Осенью 1889 года Чайковский и Чехов задумали, как сказали бы сегодня, совместный проект — работу над оперой «Бэла». Михаил Павлович Чехов вспоминал: «Оба они обсуждали содержание будущего либретто для оперы «Бэла», которую собирался сочинить Чайковский. Он хотел, чтобы это либретто написал для него по Лермонтову брат Антон»1.
Через четыре года, в 1893-м, Чайковский умер, и Антон Павлович Чехов послал Модесту Ильичу, брату Чайковского, телеграмму: «Известие поразило меня. Страшная тоска... Я глубоко уважал и любил Петра Ильича, многим ему обязан (курсив мой. — Е.С.). Сочувствую всей душой» (С. 12, 33).
Чем обязан композитору писатель?
В чём тайна внезапного, кажется, но крепчайшего притяжения их, писателя и композитора, друг к другу? Скорбь в ситуации смерти близкого человека понятна. Однако скрытный, строгий Чехов открывает в телеграмме внутреннее своё состояние, пишет о тоске, навалившейся, когда не стало Чайковского. Почему — так страшно? Какое место в творчестве Чехова занимала попытка стать либреттистом?
Чайковский впервые познакомился с чеховской прозой в апреле 1887 года, прочитав в газете «Новое время» рассказ «Миряне» (позже рассказ стал называться «Письмо»). Очарование словом, персонажами, стилем Чайковский объяснил сам: «Вследствие особенностей моей артистической индивидуальности я могу с любовью и увлечением писать музыку на сюжет хотя бы и нимало не эффектный — лишь бы действующие лица внушали мне живое сочувствие, лишь бы я любил их, жалел, как любят и жалеют живых людей»2. Везде и всегда ему прежде всего важны были отношения между живыми людьми, сильными и слабыми одновременно. И то ещё, что несчастных людей, многого в жизни не понимающих, — любят и жалеют. Эту мелодию милосердия чеховской прозы композитор почувствовал сразу и навсегда.
Музыкальность Чехова, музыкальность структуры чеховской прозы и пьес изучалась чеховедами3. Однако почему именно музыка Чайковского оказывала такое особенное действие на Чехова?
Нередко у Чехова истинные причины сближения, возникновения дружеских, близких отношений, объяснения увлечённости чем-то или кем-то чрезвычайно глубоко спрятаны, заключены в некую систему защитных механизмов. Музыку Чайковского он обожал. Удивителен открытой эмоциональностью, экспрессией этот лексический ряд, сами слова, которыми каждый из них определил отношение к творчеству другого: один, Чайковский, — очарован, «ужасно польщён»; другой, Чехов, — обожает, «ужасно любит».
Музыка, пение, что следует из контекста чеховского творчества, открывали писателю (и его героям) «высокий и недосягаемый подъём чувств» («Рассказ неизвестного человека»). Его любовь к музыке — великое удивление перед нею — чудом неземного происхождения, чудом мистической связи человека с небом, тайной высокой бездны («Чёрный монах»). Существуют свидетельства: Антон Павлович, слушая музыку Чайковского, «уходил от всех, отсаживался в уголок комнаты или сада, закрывал лицо руками. Не хотел, чтобы его видели с «обнажённым лицом», если угодно — «обнажённой душой»». По мысли Чайковского, музыка есть откровение. «И в том именно её победоносная сила, что она открывает нам недоступные ни в какой другой сфере элементы красоты, созерцание которых не временно, а навсегда мирит нас с жизнью. Она просветляет и радует»4. Музыка Чайковского для Чехова, похоже, обостряла и без того острый слух и без того развитую интуицию. Она словно бы распахивала, очищала все шлюзы, призывая отозваться на зов небесной бездны. Она лечила душу, давала энергию эмоционального подъёма, надежды, вдохновения. Она была для Чехова именно откровением, предельной искренностью. На что невозможно было не ответить подобной же силы откровением, такой же бесстрашной искренностью. Музыка Чайковского, как увидим в случае с «Бэлой», помогала писателю обрести внутреннюю свободу. Быть может, поэтому Чехов Чайковскому «многим обязан»?
В 80—90-е годы XIX века (это и было время знакомства и краткой дружбы Чайковского и Чехова) эмоциональная сила воздействия музыки Петра Ильича Чайковского — и ещё Вагнера5 — была наимощнейшей, покоряющей до такой степени, что в среде молодёжи, как вспоминает, например, Александр Бенуа6, к Чайковскому относились как к богу. Его не просто любили — ему поклонялись. Если говорить о музыкальной восприимчивости, о глубоком влиянии музыки Чайковского на Чехова-художника, то сходное отношение к композитору вдруг открывается у Дягилева. Он не прятал лица, когда слушал эту музыку, но, по свидетельству Сергея Лифаря, «элегическая интимность» Чайковского заставляла Дягилева говорить о нём «как о близком, милом поэте, самом близком во всём русском музыкальном творчестве»7. Общность неслучайная, поэтому найдено точное определение. Крепко и глубоко связывали Чайковского и Чехова именно «элегическая интимность», деликатность понимания друг друга без слов, попытка выразить едва наметившееся переживание, неуловимое, поэтическое начало всего русского — природы, простора, характера, души, духовного поиска.
Внутреннее сближение Чехова и Чайковского, помимо слов и без слов, есть ещё родственное ощущение не просто одиночества — вселенского сиротства. Такое бывает исключительно у боговдохновлённых, одарённых свыше художников. Одинокому мир — пустыня. Они в этом оглохшем одиночестве услышали друг друга.
Чайковский написал музыку к нескольким стихотворениям поэта Д.М. Ратгауза. Среди них романс «Снова, как прежде, один...». Романс был одним из тех, которые любил и сам Чехов, и Ольга Леонардовна Книппер. Она его часто пела по просьбе Антона Павловича. Тема одиночества, брошенности существует здесь и для Чайковского, и для Чехова как тема невыразимого словами горя, той самой страшной тоски, какая дала основной тон скорбной чеховской телеграмме по поводу смерти любимого композитора. Это состояние бездны одиночества, но и красоты горя. Страдания по поводу этого одиночества можно, видимо, сравнить с чеховским наблюдением в рассказе «Враги». Один из героев признаёт, что красоту человеческого горя не скоро ещё научатся понимать и описывать, однако передать эту красоту умеет одна только музыка. Те же варианты темы одиночества, его дискомфортности, но и его неизбежности для художника, как неизбежности уединения, и в том у Чехова, что он строит в Мелихове отдельный флигель, и в том, что мог как бы исчезнуть среди гостей, присутствуя, отсутствовать, уходя в себя. И в том, что закрывался от всех, прятал лицо, слушая Чайковского. Есть и такое признание (Чехов уже в Ялте). Он пишет: «Пианино и я — это два предмета в доме, проводящие своё существование беззвучно и недоумевающие, зачем нас здесь поставили, когда на нас некому играть»8. Ненужный человек — музыкальный инструмент — трагически насыщенная немыми звуками партитура и прозы, и драм Чехова. Вот знаменитое из «Трёх сестёр». Ирина говорит грустно: «Душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян...» Тут не просто брошенность, тут та же безнадёжная, страшная экзистенциальная тоска. О том, что каждый человек имеет звуковой ряд, свои неповторимые лады, и если его не слышат, не настраивают на эти лады, если человеко-музыка не звучит — то сиротство неизбежно.
Мы почти приблизились к тому, чтобы возникла третья фигура «совместного проекта» — Лермонтов.
Идея оперы «Бэла», по всей видимости, исходила от Петра Ильича, однако захватила Чехова. Он, быть может чуть иронически, надписал книгу «Рассказы», подаренную Чайковскому, так, а не иначе: «Петру Ильичу Чайковскому от будущего либреттиста А. Чехова»9. Он собирался стать либреттистом, но не стал им. Но даже неосуществлённый замысел, как убедительно показала Алла Головачёва, «открывал в творчестве Чехова совершенно, кажется, неожиданные и непредсказуемые связи с музыкальным искусством: «Первой пьесой, написанной им после встречи с Чайковским, стала «Чайка». И думается, на форму её в какой-то мере повлиял нереализованный замысел «Бэлы»»10.
Вопрос о неосуществлённом замысле сегодня может быть поставлен не в плане «почему Чехов и Чайковский не написали совместной оперы?», а иначе — «почему в результате их единственной, первой и последней, встречи была выбрана именно лермонтовская «Бэла»»? Что особенного в ней скрыто для Чайковского и Чехова? Если попытаться увидеть не только внешнюю канву их дружеских отношений, но и проникнуться своеобразным внутренним магнетизмом «Бэлы», открывается, пожалуй, обязательность и даже закономерность такого выбора.
Со стороны Чайковского выбор был ясен. Замыслу «Бэлы» предшествовал замысел оперы на сюжет «Капитанской дочки». К 1888 году Чайковский охладел к пушкинскому сюжету. Он уточняет: «...хотелось бы мне написать оперу небольшую, в 3-х действиях, с сюжетом характера интимного, где бы раздолье было для лирических излияний»11. Композитор был подготовлен к лирической опере. Почему всё-таки «Бэла», а, допустим, не «Тамань», как известно, очень любимая Чеховым? Или что-либо ещё, где тоже есть интимная сильная драма, характеры, острые ситуации, лирические излияния и прочее? Видимо, в «Бэле» объективно существуют некоторые скрытые причины, которые притягивали и Чайковского, и Чехова. Эти богатые залежи для музыкального воплощения мы действительно находим в «Бэле». Здесь авторская сверхзадача — раскрыть человека как звучащий на разные лады музыкальный инструмент. Почти нереальное совпадение-попадание.
Повесть Лермонтова не просто музыкальна. Любая проза имеет особый ритм, а лермонтовская, проза поэта, ритмична в высшей степени. В «Бэле» сталкиваются два музыкальных, красочных, неповторимых мира, две страстные стихии: русская (в её дворянском и простонародном выражении) и азиатская, южно-восточная (в оформлении тоже, с одной стороны, цивилизованном, с другой — природно-диком). С точки зрения столкновения двух колоритных, густых, ярких, то грустных, то яростных потоков для композитора важно даже самое начало повести: горная опасная дорога, погонщики быков с их гортанными резкими криками. Далее Лермонтов описывает черкесскую свадьбу. Это для фантазии музыканта — находка, золотоносная жила. Тут и интонационные возможности обрядовой музыки, песен, трезвых и хмельных, хоров, перепевов, переплясов и т. п. У Лермонтова прямо и просто всё подсказано.
«— Как же у вас празднуют свадьбу? — спросил я штабс-капитана.
— Да обыкновенно. Сначала мулла прочитает им что-то из Корана, потом дарят молодых и всех их родственников; едят, пьют бузу; потом начинается джигитовка, и всегда один какой-нибудь оборвыш, засаленный, на скверной, хромой лошадёнке, ломается, паясничает, смешит честную компанию; потом, когда смеркнется, в кунацкой начинается, по-нашему сказать, бал. Бедный старичишка бренчит на трёхструнной... забыл, как по-ихнему... ну да вроде нашей балалайки. Девки и молодые ребята становятся в две шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют. Вот выходит одна девка и один мужчина на середину и начинают говорить друг другу стихи нараспев, что попало, а остальные подхватывают хором»12.
Затем сразу вступает в действие молодая черкешенка Бэла. Первое, что она делает, — поёт комплимент Печорину. Вроде русской величальной песни, когда гостю желают здоровья и счастья. (Далее термин «тема» будет употребляться в его музыкальном смысле — основная музыкальная интонация, ведущая мелодия.) Вот искомые для Чайковского «лирические излияния».
Музыкальная тема Бэлы-героини развивается очень стремительно: от величальной песни-комплимента — через грустные, национальные песни (когда девушка в плену у Печорина), то есть через поэзию естественных чувств дикарки; через лезгинку и радость любви — до танца отчаяния, где Лермонтовым опять указан конкретный музыкальный инструмент — резкий, диссонансный бубен.
Для каждого героя повести мог бы быть в опере личный инструмент, а не только своя личная мелодия. Принцип отождествления определённого музыкального инструмента с личностью, с типом персонажа, характером человека Чехов, как помним, использовал и в прозе, и в пьесах. У него не случайны ни пианино или рояль, ни флейта, ни виолончель, ни контрабас. Сам Лермонтов подталкивал Чайковского и Чехова к музыкальному диалогу, неповторимому дуэту.
Тема сопоставления и противопоставления двух национальных стихий продолжена: свободная, яркая, дикая и прекрасная в откровенности чувственных проявлений лезгинка — затянутый в приличия, скованный рамками ритуала светский был. У Лермонтова это описано так:
«Она (Бэла. — Е.С.), бывало, нам поёт песни иль пляшет лезгинку... А уж как плясала! Видал я наших губернских барышень, а раз был-с и в Москве, в Благородном собрании, лет двадцать тому назад, — только куда им! Совсем не то!»13
Заметим: внутри каждого из национальных музыкальных циклов существует у Лермонтова, что не мог не почувствовать Пётр Ильич Чайковский, противопоставление: знати — и простого народа.
Следующая картина из «Бэлы»: узкая дорога, с одной стороны пропасть, с другой — каменная стена.
«Один из наших извозчиков был русский ярославский мужик, другой осетин: осетин вёл коренную под уздцы со всеми возможными предосторожностями... — а наш беспечный русак даже не слез с облучка!..»14 В одном этом, бытовом кажется, эпизоде таится жизнь разных ритмов, темпераментов, разных отношений к миру, судьбе, Богу. Это русское «авось» вовсе не беспечность. И не кичливое бахвальство храбростью. Тут вера наивернейшая, крепкая. Двум смертям не бывать, а одной не миновать, на всё Божья воля: суждено сверзиться с пропасть, так и с повозкой слетишь за милую душу, никакие предосторожности не помогут.
Характер Казбича дан сразу. Дан старинной кавказской песней, в которой поётся о том, что нет ничего на свете дороже и вернее лихого коня. В личности Казбича, как в случае с Бэлой, видно стремительное развитие внутренних состояний: от песни об одиночестве и верности до криков отчаяния и мелодии погони, когда мстительный Казбич украл и зарезал Бэлу. Музыкальный порыв Чайковского и писательский Чехова соединяются и здесь. Соединяются именно в том, что только музыка умеет открывать красоту человеческого горя. Действительно! Как передать резкую стремительность переходов от одного состояния души горца-разбойника до противоположного: он заревел и прыгнул, как дикий барс, — остался неподвижен — завизжал и зарыдал, как ребёнок, — пролежал, как мёртвый, весь вечер и всю ночь.
Повесть Лермонтова таит многообразие лирических и драматических, даже трагических дуэтов. Бэлы и Печорина — мелодия любви и смерти. Печорина и Азамата — тема азарта, риска, игры, страсти. Однако Азамата Чайковский сократил. В распределении музыкальных партий партии Азамата нет. Они должны были быть следующие: «Бэла — сопрано, Печорин — баритон, Максим Максимыч — тенор, Казбич — бас»15.
Дуэт Максим Максимыча и Печорина — мелодия войны, свист пуль, грохот погонь, стоны, крики битвы.
Поразительны музыкально-композиторские подсказки Лермонтова:
«— Да-с, и к свисту пуль можно привыкнуть, то есть привыкнуть скрывать недовольное биение сердца.
— Я слышал, напротив, что для иных старых воинов эта музыка даже приятна»16.
Музыкальный намёк к характеру Печорина Лермонтов дал такой: «Григорий Александрович отвернулся и стал насвистывать марш»17. Чайковский, однако, попросил писателя, когда шло обсуждение будущей оперы. «Только знаете, Антон Павлович, — сказал Чайковский, — чтобы не было процессий с маршами. Откровенно говоря, не люблю я маршей»18.
Образ Печорина возникает в повести на перекрёстке разных голосов и «мелодий» других персонажей. С одной стороны — Печорин холоден. С другой — какая-то неуловимая, таинственная фигура. Эту мистическую сторону, связанную с темой смерти, роковой судьбы, ощущают почти все герои, как только они соприкасаются с Печориным.
Самая же грандиозная в «Бэле» — на фоне её и происходит действие — тема Кавказа, мелодия его величавой гордой красоты, тема неповторимой могучей природы. Природа Кавказа для Чайковского, слышащего шёпоты и дыхания любого времени года, безусловно, была одним из главных музыкальных магнитов в лермонтовской повести. В этой теме тоже есть параллель «милого отечества» и Кавказа.
Таковы, в первом приближении, конечно, богатства «Бэлы» с точки зрения композиторского обращения.
А почему же Чехов выбрал «Бэлу»?
Помимо обаяния Чайковского, помимо заинтригованности совершенно новой для Чехова работой, помимо всех внешних обстоятельств, «Бэла» была для Антона Павловича Чехова, на мой взгляд, редкой, случайно-неслучайной возможностью освобождения. Впрямую, но как бы из-под маски Лермонтова открыть личные, тайные, глубоко спрятанные и оберегавшиеся от посторонних прикосновений мысли и чувства; с одной стороны — сомнения, с другой — некий утвердившийся, я бы добавила к этому, нежный идеал.
Соблазн открыться, не открываясь, был, вероятно, главным для Чехова в выборе «Бэлы», и только «Бэлы». Быть может, именно за бережную интимность проникновения в его тайную боль Чехов и был Чайковскому многим обязан? Он, Чехов, с помощью «Бэлы» решился — не мог не решиться — на откровение.
Когда Бэла умирает, Печорин смеётся.
Почему?
У Лермонтова есть ответ во многих стихотворениях. Есть он и в повести «Бэла». Это — исповедь Печорина, где герой говорит, что сердце его пусто. Думаю, странная и страшная эта исповедь — тяжесть, холод и ужас сердечной пустоты — задевала, притягивала Чехова, касалась глубокой, незаживающей его раны, возможно, подобного печоринскому, холода и ужаса в сердце. Чехову словно бы хотелось исповеди. Исповеди как выхода из тупика мучительного одиночества, как освобождения от ужаса и холода в сердце. От страшной тоски. И он боялся подобной духовной самоказни. Чайковский, предложив писателю работу над Лермонтовым, уловил эту муку, эту боль и это желание Чехова.
Одно сравнение. Цитата из письма Антона Павловича Лике Мизиновой 1893 года: «Милая Лика, не пишу Вам, потому что не о чем писать: жизнь до такой степени пуста, что только чувствуешь, как кусаются мухи — и больше ничего <...> Вечера стали длинные, и нет возле человека, который пожелал бы разогнать мою скуку <...> Будь деньги, я уехал бы в Южную Африку <...> Надо иметь цель в жизни, а когда путешествуешь, то имеешь цель» (С. 12, 30).
И вот цитата из исповеди Григория Печорина: «...влюблялся в светских красавиц — и был любим, — но их любовь только раздражала моё воображение и самолюбие, а сердце оставалось пусто... Мне всё мало: к печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня; мне осталось одно средство: путешествовать. Как только будет можно, отправлюсь — только не в Европу, избави Боже! — поеду в Америку, в Аравию, в Индию — авось где-нибудь умру по дороге»19.
Так сходятся и странно переплетаются в творчестве Лермонтова и Чехова одни и те же настроения, одни и те же темы: одиночество — спасение от одиночества — пустота сердца — попытки заполнить пустоту. У Чехова, давно замечено, было вообще особенное отношение к творчеству Лермонтова. Не случайно в чеховской прозе, в его драматургии множество отзвуков лермонтовской поэзии, множество знаков связи с героями Лермонтова.
Для писателя, собирающегося стать либреттистом, то есть придать повествовательной, описательной прозе динамическую, лейтмотивную сценичность20, «Бэла» соблазнительна прежде всего очевидной двойственностью характеров. Печорин сразу объявлен человеком с большими странностями: в нём и азарт, и смертельный риск — и изнеженность, и страдание. Он — мученик и мучитель в одном лице. Казбич, кажется, ясен: бес, разбойник, дикий барс. Однако это именно кажется. Внутри там бури силы вулканической — но и глубокое одиночество. Отсюда мистическая связь Казбича с конём, связь такая, что на страницах повести вырастает образ могучего кентавра. Получеловека-полуконя. Эти конфликтные раздвоения не могут не притягивать писателя.
Разница между взаимоисключающими друг друга половинами, уживающимися в человеке, отсылает нас к традиции русской литературы, к теме двойничества.
Если вспомнить о самом Лермонтове, об авторских отступлениях в «Бэле», то мысли, высказанные им, созвучны самым сложным и загадочным мыслям Чехова в таких многовариантных произведениях, как, например, «Чёрный монах» и других. Что я имею в виду?
Можно вспомнить в «Чёрном монахе» серенаду Гаэтано Брага, когда девушка, «больная воображением», услышала прекрасные, гармоничные звуки. Что это за звуки? У Чехова в повесть вплетается мотив музыки небесной, недоступной простым смертным. Быть может, это отсылка к стихотворению Лермонтова «Ангел», где ангел небесный, неся душу в руках, поёт о Боге, о Рае, и душа человеческая, прежде чем родиться, напитывается музыкой божественной, необыкновенным, неповторимым наслаждением...
По небу полуночи ангел летел,
И тихую песню он пел,
И месяц, и звёзды, и тучи толпой
Внимали той песне святой.Он пел о блаженстве безгрешных духов
Под кущами райских садов,
О Боге великом он пел, и хвала
Его непритворна была.Он душу младую в объятиях нёс
Для мира печали и слёз;
И звук его песни в душе молодой
Остался — без слов, но живой.И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна,
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.
В «Чёрном монахе» происходит раздвоение музыкальных сфер: земная и небесная. Коврин, герой «Чёрного монаха», как окажется, захочет стать тем, для кого тайны небесной музыки не существует. Так тема самообожествления человека вдруг оказывается созвучной печоринской теме гордыни, вседозволенности, опустошённости. Ведёт за собой тему смерти, той, которая тенью следует и за Печориным, и за чеховским Ковриным.
Есть в «Бэле» следующее авторское отступление: «Какое-то отрадное чувство распространилось по всем моим жилам, и мне было как-то весело, что я так высоко над миром — чувство детское, не спорю, но, удаляясь от условий общества и приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми: всё приобретённое отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и, верно, будет когда-нибудь опять»21. И это «высоко над миром», и эта душа, которая очищается от грязи земной и начинает светиться в человеке, — всё говорит о повороте к теме духовного поиска, к тому, что так или иначе связано с отношениями человека и Бога, с поиском смысла жизни, бессмертием и т. п. Как подобный поворот мог отразиться в музыке оперы — неизвестно, но Чехова, с определённого момента его жизни, возможно кризисного, проблема: жизнь с Богом — жизнь без Бога, — не просто притягивала, она Чехова не отпускала. Он искал ответа. С этой точки зрения чрезвычайно любопытен и «Чёрный монах», и рассказ «Гусев», и многое другое в чеховском творчестве.
Для Чайковского Лермонтов был своеобразным суфлёром, личности автора в повести будто бы не существовало, его мелодии не было в партитуре оперы. Для Чехова в «Бэле» был обязателен внутренний диалог с Лермонтовым. Лермонтов своё выплёскивал — Чехов своё прятал. Но заряд лермонтовской исповедальности, несомненно, повлиял на желание Чехова приоткрыться.
Наконец, сама героиня — черкешенка Бэла.
«Черкесский колорит» для Чехова, похоже, не очень был важен. Повесть названа по имени героини — то есть это повесть о женщине и ещё о чём-то, что только с ней, девушкой, женщиной — любой национальности — связано. Что за этим скрыто?
«Герой нашего времени» — роман о нескольких типах отношений с женщинами. Эта тема и для Чехова была одной из самых заманчивых. У Лермонтова в романе показаны разные типы любви, начиная с того, который Пушкин определил как «науку страсти нежной», — до идеала любви. Об идеале любви, на мой взгляд, и рассказано в «Бэле». Эта повесть — об истинной любви, если иметь в виду героиню. Когда жизнь без любимого невозможна, невыносима, просто не нужна, теряет смысл. Потому закономерна в повести смерть девушки. Всё пространство её жизни постепенно заполняется мужчиной, Печориным. В нём, пространстве, не остаётся места ни для чего и ни для кого более. Когда Бэле сказали о смерти отца — она два дня поплакала и забыла. Когда ей напомнили о родных — она сказала, что у неё нет родных. Тут та же двойственность характера, что у других лермонтовских героев: и измена своим — и невозможность своим не изменить ради любви. Нравственно это или безнравственно — уже неважно, всё земное отступает перед судьбой, которая не от смертных зависит. Быть может, к этим высотам поднимался Антон Павлович Чехов с помощью «Бэлы»?
Бэла не отказалась перед смертью только от своей веры. Именно такого рода вопросы: что есть истинная любовь? что есть истинная вера? — возникают для Чехова как главный магнит в выборе «Бэлы». И когда я говорила, что из-под маски Лермонтова Чехов открывался с очень уязвимой — нежной — стороны, имелось в виду это: есть тайный, если угодно, похороненный навсегда идеал любви. Она настоящая для Чехова, вероятно, в единственном случае: когда... я не могу без неё жить.
Или, как в «Бэле», — без него.
Или — в «Ромео и Джульетте».
Или — в «Старосветских помещиках».
Или в стихотворении Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана...»), где любимая и любящая женщина прозревает каким-то непостижимым образом (как бы во сне) смерть любимого. И почему-то строку этого стихотворения взял Чехов для героя повести о любви «Три года».
Неосуществлённый замысел оперы был необходим каждому из них как выход к глубоким, духовным загадкам творчества и судьбы.
2004
Примечания
Первая публикация: Москва. № 7. 2004. С. 200—207.
1. Чехов М.П. Вокруг Чехова // Чехов М.П. Вокруг Чехова; Чехова Е.М. Воспоминания. М., 1981. С. 97.
2. Балабанович Е. Чехов и Чайковский. М., 1970. С. 64.
3. См.: Фортунатов НМ. Пути исканий: О мастерстве писателя. М., 1974. И др. Известны также высказывания композиторов о влиянии музыки на композицию некоторых чеховских рассказов. «Многие чеховские вещи, — утверждал Д.Д. Шостакович, — исключительно музыкальны по своему построению. Например, повесть «Чёрный монах» я воспринимаю как вещь, построенную в сонатной форме». Цит. по: Музыкальное в творчестве Чехова и музыка Чайковского // Балабанович Е. Указ. соч. С. 152—153.
4. Балабанович Е. Там же. С. 170.
5. См. об этом: Головачёва А.Г. Невиданные формы (о поэтике «Чайки») // О поэтике А.П. Чехова. Сб. научных трудов. Изд-во Иркутского ун-та, 1993. С. 206—227.
6. Цит. по: Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М., 1994. С. 21.
7. Там же. С. 28.
8. Чехов А.П. Собр. соч. В 12 т. М., 1964. Т. 12. С. 332.
9. Балабанович Е. Указ. соч. С. 104.
10. См.: Головачёва А.Г. Указ. соч. С. 217—227.
11. Балабанович Е. Указ. соч. С. 101.
12. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М., 1969. Т. 1. С. 204.
13. Там же. С. 221.
14. Там же. С. 218.
15. Балабанович Е. Указ. соч. С. 101.
16. Лермонтов М.Ю. Указ. соч. С. 215.
17. Там же.
18. Чехов М.П. Указ. соч. С. 97.
19. Лермонтов М.Ю. Указ. соч. С. 215.
20. См.: Головачёва А.Г. Указ. соч. С. 218.
21. Лермонтов М.Ю. Указ. соч. С. 217.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |