Книга «О технике актёра» Михаила Чехова начинается с откровенного признания в том, что этот труд автора есть не что иное, как «подгляд» творческого процесса. По существу, артист Чехов, незаконно, в обход всякой теории, специального литературоведения, театроведения, искусствознания, совершенно с неожиданного края, ярко и страстно, доказательно и новаторски, внедряется в серьёзнейшую и загадочную область психологии творчества. С одной стороны — творчества как некоей особенной стихии, сознательной и подсознательной, практической и философской. С другой — творчества как разумного воображения. Это главное.
Михаил Чехов обращается к тайне дара, тайне гения, которая до конца не может быть разгадана, но манит к себе со времён Аристотеля, Платона, Гомера, Шекспира, Пушкина. Раскрывая существо актёрского таланта, актёрской профессии, Чехов-племянник приоткрывает завесы над секретами художественной лаборатории Чехова-дяди, писателя, природа дарования которого до сих пор предстаёт для нас в огрублённом, поверхностном виде.
Дерзкое обращение Михаила Чехова, если иметь в виду тип чеховского дара в целокупности, т. е. и талант актёра, и талант писателя, позволяет заглянуть в глубочайший колодец вдохновений Антона Павловича, где никогда не иссякала энергия интуиции, воображения, памяти, удерживающей лица, голоса, звуки, движения внешнего потока жизни, чтобы переплавлять всё это в неповторимые образы, мысль, красоту, в одно гармоничное целое.
Чеховский «подгляд», несмотря на почти неизбежные в размышлениях о психологии творчества упрощения, быть может, вольности некоторых ассоциаций, — будет моим методом в дальнейшем. Метод, дав редкую возможность заглянуть в глубину «общего» чеховского колодца, открывает пространство его высоты, дух такого, а не иного, исключительного дарования.
Что это за глубина и высота?
Начать нужно с детства.
Как писал, например, Шопенгауэр, «мы среди своих детских интересов, в тиши и без ясного умысла всё время заняты тем, что в отдельных сценах и происшествиях улавливаем сущность самой жизни, основные типы её форм и обнаружений. Все вещи и лица представляются нам, по выражению Спинозы, sub specie aeternitatis (с точки зрения вечности)... Вот почему опыты и знакомства детской поры и ранней юности оказываются впоследствии постоянными типами и рубриками для всего позднейшего познания и опыта, как бы его категориями, под которые мы подводим все дальнейшие приобретения, хотя и не всегда это ясно сознавая. И вот таким путём уже в детские годы образуется прочная основа нашего мировоззрения, а следовательно, и его поверхностный либо глубокий характер; в последующее время жизни оно получает свою целость и законченность, но в существенных своих чертах остаётся неизменным»1.
Нет надобности повторять, что у Антона в детстве не было детства. А это значит, что детство должно было заместиться чем-то, что всё-таки давало ребёнку возможность образования прочной основы мировоззрения. И хотя позже Антон Павлович вроде бы вполне серьёзно признавался: «Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня ещё нет; я меняю его ежемесячно...» (П., 3, 17) — основа была.
Что могло стать таким замещением? Уход от грубой, недетской реальности в игру, в фантазию. Уход тайный, глубоко скрытый. Случайно ли Чехов-писатель творческую жизнь начал не с юмористики, а с пьесы? Нет, не случайно2. Потом пьесы у него долго ждали своего часа, однако стремление написать именно пьесу было с самого начала, что называется, идеей фикс. Став профессиональным драматургом, он будто замкнул круг, линия которого началась в детстве. «Всегда ищите начало и конец в таких биографиях, — рассуждал Михаил Чехов о биографиях великих личностей, — вы увидите, что начало и конец в них логически связаны»3.
Подробнее остановлюсь на странном детстве Миши Чехова.
Когда у Александра Павловича, человека умного, мягкого, талантливого, начиналась болезнь, т. е. запои, он вызывал сына к себе и не отпускал даже ночью. От игры в шахматы они переходили к физическим и химическим опытам; затем Александр Павлович начинал рассказ. «Язык Александра Павловича слегка заплетался. Иногда он внезапно выкрикивал одно-два слова. От этого становилось до того жутко, что у Миши спина холодела. Но он не мог и не хотел выходить из душной ночной атмосферы, в которую вовлёк его отец. С жадностью вбирал он искусно изображаемые отцом космические картины несущихся в мировых пространствах комет, метеоров, туманностей...
Начинало светать. Отец вставал, падающей походкой шёл к окнам, разводил шторы, тушил лампу и снова опускался на диван.
— А ну-ка, произведи! — говорил он.
Миша подходил к ящику с пивом, откупоривал бутылку, и оба выпивали по стакану.
Теперь отец заводил речь о сознании. Возникшее, по его словам, из ничего, оно, миллионы лет подвергаясь «случайностям», достигало, наконец, своего апогея в прекрасной, жаркой, солнечной Греции. И человек в новом виде представал перед Мишей. Фигуры одних философов сменялись другими. Вот Аристотель, вот его ученик Платон, вот различие их образа мыслей. Всё картинно, ярко, понятно и связно. Хотя и усталый, с отяжелевшей головой, Михаил всё же напряжённо старался слушать отца и с уважением вглядывался в фигуры мыслителей, являвшихся его воображению...»4
К этому необходимо добавить слова Антона Павловича о брате Александре. «Выпив 2—3 рюмки, он возбуждается в высшей степени и начинает врать... Он страдает запоем — несомненно. Что такое запой? Это психоз такой же, как морфинизм, онанизм, нимфомания и проч. Чаще всего запой переходит в наследство от отца или матери, от деда или бабушки. Но у нас в роду нет пьяниц... Этим летом я и один харьковский профессор вздумали однажды напиться. Мы пили, пили и бросили, так как ничего у нас не вышло; наутро проснулись как ни в чём не бывало. Между тем Александр и художник (Николай Павлович Чехов. — Е.С.) сходят с ума от 2—3 рюмок и временами жаждут выпить... В кого они уродились, бог их знает. Мне известно только, что Александр не пьёт зря, а напивается, когда бывает несчастлив или обескуражен чем-нибудь» (П., 3, 24). В этом же письме Антон Павлович разъясняет, что ложь брата совершенно безвредна, но эффектна, это что-то сродни буйству хлестаковской фантазии. Но всё-таки — психоз. Всё-таки — передаётся по наследству. Всё-таки — несчастлив.
Совершенно очевидно, что ребёнок от такой атмосферы пытался спрятаться, чем-то защититься. Уже в раннем детстве Михаил Чехов явно, не скрываясь, как в другой мир, другое измерение, уходил в театральную игру. Он собирал в доме разную одежду, наряжался, копировал, пародировал домашних. Прячась за бесконечные импровизации (и находя в них всё большее удовольствие, осваивая их технику, назову это техникой прыжка из одного образа в противоположный), он одновременно убегал из атмосферы необычайного возбуждения и необыкновенной фантазии отца, но и этот, так сказать, творческий ужас и эта богатая разными оттенками атмосфера неизбежно производили в Мише работу по выработке изощрённого, сверхчувствительного, оживающего, вибрирующего воображения.
Уход из реальности в игру (не в мечту!) — в фантазию был общим: у дяди затаённым, скованным, у племянника — азартным, вольным, чрезмерным. И в том, и в другом случае «чеховское бегство» — один из толчков к развитию сверхинтуиции, сверхнаблюдательности. Кроме этого, детское «чеховское бегство» было одновременно и бегством от одиночества: игра рассчитана на зрителей, на того, от кого идут волны сочувствия, одобрения, доверия, любви, наконец. Но и обретением высшего одиночества. Одиночества как судьбы. Парадокс, дающий тип художника трагического, раздвоенного, чувствующего прежде всего, как «распалась связь времён». Оба они, испытывая на себе власть игры, театра, воображения, власть другой реальности, наблюдали разных людей, отбирали характерные детали, слова и словечки, жесты и манеры, искали связи, возможности отношений между тем, что оставалось в памяти. Испытав в детстве такую власть, они оба начинали учиться тому, как стихийную силу воображения обуздать, понять, подчинить себе.
Чехов-дядя скажет об этом, например, так: «В голове у меня целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды» (П., 3, 47).
Чехов-племянник так: «Актёр должен сознательно вникать во всё, должен всему давать возможность жить в нас и нас мучить»5.
С детства в таком художнике, между двух его одиночеств, начинается непрерывный процесс накопления, сознательный тренинг внутреннего зрения. Ибо «выученное нуждается в применении, прошлое должно быть перебираемо, иначе то и другое постепенно опустится в бездну забвения»6.
Всю жизнь и Чехов-старший, и Чехов-младший учились властвовать над образами, высказанными собственным сверхвоображением, учились познавать образы. Михаил Александрович Чехов утверждал даже, что после созерцания образов нужно иметь к ним чувство благодарности, как к живым людям.
Чеховы — художники высшего инстинкта, который философы называют имагинативным абсолютом (imagine — воображать, представлять себе, предполагать; imagination — воображение).
«Первоначально, в своём генезисе, — писал один из крупнейших мыслителей нашего времени Голосовкер, — имагинативный абсолют как жизненный побуд, как устремление жизни вечно быть, как порыв к бессмертию есть естественный инстинкт, данный человеку от природы подобно низшим инстинктам: вегетативному и сексуальному... Однако высший инстинкт культуры по существу отнюдь не воспринимается как сублимация наших низших инстинктов. Заложенный в наше воображение, он выработался как самостоятельный духовный инстинкт и стал разумом воображения — имагинативным разумом, работающим методами инстинкта, ставшего интуицией. Инстинктивность имагинативного разума чрезвычайно утончилась и усложнилась. Она раскрывается как сложность простоты, то есть сохраняя простоту непосредственного познания, присущего первоначальному инстинкту, она проявляет эту свою познавательную способность утончённо в виде интуиции, структура которой, конечно, сложна. Диалектическая логика этой интуиции и есть метод и характер работы разума воображения»7.
Фантазия и воображение — вещи различные; фантазия — первотолчок к работе воображения. Она именно и только игровой элемент воображения. Фантазия не обладает способностью познавать. Мысль как порыв воображения — озаряет. Воображение одновременно с тем, что внутренний взор создаёт картину и образы, понимает эти свои создания, т. е. обладает мгновенным проникновением в истину (так Белинский определил вдохновение).
Чехов-племянник, размышляя о воображении, разрабатывает целую систему способов перевоплощения или создания сценических образов. Один из способов перевоплощения он назвал игрой с воображаемым телом. Если, скажем, Дон Кихота (о нём чуть ниже. — Е.С.) актёрское воображение отдавало Чехову целиком, то здесь речь идёт о том, чтобы не целиком представлять себе тело героя, а частично. Например, следующим образом: «Вообразите, — пишет Михаил Чехов, — что шея вашего героя длиннее и тоньше вашей, каков будет результат? Возможно, вы почувствуете себя всегда «начеку», — а ведь в этом уже проявляется психологический настрой вашего героя. Вы перестроили всю свою психику с помощью одной только воображаемой шеи персонажа»8. Но что такое ранние рассказы Чехова-дяди, как не игра с воображаемым героем по принципу части от целого, только в более широком масштабе, с разных сторон: толщина и худоба («Толстый и тонкий»), радость — глупость («Радость»), трусость — храбрость («Хамелеон»)? Почти все юмористические рассказы раннего Чехова — игра на какой-то одной детали, одной краске, одной «части тела» или «части ума».
По Голосовкеру, «подстрекаемое фантазией воображение создаёт замыслы поэта и имагинативные миры, сила которых не в том, что они дублируют действительность, а в том, что они делают явным и характерным то, что скрыто в предметах и их взаимоотношениях: они раскрывают действительность... Сила их, наконец, в том, что эти имагинативные миры не только открывают нам ещё неизвестное и скрытое, но и создают новое, «небывалое»... создают будущее»9. И потому в творчестве Антона Павловича Чехова заложены многие начала новой литературы и драматургии, что разовьётся только в XX веке и будет развиваться далее. И потому в творчестве Михаила Александровича Чехова откроется новый подход и к актёрскому, и к режиссёрскому искусству.
Примеры совпадений теоретического обоснования разума воображения и практической его отдачи, если говорить о Чеховых, — поразительны. Вот один из примеров.
«Как зверь инстинктом улавливает приближение ещё далёкого врага, так высший инстинкт, разум имагинации, улавливает приближение ещё далёкого смысла, словно некое облачко истины. Этому облачку истины, изменчивому и где-то парящему, разум воображения может давать различные, то как абрисы скользящие, то молниеносные очертания и формы подобно тому, как художник, задумавший идею большого полотна, мгновенно, как бы разумом руки, выбрасывает одним росчерком вразброс этюды деталей, лиц и фигур этой будущей большой композиции, часто не заботясь об их судьбе. Он набросал смысл, а полное рождение этого смысла ещё впереди»10. Это — чистая теория.
Вот признание Антона Павловича Чехова, приоткрывающее приёмы его творчества. «Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берёшь только одно лицо — жену или мужа, — кладёшь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчёркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг неё масса очень маленьких звёзд. Луна же не удаётся, потому что её можно понять только тогда, если понятны и другие звёзды, а звёзды не отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде шитья Тришкиного кафтана. Что делать? Не знаю и не знаю. Положусь на всеисцеляющее время» (П., 3, 47). Процесс улавливания ещё далёкого смысла, ещё не найденной формы, процесс тренировки разума воображения здесь очевиден.
Небесполезным в свете размышлений о разуме воображения было бы и сравнение того, как, например, к Михаилу Александровичу Чехову являлся образ Дон Кихота. «Подгляд» племянника и его рассказ об этом явлении впрямую иллюстрирует стадии рождения действия-раздвоения, скажем, в «Чёрном монахе». Или систему взаимоотношений персонажей в пьесах Чехова. Дон Кихот был для Михаила Чехова реальностью, он являлся к нему, как являлся монах к Коврину. Они разговаривали, спорили. И это ни в коей мере не было сдвигом сознания, помешательством. Это и была работа разума воображения, рождение смыслообраза, который одновременно и фантазировался, и познавался творцом. Вот как это происходило: «Он явился, и я стал ему доказывать. Долго мы бились. Я был вдохновлён этим боем. Я с ловкостью, свойственной людям в желанной борьбе, проникал в него глубже и глубже... Я ему рисовал его самого. Я ему говорил: «Вот каков ты!.. Вот что нужно иметь человеку, вот что нужно ему пережить, чтоб тебя воплотить!» Я его пронизал своей мыслью, и чувством, и волей! Я кончил. Я свободен. Он больше ко мне не придёт... Он стоял передо мной... как победитель! Довольный и сильный! Весь пронизанный стрелами мыслей и чувств моих, волей моей укреплённый. Он говорил: «Посмотри на меня». Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал: «Теперь это — ты! Теперь это — мы!» Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным: «Слушай ритмы мои!» И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобъемлющем ритме. «Слушай меня как мелодию». Я слушал мелодию. «Я — как звук». «Я — как пластика».
Так закончился бой с Дон Кихотом. Он, всегда пораженья терпевший, он — победил. Я уже принял судьбу его, я — поражён. И в своей неудачной борьбе, в поражении, я стал Дон Кихотом»11.
В этом «подгляде» важно не только то, как талантливо, зримо Чехов-племянник обнажает сложнейшие ходы перевоплощения. Важно ещё и точное попадание, угадывание-знание главных точек, узлов, в каких начинается живая жизнь художественного образа, в каких он одухотворяется. Человек как ритм. Мелодия. Звук. Пластика. Если бы Михаил Чехов добавил в эту цепочку звено «человек как запах» — это был бы почти идеальный, мистический прорыв к самому неизведанному, глубинному в природе творчества, да и в человеческой природе вообще.
Оставляя в стороне историю влияния на творчество Михаила Чехова Рудольфа Штайнера, отмечу лишь отношение актёра Чехова к звуку как психологическому жесту, как сокровенной, отчасти подсознательной характеристике поведения человека и актёра. И этот чеховский «подгляд» снова открывает родственность того, что мы называем чеховским даром. «Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо заключает в себе определённый жест. Он может быть вскрыт и произведён видимо, в качестве жеста человеческого тела. Жесты эти различны между собой, так же как и самые звуки. Звук «а», например, заключает в себе невидимо жест раскрытия, принятия, отдачи себя впечатлению, приходящему извне, жест изумления, благоговения. Расходясь под углом из груди, как из центра, руки раскрываются, принимая вид чаши. Жест «у», напротив, стремится закрыться, замкнуться от внешнего впечатления. Он настораживает сознание, в нём живёт страх»12.
Известно, как Чехов-писатель относился к музыке, ритмической основе, музыкальности своих произведений, какое значение придавал именно звукам. На эту тему существуют интересные статьи и исследования. Многие современники Антона Павловича вспоминают, как Чехов говорил о том, что каждое произведение «должно действовать не только своим содержанием, но и формой, должно давать не только мысль, но и звук, известное звуковое впечатление»13. Я имею в виду не внешнюю сторону звукового впечатления, а именно психологическую нагрузку на звук, которую оба воспринимали на уровне подсознания. Звук «а» — невидимый жест раскрытия, звук «у» — закрытия.
Один лёгкий пример. Деталь, мелочь из повести «Моя жизнь». «У-лю-лю» мельника Степана, которое потом переходит к Маше Должиковой. Необъявленная, невидимая преграда, состояние отчуждения, все нюансы поведения, психологическая подкладка несовместимого существования героев — и только звук «у».
Вот «Чайка». Первое появление Нины. «Я-а не о(а)-па-а-зда-а-ла-а... Я-а гна-а-ла ло(а)-ша-а-дей, гна-а-ла-а...». И ясно, с чего начинается роль Нины, с какого жеста, какого психологического состояния.
Костя: «Я имел подлость у-убить сегодня эту-у чайку-у. Кладу-у у ваших ног... Скоро... у-бью-у самого себя...»
Или «Три сестры». Повторяющееся Машино «У-у Лу-у-коморья ду-у-б зелёный...». Знаменитое чебутыкинское «тара-рабумбия, сижу-у-у на ту-у-мбе я-а...». С точки зрения «психологии звука» перед нами уникальный, сложнейший для актёра или актрисы внутренний жест одновременного открытия-закрытия, надежды, сметаемой страхом. И так далее.
Как будто бы Чехов-писатель давным-давно знал, учитывал, умел использовать (и в прозе, и в пьесах тем более) то, что позже открыл и описал Чехов-актёр. Это знание — генное знание того и другого.
Все размышления и упражнения Михаила Чехова, посвящённые атмосфере, партитуре атмосфер, борьбе противоположных атмосфер; его мысль о том, что вы переживаете атмосферу пьесы, отдельной роли как род предвидения будущего сценического произведения в целом, — соотносятся с творчеством дяди по принципу переводной картинки. Чехов-писатель — это непроявленное, под таинственной пеленою изображение, где уже всё есть, всё заложено и определено. Чехов-племянник лишь стирает защитную плёнку картинки и открывает ясность, богатство творений своего родственника. Это касается и того, что пишет Михаил Чехов о двух видах пауз (пауза, предшествующая действию, и пауза, следующая за ним); и того, что такое начала и концы пьес, сцена, выражающая переход, превращение начала в конец, «где были бы слышны одновременно и замирающая мелодия начала и зарождающаяся мелодия конца»14.
Для Антона Павловича Чехова идея превращения прошлого в будущее, будущего в прошлое, начала в конец, конца в начало была, видимо, одной из главных в творчестве и с точки зрения содержания, и с точки зрения формы. Не случайны многочисленные высказывания Чехова-дяди по этому поводу. От самокритики типа: «Середина моего рассказа скучна, сера и монотонна... Привыкнув к маленьким рассказам, состоящим только из начала и конца, я скучаю и начинаю жевать, когда чувствую, что пишу середину» (П., 3, 18). До ясного осознания, что дурно пишет тот, кто, как герой «Скучной истории», когда пишет конец, не помнит начала. И до уверенного утверждения: «Кто изобретёт новые концы для пьес, тот откроет новую эру» (П., 5, 72).
Стремление к какой-то узловой точке, к прочному ядру в неудержимом потоке воображения, к сознанию начала и конца не только в формальном, но в духовном, экзистенциальном смысле — тоже роднит дядю и племянника.
Самое удивительное то, что Михаил Чехов в прямых высказываниях о литературе и писателях выдвинул гипотезу о типах писателей. Он, например, определил Диккенса и Достоевского как тип писателя-актёра. Действительно, существуют типы писательской одарённости. Не по профессии, а по призванию, по складу личности. Есть писатели-музыканты, писатели-живописцы, учёные, следователи и т. п. Чеховы доказывают, что наиболее загадочен, глубок именно тип писателя-актёра. Нередко встречающийся, он, однако, абсолютно неповторим. Антон Павлович Чехов, безусловно, был писателем-актёром. Артист Михаил Александрович Чехов всё более и более с годами превращался в талантливого актёра-писателя. Совершенно закономерен в конце жизни Чехова-племянника его шаг к огромному биографическому труду. Михаил Чехов задумал повести об Антоне Павловиче Чехове, Владимире Ивановиче Немировиче-Данченко и Константине Сергеевиче Станиславском. Существует план этой своеобразной трилогии, где племянник отмечает, например, следующее: «Всех трёх писать в разном темпе, ритме и так далее. А.П. — Боль, юмор, одиночество, лаконичность (в жизни и писании). Поворот с Бабкина. От необходимости занимать к праву волновать». «Все трое вскрыли секонд ла ви (вторую жизнь). К.С. — в актёре. В.И. — в спектакле. А.П. — в человеке. Все трое отказались от «штампов», каждый в своей области»15. Эта грандиозная книга существовала в воображении Михаила Чехова, в воображении, которое могло, как это было с Дон Кихотом, вызвать, оживить образ Антона Павловича. Они могли разговаривать. И, быть может, дядя даже улыбался племяннику, которого когда-то, если вспомнить письма Чехова к Александру Павловичу, отцу Миши, гений русской литературы заочно сёк. Теперь они оба — спасатели культуры. Ибо «воображение, Имагинации, и есть тот дух, который спасает культуру от вакуума мира и даёт ей одухотворенность»16.
Замысел книги племянника о дяде прост. Но той простотою, которая есть высшая сложность художника-мастера, знающего предмет и умеющего соединить его части в гармоничное целое. В искусстве гораздо трудней быть простым, чем сложным. Эта высшая простота тоже есть общий знак, личная печать чеховского гения, тайна которого, как горизонт, и близка нам, и далека от нас.
1995
Примечания
Первая публикация: Чеховиана. Чехов и его окружение. М.: Наука. 1996. С. 150—158.
1. Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. М., 1992. С. 403—404.
2. См., например: Паперный З. «Вопреки всем правилам...». М., 1982.
3. Михаил Чехов: Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 312.
4. Цит. по: Моров В. Трагедия художника. М., 1971. С. 166—167.
5. Михаил Чехов. Т. 2. С. 157.
6. Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 409.
7. Голосовкер Я.Э. Имагинативный абсолют // Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 135.
8. Михаил Чехов. Т. 2. С. 331—332.
9. Голосовкер Я.Э. Указ. соч. С. 141.
10. Там же. С. 133—134.
11. Моров В. Указ. соч. С. 106—107.
12. Михаил Чехов. С. 217—218.
13. Цит. по: Балабанович Е. Чехов и Чайковский. М., 1970. С. 147.
14. Михаил Чехов. С. 284—285.
15. Там же. С. 534.
16. Голосовкер Я.Э. Указ. соч. С. 117.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |