К началу 90-х годов XIX века русская сцена Ибсена практически не знала. Первые постановки его пьес состоялись в Русском Драматическом Театре Корша в Москве. В 1884 году в свой бенефис в Императорском Александринском театре Мария Савина впервые в России сыграла «Нору». Пьеса «из норвежских нравов» успеха не имела, прошла три раза и была снята, автор зрителя не увлёк1. Что сделал Корш? Он взял «Нору» в репертуар в 1891 году, «вбросив» спектакль в европейский контекст. Он возбудил любопытство зрителей, критиков, актёрского мира к художественной и социальной проблематике творчества Ибсена, пьесы которого в Европе уже не только были известны, но вызывали бурю споров в театрах. В 1891 году в России с гастролями выступала Элеонора Дузе. Ею восхищался Чехов: игра Дузе — «прямое откровение»2. Игра Дузе в роли Норы особенно повлияла на молодого Павла Орленева, будущего «идеального актёра» ибсеновского театра трагедии. Обострила ситуацию выбора в начале актёрского пути: либо бросить сцену — либо пересоздать себя по-новому. Драма расколотости, недовоплощённости, поиск цельности — один из основных мотивов дальнейших исканий Орленева-трагика. Дузе приняли как новый тип актрисы «внутреннего перевоплощения», в том смысле что «духовный мир актрисы обогащал характеры её героинь»3. Корш учёл конкуренцию. Нору в его спектакле сыграла красавица Мария Потоцкая. Спектакли сравнивали. Это было событие. Потоцкая осталась в тени, однако Дузе спектакль в театре Корша видела. По свидетельству князя Урусова, отметила верный тон исполнения Потоцкой4. В 1899 году специально для неё Евтихий Карпов возобновил «Нору» для Александринского театра. Потоцкая до Норы в 1899 году сыграла Сашу Лебедеву в чеховском «Иванове». Чехову нравилась неподдельная искренность актрисы, он считал, что казённая сцена погубит её талант, и предлагал Потоцкой вернуться в театр Корша. Линия «своеобразных феминисток» (выражение А. Кугеля) русскими актрисами была продолжена вплоть до начала 20-х годов XX века. В том же коршевском театре (теперь он назывался «бывший Корш») Вера Попова играла Гильду в «Строителе Сольнесе» бунтаркой, бунт которой, как и бунт мужчины, в итоге трагичен. А после успеха у Корша «Норы», тоже впервые в Москве, в 1892 году был поставлен «Доктор Стокман» с названием «Враг человечества». Главную роль исполнил статный красавец Иван Киселевский. Русский Драматический Театр первым привёл к зрителям Нору и Стокмана, новых героя и героиню.
С конца 80-х годов XIX века тайна Севера (и русского, и скандинавского) стала для многих художников не модой, но постижением незнакомого, особенного мира, где «нет... казёнщины, а кругом искренняя простота»5. Например, в Частной опере Саввы Мамонтова в кругу художников и артистов Михаил Врубель читал переведённые на русский язык «Нору», «Доктора Штокмана», «Дикую утку». Более того — разыгрывал наиболее взволновавшие его сцены. И через несколько лет вовсе не на пустом месте, не вдруг начала складываться серия ибсеновских спектаклей в молодом МХТ. Начала складываться одновременно, в параллель с чеховской серией спектаклей, с «театром Чехова».
В МХТ цикл ибсеновских спектаклей открыли «Гедда Габлер» (1899), переименованная театром в «Эдду Габлер», и «Доктор Штокман» (1900). В роли Эдды — Мария Андреева, в роли Лёвборга — Константин Станиславский. Между началом репетиций «Эдды Габлер» и премьерой «Чайки» (17 декабря 1898 года) прошло всего два месяца. Чехов и Ибсен существовали в одном смысловом, эстетическом пространстве. Театр начал как поиск новой героини и нового героя, так и поиск нового стиля исполнения. В роли Штокмана, сыгранной после Лёвборга, Станиславский был бунтарём-одиночкой, трагической личностью в «тонах спокойной простоты и вместе с тем трагического юмора»6, что ошеломило зрителей.
О спектаклях «театра Ибсена» в МХТ написано немало7. Обратимся к менее известным событиям. Перенесёмся в Петербург. Одна из самых значительных страниц освоения ибсеновского художественного мира связана с Передвижным театром Павла Гайдебурова и Надежды Скарской8.
Надежда Фёдоровна Скарская, урожденная Комиссаржевская, сестра Веры Фёдоровны Комиссаржевской, была одной из первооткрывательниц ибсеновских героинь. Она играла почти все главные женские роли в «театре Ибсена» у Гайдебурова. Начала с фру Альвинг. «Привидения» были поставлены в Общедоступном театре в 1904 году. Павел Гайдебуров — Освальд. Пьеса сохранялась в репертуаре до 1928 года, до закрытия театра. Ни одна пьеса Ибсена не держалась в афише так долго. Они ездили по стране, показывали трагедию матери и сына в самых дальних уголках. Гайдебуров отмечал, что участвовать со Скарской в исполнении ибсеновских пьес было такое же наслаждение, как играть музыку Грига. Кроме «Привидений» были поставлены «Маленький Эйольф», «Борьба за престол», «Фру Ингер из Эстрота», «Доктор Штокман», «Столпы общества», «Строитель Сольнес» и «Гедда Габлер».
Сёстры Комиссаржевские выступали в ролях ибсеновских героинь практически одновременно, с начала 1900-х годов. Сравнение неизбежно. Вера Фёдоровна, старшая, на сцене собственного Драматического театра в Пассаже начала с Норы в «Кукольном доме» (1904), затем сыграла Гильду в «Строителе Сольнесе» (1905). Её Гильда стала, например, для Александра Блока воплощением весны, юности, олицетворением мятежного духа. В 1906 году9 Мейерхольд поставил для Веры «Гедду Габлер». Это было, писал один из критиков, фантастическое зрелище, «какой-то сон в красках, какая-то сказка из тысячи одной ночи, несомненно очень красивое, но... при чём же тут Ибсен?»10. Гедда — Комиссаржевская описана ещё резче: «На первом плане — наша великолепная артистка... Это подменённая, редуцированная Комиссаржевская, Комиссаржевская, состоящая из стильного платья, рыжего парика, зелёных глаз, неведомого меха и пластических поз. Это Комиссаржевская, выступающая в «оживлённых статуэтках», имитирующая те женские фигурки из зелёной бронзы в стиле модерн, которые в огромном количестве продаются в магазинах... Это Комиссаржевская, распределившая роль Гедды Габлер на серию более или менее красивых барельефов»11. Во многом из-за исполнения Верой Фёдоровной ибсеновских ролей Ермолова неприязненно относилась и к Ибсену, и к Чехову. Великая актриса считала, что оба «виноваты в болезнях нашего века, они... поддерживают в обществе истерию, неврастению»12. Вера Фёдоровна не стала актрисой «театра Ибсена». Её сестра Надежда Фёдоровна такой актрисой стала. И вот почему.
Вера, несмотря на новаторскую режиссуру Мейерхольда13, сама нашла свою Нору, Гильду, Гедду, «барельефность», внешнюю красоту и хрупкость героинь. Надежда, в полном согласии с режиссёрским рисунком, встраивала роль героини в пространство христианского театра, идею которого неуклонно проводил Павел Гайдебуров. Вот описание Гедды в исполнении Скарской:
«Надежда Фёдоровна играла Гедду волевой, высокомерной, замкнутой в себе женщиной. Она как будто всё время боялась, что её оскорбят, посягнут на её свободу. На сцене Скарская держалась почти неподвижно, с поднятой головой и брошенными вдоль тела руками. Интонации её, при всём их разнообразии, были также подчёркнуто сдержанны. Всё в исполнении подчинялось одной задаче: скрыть внутреннее состояние своей героини. Только в сцене сжигания рукописи Лёвборга Гедда-Скарская сбрасывала с себя маску, и тогда перед зрителями появлялась хищная, эгоистичная женщина. В начале спектакля Скарская, — вспоминала актриса Елизавета Головинская, — поразила меня сходством с сестрой, но только в начале, потом сходство исчезло: актрисы они были совсем разные»14.
Спектакль поставил режиссёр А. Зонов. Постановка шла в замедленном ритме, с «северной строгостью», в скупых и чётких, «графических» мизансценах, с условным оформлением в золотистых сукнах. Сдержанность, простота, скупость внешнего рисунка роли при накоплении внутренней взрывной силы эмоций начинают оформляться как важнейшие черты стиля русского «театра Ибсена», стиля аскетической простоты и предельной искренности. Именно такой стиль поразил Чехова в игре идеальной актрисы внутреннего перевоплощения Элеоноры Дузе.
Знание драматургии «северян» для гайдебуровской) театра было исключительным не только в количественном отношении, но и в мировоззренческом. Гайдебуров и Скарская строили театр христианской модели, театр, опирающийся на народное религиозное сознание15. «Северяне» идеально работали на сверхзадачу такого театра. Духовное в их пьесах абсолютно определённо отсылало к отношениям человека и Бога, веры и неверия, силы, если ты (герой, героиня) с Богом, и бессилия, если ты не с Ним. Надежда Скарская, впервые в России, сыграла героинь и в пьесах другого норвежского классика Бьёрнсона: «Мария Шотландская», «Свыше нашей силы», «География и любовь», «Хромая Гульда». Норвежский стиль игры был для актрисы школой обретения формы, и внешней, и внутренней. Он совпадал с аскетизмом исполнения ею чеховских ролей.
Как в МХТ цикл ибсеновских спектаклей складывался параллельно с циклом спектаклей чеховских, так и освоение «театра Ибсена» в Петербурге Гайдебуров и Скарская связывали с Чеховым. После его смерти в 1904 году чувство катастрофы, отчаяния, гнёт пессимизма, как ни странно на первый взгляд, помогли преодолеть именно пьесы Ибсена и Бьернсона. Они основаны на попытках преодоления пустоты. Гайдебуров оптимизм Ибсена объяснял личным отношением актёра или актрисы к образам пьесы. «Оптимизм и трагический мрак «Привидений»? — размышлял Павел Гайдебуров. — Как ухитряюсь я связать эти несовместимые качества между собою? <...> Интимные переживания артиста могут оказывать некоторое влияние на его сценические создания, а следовательно, и отражаться на восприятии зрителей...»16. Снова надо вспомнить Дузе и отметить два важных для нашей темы обстоятельства.
Первое. Гайдебуровский режиссёрский подход к актёрскому исполнению роли в «театре Ибсена» близок к тому, что открыла Дузе как актриса внутреннего перевоплощения: духовный мир самой актрисы обогащает героиню, увеличивая диапазон роли, выводит к высоте трагических переживаний. Иначе говоря, в двусоставной формуле «актёр — человек» актёр (актриса) тем значительнее и сильнее, чем сильнее и значительнее его (её) личность, человеческое содержание, духовное, а не только лицедейское начало. И это, по Гайдебурову, ядро исполнения-поведения нового героя или новой героини на сцене. Как в «театре Чехова», так и в «театре Ибсена».
Гайдебуров признавался, что его режиссура рождалась под воздействием работы Скарской над ролью Сони17 в «Дяде Ване» Художественного театра:
«Надежда Фёдоровна сильно волновалась, репетируя... взамен заболевшей... Лилиной, в присутствии Антона Павловича. ...На одной из репетиций Надежда Фёдоровна набралась смелости и попросила Чехова дать ей указания. В ответ писатель заметил ей, что в сцене ссоры дяди Вани с профессором слёзы Сони должны быть приглушённее.
— Мне кажется, — сказал Чехов, — слёзы надо давать легче. А вы как думаете?
— Я хотела беззвучных слёз, пробовала дать их как бы «в себя», но Константин Сергеевич просил плакать сильнее.
— Ну... я поговорю с ним.
И только»18.
На чеховском лаконизме, на том, как по одной чёрточке в поведении или во внешности даётся весь человек, его внутреннее содержание, — основан минимализм средств художественной выразительности режиссуры и актёрского исполнения в Передвижном театре. «Театральная скупость», экономия внешних выразительных средств ради концентрации внутреннего высокого напряжения в отдельной роли и в спектакле в целом и создаёт «норвежский стиль» игры ибсеновских пьес на русской частной сцене.
На чём держится сила и значительность духа актёра-личности, нового актёра (актрисы)? Ответ на этот вопрос — второе важное обстоятельство, позволяющее осознать глубину и масштаб художественных возможностей воздействия театра «северян» на зрителей и на жизнь русского сценического искусства. Здесь обязательны норвежско-русский театральный контекст и фигуры, с помощью которых можно реконструировать тип актрисы-личности: София Реймерс — Маргарита Савицкая — Надежда Скарская.
В 1904 году в Петербурге Скарская не только увидела Павла Орленева в роли Освальда, но, не зная, с кем из русских актёров его можно сравнить, написала о потрясающей его игре. Уникальность Орленева именно в огромном диапазоне внутренних перевоплощений, в том высоком напряжении, которое, передаваясь в зал, по словам актрисы, заставляет «сердце перестать биться»19. Тогда же и Орленев увидел Скарскую — фру Альвинг и Гайдебурова — Освальда.
Павел Николаевич Орленев — первый исполнитель роли Освальда в России. До него «Привидения» не играли, пьеса была запрещена цензурой и появилась сначала в Вологде в антрепризе К.З. Пузинского с названием «Призраки». В Петербурге премьера состоялась в 1904 году в театре В.А. Неметти, прошла с грандиозным успехом. Фру Альвинг играла Елизавета Горева. Это была неудачная партнёрша. В одном из ранних писем Чехов заметил, что в русском актёре всё есть, кроме одного — внутреннего джентльменства, интеллигентности, т. е. воспитанности духа. В Горевой «воспитанности духа» не было. В Орленеве, при всей его легкомысленности и разгульности, такая воспитанность была. Знаменитый к тому времени трагик, он задумал открыть собственный театр и играть роль Освальда в очередь с Гайдебуровым. Роль фру Альвинг предназначалась Скарской. Нужна была сильная партнёрша. Скарская отвечала орленевским представлениям о трагической героине Ибсена. «Пересоздать себя по-новому», как когда-то решил для себя сам Павел Орленев, предлагалось теперь актрисе «театра Ибсена». Орленев, как и Гайдебуров, искали идеальную актрису ибсеновского театра, актрису «воспитанности духа». Чеховские и ибсеновские тона «трагической лирики» подпитывают друг друга.
Собственный театр Орленев не открыл, дуэт со Скарской не состоялся. Однако через два года, в 1906 году, он сыграл Освальда в Норвежском национальном театре. Партнёршей его была великая норвежская актриса София Реймерс. В Скандинавии Реймерс называли «северной Дузе». Орленев мечтал сыграть и с самой Элеонорой Дузе, даже начинал с нею переговоры. С Дузе не сложилось — сложилось с Реймерс. Норвежская пресса писала об исполнении Орленевым роли Освальда, отмечая главное: скромную естественность не игры его, а жизни на сцене, «магию и правдивость артиста»20. В норвежско-русском спектакле в Христиании Павел Орленев играл на русском языке, София Реймерс и труппа — на норвежском. Переводчиком, помощником на репетициях, зрителем был молодой артист Александр Мгебров. Он, очевидец, сравнил Реймерс и актрису МХТ Маргариту Савицкую, пытаясь определить тип актрисы-личности, новой актрисы для русской сцены: «...Реймерс воплощала собою глубоко национальные черты норвежского народа в смысле выдержки, самоуглубления, большей простоты, как следствие культуры умного и свободного народа. ...У Савицкой — всё так же, но только — приявшее лик нашего национального славянофильства, невольно погружающего человека в пучину мистики и самоуглубления, какого-то сложного, запутанного преображения. Она так же проста, но её простота — простота мистическая. Если в Реймерс, как в женщине сурового Севера, есть настоящая суровость и особая, свойственная северянам выдержка, то выдержка и суровость Савицкой — это уже выдержка монахини, взявшей на себя великий религиозный обет.
Рассказывают, что у себя дома Савицкая часами простаивала в молитве перед образами. Такая же она была и в работе... Всегда тихая, сосредоточенная, скромная и выдержанная, словно всегда видела перед собою незримую икону с горящей лампадой, на которую устремлялись её печальные, полные слёз, глубокие и огромные глаза»21.
Лучшие роли Маргариты Савицкой в МХТ — Антигона, Ольга Прозорова, ибсеновские Ирэн («Когда мы, мёртвые, пробуждаемся») и фру Альвинг.
Вот как описывал Немирович-Данченко в письме к Станиславскому Савицкую, репетирующую роль Ирэн: «...Она до того вживалась в роль, что каждая фраза поднимает все её нервы. Глаза наполняются влагой, голос звучит восхитительно, лицо принимает трагически-скорбное выражение. ...Она забирает так глубоко, так разнообразно, захватывает такую широкую гамму всех страданий женщины, что открывает мне самому всё новые и новые горизонты. Но верх удовольствия я испытал, когда эта Ирэна, эта Магдалина вдруг, потеряв всякую веру в любимого человека, обращается в страстную куртизанку. Вы представляете, какая это интересная современная трагедия — Савицкая, скорбная, глубоко страдающая, проявляет страсть, негу и черты кокетства, хорошего, артистического кокетства, ещё более усиливающего трагичность фигуры»22.
Неизвестно, видела ли Скарская Савицкую в ибсеновских ролях. Однако «Антигону» не увидеть было невозможно: Надежда Фёдоровна играла рядом с Савицкой, принимала участие в массовке, видела возвышение актрисы до «настоящего трагизма» (Немирович-Данченко), её небывалый успех. Сложное, потаённое преображение Савицкой на сцене было близко Скарской, а «великий религиозный обет» — основа её творчества. Актриса «суровой простоты», «актриса-монахиня» создавала на частной сцене театр христианского мировоззрения, театр духа, высокого служения. Растёт в театре духовная личность, «пересоздание себя» — углубляется, укрупняет роль. Человек столько творит роль, сколько роль творит человека.
Норвежская суровость и выдержка — жёсткая форма, границы для русской стихийности. В ролях серьёзного репертуара в этих «северных рамках» жила сила молитвенного порыва, создавалось, по слову Немировича-Данченко, настроение «молитвенного мистицизма». Энергия внутреннего драматизма, подъём духа позволяли актёрам и актрисам «театра Ибсена» сколько строить себя как личность, столько же играть-проживать на сцене трагедию сдержанности и взрыва очень глубоких чувств. Отсюда определённый тип актёра или актрисы.
Появление пьес Ибсена на русской частной сцене доказывает не только активное знакомство с новой драмой, с символизмом, не только творческое освоение незнакомой и загадочной культуры Севера или экспериментальность поисков в сфере сценического искусства. Удачи, полуудачи, неудачи постановок в «театре Ибсена» открывают главное — стремление разных художников к созданию свободного русского театра как театра трагедии, с трагическим героем или героиней в центре, театра потаённого трагизма самого хода жизни. Так у Чехова. Так у Ибсена.
2016
Примечания
Первая публикация: Ибсен, Гамсун, Чехов: тогда и сейчас. Сборник статей. М.: РГГУ, 2016. С. 132—142.
1. Подробнее см.: Светаева М.Г. Мария Гавриловна Савина. М., 1988. С. 127—128.
2. См.: Письма Элеоноры Дузе к русским друзьям // Театр. 1963. № 11. С. 107.
3. Литвиненко Н.Г. Гастроли зарубежных драматических артистов в России: XIX — начало XX в. М., 2000. С. 214—215.
4. См.: Урусов А.И. Письма о театре // Урусов А.И. Статьи. Письма. Воспоминания о нём: В 3 т. М., 1907. Т. 2. С. 19.
5. См. подробнее: Стрельцова Е.И. Савва Иванович Мамонтов: Русская частная опера // Стрельцова Е.И. Частный театр в России: От истоков до начала XX века. М., 2009. С. 309.
6. Цит. по: Виноградская И. Жизнь и творчество К.С. Станиславского: Летопись: В 4 т. М., 1971. Т. 1: 1863—1905. С. 342.
7. См., например: Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1897—1908. М.: АРТ, 1997. Кн. 1; Линч Дж., Глаголь С. Под впечатлением Художественного театра. М.: ГИТИС, 2001; Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906—1918. М.: АРТ, 2007.
8. С 1903 года театр назывался Общедоступным, затем, с 1905 года, это Передвижной театр при Литовском Народном доме графини С.В. Паниной.
9. Театр Комиссаржевской переехал в новое помещение на Офицерской улице.
10. Цит. по: История русского драматического театра: В 7 т. М.: 1987. Т. 7. 1898—1917. С. 138.
11. Там же.
12. Цит. по: Зограф Н.Г. Малый театр в конце XIX — начале XX века. М., 1966. С. 138.
13. В театре на Офицерской Мейерхольд по-другому поставил «Кукольный дом»: в его спектакле вовсе не было быта, который подробно, с норвежским колоритом воспроизводили в постановке 1904 года режиссёр А. Петровский и художник В. Коленда. Они специально ездили в Норвегию для изучения быта.
14. Головинская Е.Д. Передвижной театр П.П. Гайдебурова // Записки о театре. Л.; М.: 1960. С. 200—201.
15. Подробнее см.: Стрельцова Е.И. Савва Иванович Мамонтов. С. 479—489; Она же. Театральная утопия Павла Гайдебурова // Театр. Живопись. Кино. Музыка: Альманах. М.: ГИТИС, 2009. № 4. С. 9—28.
16. Гайдебуров П.П. Литературное наследие. М., 1977. С. 131.
17. Н.Ф. Скарская проработала в МХТ один сезон — 1899/1900 года. Трижды она выходила на сцену МХТ в роли госпожи Эльфштед в «Эдде Габлер». Это было её первое знакомство с драматургией Ибсена. Не сыграв Соню в МХТ, она в сезоне 1901/1902 года сыграла чеховскую героиню в Зимнем театре Елисаветграда. Спектакль ставил Гайдебуров.
18. Цит. по: Гайдебуров П.П. Указ. соч. С. 137.
19. РГАЛИ. Ф. 991. Ед. хр. 334. Л. 2.
20. Цит. по: Мацкин А. Павел Орленев: Жизнь в искусстве. М., 1977. С. 284.
21. Мгебров А.А. Жизнь в театре: В 2 т. Л., 1929. Т. 1. С. 233—234.
22. Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие: В 4 т. М., 2003. Письма. Т. 1: 1879—1907. С. 349—350.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |