В 1897 году в письме к Виктору Гольцеву, прочитав его заметку «В мастерской художника» о своих работах, Исаак Левитан определил «идеал пейзажиста». Художник цитирует, правда, неточно, стихи Евгения Боратынского. Они, по мысли Левитана, «удивительно подходят к определению пейзажиста»:
С природой одною он жизнью дышал,
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И слышал он трав прозябанье...
«Вот это идеал пейзажиста — изощрить свою психику до того, чтобы слышать «трав прозябанье». Какое это великое счастье!»1.
Высказывание об «идеале пейзажиста» впрямую связано с пушкинским «Пророком» и превращением лукавого, слабого «человека просто» в творца, обладателя сверхчувственного, обострённого отношения к миру. Пейзажист как идеальный художник наделяется чудесными свойствами не от мира сего, ему открываются божественные тайны рождения жизни. Вектор изощрения психики такого художника направлен вниз, на землю, даже — под землю. Ручей, листва, трава, пробивающая корку земли, — сила и звуки жизни земли, её дыхание, её язык.
Был и другой вектор изощрения психики.
В 1900-м, последнем году жизни, в Ялте, у Чеховых, тяжело больной Левитан осуществил едва ли не предсмертное своё желание. Он поднялся в горы. «С трудом передвигаясь, опираясь на палку, поминутно останавливаясь, он упорно шёл по крутой каменистой тропе.
— Мне так хочется туда, выше, где воздух легче, где легче можно дышать, — говорил он своей спутнице, М.П. Чеховой»2. Этот вектор стремления — выше! — направлен в небо.
В письмах Левитан повторял и повторял про стремление к высоте. Из Италии, 1897 год: «Сижу у окна и смотрю на Mont Blanc. Величаво до трепета. С вершины его — одно маленькое усилие, и протянешь руку к богу (если удостоит!)»3. Это — Чехову. Из Германии Е.А. Карзинкиной в том же году: «Из головы не выходят снега и ледники. Это удивительные сюжеты! Недаром греки населили снежную гору Олимп богами. Да там только и может обитать бессмертие и немой покой»4. Левитановское стремление вверх — высоко, далеко, прекрасно! — полностью выражено в картине «Над вечным покоем», написанной, выражаясь языком живописцев, с высокой точки зрения. О картине — в своём месте. Здесь — о высокой точке зрения. Она не только географическая позиция, «точка отправления»: так Левитан выбирал выбор места, в котором нужно быть, чтобы писать сюжет. Высокая точка зрения — позиция духовная: ближе к небу, ближе к Богу. Это способ приближения к личности художника, к «идеалу пейзажиста»; и опыт «реконструкции» перемен не только настроения, но — мировоззрения. Высокая точка зрения, воспринятая по-левитановски, позволяет рассматривать пейзаж не как сканирование картины природы по типу «остановись, мгновенье, ты прекрасно», — но как художественную систему, помогающую творцу осмыслить сложные вопросы бытия, тайны вечного диалога земли и неба, неба и человека. Высокая точка зрения имеет целью открыть сакральный смысл пейзажа.
Известно: в «Чайке» Тригорин в качестве пейзажиста оценивает себя достаточно высоко. Треплев подтверждает мастерство Тригорина-пейзажиста (блестит горлышко разбитой бутылки — лунная ночь готова). Однако для писателя, что ясно из монолога Тригорина, быть только пейзажистом — мало: «Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь ещё гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека..., и я говорю обо всём, тороплюсь <...>, и в конце концов чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всём остальном я фальшив и фальшив до мозга костей» (С. 13, 31). Вот признание-декларация. В рассказе или пьесе быть только писателем-пейзажистом — ущербность творчества, второстепенность и недостаточность. Мысль в «Чайке», внятная и нелицеприятная, и тригоринская, но и чеховская тоже. Тем не менее последняя пьеса Чехова, названная «Вишнёвым садом», — пьеса-пейзаж. Вишнёвый сад есть тип сельского пейзажа. Но ещё — тайнопись природы. Отчего изменилось чеховское отношение к пейзажу и пейзажисту, если прощальная пьеса названа так, а не иначе? В очень большой степени на это кардинальное изменение повлияло творчество Левитана. Доказательством могут служить сквозные мотивы пейзажных откровений художника и писателя. Назову основные из мотивов: озеро (вода) — берег (земля) — луна (небо) — погост (церковь).
Начнём с астрономических пейзажей у Левитана и Чехова. Астрономический пейзаж у того и другого — попытка портретирования неба, главной хозяйкой, царицей которого является луна.
Луна — героиня многих полотен Левитана. Вплоть до панно «Стога сена в лунную ночь» над камином в ялтинском чеховском кабинете. Тут луна кругла, холодным светом обливает уснувшую, мёртвую землю, где живая трава не только скошена, но и собрана в стога. Быть может, поэтому кабинетный лунный пейзаж отчасти напоминает лунный пейзаж пьесы Кости Треплева, потусторонний и жуткий. Полная луна — форма окончательная, замкнутый круг. Глаз. Точнее — бельмо. Луна и Земля — две закрытые планеты, похоже — враждебные друг другу. Соперницы.
Ещё важнее лунные отражения. У Левитана их много. Полнолунных в том числе. Круг луны отражается в воде. Живут две луны, как у Чехова в «Чайке». Отражения в воде словно бы смягчают соперничество Луны и Земли. Как-то вдруг фоном появляется небо. Лунный свет укрощается. Вот картина «Сумерки. Луна». Здесь луна отражается в воде не пятном полнолуния, а ребристой дорожкой, чешуйками серебристо-бело-серого тона. Отражение будто бы покачивается, расплывается, теряет чёткость свечения. Бесформенная, текучая (сюрреалистическая) луна будто бы пытается разговаривать, волнуется, что-то чувствует. Живая. Таких «текучих лун» в живописи Левитана немало.
Вот «Вечер на Волге» (1887—1888). Луны нет. И она есть. Её светом вода пропитана насквозь. Из водных недр, снизу вверх, бьётся, стремится к поверхности и выше ритм какой-то внутренней жизни, непонятной и неподвластной людям. Лунный свет на поверхности разлит огромным, цвета ртути, растекающимся пятном, без границ. Изображена излучина. Вода «внедряется» в береговую кромку подковой. Лодки на берегу, пустынность пейзажа, покой, умиротворение.
Это свечение изнутри воды, густоту, плотность света луны (или солнца, как в картине «Золотой Плёс») можно ощутить в полной мере, если учитывать высокую точку зрения не только как «точку отправления». Отражения другого мира внушают благоговение. Тишина пейзажа начинает звучать, манить. С отклика на тихий зов природы начинается мистический путь человека к постижению самого себя и обретению в себе Бога.
Рассмотрим один из ранних астрономических пейзажей Чехова. Рассказ «Барыня» (1882) написан Антошей Чехонте. Первое появление героя рассказа Степана Журкина: «Бледный, как смерть, дрожащий, он выполз наполовину из окна и погрозил своим большим кулаком темневшему вдали саду. Сад был барский. Погрозив шесть раз, он проворчал что-то, потянулся назад в избу и с шумом опустил раму» (С. 1, 255).
В повествование вступает не просто страх, а ужас.
Бледный и дрожащий, Степан настолько напуган, что все его помыслы, как получше спрятаться от барыни, направлены в сторону дома. В доме — спасение. И вот изображается лунный пейзаж.
«На дворе тихо, безмятежно наступала летняя русская ночь. Из-за далёких курганов всходила луна. Ей навстречу плыли растрёпанные облачки с серебрившимися краями. Небосклон побледнел, и во всю ширь его разлилась бледная, приятная зелень. Звёзды слабей замелькали и, как бы испугавшись луны, втянули в себя свои маленькие лучи. С реки во все стороны потянуло ночной, щёки ласкающей влагой. В избе отца Григория на всю деревню продребезжали часы девять. Жид-кабатчик с шумом запер окна и над дверью вывесил засаленный фонарик. На улицах и во дворах ни души, ни звука...» (Там же, 257). Пейзаж не «срисован» с натуры, он умело сочинён. Зачем он сочинён так, а не иначе? Безмятежность пейзажа калящаяся. Здесь абсолютно всё изменчиво.
С воцарением луны в жизнь неба входит не просто страх, а ужас.
Светились серебристыми коронами облачка — потухли.
Сильно излучали такой же серебристый свет звёзды — испугавшись луны, съёжились, потускнели.
Небосклон, как только что человек, Степан, побелел, как смерть.
Ширь неба подчинилась бледной, однако приятной зелени. Откуда взялась приятная зелень? Будто бы зелёный покров земли, цвет травы лунной властью, лунным притяжением переброшены, притянуты на небо, зеркально в нём отражены, смягчают ужас смерти. Земля и небо, таким образом, вступили в какие-то тайные, скрытые от людей отношения.
В пейзаже есть река. Она, пожалуй, впервые у Чехова, появляется не как водная гладь, то есть как простая пейзажная зарисовка, «этюд воды», но как некое таинственное пространство, тоже способное действовать. Освежающая ласка реки подчёркнута автором. Всё живое: небосклон изменяется в цвете; Чехов любит зеленоватый тон небес, земля встречается с небом, звёзды слабеют, река дышит.
В рассказе власть луны и власть женщины неотвратимы, разрушительны. Лунный пейзаж предсказывает дальнейшее развитие действия, в котором представлен процесс гибели души Степана. Вот почему писатель сочиняет астрономический пейзаж, пропитанный атмосферой космического ужаса. Сюжет выходит не только о подчинении сладострастнице барыне, но о схватке Бога и дьявола в душе человека. В финале рассказа Степан убил беременную жену. И тема «преступления и наказания», «слезинки ребёнка» уже родилась в чеховском творчестве.
Этот ранний лунный пейзаж «Барыни», помимо сказанного, ещё — совершенно самостоятельная картина какой-то отдельной космической жизни, вне человеческих страстей и отношений, со своим порядком и своей иерархией. Земная жизнь передана звуком: дребезг часов, треск захлопывающихся окон. Жизнь неба беззвучна, совершаема в тишине. И за лунной ночью открывается непостижимая человеком бесконечность.
В последнем астрономическом пейзаже в рассказе «Невеста» (1903) — полнолуние. Луна светит над садом. Она не властна. Властвует весна.
«Было уже часов десять вечера, и над садом светила полная луна <...> В саду было тихо, прохладно, и тёмные, покойные тени лежали на земле. <...> Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать» (С. 10, 202). Пейзаж написан тем «идеальным пейзажистом», о каком мечтал Левитан. Чехов слышит и «далёкий крик лягушек», и «прозябанье трав». Психика писателя изощрена до такой степени, что ему открылось развёртывание, богатое разнообразие жизни земли, её звуки и запахи. Одновременно Чехов пишет пейзаж как полёт, стремление вверх не только к небу, но к тайне вечной жизни. Он пишет восхождение к высоте. Она — недоступна. Потому — «хочется плакать». Вектор стремления — выше! — идентичен левитановскому «хочется туда, где воздух легче, где легче можно дышать». Важна и «весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая», чудо новых рождений, вечное восстание из сна, победа над смертью — всё, что непостижимо для смертного, грешного человека. Важен и «взлёт зрения». Этот немыслимый разбег и подъём от земли, растекание, распространение вширь, за горизонт. Под небом и над деревьями, в полях и лесах — это визуализация полёта. Взгляд вниз на землю с огромной высоты — и взгляд вверх, в бесконечность. А бесконечность есть Бог.
Решение пространства в последнем лунном чеховском пейзаже позволяет утверждать, что Чехову были в высшей степени близки подтексты левитановских работ. Близки не только настроением, атмосферой, колористической гаммой: это именно уровень тригоринского толкования пейзажа, недостаточность писательства. Восполнение недостаточности, быть может, и зависит от того, что скрыто за настроением и колоритом картин природы. Потому и был Левитан для Чехова «король пейзажа», что художник сам приблизился и писателя приблизил к мистическим смыслам, открывающимся в эпизодах из жизни природы.
В картине Левитана «Лунная ночь. Деревня» (1897) лунное марево, высветляя улицу, дома, даёт эффект умиротворения, тишины и покоя. В рассказе «Человек в футляре» (1898) — полнолуние. И тот же эффект: «Когда в лунную ночь видишь широкую улицу с её изгибами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своём покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что звёзды смотрят на неё ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и всё благополучно. Налево от края села начиналось поле; оно было видно далеко, до горизонта, и во всю ширь этого поля, залитого лунным светом, тоже ни движения, ни звука» (С. 10, 53). Ночной лунный пейзаж и у художника, и у писателя лишь в малой степени «пейзаж настроения». Это некая фантастическая картина «деревни будущего», когда нет ни горя, ни зла, ни боли, всё благополучно, душа тиха, внемлет Богу, а звёзды ласковы. Пейзаж-утопия. Чистый пронизывающий свет луны — проводник в неизъяснимую потустороннюю реальность. Утопический пейзаж открывает тишину, которая в русской религиозной традиции называлась исихазмом (от греч. «безмолвие, мир, немой покой, уединение, молчание»). Это, однако, «не бегство в себя, не замыкание в своей сущности, Исихия не что иное, как собирание сил, концентрация усилий, духовных и физических, с целью осуществления прорыва из своей самости, прорыва к Богу и людям»5. Дело не в сходстве или различии подходов изображения природы. Чехов — великолепный живописец-колорист и в прозе, и в драме, его «дар глаза» сродни левитановскому. Дело в том, что и один, и другой писали о неразрывности связей природы и человека, космоса и человека. На этом пути и одному и другому не могли не открыться смысловые объёмы пейзажа — взаимоотношения земли, неба, воды; человек как звено этой цепочки связей.
Левитан, как было показано, любил писать этюды с чудесами лунного света, лунную ночь, уголки природы, освещённые луной. И всё-таки художника считали «мастером неба». Известно: в картине Николая Чехова «Мессалина» Левитан писал небо. Многие современники запомнили левитановские наброски с разными видами облаков, с тучами. Бялыницкий-Бируля вспоминал, как Левитан говорил ему и Жуковскому, что они «не владеют умением связывать, обобщать в пейзаже землю, воду и небо; всё отдельно, а вместе, в целом, это не звучит. <...> Самое главное и самое трудное это постичь в пейзаже верное отношение земли, неба и воды»6. В творчестве Чехова свет луны, сама луна с определённого момента теряет декоративные, декорационные приметы, становясь «живым знаком» небесных сфер. Вспомним, к примеру, повесть «Степь» (1888), где гимн луне звучит как гимн глубине и безграничности усыпанного звёздами неба. Только на море и в степи ночью, когда светит луна, небо страшно и красиво одновременно, «глядит томно и манит к себе, а от ласки его кружится голова» (С. 7, 46).
Приближение к тайнам природы объективно, неизбежно ведёт к озарениям и откровениям небытового порядка. Поэтому становится необходим ещё один тип пейзажа — мистический. Казалось бы, мистический пейзаж и для русской живописи, и для русской прозы нехарактерен. Это вовсе не так, что очевидно и у Левитана, и у Чехова.
У Левитана к «портрету неба», к попыткам портретирования и постижения неба так или иначе относится всё, что связано с темой воды. Земля и небо у художника будто не могут понять друг друга, не могут договориться. Водная стихия — третья сила, посредник в нескончаемом диалоге ли, противоборстве ли, споре ли о чём-то, что человек силится разгадать. Подходим к полотну «Над вечным покоем».
Небольшое отступление.
К 150-летию Исаака Левитана в Третьяковской галерее была устроена выставка, один из залов которой назван «Озеро — Русь. Картины 1898—1900 годов». В незаконченном полотне с таким названием озеро трактуется как образ, который раскрывает понимание художником России. Думаю, образ «колдовского озера» в «Чайке» близок к системе метафорических, мотивных перекличек с живописью Левитана и, подчёркивая недостаточность тригоринского высказывания о писателе-пейзажисте, «надстраивает» определение в высоту, подталкивает к восполнению содержания понятия «истинный писатель». Однако это отдельная тема. Здесь нам важно следующее: юбилейная выставка ясно показала, что Левитан любил писать погост. Погост изображён, кроме «...Вечного покоя», например, в картине «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца» (1890). Или — в картине «Татарское кладбище в горах» (1886). На картине — склон горы. Как и на наших погостах (у Левитана везде повалены, полу сгнили деревянные кресты), на татарском кладбище упали каменные столбы. Неухоженность. Забвение7. Распоряжается, властвует сама природа. Сумерки. Небо некрасивое, серо-лимонное. В горах скапливается туман. Он с высоты вниз, как покрывало, сползает на захоронения. Небо будто жалеет землю, хочет позаботиться о ней, одеялом из тумана прикрыть наготу запустения. Туман — тоже вода, её капли, её слёзы. «Третья сила» в «Татарском кладбище», выходит, — посредница между некрасивым небом и некрасивой землёй-погостом.
Полотно «Над вечным покоем», известно, написано под сильнейшим впечатлением грозы над озером Удомля. Не сама гроза запечатлена, но — «послегрозие». Гроза и её очищающее, освежающее действие. Чистота после ливня, отражённая в воде. Мир после войны стихий. Энергия потрясения для художника настолько мощная, что предельное эмоциональное напряжение заставило Левитана не только изобразить «мир природы», но высказаться откровенно о себе самом. Он писал о картине П.М. Третьякову: «В ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием»8. Другими словами этот пейзаж — исповедь художника. И тогда пейзаж высокой точки зрения есть не только фиксация внешнего мира. Он есть фиксация внутреннего процесса созревания всего человека, его души, разума и духа. Грозная власть неба, очистительная сила «грозовой воды» в таком созревании — наглядный переворот и природы, и человека, тот мистический элемент, который принято видеть, допустим, в пейзаже Эль Греко «Вид Толедо» (иначе картину называют «Толедо в грозу» или «Гроза над Толедо»), и который не замечается в потрясающих, резко визуализированных сценах грозы, скажем, в той же «Степи».
«Между далью и правым горизонтом мигнула молния, и так ярко, что осветила часть степи и место, где ясное небо граничило с чернотой. Страшная туча надвигалась не спеша, сплошной массой; на её краю висели большие, чёрные лохмотья; точно такие же лохмотья, давя друг друга, громоздились на правом и на левом горизонте <...> Вдруг рванул ветер <...> Ветер со свистом понёсся по степи, беспорядочно закружился и поднял с травою такой шум, что из-за него не было слышно ни грома, ни скрипа колёс. Он дул с чёрной тучи, неся с собой облака пыли и запах дождя и мокрой земли. Лунный свет затуманился, стал как будто грязнее, звёзды ещё больше нахмурились, и видно было, как по краю дороги спешили куда-то назад облака пыли и их тени. <...> Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнём; тотчас же опять загремел гром; едва он умолк, как молния блеснула так широко, что Егорушка сквозь щели рогожи увидел вдруг всю большую дорогу до самой дали, всех подводчиков и даже Кирюхину жилетку. Чёрные лохмотья слева уже поднимались кверху, и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне. <...>
<...> Вдруг над самой головой его с страшным, оглушительным треском разломилось небо <...> Глаза его нечаянно открылись, и он увидел, как на его пальцах, мокрых рукавах и струйках, бежавших с рогожи, на тюке и внизу на земле вспыхнул и раз пять мигнул ослепительно едкий свет. Раздался новый удар, такой же сильный и ужасный. Небо уже не гремело, не грохотало, а издавало сухие, трескучие <...> звуки. <...> Раньше молнии были только страшны, при таком же громе они представлялись зловещими. Их колдовской свет проникал сквозь закрытые веки и холодом разливался по всему телу. <...> Молния сверкнула в двух местах и осветила дорогу до самой дали, весь обоз и всех подводчиков...» (С. 7, 84—87).
Молния, как разрыв света, рвущий тьму в куски, ослепляет сетчатку, проникает сквозь веки. Повышенная, предельная страстность борьбы неба и земли (степи) ощущается едва ли не физиологически. Свет и тьма столкнулись в поединке. Фигуры подводчиков и Егорушка — «гроздья тел» — принадлежат и земле, и небу, и дали, и тьме, и свету, и чёрному цвету, и огненному. Язык стихий, рождая вселенский жгучий свет до горизонта и за горизонтом, обнажает то самое «изощрение психики», о котором заботился, которое искал Левитан. Сила ураганного ветра, агрессия оживлённых небесным огнём злых облаков будто сметает одну картину мира и открывает незнакомую. Энергия грозового ливня, больно секущего землю, преображает людей и пространство. Перед нами — великолепный визуальный монтаж. Он даёт в результате пейзаж космического величия, смерти и нового рождения одновременно; созерцание сакрального следа в чувственных проявлениях. Перед нами — тип русского мистического пейзажа.
В чеховской картине грозы продемонстрированы не просто импульсы острой чувствительности глаза, бескрайний спектр восприимчивости писателя-пейзажиста, его мастерство. Здесь писатель — идеальный пейзажист в левитановском смысле. И выступает писатель «не только гласом самого себя, но глаголом Универсума»9.
Вернёмся к картине «Над вечным покоем». В 1893 году Левитан написал к этому полотну этюд. Он ничем не напоминает ни первый вариант картины, ни второй. Их было два.
Этюд изображает плоскость, рассечённую низким горизонтом. Собственно, содержание этюда — резкое разделение на верх и низ, неслиянность верха и низа.
Чёткая прямая линия горизонта делит полотно на неравные части, «отрубает» небо от земли. Земля здесь — узкая, почти чёрная полоска, которую если и можно с чем-то сравнить, то только с почвой, в которой можно хоронить. Основную «площадь» этюда занимает пространство неба.
Это пространство широкой, светлой полосы (особенно по сравнению с «чернозёмом» нижнего пространства) подавляет «низ», будто бы не желает вступать с ним в контакт, прижимает его, сплющивает, властвует над ним. Этот потрясающий этюд приоткрывает, быть может, не только смысл картины «Над вечным покоем», но саму тягу к изображению погоста, чрева земли.
Варианты картины «Над вечным покоем» отличаются существенно.
Первый (1893) — совсем мрачный. Второй (1894) — высветлен. Дело, однако, не только в колорите. На первом изображена абсолютная заброшенность самого места. Склоны заросли густым лесом, это почти непроходимая чаща. Никаких следов человека. Полное забвение. Часовня хоть и «летит» над землёй, но и она вписана в пейзаж забвения. Контур местности сложный, резкие изломанные линии земной поверхности будто стремятся вверх, чтобы быть поближе к небу, но «заросли», крепя самоё землю, «утяжеляют» её. Погост спускается с горы, стремится вниз. Внизу — река. В ней отражается небо. Над вечным покоем — небо, которое где-то в перспективе сливается с рекой. И как в этюде небо доминирует над земной поверхностью, так в этом мрачном варианте небо будто занято собой, делает свою «работу»: допустим, ветром гонит облака. Ему нет дела до «работы» земли, «работы низа». Земля живёт собственной жизнью, и небо вступает с нею в контакт только с помощью реки, воды. В этюде никакой воды не было. Не было никаких «бугристых» линий, сложных рельефов, склонов и обрывов.
Резкость рельефов второго, светлого, варианта смягчена. Притом что погост на горе почти так же спускается вниз (летит вниз), это стремление лёгкое, омытое мягкостью зелёной травы, не буйными зарослями. Свет неба меняет смысл картины. Небо и земля будто нашли общий язык. Заросли, тяжёлые ели художник убрал из пейзажа. Справа — чистая зелёная поляна и зелёный (как и слева) спуск. Поляну прорезала тропа. Она ведёт к часовне. В окне церквушки горит яркий свет. Тут нет безнадёжности, бессмысленности, забвения. Часовенка жива. И река — опять-таки зеркало неба. Здесь есть связь, диалог с небом. Почти нет береговых отражений, теней берега. Есть поток света, зеркальность внеземного мира. Земля оказывается в потоке реки-неба, между водным и небесным пространством. Чрево земли не утяжеляется грузом погоста. Груз — лёгок. Она — чиста. Зелена, а не черна, как было в этюде. Земля здесь омывается со всех сторон. Она — остров, который оберегается водою, как ребёнок в лоне матери. Тогда понятна левитановская «картина в картине»: маленький островок в центре реки ли, озера ли, вообще водной глади дан как вид сверху. Вид не с горы, на которой кладбище — с высоты неба. И внятна сила движения, ощутимая едва ли не физически. Скорость течения воды и скорость ветра, который гонит облака, не давая родиться теням на воде. Скорость земли, которая, как бы ни разгонялась, знает, что её погосты подвластны небу. Скорость времени, разрушающего и деревянные кресты русского кладбища, и каменные глыбы татарского. Ясна неоднозначность названия. Картина названа художником «Над вечным покоем», а не «Вечный покой». НАД — всегда импульс взгляду: ВВЕРХ, ВВЫСЬ.
В подтексте пейзажа высокой точки зрения, пейзажа исповедального содержания — священное безмолвие, опыт тишины, исихастское сосредоточение всех сил человека для приближения к тайнописи природы и тайне неба.
У Чехова в самом его «океаническом» рассказе «Гусев» этот же подтекст. Постигая самое трудное, по-левитановски верное соотношение земли, неба и воды, Чехов даёт финал-пейзаж, где, как в картине «Над вечным покоем», много водного пространства, неба, цвета и света. В рассказе изображён диалог водной стихии и неба, зеркальные отражения потусторонних пространств. Здесь играет красками «пейзаж после смерти», пейзаж безмолвия и фантастической красоты некоего райского мира: «Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» (С. 7, 339).
Мистический пейзаж «Гусева» опирается на глаз, не только видящий, фиксирующий цвета или композицию, но на «мыслящий глаз». В этом случае работа видящего глаза сочетается со сложностью познания мира, мироустройства, в котором сходятся начала и концы, схватываются в поединке жизнь и смерть, где всё ищет очищения, спасения, по-разному это понимая.
2012
Примечания
Публикуется впервые.
1. Левитан И.И. Письма. Документы. Воспоминания. Под общей редакцией А.А. Фёдорова-Давыдова. М., 1956. С. 65. (Далее — Левитан И.И. Письма.)
2. Прыткое В.А. Предисловие // Левитан И.И. М., 1960. С. 5.
3. Левитан И.И. Письма. С. 71.
4. Там же. С. 74.
5. Игумен Иоанн Экономцев. Исихазм и проблема творчества // Златоуст. 1992. № 1. С. 157.
6. Левитан И.И. Письма. С. 199—200.
7. Ср.: финал чеховского рассказа «Хорошие люди» (1886): «Могила была совершенно заброшена, сравнялась уже почти с землёй, крест повалился <...>. Уже никто не помнил Владимира Семёныча. Он был совершенно забыт» (С. 5, 423).
8. Там же. С. 47.
9. Кривцун О. Метафизика художественного созерцания // Искусство в современном мире. Вып. 4. М., 2011. С. 16.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |