятия «бедная невеста», но именно с «бесприданничества». Тут и красавица Аня («Анна на шее»), и Кисочка в рассказе «Огни», и Ариадна («Ариадна»), и многие... В прозе Чехова его бесприданницы, словно нагоняя упущенное, копят и тратят мужнины деньги нагло, напропалую, эти бывшие невесты сознательно оценивают свои женские прелести и извлекают выгоду из согласия быть удовольствием для мужчины. Ни о каких сундуках с при-даным, при-бавкой для дочерей нет и помину, да, собственно, нет и самих дочерей.
Будто бы нарушился какой-то природный закон жизни.
В чеховской драме есть Саша — дочь Лебедевых, Маша — дочь Шамраевых, есть Нина Заречная, Соня у Серебрякова, дочери Прозоровы, Аня у Раневской и есть, наконец, ничья дочь Шарлотта (вообще с нерусским именем) как полное и абсолютное завершение сколько индивидуального одиночества, столько и беспорядочности, беспамятства, какого-то вселенского сиротства, гнетущей ненужности будущего: она швыряет игрушечного ребёнка, ребёнка-куклу на землю.
Лариса Огудалова — исток такого сиротства и невозможности будущего в разваливающемся, разбегающемся, как разные галактики, мире. Распутье Ларисы вот где. Или согласие с тем, что такая женщина, как она: незаурядная, глубоко чувствующая и, что вообще редко встречается, соединяющая в себе красоту и ум (по словам ценителя Кнурова, в Ларисе тривиального нет), такая женщина — кукла, игрушка, удовольствие... Или — живой человек, которому нужны поддержка, одобрение, сочувствие, нежность, ласка... Все эти требования Ларисы — в первом же её разговоре с Карандышевым, рядом с расшифровкой идеала «за Волгу».
Мужской смысл понятия «за Волгу» знаком: цыгане, жжёночка, ананасы, разноцветные фонарики... и Лариса Дмитриевна как самое изысканное блаженство. Соглашаясь, хотя бы на минуту, быть, оставаться в таком ряду, заменяя чужим смыслом собственное наполнение этого «за Волгу» (опускаю причину этого согласия, всю линию отношений Лариса — Паратов), Лариса выбирает на распутье дорогу, которую презирает, которую давно осудила, убежать с которой мечтала. Лариса изменяет самой себе, и потому её жизнь далее теряет опору, всякий смысл. Выстрел Карандышева (она своё слово о замужестве предала, и предательство это как бы выстрелило в неё, ответив ей) есть лишь внешнее подтверждение невозможности жизни женщины в чуждом для неё безбожном пространстве. Слово «безбожно» в конце концов и будет ею произнесено.
Если есть в русской драматургии пьеса о женитьбе, то есть и пьеса о замужестве.
По поводу гоголевской «Женитьбы», например, написано: ««Женихи» превратились в «Женитьбу», и это означало не только перемену названия, но и сгущение смысла. Акцент переносился с частного понятия на понятие более общее, понятие женитьбы (курсив автора статьи. — Е.С.), которая не просто случай, но и некий акт в человеческой судьбе»3.
«Бесприданница» — единственная (ещё, пожалуй, «Гроза») в русской драматургии пьеса, в которой вопрос о замужестве изучается именно и только как наиважнейший акт в человеческой судьбе, как некая твёрдая основа жизни, божественный порядок, который определяет самоё существование человека на земле, порядочность или непорядочность людей.
«Чайка» есть продолжение «Бесприданницы» в том смысле, что Чехов к 1896 году показал полное и абсолютное крушение и разрушение порядка, старинного, утвердившегося понятия супружества, и замужества в частности, как таинства.
«Чайка» — островская пьеса Чехова потому, что тут рассматриваются три (и даже — четыре) варианта женской судьбы. Лишь одна героиня Островского, Лариса, именно в силу нетривиальности характера, рождает перспективу диалога во времени.
Образ Нины Заречной в связи с образом Ларисы, хотя и принято сравнивать главных героинь, возникает не на первом плане, но в перспективе удаления. На первое место перемещается Маша. Ибо именно Маша ещё всё-таки жаждет удержаться на обломках чина, существующего уже в грубо искажённом, уродливом виде.
Словно бы Чехов задумался над тем, что случилось бы с Ларисой, если бы она вышла замуж за Карандышева.
Маша выходит замуж за человека, скажем так, ограниченного, имея цель ту же, что и Лариса: вытеснение из сердца любви-муки. Замужество как лекарство. Машу и Ларису роднит не только общее настроение страдания, загнанного глубоко внутрь. Лариса неоднократно говорит о том, что доведут её до погибели. Будто подхватывая слова Ларисы, Маша продолжает: «Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу её...» (419). Машу и Ларису роднит и выбор мужа.
Карандышев и Медведенко если не близнецы-братья, то близкие родственники во всяком случае. Карандышев не понимает (он более прочих повторяет само это слово — не понимаю), что происходит... Понимает он только то, что видит глазами, то, что можно пощупать руками. Он не просто глуп, он именно, выражаясь по-кнуровски, тривиален, приземлён, мелочно тщеславен.
Медведенко с его настойчивым, единственным, навязчивым разговором о жалованье в самом начале пьесы буквально по-карандышевски признаётся, что он ничего не понимает. Он так же тривиален, жалок, затаённо, мелко тщеславен: «А вот знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живёт наш брат, учитель!»4. Оба они необыкновенны сочностью обыкновенности. Оба утягивают женщин незаурядных, одарённых в омут пошлости.
Кнуров, человек умудрённый жизнью, опытом, предсказывает жизнь Ларисы и Карандышева: Ларису ждёт бедная, полумещанская жизнь и в конце концов — чахотка. Предсказание Кнурова верно по существу, почти традиционно, в нём нет ничего несбыточного, мистически-угрожающего. Вот, допустим, похожий по финалу сюжет из Некрасова: стихотворение «Нравственный человек», где среди прочих жизненных историй есть и такая:
«Имел я дочь; в учителя влюбилась
И с ним бежать хотела сгоряча.
Я погрозил проклятьем ей: смирилась
И вышла за седого богача.
Их дом блестящ и полон был как чаша;
Но стала вдруг бледнеть и гаснуть Маша
И через год в чахотке умерла...»5.
Жизнь Маши и Медведенко в «Чайке» доказывает, что такой семейный союз попросту банален, он пагубен, так как в его основе — какая-то несправедливость, ложь. Замужество как лекарство, игра на вытеснение чувства — гибель для женщины. Тупик. И не случайно Маше-матери совершенно не нужен их с Медведенко ребёнок. Будущего нет.
Вариант: Нина — Тригорин. Словно бы Чехов ещё задумался над тем, что случилось бы с Ларисой, убеги она с Паратовым.
В сущности, слова Ларисы «довольно одного взгляда» и Нины «если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её» — одно и то же. Однако для Ларисы существует маленькое обстоятельство, которое даёт ей возможность выбора, делает для неё побег с Паратовым невозможным. Это удерживающее Ларису «маленькое обстоятельство» вот что: «если б явился Сергей Сергеич и был свободен (курсив мой. — Е.С.), так довольно одного его взгляда...» (439). Для Нины «маленького обстоятельства» более не существует. И её бегство с её «Сергей Сергеичем» — неизбежность. «Свободен» и «свободна» в пьесе Островского существует именно в смысле связанности словом о супружестве как некоем Рубиконе, перейдя который всё качественно меняется. Меняется и самый смысл слова «свобода». Это преграда и мужской, и женской стихиям, форма, сосуд, в который обязаны поместиться и мужское, тесное, и женское, безграничное, пространства.
В русской литературе сюжет увоза, кражи, бегства девушки из родительского дома — у Пушкина — ещё существует со счастливым финалом для беглянки. В «Станционном смотрителе», к примеру. Уже у Лермонтова в «Бэле» — всё иначе. В драматургии Островского кража невесты — по преимуществу только комические картины, скажем, в «Женитьбе Бальзаминова». Или, если возникает серьёзный разговор об этом, как в «Бесприданнице», — невозможность такого бегства. Лариса будет терпеть «цыганщину» материнского дома, но не взбунтуется. Её «бунт» продиктован совершенно другим обстоятельством: крушением её идеала «за Волгу», крушением её веры в себя — живую женщину.
В «Чайке» бегство девушки из родительского дома не только возможно, оно — единственный выход из тупика. Бегство даже не связано в первую очередь с мужчиной, оно — едва ли не самая яркая и серьёзная мечта. «Свободен» и «свободна» в «Чайке» существуют в странном новом смысле, совершенно не связанном с понятием брака как таинства, святыни, некоего Рубикона... И это не антиостровский, так сказать, мотив, но логическое, художественное завершение исследования того, что начал Островский.
Словно бы Чехов задумался ещё, что случилось бы с Ларисою, если б она приняла предложение Кнурова. Тут вырастает тема партнёрства, сожительства Аркадиной и Тригорина. Иллюзия супружества и даже замещение его понятием другого наполнения. Нина Заречная выступает именно и только как продолжение аркадинского варианта судьбы, будущего, в котором заранее, заведомо исчезло, стёрлось в прах понятие замужества как поворотного акта судьбы женщины, как порядка жизни. Нина — по-чеховски, изначально за-речная, за-волжская, Нина — это Лариса Огудалова, уже вернувшаяся из поездки за Волгу, уже потерявшаяся.
«Чайка» — островская пьеса Чехова и в смысле постановки вопроса об искусстве театра.
Важно отметить, что в «Бесприданнице», помимо всех дуэтов: Лариса — имярек, существует дуэт: Лариса — Робинзон. Лариса и актёр. Эта линия, на наш взгляд, неоднозначно связана с «Чайкой» и едва ли не впрямую продолжена линией поведения Шамраева.
Робинзон — первая вещь в ряду живых вещей пьесы. Ларисе сначала отводят высокое место в круге увеселений. И только потом, после определённых событий, назначают цену, превращая из куклы для любования в вещь для пользования. Робинзон возникает сразу и однозначно в некоем единстве: и как живая игрушка, и как то, что продаётся-покупается по дешёвке. Изначально он — существо низшего порядка. Падшее. И даже уже и актёр какой-то распоследний. А он, понимая свою низкосортность, дешевизну и соглашаясь со всеми ролями, какие ему готовят «деловые» люди, извлекает из всего этого выгоду, удобства. Это стиль жизни.
Выясняется вдруг, что идеалы Ларисы и Робинзона — одинаковы: «Для меня, — говорит он, — тихая семейная жизнь выше всего...» (484). Выясняется также, что только Лариса и Робинзон говорят о гибели. Только в связи с этими двоими возникает тема Парижа. И т. д. Но — травестировка: у Ларисы — всё серьёзно, у Робинзона — фарс. В определённый момент Робинзон становится очень похожим на ничего не понимающего Карандышева. Идёт как будто подстановка одного вместо другого. Например, Карандышев, как и Робинзон, начинает звать Паратова Сержем. Только Карандышева и Робинзона не берут в поездку за Волгу. И т. д. Образуется что-то вроде треугольника: Карандышев — Лариса — Робинзон. И это резкое, абсолютное снижение Ларисы. Ибо Робинзон именно дешёвая вещь.
Героине «Бесприданницы» (на примере актёрства Робинзона) предлагается ещё один путь, ещё вариант жизни: стать актрисой. (У Островского этот мотив был. Например, Аксюша в «Лесе».) Этот путь для Ларисы Огудаловой невозможен.
Шамраев в «Чайке» со всеми своими, на первый взгляд, невпопадными случаями из истории театра неуклонно ведёт мысль о снижении театрального искусства как такового, о его, по сравнению с жизнью, низкопробности. Комик Чадин был замечательнее Садовского, простой синодальный певчий спел лучше профессионала, а трагик Измайлов вообще перестал правильно выговаривать слова и сморозил своё замечательное «запендю»... «Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни» — его вывод (411). Если идею о могучести дубов соотнести с тем, какая роль в жизни, а не на сцене, отведена тому же Робинзону (или, скажем, Счастливцеву и Несчастливцеву в «Лесе»), актёрам-мужчинам, то тема женского актёрства в «Чайке» возникает как раз тем адом, тем продажным, ненастоящим миром, где женщина единственно и только дешёвая вещь и от чего отказалась Лариса. И, разумеется, не случайна в «Чайке» реплика Нины про купцов с любезностями.
Что такое для Нины её «другой берег», её «за озеро»?
Поначалу это равное стремление и к Косте, то есть к любви, и к актёрству. Её представления, иллюзии о любви и об искусстве разрушает Тригорин. Однако он — лишь продолжатель, завершитель того, что начал именно Константин Гаврилыч.
Отец Нины, не пуская дочь на тот берег, вероятно, боится именно того, что дочь станет актрисой. Костя же, поручая Нине роль, разжигает в ней стремление быть актрисой. Нередко забывается, что убил чайку всё-таки Треплев. Тригорин потом лишь только, скажем так, литературно обработал сюжет об уже убитой птице. Костя и подстрелил чайку, и сказал следующие, очень важные, слова: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног» (435). Почему подлость? Не из экологических же соображений...
Нина до встречи с Тригориным ничего не может решить окончательно. Рвётся с того берега на этот, а с этого спешит обратно, на отцовский. Вот Аркадина прямо ей советует: вы обязаны поступить на сцену. Однако в Нине ещё силён отцовский запрет. Вот Дорн Косте советует продолжить литературную деятельность. И Константин Гаврилыч решается сразу, несмотря на неудовольствие и критику со стороны матери. Ещё у Нины будет гадание, чёт-нечет: идти или не идти в актрисы? Тригорин не угадал, не подтвердил... Как будто сама судьба делает Нине знак — не надо быть актрисой. Её любовь к Тригорину дала необходимый перевес в выборе. Нина осталась на другом берегу, за колдовским озером, если вести счёт от отчего дома. Бросила вызов судьбе.
Став актрисой, Нина Заречная писала письма, подписываясь «Чайка», то есть — погубленная девушка. Чайка, как видим, — гибель в человеке какой-то части жизни, благодаря чему появляется пространство для жизни дальше; это не просто молодость, мечты, «чувства, похожие на нежные цветы...». Это ещё то, что возникает (или не возникает) вместо «чайкости», на месте разрушенных иллюзий.
В последнем монологе Нина Заречная отказывается быть чайкой.
«Нет, я актриса»... Место любви занимает теперь актёрство. Выбор окончателен. Женщины просто нет. Родилось некое новое существо, жизнь которого подчинена идее таланта, святого служения искусству. Кажется — выход из тупика. Тем более: «Неси свой крест и веруй...»; «Вы нашли свою дорогу...». Но в жизни самого Чехова этот вариант завершился каким-то кажущимся, ирреальным супружеством, сколь эфемерным, столь и... тупиковым. Что оставил брак писателя Чехова и актрисы Книппер? Вероятно, многое для искусства. Он не оставил только будущего. Поскольку на будущее рассчитан не был. Женское актёрство, быть может, замена старинного порядка? Внедрение в чужеродное пространство, самообольщение, иллюзия свободы? Игра вместо жизни? Ложное оправдание потерянного смысла жизни...
Костя Треплев имел подлость убить чайку потому, что якобы высоким стремлением оправдывал для девушки тупиковость пути. Он сам столько же чайка, сколько и Нина. И, пусть это не покажется странным, — столько же, сколько Лариса Огудалова в финале «Бесприданницы». И уже нет речи о пространстве, располовиненном на мужское и женское, эти две стихии не просто деформировались, они воюют друг с другом, берут друг у друга реванш, замещают друг друга. Порядок нарушен. Полина Андреевна умоляет Дорна: «Возьмите меня к себе...» Тригорин просит Аркадину: «Отпусти!..»
Вспомним, наконец, последний смысл слова «бесприданница» — поминальный. «Если же по божьей воле дочь преставится, то поминают её приданым, по душе её сорокоуст, и милостыню раздают».
Лариса умирает по-христиански, перед смертью всех прощая и признаваясь в любви ко всем её обидевшим. Но душе её после смерти в сорокоуст придать нечего, не из чего подать милостыню.
Женщина, женское кануло навеки. Чайку имели подлость убить. Нарушился не просто христианский обряд, ритуал — отринута вообще жизнь души, то, что связывалось русскими людьми с понятием чистоты, чести, милости к людям, доброты. Как мыслилось Ларисе — с понятием рая на земле. Нарушился круговорот жизни, какие-то самые первородные, неделимые ядра расщепились и превратились в прах, хаос, торг, суету. Безбожие — начало наступления на божественный порядок.
Безвоздушное пространство, в котором оказалась «чайка» Островского, открылось не Нине, но Косте. Всё то, что вместилось для Ларисы в слово «безбожно!» (492), а это она говорит своему искусителю Паратову, — зазвучало у Кости в словах о его любви к Нине, о том, что «что бы он ни писал — всё сухо, чёрство, мрачно...» (453). Он сам признаётся, что неталантлив, что душа его привязана навеки только к Нине. Здесь, в любви, его талант. Всё поменялось местами. И любовь, женская стихия, заполонила, подавила мужскую, мужское дело превратилось в ничто.
Костя умирает как самоубийца, грешник, безбожник. Он потерялся. Изменил сам себе. И никого, быть может, кроме Маши не волнует эта потеря. Смерть у Чехова сравнивают со звуком лопнувшей склянки. Всё, от мелочей до самого существенного, на глазах проваливается в беспорядок, пустоту, в какое-то гнилое болото, где «...отец вечной материи, дьявол, каждое мгновение в вас, как в камнях и воде, производит обмен атомов, и вы меняетесь непрерывно...» (413).
Так оба произведения возникают эхом друг друга, повествуя не о бытовых семейных историях только или, допустим, о жизни богемы, купеческой или артистической, — они возникают как глубокий, непрерывный во времени, обязательный для русской классики разговор о тайне жизни и трагедии жизни. О каком-то открываемом или не открываемом каждым человеком для себя, скрытом движении жизни. О том, что Лев Толстой определил следующим образом: «Мы любим себе представлять несчастие чем-то сосредоточенным, фактом совершившимся, тогда как несчастие никогда не бывает событие, а несчастие есть жизнь, длинная жизнь несчастная, то есть такая жизнь, в которой осталась обстановка счастья, а счастье, смысл жизни — потеряны»6.
Так, две классические, что называется, программные пьесы раскрываются историями о борьбе в душе человека дьявола и Бога.
1994
Примечания
Первая публикация: Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 108—117.
1. Островский А.Н. Избранные пьесы: В 2 т. М., 1972. Т. 2. С. 436. Далее в скобках даны страницы по этому изданию.
2. Домострой. М., 1990. С. 135.
3. Золотусский И.П. Прыжок Подколесина // Трепет сердца. М., 1986. С. 424.
4. Чехов А.П. Собр. соч.: В 3 т. М., 1964. Т. 3. С. 414. Далее в скобках даны страницы по этому изданию.
5. Некрасов Н.А. Стихотворения. 1856. М., 1988. С. 58.
6. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1975. Т. 9. С. 416.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |