Из огромных запасников современного пушкиноведения рискну предложить к обсуждению лишь один вывод. Принадлежит он Валентину Непомнящему и состоит в следующем: «Ни одно направление не может в чисто литературном смысле и в полном объёме считаться пушкинским, ни один из писателей не усвоил пушкинских принципов поэтики. Но зато у Пушкина есть стихотворения лермонтовские и некрасовские, есть гоголевские сюжеты и тютчевская космичность, есть чеховская деталь, прутковский юмор и блоковские строки. Создаётся впечатление, что тут имеет место не прямая, а обратная перспектива: не русская классика XIX в. смотрит на Пушкина, а Пушкин смотрит на неё, не она отражает его, а он как бы является её зеркалом — зеркалом, обращённым в будущее»1. Лет 15—20 назад эта мысль выглядела едва ли не крамольной, быть может, даже спорно-парадоксальной. Ныне, в конце XX века, она открывает ретроспективу и перспективу развития, изучения русской литературы в её сложных неповерхностных, непрерывающихся, живых и зрелых связях, взаимоотражениях и взаимообогащениях, свободных от любого диктата.
Действительно, дело не в том, оглядывался ли тот или другой писатель на Пушкина. Дело в том, что Пушкин создал напряжённое поле смысла, потенциально заключающее в себе то, что потом, по-своему, разумеется, развернут и Гоголь, и Лермонтов, и Достоевский, и Некрасов, и Блок... и все последующие. Именно все «взаимоотражаются через Пушкина как через зеркало, обращённое и «назад», и «вперёд»»2. Однако среди всех Антону Павловичу Чехову отведена и отводится до сей поры некая странная фоновая роль. Если законно существуют отдельные самостоятельные темы, к примеру, Лермонтов и Чехов, Островский и Чехов, Толстой и Чехов и т. д., то связь Пушкин — Чехов существует именно незаконно, странно; словно бы извиняясь за тяготение друг к другу. А между тем не только и не столько «чеховская деталь», или «чеховский психологизм» требуют к себе законного внимания в поле напряжения Пушкин — Чехов. Эти две гигантские фигуры, если не забывать образ зеркала, обращённого и назад, и вперёд, соотносятся друг с другом именно по принципу ретро- и перспективного отражения. Чехов — не только Пушкин в прозе. Чехов создал такое же напряжённое поле смысла, какое и в XX веке, и далее будет питать самых разных писателей и драматургов. И отечественных, и зарубежных. Хотя бы поэтому Пушкин и Чехов находятся в отношениях до сих пор недооценённых и недопроявленных. Речь идёт не о параллелях, но о внутренней скрытой, если хотите, идеальной, жизни дара и духа обоих, в глубины которой внешние потрясения доходят колебательно, глухо и разрывы которой невозможны. В этом смысле пушкинская и чеховская драматургия, несмотря на существующие исследования, — во многом terra incognita. Хотелось бы, не претендуя, разумеется, на полный объём, обозначить контуры проблемы так, как, на мой взгляд, отношения двух драматургических миров складываются сегодня.
В 1915 году Московский Художественный театр поставил второй спектакль по Пушкину (первым был в 1907 году «Борис Годунов»). Эта сценическая версия называлась «Пушкинский спектакль» и включала «Пир во время чумы», «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери». Именно в связи с «Пушкинским спектаклем», который сами мхатовцы удачным не считали (впрочем, как и «Бориса Годунова»), П.Е. Щёголев писал: «Гениальное явление Пушкина будет вечно жить и вечно развиваться в нашем сознании. И каждый век, каждое поколение вольно зафиксировать степень своего достижения»3. Дискуссии, нередко очень ожесточённые, вызывали и вызывают, как известно, не только театральные спектакли по произведениям Пушкина, но и собственно пушкинская драматургия. Равно как со временем усложняются, а не проясняются отношения театра с чеховской драматургией. Чисто театральной стороны дела касаться здесь не будем. Важно подчеркнуть то, что театр, и современный театр в том числе, наглядно показывает это вечное развитие в нашем сознании гениального явления Пушкина. И сколько бы мы ни фиксировали «степень своего достижения» относительно Пушкина или Чехова — это в определённой, огромной мере, степень глухоты. Вот с этого «феномена глухоты» (термин В. Непомнящего. — Е.С.) хотелось бы начать конкретный разговор о маленьких трагедиях Пушкина и пьесах Чехова.
««Феномен глухоты» замкнутого на себя героя играет в произведениях Пушкина фундаментальную и ещё не изученную роль. Приведу два примера: Старый цыган рассказывает Алеко об Овидии, желая пояснить ему свою мысль о «свободе», а Алеко понимает это как рассказ о «славе», ибо на самом деле он мечтает о славе, а не о свободе; Мери поёт песню о бескорыстии и бессмертии любви, а для Вальсингама, обуреваемого совсем иными страстями, это всего лишь «простая пастушья песня», унылая и приятная»4.
Отношения Барона и Альбера, отца и сына, в принципе строятся на том, что они друг друга не слышат. И только специальное подслушивание развязывает их отношения.
Сальери, придав «верность уху» в профессиональном смысле, потерял слух к человеку обыкновенному. Слепого скрипача он не просто не желает слушать и слышать, он его гонит, как паршивую собаку, унижая за унижение музыки.
У Лауры при блеске актёрского темперамента и голоса та же глухота, но уже усиленная расправой, презрением к жизни человека, который осмелился с тем же темпераментом ей перечить: «Я сейчас велю тебя зарезать... хоть ты испанский гранд», — выносит она мгновенный приговор Дон Карлосу (5, 324).
И образ какого-то абсолютно глухого — Вальсингам. Дело не только в том, что он не так слышит песню Мери. Он принципиально отказывается ощущать этот зачумлённый мир. Он, видя, — не видит. Слыша — не слышит. Например, Молодой человек предлагает выпить в память Джексона «с весёлым звоном рюмок, с восклицаньем, как будто б был он жив». На что Председатель отвечает, совершенно игнорируя предложение Молодого человека: «Пускай в молчанье / Мы выпьем в честь его» (5, 351). Глаза Председателя, слух Председателя обращены к другому миру. Это абсолютное погружение внутрь себя, в некое сверхсостояние, какое и трансом нельзя назвать. От первой трагедии к четвёртой этот странный «феномен глухоты» усиливается (а появился он ещё в «Борисе Годунове»), обретает вид неслучайной случайности. Зачем всё это в маленьких трагедиях?
Однако в пьесах Чехова та же загадка.
Никто не слышит Иванова.
Аркадина не слышит и не пытается услышать Костю, собственного сына. Если учесть, что между матерью и сыном существует реальный, непреодолимый барьер денежных отношений, линия Аркадина — Костя чуть ли не намеренное продолжение тем «Скупого рыцаря». Но Косте Чехов впрямую отдаёт фразу: «Я слышу маму» — в 4-м действии «Чайки». Константин Гаврилыч вообще в оглохшем намертво мире этой пьесы единственный, кто слышит всех. И он-то и погибает. Общая глухота словно бы пожирает эту вселенную, надвигается на неё как некое возмездие за что-то, чего люди не понимают.
Астров не слышит Сони. Серебряков слышит одного себя.
Наташа не слышит никого, кроме Протопопова.
Маша и Вершинин, услышав друг друга, стали разговаривать на языке «трам-там», словно отгораживаясь, оберегаясь от неизбежного разрушения.
А спор о черемше-чехартме в «Трёх сёстрах» — это открытая борьба двух абсолютно замкнутых в себе одиночеств, безнадёжностей, принципиально не желающих сближения. В этом смысле, допустим, Солёный, которого неотступно преследует трупный запах, своего рода Вальсингам чеховского цикла пьес.
Странная же глухота Фирса и Ферапонта — квинтэссенция общей потери слуха этой вселенной; глухоты, буквально разлитой в пространстве чеховских пьес вместо воздуха и цедимой чеховскими, а раньше пушкинскими персонажами то ли как отрава, то ли как спасение. Жизнь глушит всех. Зачем? Что изнутри тишины открывается каждому? И вот некий человек с фамилией Вершинин философствует: «Жизнь тяжела. Она представляется многим из нас глухой и безнадёжной, но всё же, надо сознаться, она становится всё яснее и легче, и, по-видимому, недалеко то время, когда она станет совсем светлой».
Теперь перенесёмся в 20-е годы XX века и вспомним пьесу Николая Эрдмана «Самоубийца». В сцене, где главный герой Подсекальников пытается осмыслить переход в небытие, т. е. «философствует» о самоубийстве, монолог целиком и полностью доверяется глухонемому, о глухоте которого герой не подозревает.
«Семён Семёнович. Как вы думаете, молодой человек? Ради бога, не перебивайте меня, вы сначала подумайте. Вот представьте, что завтра в двенадцать часов вы берёте своей рукой револьвер. Ради бога, не перебивайте меня. Хорошо. Предположим, что вы берёте... и вставляете дуло в рот. Нет, вставляете... <...> Вставили. И как только вы вставили, возникает секунда. Подойдёмте к секунде по-философски. Что такое секунда? Тик-так. Да, тик-так. И стоит между тиком и таком стена. Да, стена, то есть дуло револьвера. Понимаете? Так вот дуло. Здесь тик. Здесь так. И вот тик, молодой человек, это ещё всё, а вот так, молодой человек, это уже ничего. Ни-че-го. Понимаете?
<. . . . . . . . . . . .>
Как, по-вашему? Есть загробная жизнь или нет?
Я вас спрашиваю? (Трясёт его.) Я вас спрашиваю — есть или нет? Есть или нет? Отвечайте мне. Отвечайте.
Входит старушка.
<. . . . . . . . . . . .>
Старушка. Ну, спасибо, Семён Семёнович. Вот я ключик достала от комнаты. А то он у них глухонемой, приехал, а сказать ничего не может...»5
Что здесь заканчивается и что начинается? Ничего. Здесь всё продолжается. И Эрдман смотрит в зеркало Чехова, а потом — в зеркало Пушкина. Может быть, через голову Чехова, а быть может, и без всякого посредничества. Времени просто нет. Нет никакого ничему конца и никакого ничему начала. Дело происходит в вечности.
Похоже, «феномен глухоты» как потеря, усыхание живой жизни в человеке ощущался, узнавался обоими — и Пушкиным, и Чеховым — действительно как фундаментальное понятие. Возможно, как проявление того самого слепого и глухого Рока, с которым никому не дано справиться. Но Рок возникает как идея внутренней энтропии. Человек в себе самом несёт и собственную гибель, и собственное спасение. Внутренний распад человека, как физический, так и духовный, в процессе жизни неизбежен. Но, если говорить о духовной энтропии, он неизбежен настолько, насколько неизбежен и подъём, синтез какого-то другого уровня. Природа не терпит пустоты. «Феномен глухоты» воцаряется там, где закон равновеликости, равнодействия нарушается. Об этих нарушениях некоего всеобщего закона равновесия между людьми и в самом человеке, быть может, написаны и «Маленькие трагедии», и все чеховские пьесы.
Таким образом, мы сами, сегодняшние люди конца XX века, оказываемся персонажами общей, вечно длящейся драмы, разные сцены которой выхватили из тьмы неосмысленности и художественно осмыслили и Пушкин, и Чехов. Не поэтому ли драматургия одного и другого отражается друг в друге как в зеркалах, обращённых сколько назад, столько и вперёд. Дело здесь не столько в проблемах интертекстуальности, сколько в проблемах Тайны Дара, проблемах бесконечного повторения-отражения немногочисленных по сути, доминантных коллизий вроде бы разных, но в глубине своей сходных, позволяющих прислушиваться к слову закона судеб, разумом не исчерпаемого.
Люди не слышат друг друга ни в Мадриде, ни в имении Раневской, однако и пушкинские, и чеховские герои предсказывают будущее совершенно верно, как прорицатели.
Маша Шамраева в порыве отчаяния предсказывает собственную судьбу: «Я сделаю глупость, я насмеюсь над своей жизнью, испорчу её...» И сделала глупость, испортила свою жизнь, выйдя за Медведенко.
Нина Заречная идёт наперекор судьбе, гадая «чёт или нечет», поступать в актрисы или не поступать. Тригорин сказал «чёт», а горошина была одна. Предостережению не придали значения. Вообще вся тема суеверий, плохих примет в «Чайке» (и не только в ней) не случайна.
Треплев тоже предсказывает свою судьбу: «Скоро... убью себя...»
Елена Андреевна пытается предопределить судьбу Сони.
Солёный предсказал судьбу Тузенбаха.
Наташа предсказала судьбу Ольги Прозоровой.
«Вишнёвый сад» вообще строится на предопределённости: судьба сада и имения предсказана изначально — гибель.
Все эти неслучайности выстраиваются в целостную систему, позволяющую говорить ещё об одном фундаментальном понятии и театра Пушкина, и театра Чехова. Я имею в виду «феномен искушения». Предсказание судьбы у Чехова — великое по беспомощности желание победить в схватке с чем-то, что угрожает человеку. Угроза не что иное, как гибель. Смерть. Это именно великое искушение обмануть смерть. Это как бы «пассивный актив» чеховских персонажей. То, что высказано, уже не так неожиданно, не так страшно. Того, что знают, перестают (быть может, это самообман) бояться. «Пассивная борьба» — вызов судьбе. Это освобождение от страха.
У Нины Заречной, кажется, активный вызов судьбе. Но это — освобождение от страха перед отцом и мачехой. Знаменитый финал «Трёх сестёр» страшен именно рефреном-заклинанием, четырёхкратным повторением «если бы знать, если бы знать!».
Если бы знать чертёж своей судьбы, можно было бы, кажется, что-то изменить к лучшему, что-то высветлить. Но — не дано знать, а кто попытается узнать, будет неизбежно наказан, — и страх жизни поглощает, накрывает героев с головой, рождает тоску, всё превращает в пустяки. Незнание судьбы даёт страх жизни. Знание, освобождая от страха жизни, несёт гибель, т. е. новый страх. Страх смерти. Третьего будто бы не дано. Человек волен выбирать или одно, или другое.
Искушение знанием собственной судьбы в «Моцарте и Сальери» — первотолчок Сальери к убийству Моцарта. И только потом подключается к работе ума зависть и всё прочее. Сальери уверен, что знает свою судьбу (знание давнее), что он избран спасти мир:
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой...(5, 310)
Его созревшая гордыня, гордыня распорядителя жизнью и смертью, задолго до факта убийства Моцарта мгновенно отбрасывает Сальери на территорию, так сказать, чистого зла, подтверждает, что он именно и только «чадо праха». Яд, который Сальери осьмнадцать лет носил с собою, — символ долгого наслаждения, долгой игры Сальери с судьбой, на грани жизни и смерти. Это то самое «упоение в бою», балансирование «бездны мрачной на краю», которые потом прославит Вальсингам как залог бессмертия. Как власть грандиозного вызова. Тут вступает на арену третья сила. Жизнь. Смерть. И — бессмертие.
Шёпот искушения, желание, говоря словами Достоевского, «переступить», звучали в душе Сальери всегда. Жизнь для него — несносная рана, обиду он чувствует глубоко и, по его словам, мало любит жизнь. Он в обиде на Моцарта, поскольку он, Сальери, в обиде на саму жизнь. Он в лице Моцарта ей, жизни, мстит. И потом — искусству. Он её вызывает на упоительный бой. И, убивая Моцарта, убивает её. «Как жажда смерти мучила меня...» — признаётся он (5, 311). Он наконец утолил не жажду жизни, но жажду смерти. Уже не ожидая никаких даров от жизни, он хочет заставить смерть работать на него, он надеется, что она ему подыграет в его борьбе с «надменной высотой», которая его обидела, не сделав гением.
Искушение знанием своей судьбы ведёт в маленьких трагедиях именно к вызову «надменной высоте», т. е. Богу.
Барон тоже своеобразный избранник, самоустроитель своей судьбы. И — царь вселенной. Он тоже хочет поработить гения и спасти мир от страстей.
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды.
Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползёт окровавлённое злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Мне всё послушно, я же — ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья...(5, 295—296)
Но самое высокое желание Барона — победа над смертью: «О, если б из могилы прийти я мог, сторожевою тенью сидеть на сундуке и от живых сокровища мои хранить...» (5, 298).
Долгое наслаждение — богатством ли, женщиной ли, музыкой ли — словно бы равный по силам соперник смерти в маленьких трагедиях. Здесь ищутся пути к бессмертию. И в «Пире...», пьесе, заключающей цикл, появляется дуэль Вальсингама и священника, в лице священника вступает на сцену «антигерой», который несёт идею «антинаслаждения» как проводника в бессмертие.
«Феномен искушения», таким образом, рождает круг проблем, связанных с ситуациями изначальной обречённости человека и попытками преодолеть эту обречённость, преодолеть конечность жизни.
Сама тема смерти, как ещё одно фундаментальное понятие в маленьких трагедиях Пушкина и драмах Чехова, существует в разных аспектах. Остановлюсь на одном.
В «Каменном госте» открывается ситуация, которую можно назвать «при мёртвом». Точнее — ситуация открыта в «Борисе Годунове», далее у Пушкина она развивается и по-разному варьируется. «Сторожевая тень смерти» в «Каменном госте» явлена впрямую — статуя Командора. Когда, убив Дон Карлоса, Дон Гуан целует Лауру, у неё вырывается: «Постой... при мёртвом!» (5, 330).
«При мёртвом» с Лаурой целоваться можно, оказывается, с Доной Анной — нельзя. Почему?
«При мёртвых» матери и жене что-то необъяснимое творится с Вальсингамом.
«При мёртвых» в массовом, так сказать, количестве течёт весь пир во время чумы.
Однако в пьесах Чехова ситуация «при мёртвом» совершенно очевидна. Она именно «сторожевая тень», от начала до конца управляющая действием пьесы.
В «Иванове» тень Сарры словно бы заманивает в обитель смерти изменника-мужа.
У Нины Заречной умерла мать. У Медведенки — отец. Но незримое их присутствие в пьесе необходимо.
В «Дяде Ване» действие на героев внесценической, умершей Веры Серебряковой, первой жены профессора, матери Сони, могущественное, определяющее во многом поведение каждого, мистическое дело. Доктор Астров не может освободиться от «хлороформного мертвеца».
Сёстры Прозоровы живут «при мёртвом» отце. Его всего лишь год нет с ними, однако в доме произошли неуловимые изменения, будто прошёл век.
Раневскую не отпускает утонувший сын. Она видит тень покойной матери.
Целая череда призраков и утопленников кочует и в произведениях одного, и в произведениях другого. И это особая тема. Замечу одно. В драматургии «сторожевая тень смерти» (или ситуация, модель «при мёртвом») даёт представление о содержательной связи посюстороннего и потустороннего миров в смысле бесконечности жизни, того же самого бессмертия.
«Пир во время чумы» и «Вишнёвый сад» как последние пьесы пушкинского цикла и чеховского цикла — целиком и полностью погружены в ситуацию изначальной обречённости, привязанности к модели «при мёртвом» в широком смысле этого понятия.
Есть и у Пушкина, и у Чехова взгляд сверху.
Каменный гость — великан. Сколько люди смотрят на него снизу вверх, столько же и он на них — с огромной высоты. Финалы почти всех чеховских пьес (особенно нагляден в этом смысле финал «Дяди Вани») — это взгляд на землю и людей с огромной высоты, с «надменной высоты».
И для Пушкина, и для Чехова само обращение к драме — не просто новый шаг в творчестве, это событие внутреннего порядка, когда творчество и есть постижение некоего закона судьбы: человек, проживая мгновения и дни жизни, делает свою тайную судьбу явной. Оба драматургических цикла есть процесс непрерывности вслушивания в разные обертоны диалога человека и «надменной высоты».
1997
Примечания
Первая публикация: Чеховиана. Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 223—230.
1. Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 289.
2. Там же. С. 291.
3. Цит. по: Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. М., 1975. С. 215.
4. Непомнящий В. Указ. соч. С. 237.
5. Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 122—123. См. подробнее: Стрельцова Е. Великое унижение. Николай Эрдман // Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920—1930-х годов. М.: Наука, 1993. С. 307—345.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |