Растут у профессора финики, в кучерах служат у него бедуины, в окна сквозят пассаты и самумы. Чудны дела Твои, Господи!
А. Чехов, «Осколки московской жизни» (1883)
Каждый из нас, искусствоведов средних лет (это подчеркиваем), не так давно слышал о себе: «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве...» (13, 67). Ну дальше все знают, продолжать цитату не будем, однако же спросим: в каком возрасте ученый празднует четвертьвековой юбилей научной деятельности — ровно двадцать пять лет? Даже если до своего 25-летия он не написал ни строки и не прочел ни одной лекции об искусстве (уж не в этом ли смысле дядей Ваней употреблен здесь глагол читает?), то и тогда юбилей наступит не позднее, чем вместе с полувековым юбилеем самого преподавателя и исследователя (обычно, кстати, так и празднуют).
Послушаем, однако, что говорит о профессоре Серебрякове современный чеховед (и этот отзыв весьма типичен): «Серебряков просто побежден страшным чудовищем старости. <...> Профессор страдает, может быть, не менее тяжело, чем дядя Ваня, переживая свою драму — драму старости. А мы ничего не хотим простить старому человеку»1. Ничего не скажешь, пожалели старичка (кстати сказать, зачем-то женатого на молодой и, особо заметим, верной ему красавице).
А главное: «ничего не хотим простить»! Но кто и когда постановил, что мы должны «прощать» Серебрякова — и что нам вообще есть за что его «прощать»?
1
Серебряков — не только не единственный, но и не первый профессор в творчестве Чехова. О «несерьезном» взгляде на профессоров Чехова — юмориста и студента — дальше будет сказано особо. Если же говорить о «серьезном» взгляде на профессоров, то следует сразу отметить, что практически одновременно с «Лешим» Чехов пишет еще одно произведение, в котором профессоров оказывается сразу два: медик и филолог.
Основной конфликт повести «Скучная история» (1889), пожалуй, лучше всего выражает ее рабочее название: «Мое имя и я». Николай Степанович, профессор медицины, известный ученый, пользуется широкой популярностью в обществе, т. е. популярностью не только в университетском кругу. Это русское интеллигентское, секуляризованное общество 1880-х продолжает страдать по «духовности», но ищет ее отнюдь уже не там, где еще в начале того десятилетия, по инерции или по традиции, заставлял искать своих «мальчиков» Достоевский.
По сути, для юной героини «Скучной истории», Кати, профессор Николай Степанович является тем же, чем для Алеши Карамазова — монастырский старец Зосима. Проблема, однако, здесь и там одна и та же: Николай Степанович так же «протух», как и Зосима. Правда, «протух» профессор ввиду отсутствия за душою того, «что называется общей идеей или Богом живого человека», в то время как старец — очевидно, ввиду отсутствия «Бога мертвого человека», который, по православным понятиям о святости, не только при жизни должен был снабдить своего святого «общей идеей», но и после смерти позаботиться о его мощах. Что до профессора, его притязания столь далеко не простираются: как говорится, быть бы живу... Но даже это у него не вполне выходит, и «общей идеей» он оказывается не богат (ни себе, ни людям).
Вот уже два века подряд (XIX и XX) «восьмидесятники» в свои 80-е порицают «шестидесятников» за то, что те в свои 60-е исповедовали «не те» идеи. Но чтобы вообще отказать им в «идеях» — до этого, кажется, за оба века додумался один только Чехов. Награждая вдобавок своего персонажа знакомствами в самых высоких шестидесятнических кругах, он тем самым нарывался — и нарвался — на суровую отповедь старших коллег-литераторов, кто в тех кругах на самом деле успел повращаться. Чтобы у Пирогова, Кавелина, Некрасова «мог быть современник и друг», который «всю жизнь прожил» без «общей идеи»? — недоумевал, например, Н.К. Михайловский (цит. по: 7, 678). А харьковский профессор-филолог Н.Ф. Сумцов посвятил разбору «Скучной истории» — именно с подчеркнуто профессорской точки зрения — отрицательную рецензию, которую не могли не показать Чехову его приятели Линтваревы, владельцы имения Лука близ Сум (Харьковской губернии), где летом 1889 г. и была закончена «Скучная история» (а также начат «Леший»). Но отзыв Н.Ф. Сумцова по некоторым своим особенностям выделяется из многочисленных критических отзывов на чеховскую повесть, поэтому нам еще придется поговорить о нем подробнее.
2
Однако петербургские и провинциальные критики изображения героев-профессоров в «Скучной истории» не могли знать, что на этих изображениях Чехов в 1889 г. не остановился. Он продолжил тему в пьесе «Леший», уже 10 октября дозволенной цензурой к представлению, 27 декабря увидевшей свет рампы театра Абрамовой в Москве, но никогда при жизни автора не печатавшейся (литографированное издание для труппы в расчет не берем).
В сущности, как известно чеховедам, над «Лешим» и «Скучной историей» Чехов работал параллельно (см. 12, 383). Да и театральные рецензенты того времени не только ходили на театральные премьеры, но и прочитывали свежие литературные журналы. Во всяком случае, московский рецензент Ив. Иванов, прочитав в ноябрьской книжке «Северного вестника» чеховскую повесть и сходив на декабрьскую премьеру чеховской же пьесы, пришел к выводу, что этот писатель «с особенным наслаждением» почему-то «обрушивается на людей, посвятивших свою жизнь науке и труду» — как в прозе («Скучная история»), так и в драме («Леший»). Между тем, по мнению этого критика, Войницкий, работая всю жизнь ради содержания профессора Серебрякова, «поступал хорошо и во всяком случае не имел никакого права стреляться задним числом» (цит. по: 12, 392).
Так впервые был сформулирован главный «профессорский конфликт» комедии «Леший», а также в первый, но фактически и в последний раз была предпринята попытка найти нечто общее между «профессорскими конфликтами» двух одновременно написанных произведений2.
3
Профессор из «Скучной истории» открывает долговременную перспективу чеховского творчества 90—900-х годов — галерею «сомневающихся» героев — и, как «сомневающийся», всем близок и понятен, всеми понят, прощен и оправдан. Будучи в главном (т. е. как идеолог) несостоятелен, он, тем не менее, самим фактом наличия сомнений успокаивает свою совесть, а также совесть Кати, автора и читателя.
Вывод предыдущей большой повести, «Огни», звучал так: «Да, ничего не поймешь на этом свете!» (7, 140). И вот теперь оказывается, что ничего не понимает даже тот, кому положено понимать. Во всяком случае, этот кто-то не решается или отказывается взять на себя ответственность за «понимание».
Однако в процессе работы над «Лешим» Чехов нашел, наконец, такого героя, который подобную ответственность (причем входящую в его, так сказать, прямые служебные обязанности) взять на себя и решается, и не отказывается. И это не какой-нибудь местный правдолюб типа доктора Львова. Профессор Серебряков, судя по характеристикам «незаинтересованных» героев пьесы (мнение Войницкого, влюбленного в профессорскую жену, здесь не в счет), действительно является властителем дум если уж не всей, то, по меньшей мере, значительной части русской читающей публики («вы знамениты на всю Россию», — говорит ему Хрущов — 12, 194). Для последующего творчества писателя такой герой нехарактерен, нетипичен, и что с ним делать — чеховедение не ведает (нет прецедентов), и потому на всякий случай подвергает остракизму. Хотя, как мы видели, театральный рецензент, еще не знающий, до чего додумается Чехов после «Лешего» и «Скучной истории», за Серебрякова сразу же вступился...
Взяв на себя ответственность, Серебряков очевидно заворожил своей уверенностью и своих студентов, и едва ли не всю читающую Россию, и, разумеется, свою семью — хотя у безнадежно влюбленного в Елену Войницкого эта уверенность не вызывает ничего кроме недоумения и безумной зависти.
Войницкий. Да, зависть! А какой успех у женщин! Ни один Дон-Жуан не знал такого полного успеха! Его первая жена, моя сестра, прекрасное, кроткое создание, чистая, как вот это голубое небо, благородная, великодушная, имевшая поклонников больше, чем он учеников, любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами. Моя мать, его теща, до сих пор обожает его, и до сих пор он внушает ей священный ужас. Его вторая жена, красавица, умница, — вы ее видели, — вышла за него, когда уж он был стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск... За что? Почему? (12, 130)
А действительно, за что?..3 Видимо, за то, что Серебряков в свое время убедительно объяснил Елене «как жить» — чего безуспешно ждала от Николая Степановича Катя.
Елена. Если веришь клятвам, то клянусь тебе, я выходила за него по любви. Я увлеклась им как ученым и известным человеком. Любовь была не настоящая, искусственная, но ведь мне казалось тогда, что она настоящая. Я не виновата. (12, 159; курсив наш — В.З., А.П.)
Действительно, Елена не виновата. По сути, тут та же проблема: «Мое имя и я». Увлеклась именем, а жить-то пришлось с человеком...
Теперь ту же коллизию волею обстоятельств переживает Войницкий.
Войницкий. Двадцать пять лет я вот с ней, вот с этой матерью, как крот, сидел в четырех стенах... Все наши мысли и чувства принадлежали тебе одному. (12, 175)
Что же, собственно, изменилось теперь? Научные достоинства Серебрякова от самого факта его приезда в имение ничуть не пострадали — да вот беда: никто не пророк в своем отечестве. Пророк непременно должен быть побиваем камнями. А профессор имеет наглость быть настолько счастлив, что бедной Елене Андреевне приходится защищать его от Сони:
Елена Андреевна. <...> Отец твой хороший, честный человек, труженик. Ты сегодня попрекнула его счастьем. Если он в самом деле был счастлив, то за трудами он не замечал этого своего счастья. (12, 159)
Да и ведет он себя со своими родными, в общем-то, разумно. Может быть, в упрек ему можно поставить его отношения с женой (как он сам отчасти признает в четвертом акте «Лешего»), но уж никак не сцену, в которой он предлагает продать имение. Имение, действительно, никакой прибыли не дает, и т. п. А в ответ — самая неадекватная реакция.
Но если реакция Войницкого неадекватна предложению Серебрякова, то чему-то ведь она адекватна? По крайней мере, с точки зрения современной Чехову рациональной критики (Н.К. Михайловский и К4) поведение героя может и должно быть рационально объяснено. Даже если речь идет о герое, находящемся на грани сумасшествия:
Войницкий. Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если б я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка! (12, 176)
Откуда у Войницкого, ревностного читателя литературных журналов и критических опусов, убеждение, что из него «мог бы выйти» именно Шопенгауэр или Достоевский? Не из статьи ли Михайловского «Жестокий талант» (1882), где в связи с анализом творчества Достоевского всплывает как раз имя Шопенгауэра? А впрочем, модного писателя Достоевского с модным философом Шопенгауэром (модным — после выхода в свет в 1881 г. первого русского перевода его главного труда «Мир как воля и представление») в восьмидесятые годы не сравнивал только ленивый. Во всяком случае, окололитературное происхождение «сумасшествия» Войницкого достаточно очевидно. Если красота, по Достоевскому, спасет мир, а мир, по Шопенгауэру, есть «воля и представление», то Войницкий недостаток воли компенсирует красивым представлением во вкусе Достоевского и Гоголя. Собственно, сцена сумасшествия Войницкого — не что иное, как литературная эклектика, помесь «Записок сумасшедшего» с некоторыми эпизодами романов Достоевского (ср. самоубийства Свидригайлова, Ставрогина, Ипполита Терентьева и т. д.).
Как видим, выйдя из-под влияния русской критики (хотя бы в лице Серебрякова), Войницкий не нашел ничего лучшего, как прямо последовать «рекомендациям»... самой русской литературы.
Для начала он «сходит с ума» во вкусе Гоголя:
Войницкий. ...Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!
<...>
Серебряков. Господа, что же это наконец такое? Уберите от меня этого сумасшедшего! (12, 176)
Специалист по реализму точно идентифицировал источник цитаты, к которой в данном случае прибегает Войницкий, — финал «Записок сумасшедшего»: «За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести <...> Матушка, спаси твоего бедного сына! <...> Посмотри, как мучат они его <...>» и т. д.5
После этого «покушения на сумасшествие» Войницкий совершил очередной «переход от Гоголя к Достоевскому» и, как выражается по этому поводу (тоже Федор) Орловский, «взял, ни с того ни с сего, и чичикнул себе в лоб!» (12, 192).
Таким образом, Войницкий только полагает, что когда он вышел из-под 25-летнего влияния литературной критики (в лице Серебрякова), он наконец-то увидел жизнь в ее истинном облике:
Войницкий. Ты для нас был существом высшего порядка, а твои статьи мы знали наизусть... Но теперь у меня открылись глаза. Я все вижу! (12, 176)
В действительности же Войницкий видит только то, что могут «показать» ему Гоголь и Достоевский — пусть даже без явного посредничества профессора-литературоведа. А это напрасно, т. к., по убеждению уездной интеллигенции, профессора-литературоведы очень нужны. Так, Желтухин, произнося тост за «плодотворную ученую деятельность» Серебрякова, цитирует Некрасова:
Сейте разумное, доброе, вечное,
Сейте! Спасибо вам скажет сердечное
Русский народ! (12, 191)
Зачем же русскому народу (по Некрасову же) литературоведы? А затем, что без них-то как раз и непонятен Гоголь (и, видимо, все остальные, кто бы там ни вышел из «Шинели»). Недаром вождь и кумир русской интеллигенции мечтал о том времени, когда мужик «Белинского и Гоголя с базара понесет»: без Белинского Гоголь-то, видно, мужику окажется не впрок! Хорошее тому подтверждение — случай с Войницким, где «Белинским» до поры до времени выступал Серебряков. А стоило его авторитету пасть, как потребление «чистого» Гоголя, не разбавленного в необходимых лекарственных дозах дистиллированной критической водой, привело нашего простого читательского «мужика» к фатальному (а в варианте «Лешего» так и летальному) исходу...
Однако при этом, лишь только Войницкий решается на бунт против Серебрякова, он тут же решает поменяться с ним ролями и поучить знаменитого на всю Россию ученого профессора правильному (на его, Войницкого, взгляд) отношению к «самой жизни» (хотя и воспринятой чеховским героем исключительно на литературный лад). Не следует только забывать, что за этим стремлением Войницкого, при всей неблаговидности его поведения по отношению к чете Серебряковых (особенно остро подчеркнутой в «Лешем»), все-таки стоит и своя действительно жизненная правда.
Все дело в том, что профессор Серебряков в «Лешем» — человек, действительно, достаточно бессердечный. Живя, как положено «великому человеку», в мире великой русской литературы, он далеко не всегда относится с достаточным тактом к своим домашним, родным и близким (чего стоит ночная сцена в начале второго акта «Лешего», в своих основных чертах повторенная и в «Дяде Ване»!). Выражаясь по-пушкински, Серебряков действительно «мал» и «мерзок», хотя и не в том же роде, что Войницкий, но не менее очевидно для зрителя и читателя пьесы. Однако то, что Войницкий с легкостью прощает себе, человеку «малому» и работающему исключительно на благо профессорского таланта, он ни в коем случае не хочет прощать своему бывшему кумиру, неожиданно оказавшемуся в роли «мужа-соперника».
Соперничество за Елену Войницким во всех отношениях проиграно. Однако винит он во всем, разумеется, отнюдь не Елену. Все негодование Войницкого выплескивается на профессора. Последний шанс испытать моральное торжество над Серебряковым заключается для Войницкого в том, чтобы «поймать» его на бессердечии (конечно же, не без оснований!), а поймав — проучить так, чтобы профессор запомнил этот урок до конца своей профессорской жизни. Если за величием профессора стоит авторитет «читающей публики», то Войницкий, ради возможности «поучить профессора» хотя бы в одну только решительную минуту, готов поставить на карту единственное, что у него осталось: собственную жизнь.
К концу скандала вокруг идеи продажи имения Серебряков настолько теряет авторитет для Войницкого, что теперь уже и знаменитый Катин (из «Скучной истории») вопрос Войницкий демонстративно обращает не к профессору, а к своей выжившей из ума (и притом боготворящей профессора) «матушке»:
Войницкий. Матушка! Что мне делать? Не нужно, не говорите! Я сам знаю, что мне делать! (Серебрякову.) Будешь ты меня помнить! (12, 176)
«Будешь ты меня помнить!» — таковы последние слова Войницкого в «Лешем», где, как известно, самоубийство этого персонажа действительно состоялось (в отличие от тихого покушения на самоубийство в четвертом акте «Дяди Вани»). Произнеся указанную реплику, Войницкий уходит со сцены «в среднюю дверь», причем за ним сразу же следует матушка — наверняка затем, чтобы еще раз попробовать убедить его «слушаться профессора». Увы, последним ударом для Войницкого становится то, что, кроме матушки, ни один герой пьесы не обращает на его столь многозначительный уход ровно никакого внимания. Серебряков немедленно переключается на публичное выяснение отношений со своей женой; затем является Хрущов и уговаривает Серебрякова не продавать лес на сруб; затем Соня объясняется с Хрущовым; затем с ним же объясняется Елена Андреевна... и все это время «средняя дверь», в которую уходят Войницкий, а за ним и Марья Васильевна, полностью игнорируется оставшимися на сцене персонажами. Между тем Войницкий, несомненно, ждет, что Серебряков, паче всякого чаяния, дрогнет, усовестится и, пожалуй, пойдет, как истинно великий человек, просить прощения у незаслуженно обиженного им маленького человека! Когда же ничего подобного не случается, Войницкому не остается ничего другого, кроме как доказать — на глазах собственной «матушки»! — подлинную серьезность и жизненность своей так литературно и театрально обставленной им угрозы.
Самоубийство Войницкого в «Лешем» совершается в конце третьего акта — конечно же, именно для того, дабы в четвертом акте знаменитый профессор успел сделать соответствующие выводы и дело Войницкого, ради которого тот буквально не пощадил живота своего, не пропало даром. Но здесь нам в очередной раз приходится сказать «увы», поскольку Серебряков в «Лешем» оказался достаточно эгоистичным и черствым, чтобы самоубийство неудавшегося любовника его молодой жены не произвело на него никакого особенного впечатления. Впрочем, какие-то выводы он, как всякий умный человек, разумеется, делает:
Серебряков. В последнее время, Михаил Львович, я так много пережил и столько передумал, что, кажется, мог бы написать в назидание потомству целый трактат о том, как надо жить. (12, 190)
Однако в следующем же явлении, в ответ на предложение Орловского попросить по-христиански прощения, Серебряков реагирует саркастически-недоуменно:
Серебряков. Образчик туземной философии. Ты советуешь мне прощения просить. За что? Пусть у меня прощения попросят! (12, 193)
Что ж, великий человек предпочел так и остаться при своем величии, а к «малым сим» снизойти решительно не пожелал — отчего величие его хотя объективно и не уменьшилось, но в глазах читателя и зрителя пьесы явно утратило по крайней мере часть своей ценности.
Еще Гете говорил о том, что «демоническое охотно избирает своим обиталищем значительных индивидов»6, и эта мысль многократно нашла свое художественное воплощение (в «Фаусте», в «Медном всаднике» и т. д.). Чеховская версия подобной демонологии в «Лешем» выглядит простой и прозрачной. Какого, собственно, «лешего» имеет в виду заглавие чеховской пьесы?... Об этом, непосредственно после отказа Серебрякова от каких-либо извинений, размышляет друг покойного Войницкого Хрущов — тем самым как бы разъясняя знаменитому профессору, за что и почему этот последний все-таки должен «помнить» беднягу Войницкого:
Хрущов. Я считал себя идейным, гуманным человеком и наряду с этим не прощал людям малейших ошибок, верил сплетням, клеветал заодно с другими. <...> Вот каков я. Во мне сидит леший, я мелок, бездарен, слеп, но и вы, профессор, не орел. И в то же время весь уезд, все женщины видят во мне героя, передового человека, а вы знамениты на всю Россию. А если таких, как я, серьезно считают героями, и если такие, как вы, серьезно знамениты, то это значит, что на безлюдье и Фома дворянин, что нет истинных героев, нет талантов, нет людей, которые выводили бы нас из этого темного леса <...>
Серебряков. Виноват... Я приехал сюда не для того, чтобы полемизировать с вами и защищать свои права на известность. (12, 194)
Как видим, «помнить» беднягу Войницкого Серебряков, вопреки упованиям покойного и увещеваниям Хрущова, вовсе не собирается. Зато Хрущова смерть несчастного Войницкого научила многому. Вот почему именно эта пара противопоставленных друг другу персонажей — Серебряков и Хрущов — оказалась центральной в «Лешем», вот почему именно к ним стянуты все линии разветвленного сюжета пьесы. «И от всякого, кому дано много, много и потребуется» (Мф. 12:48) — вот этический принцип, который, сознательно или подсознательно, Чехов проводит в «Лешем», тем самым сохраняя и совершенно искреннее деление своих персонажей на людей «обыкновенных» («кому дано мало») и «необыкновенных» («кому дано много»).
К числу последних и относятся, во-первых, более склонный к самокритичности Хрущов, а во-вторых, более бессердечный и менее самокритичный профессор Серебряков, который, видите ли, не хочет защищать образом своей повседневной жизни «свои права на известность». В сущности, перед нами та же проблема «Мое имя и я», которая оказывается в центре внимания героя «Скучной истории»; однако теперь ученый искусствовед, в отличие от менее ученого помещика-медика (и не менее ученого профессора-химика), предпочитает эту проблему попросту игнорировать.
4
Теперь вернемся к рецензии профессора Сумцова, которая появилась на свет с некоторым опозданием по отношению к публикации «Скучной истории», только в 1893 году (в «Харьковских губернских ведомостях»). Однако и для такой задержки была своя академическая причина: подзаголовком к рецензии служат слова «По поводу одной публичной лекции». О какой лекции идет речь — неизвестно, но, по-видимому, эта безвестная ныне лекция как-то затрагивала проблему «образа университетского профессора», сочувственно ссылаясь при этом на повесть Чехова.
Однако может ли повесть Чехова служить сколько-нибудь надежным источником для характеристики типичного «образа университетского профессора»? Вот вопрос, который ставит профессор Сумцов в самом начале своей рецензии. И тут же на него отвечает: «автор говорит о старом профессоре понаслышке, по случайным студенческим воспоминаниям, отчасти по анекдотам»7.
Анекдоты из студенческой юности автора «Скучной истории» проф. Сумцов мог знать от общей знакомой — харьковчанки Е.К. Сахаровой, бывшей актрисы московского театра Корша и приятельницы молодого Чехова8. Например, он мог знать о том, что Чехов учился у знаменитого профессора Г.А. Захарьина и сам же распускал о нем анекдоты посредством оперативной их публикации в самом популярном российском издании — лейкинских «Осколках» (при этом автор анекдотов скрывался под псевдонимом, а их герой — отнюдь нет9). Основной предмет анекдотов — сказочное богатство профессора, дача «с финиками» и т. п. Как можно судить по письмам молодого Чехова, он, будучи кормильцем большой и ненасытной семьи и основные надежды на ее прокормление связывая, до поры до времени, с медициной, уже и после окончания университета черной завистью завидовал своему талантливому и богатому учителю. Так, например, в одном из писем 1886 г. молодой доктор Чехов писал: «Когда я буду Захарьиным (чего никогда не будет), я дам Вам взаймы 30 000 р. без процентов» (П, 1, 179). Как говорится, в каждой шутке есть доля шутки...
Однако между 1889 годом — годом публикации «Скучной истории» и постановки «Лешего» — и 1893 годом, когда вышла статья Сумцова, сам Чехов решительно переменился. Он тоже стал знаменитостью (хоть и не научной), преждевременно постарел и утратил юношескую задиристость. В день публикации статьи Сумцова он пишет Л.С. Мизиновой: «Милая Ликуся, те весьма неприятные ощущения (геморрой. — В.З., А.П.), которые в настоящее время испытывает бренное тело мое, с полным правом позволяют мне считать себя действительным статским советником (т. е. всего на один чин ниже профессора из «Скучной истории». — В.З., А.П.). Болезнь генеральская, но прескверная» (П, 5, 203). Это как раз то настроение, в котором можно понять раздражение Сумцова по поводу Катиного вопроса Николаю Степановичу, выраженное харьковским профессором следующим образом: «Находятся же люди, вроде этой молодой женщины, которые думают, что ученые, знаменитые, «из тайных советников», носят в кармане готовые ответы на общие вопросы о жизни и о счастье».
Так чем же «некорректен» Катин вопрос? А тем, терпеливо объясняет профессор Сумцов, что «каждому по необходимости самому приходится давать себе ответ на подобный вопрос, сообразно со своим умственным, нравственным и материальным цензом. Обращаться же к другим с вопросом «что делать?» малодушно, неразумно и, главное, бесполезно. Ни один ответ не уляжется в субъективные рамки вопроса. <...> При чем тут, спрашивается, наука? И зачем было утруждать больного Николая Степановича мучительным неразрешимым вопросом из тяжелой житейской драмы?» Действительно, зачем?
Чехов вообще был довольно равнодушен как к похвале литературных критиков, так и к их хуле. Зато он всегда внимательно прислушивался к отзывам представителей изображаемых им сословий о том, насколько точно они, эти сословия, им изображены. Вот почему отзыв профессора Н.Ф. Сумцова, уже и тогда довольно известного в профессиональной среде критиков и литературоведов (а ныне по праву считающегося одним из классиков украинской филологии) не имел бы шансов заинтересовать автора «Скучной истории», если бы его автор не представлял в данном случае «сословие» не только критическое, но и критически Чеховым изображенное. Статья Сумцова, при всей ее почти безукоризненной логичности, вышла страстной, и, по сути, настолько же исповедальной, насколько таковыми были вымышленные Чеховым монологи Николая Степановича10. Ситуация сложилась такая, как если бы Николай Степанович собственной персоной явился к своему автору, и притом явился отнюдь не для скандала, а для вполне мирного объяснения между двумя умными, интеллигентными людьми.
5
Точная дата начала работы Чехова над «Дядей Ваней» неизвестна, однако на сегодня можно считать доказанной приблизительную его датировку серединой 90-х годов. Какие творческие процессы привели к завершению в 1896 г. известного нам текста? Когда и какие новые «сигналы» от реальной действительности послужили для Чехова свидетельством того, что «Леший» — это не просто, как ему казалось, неудача, а незавершенная попытка, требующая своего завершения?.. Думается, что профессорский голос Сумцова в защиту «своего брата профессора» был, во всяком случае, не последним по значению среди подобных «сигналов».
Не случайно наиболее принципиальные новации в «Дяде Ване», по сравнению с текстом «Лешего», коснулись именно этой группы персонажей: два героя, аттестованных в «Лешем» незаурядными (Серебряков и Хрущов, ныне Астров), и третий, с упоением разыгрывающий из себя «маленького человека» (Войницкий).
Что касается Хрущова-Астрова, то о динамике изменений этого характера хорошо писал З.С. Паперный11. А вот о переменах в характере Серебрякова следует сказать особо. С одной стороны, Чехов убирает из текста новой пьесы подтверждение подлинной знаменитости профессора-искусствоведа (в «Лешем», напомним, такое подтверждение дается устами Хрущова). С другой же стороны, Серебряков в «Дяде Ване» явно становится мягче, самокритичнее, уступчивее — хотя ему по-прежнему присущи свои маленькие слабости, а порой и жестокость и полное невнимание к состоянию окружающих. И все-таки в сцене прощания Серебрякова в «Дяде Ване» хватает на такой широкий жест, какого нет (да и нельзя было бы ожидать) в «Лешем». Сравним его прощальные реплики:
«Леший»:
Серебряков. <...> До свидания, господа! Благодарю вас за угощение и за приятное общество... Великолепный вечер, отличный чай — все прекрасно, но, простите, только одного я не могу признать у вас — это вашей туземной философии и взглядов на жизнь. Надо, господа, дело делать. Так нельзя! Надо дело делать... Да-с... Прощайте. (Уходит с женой.) (12, 198)
«Дядя Ваня»:
Серебряков (поцеловав дочь). Прощай... Все прощайте! (Подавая руку Астрову). Благодарю вас за приятное общество... Я уважаю ваш образ мыслей, ваши увлечения, порывы, но позвольте старику внести в мой прощальный привет только одно замечание: надо, господа, дело делать. Надо дело делать! (Общий поклон.) Всего хорошего! (Уходит; за ним идут Мария Васильевна и Соня.) (13, 112)
Контраст, что и говорить, разительный — по части, как теперь модно говорить, «толерантности» и даже «диалогизма» по отношению к собеседнику, многие взгляды которого пожилой профессор, естественно, не разделяет. Кстати, тут же обнаруживается, что профессорский совет (над которым за последние сто лет вдоволь поиронизировали режиссеры и критики), во-первых, и до этого был достаточно известен в среде его деревенских «последователей» («Нужно было дело делать», — упрекает сына Мария Васильевна — 13, 70) и, во-вторых, в «Дяде Ване» (в отличие от «Лешего») отнюдь не пропал всуе:
Войницкий. Пусть уезжают, а я... я не могу. Мне тяжело. Надо поскорей занять себя чем-нибудь... Работать, работать! (Роется в бумагах на столе.)
Пауза; слышны звонки <...>.
Марина (входит). Уехали. (Садится в кресло и вяжет чулок.)
Соня (входит). Уехали (Утирает глаза.) Дай Бог благополучно. (Дяде.) Ну, дядя Ваня, давай делать что-нибудь.
Войницкий. Работать, работать... (13, 113)
Можно, конечно, возразить, что именно приезд в имение профессора и вверг его обитателей в состояние праздности. Однако профессор, как легко убедиться, работает и в деревне, причем так интенсивно, что тот же дядя Ваня обзывает его «пишущим perpetuum mobile» (13, 70). Больше того, работает как ни в чем не бывало и Соня (о которой речь еще впереди). И только дядя Ваня, по случаю влюбленности в профессорскую жену, пребывает в не очень комфортном для него самого состоянии полной праздности:
Войницкий. <...> С тех пор, как здесь живет профессор со своею супругой, жизнь выбилась из колеи... Сплю не вовремя, за завтраком и обедом ем разные кабули, пью вина... не здорово все это! Прежде минуты свободной не было, я и Соня работали — мое почтение, а теперь работает одна Соня, а я сплю, ем, пью... Нехорошо! (13, 64)
Действительно нехорошо — как, впрочем, нехорошо и то, что многие чеховеды именно на основании этих и подобных слов дяди Вани поспешили выдвинуть по адресу работящего профессора самые жестокие обвинения. Однако за что, спрашивается, обвинять его теперь? Если в «Лешем» Серебряков все-таки оказывается, пусть косвенно, причиной гибели Войницкого (так что с некоторой натяжкой Серебрякову — как, впрочем, и другим участникам той сцены — можно было бы, допустим, предъявить что-нибудь вроде «доведения до самоубийства»), то в «Дяде Ване», в аналогичной ситуации, Серебряков ведет себя уже принципиально иначе. При всем своем действительно «тяжелом характере» (слова Астрова), Серебряков, буквально ошарашенный неадекватной, как ему представляется, реакцией дяди Вани, все-таки настолько поддается увещеваниям Сони, что решается «объясниться» с Войницким сразу же после его театрально обставленного ухода, с явным указанием на готовящееся самоубийство.
Серебряков. Хорошо, я объяснюсь с ним... Я ни в чем его не обвиняю, я не сержусь, но, согласитесь, поведение его по меньшей мере странно. Извольте, я пойду к нему. (Уходит в среднюю дверь.) (13, 103)
Горькая ирония, внесенная Чеховым в новую редакцию пьесы, заключается в том, что именно эти появившиеся в характере Серебрякова мягкость и уступчивость едва не стоили профессору жизни. Что произошло по другую сторону «средней двери», зрителю не показано; однако последовательность событий можно восстановить достаточно отчетливо. Следует только помнить, что Войницкий отправляется «в среднюю дверь» отнюдь не за оружием для убиения профессора: слова «Будешь ты меня помнить!» однозначно свидетельствуют, что и в новой редакции пьесы речь идет либо о театрально обставленной попытке действительного самоубийства, либо, по меньшей мере, о театральной же инсценировке покушения на таковое. Однако неожиданная (для дяди Вани) уступчивость профессора в последний момент спутала все карты. Вместо того, чтобы разрядить пистолет в себя, либо же позволить окружающим все-таки уберечь любимого дядю Ваню от рокового шага, Войницкий — видимо, совершенно спонтанно — разряжает пистолет в сторону того, в ком он столь недавно узрел истинную причину всех своих жизненных несчастий. В направлении выстрела за сценой, опять-таки, не может быть никаких сомнений, так как за сценой выстрел звучит всего один раз, а после второго выстрела (уже на сцене) дядя Ваня восклицает:
Войницкий. <...> Не попал? Опять промах?! (13, 104)
К счастью для всех — и на этот раз, действительно, промах.
6
Мы начали с того, что профессор Серебряков формально (во всяком случае — по одному из формальных признаков) выступает в качестве главного героя и «Лешего», и «Дяди Вани»: в обеих пьесах имя профессора стоит первым в списках действующих лиц. Впрочем, эта традиция — выстраивать список действующих лиц по чинам — восходит еще к театру классицизма. А профессор — чин генеральский; выше в обеих пьесах нет никого.
Казалось бы, более содержательный критерий главенства героя — это вынесение его имени (фамилии, прозвища и т. п.) в заглавие пьесы. Что касается ранней драматургии Чехова, то там этот принцип «единодержавия» главного героя действовал безотказно, но уже в «Лешем» происходит знаменательный поворот, в свое время отмеченный З.С. Паперным: «Юношеская пьеса без названия ориентирована на Платонова <...>. В сущности, так же строится пьеса «Иванов». Как будто сходно с этим и построение пьесы «Леший». Но тут уже принцип «единодержавия» героя оспорен. На роль первого героя может претендовать и Войницкий, прообраз будущего «дяди Вани». И не случайно пьеса, переделанная из «Лешего», будет названа именем дяди Вани»12.
Это, конечно, не случайно, а весьма закономерно для всей этической и эстетической эволюции позиции драматурга. Осталось уразуметь, в чем же состоит эта закономерность.
Мы уже поняли, почему именно такая пара противопоставленных друг другу персонажей, как Серебряков и Хрущов, оказалась центральной в «Лешем»: по принципу «И от всякого, кому дано много, много и потребуется» (Мф. 12:48). К наблюдениям З.С. Паперного стоит добавить, что метафорически центральным персонажем «Лешего» вообще может считаться тот собирательный, «внутренний» леший, который, по убеждению Хрущова, сидит в каждом из персонажей: «Вы, господа, называете меня Лешим, но ведь не я один, во всех вас сидит леший, все вы бродите в темном лесу и живете ощупью». Но вывод из этой ситуации и Хрущов, и его автор делают тот, что «нет истинных героев, нет людей, которые выводили бы нас из этого темного леса, исправляли бы то, что мы портим, нет настоящих орлов, которые по праву пользовались бы почетной известностью». Однако, став «знаменитостью», Чехов, как говорится, на собственной шкуре убедился в том, что даже и весьма известному писателю «дано» не так уж и много, и что, отсидев положенный срок за письменным столом, большой ученый или большой писатель, добившись даже весьма значимых, по общему признанию, профессиональных результатов, в личностном плане ничего особенно нового не обретает (если, конечно, не считать пресловутого геморроя).
Не будем забывать, что мыслительный и творческий процесс обновления Серебрякова для пьесы «Дядя Ваня» по времени совпадает с аналогичным процессом рождения важного автобиографического персонажа — Тригорина в пьесе «Чайка». Так недоумение профессора Сумцова: «Находятся же люди <...>, которые думают, что ученые, знаменитые <...>, носят в кармане готовые ответы на общие вопросы о жизни и о счастье» — становится важным сквозным мотивом чеховского творчества, объединяющим и «Дядю Ваню», и «Чайку»:
Нина. Как я завидую вам, если бы вы знали! Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все несчастные; другим же, как, например, вам, — вы один из миллиона, — выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения... Вы счастливы... (13, 28)
На самом же деле принцип «кому дано много» в чеховском творчестве периода «Дяди Вани» и «Чайки» просто перестает работать, поскольку теперь выясняется, что в плане ответов «на общие вопросы о жизни и о счастье» никому ничего особенного не «дано», так что каждый может и должен брать исключительно сам и свое, «сообразно со своим умственным, нравственным и материальным цензом». Ведь, согласно Библии, «от всякого, кому дано много, много и потребуется»... не людьми, а Богом, Который и будет судить, много было Им дано или мало, и судить, конечно, отнюдь не по чинам (да и не по ученым трудам или литературным премиям). Однако принцип, установленный для взаимоотношений между Богом и людьми, не годится для взаимоотношений между самими людьми — во всяком случае, по внутренней логике поздних чеховских произведений. А стало быть, нет и такой общепризнанной истины, на основании которой они вправе «требовать» чего-то не от самих себя, а друг от друга. Если Бог Библии (в Которого все они вроде бы веруют или, во всяком случае, на Которого часто ссылаются) и установил некую этическую норму для отношения человека к человеку, даже самому «уважаемому», то эта норма прежде всего требует: «Не делай себе кумира...» (Исх. 20:4).
Именно в соответствии с этим новым (для Чехова) центральным принципом в «Дяде Ване» смещается ракурс изображения и восприятия тех же самых героев, которых в несколько ином ракурсе мы видели в «Лешем». Там все дело свелось к тому, как Хрущов вдруг обнаруживал в себе и других пресловутого гетевского «демона» (в русском обличье «лешего»). Теперь же, как выясняется, дело вообще уже больше не в «демонизме», а скорее в человеческой способности легко творить и так же легко ниспровергать своих бывших кумиров. Тот из героев пьесы, у кого эта способность развита в наибольшей степени и на кого ее наличие оказало поистине судьбоносное воздействие, теперь и становится главным.
«Находятся же люди», которые, вместо того, чтобы самим искать свою судьбу, требуют предоставить им ее в полностью готовом виде! И вот один из них: дядя Ваня, Иван Петрович Войницкий. А тот, кто, как ему кажется, несет прямую ответственность за его судьбу, становится, в его воображении, его «злейшим врагом» (13, 102). Так профессор Серебряков опять (и вновь поневоле!) попадает в центральную пару антагонистов. Но, как мы видели, в «Дяде Ване» он обрел и мягкость, и уступчивость. Тем самым он спас жизнь Войницкому — и при этом едва не лишился своей собственной.
7
Освободив профессора-искусствоведа от обязанности быть по совместительству еще и мудрым «учителем жизни», не следует, однако, впадать в иную крайность и полагать, что жизненная мудрость в «Дяде Ване» или «Лешем» вообще отсутствует. Мудрость в обеих пьесах как раз присутствует, и притом присутствует совершенно буквально: в облике юной профессорской дочери с говорящим само за себя именем «Соня» (уменьшительное от «София» — «мудрость»).
Все дело в том, что за указанным именем героини стоит богатая, и вполне узнаваемая опытными читателями, литературная традиция. Идея называть героинь Софьями «со значением» возникла, безусловно, не позднее чем в XVIII веке. Один из самых хрестоматийных примеров — Софья Вестерн у Г. Филдинга, которая со всей наглядностью являла английскому читателю, в чем же заключается истинная «Мудрость Запада» (это буквальное значение имени и фамилии филдинговской героини). Другой хрестоматийный пример — фонвизинская Софья в «Недоросле», которая с не меньшей наглядностью являла русскому читателю, в чем же заключается истинная мудрость Просвещения (на этот раз уже без каких-либо географических «привязок»). Переосмысление этой «мудрости» последующими поколениями могло обернуться и переосмыслением характера героини по имени Софья — как это произошло, например, в «Горе от ума» А. Грибоедова. Его Софья Павловна поистине есть «маленькая мудрость» (опять буквальное значение имени и отчества), иначе говоря, мудрость для житейского употребления, которая, в конце концов, приносит «горе» и уму Чацкого, и уму самой же мудрой Софьи (не с него ли и сошел Чацкий, согласно пущенной ею же в свет версии?). В литературе же второй половины XIX века оба варианта Софий — «мудрость жизненная» и «мудрость житейская» — «всплывают» соответственно в романах Достоевского и Толстого. В общем виде можно сказать, что все названные героини по имени Софья отличаются друг от друга ровно настолько, насколько отличаются представления о жизненной и/или житейской мудрости у их создателей.
Насколько вписывается в этот ряд Соня из «Лешего»? Как минимум можно утверждать, что сама «фило-софийность» имени героини отнюдь не ускользнула от внимания автора пьесы.
Войницкий. Помилуйте, за кого ей замуж идти? Гумбольдт уж умер, Эдисон в Америке, Лассаль тоже умер... Намедни нашел я на столе ее дневник: но какой! Раскрываю и читаю: «Нет, я никогда не полюблю... Любовь — это эгоистическое влечение моего я к объекту другого пола...» И черт знает, чего только там нет? Трансцендентально, кульминационный пункт интегрирующего начала... тьфу! И где ты научилась?
Соня. Кто бы другой иронизировал, да не ты, дядя Жорж (12, 136)
Неизвестно, где научилась (может, у того же дяди Жоржа — несостоявшегося Шопенгауэра), но, во всяком случае, имя обязывает. Впрочем, это еще не гарантия, что мудрость, которую стремится являть собой Соня в начале пьесы, — мудрость истинная, настоящая. Вот как в финале сама же Соня, к тому времени испытавшая никак не меньше переживаний, чем ее старый отец-профессор, объясняется, наконец, в любви Хрущову:
Соня. Я теперь другая... Я хочу одну только правду... Ничего, ничего, кроме правды! Я люблю, люблю вас... люблю... <...> Когда ты объяснялся мне, я всякий раз задыхалась от радости, но я была скована предрассудками; отвечать тебе правду мне мешало то же самое, что теперь мешает моему отцу улыбаться Елене. Теперь я свободна... (12, 199)
Можно сказать, что эта Соня из «Лешего», начав с позиции толстовской Сонечки (та, как известно, вся соткана из предрассудков), постепенно «оживает», превращаясь в некое подобие толстовской же Наташи Ростовой. В ситуации «кому дано много, много и потребуется» истинная мудрость — по крайней мере, в одной из ее версий — заключается в том, чтобы добровольно и самоотверженно подчинить себя интересам другого: а именно, одного из тех «избранных», кому и вправду (по тогдашней мысли автора) «дано много». По существу, Соня в финале «Лешего» берет на себя по отношению к Хрущову ту же роль, которую, по отношению к Серебрякову, с таким негодованием отвергает Войницкий. И, таким образом, перед глазами зрителей пьесы оказываются не одна, а сразу две пары типа «человек незаурядный — человек маленький». Первая такая пара (Серебряков — Войницкий) решительно разваливается, причем в ее неудаче так или иначе повинны (ибо недостаточно мудры) оказываются обе стороны. Вторая же пара (дочь Серебрякова — Хрущов) как бы подхватывает эстафету первой, не без труда и внутренних борений, но все же освобождаясь от тех сковывавших ее предрассудков, которые еще и в финале «Лешего» мешают Серебрякову улыбаться своей жене Елене. Такова итоговая мудрость чеховской пьесы 1889 года.
В «Дяде Ване» же, по мере изменения общей концепции пьесы (о чем было сказано выше), и мудрость — то бишь, София, Соня — оказалась уже существенно иной. Соня «Дяди Вани» с самого начала предстает перед зрителями близкой уже не к полной предрассудков Соне Толстого, а скорее к исполненной самого искреннего сострадания Сонечке Мармеладовой Достоевского. Существенное отличие между ними заключается разве лишь в том, что утешение Сони, обращенное к дяде Ване, выглядит, по меркам героев Достоевского, достаточно парадоксально: «достоевской» душе дяди Вани, жаждущей обновления, внушается мысль, что никакого обновления и никаких изменений уже не будет. Не будет их до самой смерти, не будет их и дальше, вплоть до самого Судного дня (как известно из Библии, именно тогда и можно будет «услышать Ангелов» — ср. Откр. 5:11, 8:13, 16:5 и др.).
Однако, по сути, именно такой «утешительной мудрости бедняка» и требует теперь душа дяди Вани, только недавно оставившего своего бывшего кумира и находящего себе единственное успокоение... в бессознательном исполнении прощального совета профессора. Профессорская дочь, и здесь (хотя и на другой лад) полностью оправдывая данное ей при рождении имя, прибавляет к этому совету («надо, господа, дело делать!» — «мы <...> будем трудиться для других») то единственное, что придает этому совету подлинный смысл и подлинную гуманность: веру в посмертное воздаяние («я верую, дядя, я верую горячо, страстно...»), а вместе с ней и любовь, и надежду на «жизнь светлую, прекрасную, изящную» (13, 115). Финальный монолог Сони в «Дяде Ване» звучит с убедительностью (а выражаясь технически — с «авторитетностью»), достойной лучших образцов драматургии русского и европейского классицизма. Но при всем, казалось бы, анахронизме такого «авторитетного финала», эта мудрость действительно оказалась высокой — порукой чему служат уже многие поколения зрителей чеховского театра.
Примечания
1. Долженков П. Чехов и позитивизм. — С. 34.
2. См.: Абрамович С.Д. Отчего «протух» старец Зосима? // Русский язык и литература в учебных заведениях. — 2008. — № 5.
3. Впрочем, в общем виде вопрос о связи повести с пьесой в чеховедении ставился, но имеет ли он смысл «в общем виде»? Вот пример одного из ответов на так поставленный вопрос: «Острейшая постановка вопроса о драме безыдейного существования в... повести была подсказана писателю жизнью. Извечный вопрос «что делать?», оставшийся в «Скучной истории» без ответа, был животрепещущим вопросом для мыслящих современников Чехова, в первую очередь для молодежи... «Леший» явился отчаянной попыткой драматурга во что бы то ни стало дать ясный и определенный ответ на этот острейший вопрос современности» (Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова / Изд. 3-е, дораб. и доп. — М., 1981. — С. 108—109). Если так, тогда главные героини «Лешего» — Соня и Юля, ибо только они (свадьбами в финале) ясно и определенно отвечают на вопрос Кати, главной героини «Скучной истории», за кого и зачем ей замуж выходить (см. С. 7, 281).
4. Этот вопрос вообще типичен для матримониальных рефлексий героев Чехова. Ср. в «Трех сестрах»: «Андрей. <...> За что, за что я полюбил вас, когда полюбил — о, ничего не понимаю» (13,138). То же, но с полностью противоположной интонацией, в последнем действии: «Андрей. <...> Я люблю Наташу, это так, но иногда она мне кажется удивительно пошлой, и тогда я теряюсь, не понимаю, за что, отчего я так люблю ее, или, по крайней мере, любил...» (13,178).
5. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. — М., 1984. — Т. 3. — С. 171—172.
6. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. — М., 1986. — С. 407.
7. Сумцов Н.Ф. О типе ученого в рассказе А. Чехова «Скучная история». (По поводу одной публичной лекции) // Харьковские губ. ведомости. — 1893. — № 102. — 22 апреля. Далее цитируем статью по этому (единственному) изданию без специальных ссылок.
8. Сумцов, например, написал положительную рецензию на картину мужа Е.К. Сахаровой А.А. Сахарова «Крушение царского поезда», и Сахарова в январе 1889 г. посылала эту рецензию Чехову, прося по старой дружбе поместить выдержки из нее в столичных газетах, что Чехов и сделал (см. П, 3, 379).
9. См. «Осколки московской жизни», датированные 10 сентября 1883 г., за подписью «Рувер» (16,49).
10. Кстати, Николай Федорович Сумцов не преминул отметить в своей статье, что не только профессор, но и университетский швейцар, изображенные в «Скучной истории», — его тезки.
11. См.: Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...». Пьесы и водевили Чехова. — М., 1982. — С. 113—116.
12. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. — М., 1976. — С. 159.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |