...была актриса, прежде всего актриса и как не актриса была немыслима.
А.С. Лазарев-Грузинский
В XII веке жил да был в Провансе трубадур Джауфре Рюдель де Блаи. От паломников, возвращавшихся из Святой земли, Джауфре часто слышал восторженные рассказы о красоте и душевном благородстве графини Мелиссанды Триполитанской и по этим рассказам пылко ее полюбил. Наконец решил идти в крестовый поход, чтоб увидеть возлюбленную.
На корабле Джауфре тяжело заболел. Настолько тяжело, что его спутники считали его умершим и привезли в Триполис, чтобы там похоронить. Узнав о смерти своего верного рыцаря, графиня Мелиссанда пришла, чтоб увидеть его хотя бы мертвого. Но когда она подошла к Джауфре, тот вдруг пришел в сознание, испытав великое счастье умереть на руках возлюбленной. Она же, велев похоронить его со всевозможными почестями, в тот же день постриглась в монахини.
Эту историю можно прочесть в средневековом сборнике полулегендарных биографий трубадуров. Известна также и канцона, в которой сам Джауфре Рюдель де Блаи воспевает свою возлюбленную и свою мечту о встрече с ней.
В 1895 году молодой французский драматург Эдмон Ростан специально для мировой театральной знаменитости Сары Бернар на сюжет вышеописанной средневековой легенды написал пьесу в стихах «Принцесса Греза», имевшую грандиозный успех. В том же году Татьяна Щепкина-Куперник перевела эту пьесу на русский язык специально для своей близкой подруги Лидии Яворской, чьим кумиром была Сара Бернар.
5 января 1896 года Чехов присутствовал в театре Суворина на бенефисе Яворской. Давали «Принцессу Грезу».
Не вспоминал ли при этом Чехов другой бенефис Лидии Яворской, состоявшийся в Москве в театре Корша 18 февраля 1894 года? Актрисе еще тогда хотелось сыграть пьесу под названием «Грезы». Но пьеса так и не была написана. Автором ее, по замыслу Яворской, должен был стать сам Чехов.
Действительно, Антон Павлович обещал своей тогдашней возлюбленной одноактную пьесу к бенефису. О названии «Грезы», впрочем, со стороны Чехова речь не шла. «Надеюсь, Вы помните данное мне обещание — написать для меня хотя одноактную пьесу, — писала ему Яворская 2 февраля 1894 года. — Сюжет Вы мне рассказали, он до того увлекателен, что я до сих пор под обаянием его и решила почему-то, что пьеса будет называться «Грезы». Это отвечает заключительному слову графини: «Сон!»»
По небезосновательному предположению З.С. Паперного, «речь идет, возможно, о том, что Чехов делился с Л. Яворской одним из вариантов пьесы «Чайка», которая тогда еще только задумывалась»1. Говоря так, исследователь напоминал, что кончается второй акт будущей пьесы тем же словом Нины Заречной — «Сон!».
Но Чехов не сделал для Яворской того, что год спустя сделал Ростан для Бернар, щедро предложив ей судьбу графини Мелиссанды Триполитанской. Остается лишь гадать, историю какой «графини» и в каком «Триполисе» ждала от Чехова Яворская. Быть может, это был бы не тот ливанский Триполис, бывшая столица созданного крестоносцами в 1105 году «графства Триполи», какой мы видим у Ростана и на карте современного Ливана?.. Быть может, это был бы другой Триполис — существующий и поныне на Пелопонессе главный город Аркадии, той самой области Древней Греции, которая издревле славилась своим гостеприимством и благочестием и осталась вечной идиллией в памяти человечества?..
«Что за фантазии!» — воскликнет возмущенный читатель.
Фантазии или нет — но вот имена центральных персонажей «Чайки»: Аркадина явно от Аркадии, а от Триполиса — Треплев (сходство по звучанию) и Тригорин (сходство по значению: «три горы» как три полиса — «три города»).
Что же понадобилось в «Чайке» этой странной «гостье из Аркадии»?
1
В чеховедении история бурного романа Чехова и Яворской (особенно со стороны Яворской) уже была предметом сравнения с бурным же романом Тригорина и Аркадиной. Начало этому положила Т.Л. Щепкина-Куперник, с ревнивой скромностью называя этот роман «флиртом»:2 «Шел в некотором роде флирт. Я помню, как она тогда играла индусскую драму «Васантасена», где героиня с голубыми цветами лотоса за ушами становится на колени перед своим избранником и говорит ему: «Единственный, непостижимый, дивный...» И когда А.П. приезжал и входил в синюю гостиную, Л.Б. принимала позу индусской героини, кидалась на ковре на колени и, протягивая к нему тонкие руки, восклицала: «Единственный, великий, дивный...» и т. п. Отголоски этого я нашла потом в «Чайке», где Аркадина становится на колени перед Тригориным и называет его единственным, великим и т. п. Отразились в «Чайке» и роли ее — «Дама с камелиями», «Чад жизни»... Но дальше поверхностного сходства не пошло»3.
Однако по характеристике другого современника, А.С. Лазарева-Грузинского, «Яворская была актриса, прежде всего актриса и как не актриса была немыслима»4. И вот это уже отнюдь не «поверхностное» сходство с Аркадиной.
Не поверхностное сходство — и ее художественный вкус. Об этом, между прочим, говорит та же самая Т.Л. Щепкина-Куперник, характеризуя восприятие Яворской авторского чтения первого варианта «Чайки» в «памятной синей гостиной». Актриса к тому времени уже работала в театре Суворина (чем была обязана Чехову — но об этом дальше) и специально приехала в Москву за новой пьесой Чехова, будучи совершенно уверена в том, что уж для нее-то в ней найдется выигрышная роль.
Об этом также пишет Т.Л. Щепкина-Куперник, вспоминая чтение «в памятной синей гостиной».
«На чтение собралось много народу, обычная наша профессорско-литературная компания. Был и Корш, считавший Чехова «своим автором», так как у него была поставлена первая пьеса Чехова «Иванов». И он, и Яворская очень ждали новой пьесы Чехова и рассчитывали на «лакомый кусок». Я помню то впечатление, которое пьеса произвела. Его можно сравнить с реакцией Аркадиной на пьесу Треплева: «Декадентство»... «Новые формы?». Пьеса удивила своей новизной и тем, кто, как Корш и Яворская, признавали только эффектные драмы Сарду и Дюма и пр., — понравиться, конечно, не могла <...> Помню спор, шум, неискреннее восхищение Лидии <...>»5.
Отчего же Лидия Яворская «восхищалась» и отчего она восхищалась «неискренне»?.. «Восхищалась» — оттого что не могла бросить прямо в лицо 36-летнему маститому драматургу, любимцу своего патрона Суворина, пресловутое «декадентство», как бросает его Аркадина в лицо 25-летнему начинающему драматургу Треплеву. Да к тому же это именно Чехов сумел недовольство Суворина игрой Яворской во время петербургских гастролей театра Корша превратить в желание того же Суворина взять ее в свой театр как «тип во всяком случае любопытный» (П, 6, 44). Т. е. такой, видимо, «тип», который, во-первых, для нового петербургского театра весьма необходим и, во-вторых, который негде больше отыскать, как только в лице Яворской.
Вот если бы она, несомненно узнав себя в Аркадиной, не делала вид, что не узнала, а, напротив того, ухватилась бы за эту роль, заставила Суворина срочно ставить «Чайку» в том виде, в каком ее услышала, — что же тогда?.. А тогда вся история драматургии и театра могла бы пойти по-другому...
Но этого (к счастью?) не произошло. При обилии неискренних взаимных улыбок — взаимная злость, а быть может и ненависть бывших любовников в течение зимы, весны и лета 1896 года нарастала, а соответственно ей — взаимная злость, а быть может и ненависть Тригорина и Аркадиной, отчего образы эти становились все более юмористичны. Драматичность и подлинность чувств последовательно удалялись из характеристики их взаимоотношений — как, например, вот этот мини-монолог Аркадиной, бывший в первоначальном, но не вошедший в окончательный текст комедии:
— Я не избирала Бориса Алексеича, не осаждала, не полонила, а как познакомилась, все у меня в голове пошло вверх тормашкой и, родимые мои, позеленело в глазах; стою, бывало, смотрю на него и плачу. Понимаете, реву и реву. Какая уж тут программа? (13, 261—262).
А.Я. Альтшуллер уверенно пишет, что чтение у Лидии Яворской состоялось «в начале декабря 1895 г.»6. Во всяком случае, можно точно утверждать, что читался тот самый первоначальный вариант, о котором Чехов писал Суворину 21 ноября: «Хотя это еще только остов пьесы, проект, который до будущего сезона еще будет изменяться миллион раз, я все-таки заказал напечатать 2 экземпляра на ремингтоне <...>» (П, 6, 100). Видимо, по одному из этих напечатанных на ремингтоне экземпляров (один был сразу же отправлен Суворину с условием «никому не давать читать» (П, 6, 100), но затем измененному на «дать прочесть и Потапенке» — П, 6, 106) Чехов и читал комедию у Яворской.
А ведь «Чайка»-то изначально и предназначалась для того самого Литературно-драматического кружка Суворина, который теперь «представляла» Яворская, примчавшаяся в Москву с мечтой сыграть у Суворина главную роль в пьесе Чехова! И ведь Чехов, что называется, сам со всех сторон напросился на проблему: в разгар романа с Яворской обещал ей роль, а в разгар «романа» с Сувориным обещал ему такую пьесу, каких в России еще не писали — нечто «гауптманское», в духе «Ганнеле».
Из письма Суворину, 5 мая 1895 г.: «<...> я напишу пьесу, напишу для Вашего кружка, где Вы ставили «Ганнеле» и где, быть может, поставите и меня, буде моя пьеса не будет очень плоха. Я напишу что-нибудь странное. Для казны же и для денег у меня нет охоты писать» (П, 6, 58).
Чехов верно чувствует: он автор не для казенного, а для частного театра. Корш, Соловцов, впоследствии Станиславский — вот его естественные работодатели. А Суворин, проверенный издатель, понимающий старший друг, был бы просто идеальным антрепренером и режиссером (притом что «режиссерскую» часть неизбежно отдал бы самому автору пьесы).
Но не сложилось. И результатом этого «не сложилось» стало то, что чеховская комедия с подачи Суворина, по сути отказавшего в постановке в своем театре, попала на «императорскую» сцену. Т. е. случилось именно то, чего Чехов изначально менее всего желал.
И когда же начало «не складываться» с постановкой у Суворина? Уж не с того ли памятного московского чтения «в синей гостиной»? И не сам ли Чехов, с подачи которого Яворская оказалась чуть ли не «примой» у Суворина, был в этом виноват?..
Из письма Суворину, 30 марта 1895 г.: «На Святой в Петербурге будет оперировать труппа Корша. <...> Побывайте на «Madame Sans Gene» и посмотрите Яворскую. Если хотите, познакомьтесь. Она интеллигентна и порядочно одевается, иногда бывает умна. Это дочь киевского полицеймейстера Гюбеннета, так что в артериях ее течет кровь актерская, а в венах полицейская. О преемственности сих двух кровей я уже имел удовольствие высказывать Вам свое психиатрическое мнение. <...> Если бы не крикливость и не некоторая манерность (кривлянье тож), то это была бы настоящая актриса. Тип во всяком случае любопытный. Обратите внимание» (П, 6, 44). Суворин обратил...
2
«В Петербурге я буду 4 января и самое позднее 5-го, — пишет Чехов Суворину 29 декабря 1895 г. — Быть может, попаду на бенефис Яворской и еще раз увижу, как сию диву будут осыпать из литерных лож букетиками и бумажками и поднесут ей что-нибудь «от учащейся молодежи» (П, 6, 112—113).
Итак, 5 января 1896 года Чехов смотрел в театре Суворина «Принцессу Грезу», которую давали в бенефис Яворской. Был огромный успех, который хозяину театра, впрочем, испортил его московский гость. С.И. Смирнова-Сазонова записала в дневнике: «Вечером была у Суворина <...> Успех «Принцессы Грезы» мало его радует. Чехов над этой принцессой издевается. Говорит, что это романтизм, битые стекла, крестовые походы. Про Танечку Куперник, стихами которой все восхищаются, говорит: «У нее только 25 слов... упоенье, моленье, трепет, лепет, слезы, грезы. И она с этими словами пишет чудные стихи». Яворскую в «Принцессе Грезе» он называет прачкой, которая обвила себя гирляндами цветов»7.
Эта прачка, ставшая графиней (что, разумеется, было плохо для исполнения средневековой графини Мелиссанды Триполитанской), перекочевала в чеховскую оценку игры Яворской прямо из сюжета «Madame Sans Gene», где та как раз и играла — до уморы убедительно — прачку, ставшую графиней. И эта самая прачка (как и подношение «от учащейся молодежи» — ср. 13,53) накрепко связалась в чеховском сознании с образом Яворской — Аркадиной.
Треплев. Помню, очень давно, когда ты еще служила на казенной сцене, — я тогда был маленьким, — у нас во дворе была драка, сильно побили жилицу-прачку. Помнишь? Ее подняли без чувств... ты все ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте ее детей. Неужели не помнишь?
Аркадина. Нет. <...>
Треплев. Две балерины жили тогда в том же доме, где мы... Ходили к тебе кофе пить...
Аркадина. Это помню (13, 37—38).
Она отказывается вспоминать «мещанскую» или, по теории Чехова, «полицейскую» часть своей «психиатрии» (драку во дворе), а помнит только «актерскую».
Кстати, первый муж Яворской, чью фамилию, видимо, она всю жизнь и носила, был скорей всего киевский мещанин — как и первый муж Аркадиной, отец Треплева, чей сословный статус он унаследовал. Известно, что юная Лидия Гюббенет очень рано вышла в Киеве замуж за своего гимназического учителя. И если верно наше предположение о том, что его фамилия была Яворский (ведь «Яворская» мог быть и просто сценический псевдоним, как «Аркадина» — в девичестве Сорина, по мужу Треплева), то фамилия эта, во-первых, польская, а во-вторых — не дворянская.
В 1895 г. Лидия Яворская очень молода, ей всего лишь 24 года. Но эта молодая актриса с ее хрипловатым, как сейчас сказали бы — «сексапильным» голосом и ужимками опытной дамы никогда не годилась на амплуа «инженю», хотя о таких ролях, как Аркадина, тоже, естественно, еще не помышляла. Но вот некогда отвергнутая ею «Чайка» стала знаменита — и она, уже 30-летняя, уже уйдя от Суворина, в собственном театре играет 20-летнюю Заречную...
Злая шутка бывшего любовника, видевшего Яворскую в роли Аркадиной, в сущности, вполне прозрачна. А что, если актрисе на самом деле не 24 и даже не 34 года? Что, если ранний брак с киевским мещанином, о котором всем известно, случился гораздо раньше, чем всем рассказывает актриса, и привел к рождению сына, теперь уже взрослого, который, не кончив курса, скрылся от глаз публики в деревенской глуши, якобы для того, чтобы не мешать своей маме казаться по-прежнему юной?
Судьба играет с героями комедии в зловещее лото — эту механику и арифметику Судьбы мы видим в последних сценах.
Вот цифры, выпавшие в лото в последнем акте пьесы: 1 3 7 8 10 11 22 26 28 34 50 66 77 81 88 90. Всего 16 чисел. Из них 5 кратны 11, если их вычесть из списка, то оставшихся тоже будет 11.
11 — разница между реальным возрастом Аркадиной в первом акте (43) и тем, который, по словам Треплева, она себе на тот момент приписывает (32).
В четвертом акте Аркадиной, по «приписке», 34 (есть в списке), а по жизни скоро будет 50, юбилей — вот все и узнают, что ей не 39 (т. е. не «50 минус 11»).
Треплеву в первом акте было 25, в четвертом 27; до 28 (есть в списке) он не доживет, а в 26 (есть в списке), очевидно, начал публиковаться. Тут угроза Аркадиной: он станет известен, и выяснится, что ее «11» (разница жизни и вымысла) — собственно вымысел. Самому же Треплеву в конце действия кажется, что он прожил уже 90 лет, и именно на этой цифре обрываются как его жизнь, так и приведенный выше знаменательный список.
В начале и конце списка пары с интервалом 2 (1—3, 88—90); 2 года проходит между 3 и 4 действием. Треплев рвет свои рукописи «в продолжение 2 минут».
Вдобавок ко всему, Медведенко получает жалования 23 рубля в месяц, а нужная Нине цитата из книги Тригорина «Дни и ночи» находится почему-то именно на странице 121, строки 11 и 12...
В общем, «романтизм, битые стекла» — Ростан отдыхает. Тщательно складываем картинку, «пазл» из битых стекол — и: «Страшная тайна актрисы!» «Сын дивы от первого брака застрелился!».
Под последний звон битых стекол («Так и есть. Лопнула склянка с эфиром» — 13, 60) — зададим ставший уже традиционным в этой книге вопрос: а чем же «дива» виновата?
3
«Вина», традиционно приписываемая Аркадиной, такова: она-де не дает Треплеву жить полноценной взрослой жизнью. В чем это проявляется? Она скупа, не дает ему денег. И это говорится о 25-летнем молодом человеке, который должен был бы уже давно зарабатывать себе на жизнь! «Минус 11» (= 14) — в этом смысле его настоящий («психологический» или «психиатрический») возраст.
Но Треплев не только в этом ведет себя как подросток. В первом акте он бунтует против жизни матери, т. е. против традиционного театра, который и есть ее жизнь. Тем самым он пытается доказать, что он уже взрослый и имеет свои взгляды на жизнь (= театр).
Его Принцесса Греза, вся в белом — Нина. Его жизнь — путешествие к Прекрасной Даме. Но его Дама уходит к другому.
Проблему «другого» в средневековую легенду вводит Ростан. Он отправляет в путешествие в Триполис вместе с трубадуром Джауфре (который становится у него принцем Жоффруа) трубадура Бертрана. Бертран де Борн — это тоже реальное или полулегендарное лицо. Этот Бертран — мужественный, до зубов вооруженный, провоцирующий военные распри (за распри, как известно, Данте поместил его в своем аду) — в средневековье олицетворял полную противоположность нежному Джауфре. У Ростана мужественный Бертран сразу пришелся по душе Мелиссанде, но они пожертвовали вспыхнувшим между ними чувством во имя идеальной любви и столь же идеальной дружбы к умирающему принцу Жоффруа.
В комедии «Чайка» все эти «нежности» даны как будто иронично. Но сам факт, что они «даны», ставит комедию Чехова — в восприятии развлекающейся театральной публики и развлекающих ее актеров — на одну «декадентскую» доску с трагедией Ростана. Так, например, красавец-мужчина Анчаров-Эльстон (Саша Дубровский), которого Суворин буквально вынудил быть партнером Яворской в «Принцессе Грезе», чуть ли не из-за «этой ненавистной принцессы» (по его собственному признанию репортеру киевской газеты) в ужасе бежал из Петербурга к Соловцову в Киев. И что же?.. «Принцесса» настигла его и здесь, да еще на пару с «Чайкой». А они, по мнению Анчарова-Эльстона, — одного поля ягоды.
Через две недели после провала «Чайки» в Императорском Александринском театре чеховская комедия имела большой, хоть и с большим оттенком скандальности, успех в частном киевском театре «Соловцов». При этом образ декадента Треплева своей скандальностью лишь отчасти был обязан шаржированному исполнению Анчарова-Эльстона, натерпевшегося от декадентов и от всей души их ненавидевшего. И вот проходит всего три дня после киевской премьеры «Чайки» — и Анчаров-Эльстон, если можно так выразиться, вновь дебютирует в «Принцессе Грезе».
— Я не поэт какой-нибудь растрепанный, вроде Треплева из «Чайки», чтоб стихами говорить, — изливает герой-любовник душу репортеру. — Моя стихия — играть столичных львов и пронзительных мужчин в черкесских костюмах. Это я понимаю. Играешь — и в это время чувствуешь, что все дамы и девицы готовы тебя съесть — глазами, конечно...8
Пусть в «Чайке», по мнению ее автора, «сто пудов любви» — все равно это совсем не то, что требуют от своих ролей все эти пронзительные мужчины. В наличии три треугольника между четырьмя главными героям (2 мужчины и 2 женщины). Не 4 — ибо нет треугольника с вершиной Треплевым. Если бы исполнитель столичных львов дал себе труд проанализировать весь расклад ролей, он бы понял, чем именно не устраивала его роль Треплева.
Треплев инфантилен. Отправившись в свое путешествие к Прекрасной Даме, он — по иронии судьбы? — раз за разом попадает к Прекрасной Маме. Так было после первой попытки самоубийства («Кроме тебя, теперь у меня никого не осталось» — 13, 38), так же будет и перед второй, решающей попыткой («Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму» — 13, 59). В итоге его «романтическое путешествие» оборачивается рыцарским самопожертвованием «принца Жоффруа».
Жизнь актрисы не способствует рождению, а особенно взращиванию детей (как тут не вспомнить судьбу ребенка Нины!). Треплеву повезло: он хоть и рос при матери, без отца — киевского мещанина (очевидно, рано умершего), но дожил до взрослости. Вот этого, по его словам, и не хочет признавать Аркадина. Да впрочем, и ему самому не дается взрослость. В общем, «жалко ребеночка» (13, 268) — реплика, которая изначально в комедии была, но которой потом не стало, хотя относится она не к «ребеночку» Аркадиной и даже не к ребеночку Заречной, а к ребеночку Маши Шамраевой-Медведенко. Эта несчастная, всю свою молодую жизнь проведя вокруг да около богемы, тоже подцепила заразу чадофобии.
Конечно, у актрисы может получиться «ребеночек». Но у нее не может быть взрослого ребенка (если, конечно, она морально не готова к переходу на амплуа комических старух). После самоубийства Треплева у Аркадиной больше нет такой проблемы, ей снова 34.
Но «добивалась» ли она такой развязки, «виновна» ли она в ней? Да никоим образом! Наоборот, она делала все, чтобы Нина осталась с Костей — в конце концов, в ее интересах было избавиться от соперницы («треугольник наоборот»).
А добиваться Аркадина умеет! Потрясающая сила воли — черта вообще всех «нехороших» чеховских людей, за что им сто с чем-то лет подряд приписывается «демонизм». Кстати, если уж говорить об Аркадиной — и в этих, быть может, главных чертах образа легко угадывается уже упомянутый нами прототип. Лидия Менделеева-Блок, служившая в театре Лидии Яворской, так писала о ней своему знаменитому мужу: «Мне Яворская очень нравится: воплощенная воля, худая, безобразная, хрипучая, умная... и как какая-то шрапнель — летит к цели, и ничто на свете ей не помешает»9.
4
В «Лешем» («Дяде Ване») и «Чайке» есть важный сходный мотив: преуспевающий в своем деле городской житель на время попадает в деревенскую глушь, где проводит время, выясняя сложные отношения со своим потомством (Серебряков-Соня, Аркадина-Треплев).
Как чувствует себя «успешный человек из города» в окружении деревенских провинциалов? Провинциалов, которые то чтут его как полубога, а то из кожи вон лезут, чтобы показать ему, что и они не лыком шиты?..
Эпизодическое появление этой сюжетной ситуации в чеховской прозе (например, в «Черном монахе») странно не соответствует столь углубленному интересу и столь подробной разработке этой темы в чеховской драматургии. А впрочем, тема эта сложна, вопросы не решены, интерес обнаружен... Так почему бы ему и не углубиться, скажем, после «Черного монаха» — в «Чайке»?..
— Ведь вы знаете, мой отец обожает вас, — говорит Таня Песоцкая магистру Коврину. — <...> Он гордится вами. Вы ученый, необыкновенный человек, вы сделали себе блестящую карьеру, и он уверен, что вы вышли такой оттого, что он воспитал вас. Я не мешаю ему так думать (8, 229—230).
Егор Семенович Песоцкий — бывший опекун и, возможно, дальний родственник Андрея Коврина. Вскоре их родство укрепится: Таня выйдет за Андрея замуж. История этой женитьбы началась с того, что приятель-доктор посоветовал магистру, который «утомился и расстроил себе нервы», «провести весну и лето в деревне» (8, 226). И в этой деревне все идиллия и все идиллично: и природа, и юная Таня, и père noble...
Но уже к следующему лету — и новому приезду в деревню — все кардинальным образом изменилось. Деревенские ли родственники в том виноваты?.. Или все зависит от настроения заезжего «гения», которое, как говорится, раз на раз не приходится? Такую позицию откровенно высказывает главный герой «Черного монаха» на той же странице, где он становится вровень с Серебряковым и профессором из «Скучной истории» — получает «самостоятельную кафедру» (8, 258):
— Водевильные дядюшки, вроде твоего отца, с сытыми добродушными физиономиями, необыкновенно хлебосольные и чудаковатые, когда-то умиляли меня и смешили и в повестях, и в водевилях, и в жизни, теперь же они мне противны. Это эгоисты до мозга костей (8, 257—258).
Так уже в этой повести, к театру, казалось бы, никакого отношения не имеющей, звучит претензия именно к театру. А, впрочем, если «Черный монах» не имел никакого отношения к театру, почему тогда Чехов именно этот рассказ решил впервые опубликовать в журнале «Артист»?
«Водевильные дядюшки», которые со сцены не только смешили, но и умиляли магистра Коврина, теперь, когда он почти уже стал профессором, стали ему противны. Можно было бы, как это делалось в случае с Серебряковым, посетовать на профессорское звание, которое черте что делает с человеком, но мы уже видели, что с этим званием не все так просто, да и не в нем тут дело.
Чтобы умиляться и смеяться на водевиле, нужно иметь возможность самого себя представить в водевильной ситуации. Водевиль — не сатира, смех его — не сатирический смех «на поражение», смех над «нехорошими людьми». Это смех юмористический: над вечными, общечеловеческими, а значит простительными недостатками хороших людей, в число которых зритель, естественно, включает самого себя.
Это соображение ума, как ни странно, отчасти объясняет замечание Чехова, написавшего «Предложение» (опубликованное, кстати сказать, тоже в журнале «Артист» — без малого за пять лет до «Черного монаха»): «Я нацарапал специально для провинции паршивенький водевильчик <...> Водевильчик пошловатенький и скучноватенький, но в провинции пойдет» (П, 3, 59). Автор водевиля, видимо, рассуждал так: в его «Предложении» утрирована ситуация, в жизни провинциала вполне возможная, а в жизни столичного жителя — нет. И он, столичный житель, не будет поэтому «умиляться и смеяться».
Магистр Коврин, который «утомился», «расстроил себе нервы» и решил расслабиться в деревне, за весну и лето преуспел в этом до такой степени, что стал провинциалом и с удовольствием исполнил роль провинциального жениха: и во все садово-парковые дрязги вникающего, и «миротворца» и т. д. Так что очень даже легко можно было бы провести сюжетные параллели между Ковриным и Песоцкими (в начале повести), с одной стороны, и Ломовым и Чубуковыми в «Предложении», с другой.
— Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах! — кричит Треплев Аркадиной.
А она ему в ответ:
— Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал! (13, 40).
Итак, Аркадина, по мнению ее декаденствующего сына, играет «в жалких, бездарных пьесах», которые хорошо принимают в Харькове именно потому, что они и написаны «специально для провинции». С другой стороны, Треплев, по мнению его матери, будучи киевским мещанином, деревенским приживалом, вполне мог бы начать свой литературный путь с «пошловатенького и скучноватенького водевильчика», при этом слегка флиртуя со своей деревенской соседкой и разыгрывая с ней театрализованные «шутки».
— Он сам предупреждал, что это шутка, и я относилась к его пьесе, как к шутке (13, 15).
С «жанровой» точки зрения Аркадиной, «шутка» — это, конечно, водевиль. А «теперь оказывается, что он написал великое произведение!» (13, 15).
5
Рассмотрев Аркадину на фоне и по аналогии с Серебряковым, а отношения Аркадиной с Треплевым — отталкиваясь от отношений Серебрякова с Соней, можно заметить ряд параллелей и контрастов и даже наметить некоторые эволюционные линии темы «успешный человек из города в окружении деревенской родни».
Со стороны самого «успешного человека», впрочем, имеется не столько эволюция, сколько, пожалуй, некоторое постоянство. Коврин, Серебряков, Тригорин, Аркадина — все это «люди дела», частично продолжающие его и в деревне, а частично дающие себе от него полувынужденный-полужеланный отдых. При этом «дело» не выходит у них из головы ни в отношении к себе, ни в отношении к окружающим: общий совет Серебрякова («надо, господа, дело делать!») Аркадина пытается применить как лекарство для Треплева: «Горе мне с ним! (В раздумье.) Поступить бы ему на службу, что ли...» (13, 36).
Эволюция же — в плане дальнейшего обострения конфликта — намечается со стороны «деревенской родни».
Софья Александровна Серебрякова недаром носит имя «Мудрость». Она трогательно мирится с молодой женой отца, ни о чем его не просит и ни в чем не обвиняет. А ведь если бы она пустилась в обвинения и стала предъявлять претензии — это было бы гораздо убедительнее претензий и обвинений ее дяди, сводящихся к смешным заявлениям о том, что если бы он не занимался семейным имением, то стал бы Шопенгауэром или Достоевским.
Профессорская зарплата в императорских университетах (не в пример нынешним) и даже профессорская пенсия обеспечивали безбедное существование и самому ученому, и его семье. Думается, профессору было бы вполне по силам содержать не только молодую жену, но и дочь. И все они не умерли бы с голоду, не прими он «жертву» Войницкого и «отпусти» он его и бывшую тещу из имения на все четыре стороны (как, собственно, он и решает, в конце концов, поступить).
Ситуация «племянница и дядя прозябают в деревне» повторяется и в «Чайке», но только вместо племянницы — племянник. Но ведь в те времена положение девушки в смысле «прозябания» было гораздо хуже положения юноши, которому были открыты все пути!
По каким это «обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим» Треплев «вышел из третьего курса университета» (13, 8)? Заметим: не отчислен, а именно «вышел»! К чему тогда треп про какие-то «обстоятельства»?.. В общем, Соне Серебряковой Костя Треплев проигрывает по всем статьям: там была «мудрость», а здесь «треп».
Треп, впрочем, с претензией на мудрость, причем самую что ни на есть философскую: неоплатонические и шопенгауэровские мотивы пьесы Треплева (об этом ниже) не позволяют усомниться в том, что перед нами — попытка очередного дяди Вани на деле предстать перед заезжими в деревню профессионалами сразу и Шопенгауэром, и Достоевским, и Соловьевым с Метерлинком, и вообще не менее чем революционером и новатором, открывающим новые горизонты современного искусства.
При этом маму автор подозревает в нелюбви к своей пьесе по мотивам не художественным, а самым что ни на есть жизненным: ей-де a priori не понравится пьеса, потому что «вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она» (13, 7). Но, во-первых, полноте, какой там еще успех?! А во-вторых, мать он подозревает (справедливо ли — еще вопрос) лишь в том, в чем сам грешен: когда Нина хвалит рассказы Тригорина, Треплев ей врет, что «не читал» (13, 10), именно потому, что уже подозревает, что «у этой маленькой Нины» успех будет иметь Тригорин, а не он.
Таким образом, сугубо жизненная, биографическая мотивация к творчеству (и к своему, и к оценке чужого) присуща как раз не Аркадиной, да и не Тригорину («Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу <...> О, что за дикая жизнь!» (13, 29), а именно Треплеву. Не случайно Дорн — пожалуй, тоньше всех почувствовавший именно жизненный контекст треплевской пьесы — обращается к нему с призывом: «Вы должны знать, для чего пишете <...>» (13, 19). Однако в том-то и беда, что единственное, для чего Треплев пишет — это чтобы показать своей маме поистине несуществующее: (а) он талантлив и (б) он уже не ребенок. В этом смысле Треплев, пожалуй, действительно верен своему credo: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах...» (13, 11). Действительно, ну не мечтает же Треплев всерьез о борьбе мировой души с дьяволом, «отцом вечной материи»?! Другое дело — изобразить маме, какой глубокий талант на самом деле скрывается в бедном недоучившемся студенте...
Много пожившему и много повидавшему Дорну не важны столь естественные для Аркадиной эстетические характеристики треплевской пьесы. Его, ловеласа и женолюба, просто не может оставить равнодушным, когда «девочка говорит об одиночестве» (13, 18). Впрочем, тот же жизненный контекст пьесы в самом начале первого акта открывает и учитель Медведенко: «Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ. А у моей души и у вашей нет общих точек соприкосновения» (13, 5—6).
Действительно, чем бы ни была пьеса Треплева в философско-эстетическом плане, в плане жизненном это трансформированный в философско-декадентские формы плач об одиночестве, помноженный на мечту о «всеобщем единодушии». В результате, однако, выходит то, что и должно было выйти: полное единодушие («Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки» — 13, 13) равняется... полному одиночеству («Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, и мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто меня не слышит» — 13, 13). Понимает ли Треплев, что тем самым он открывает глубокую парадоксальность своего и жизненного, и эстетического идеала?
Не укрывается этот жизненный контекст, впрочем, и от самой Аркадиной, которая выносит пусть жесткий, но справедливый приговор и самой пьесе («Это что-то декадентское» — 13, 13) и ее автору («Капризный, самолюбивый мальчик» — 13, 15).
Разумеется, верно и обратное: «полное разнодушие» тоже равняется полному одиночеству, союз же душ может найтись разве что «где-то посредине». Однако «середина» эта чеховскими героями находится лишь изредка, как правило — на мгновение, после чего следует неминуемый разрыв. Почему так? Не потому ли, что по меньшей мере трех центральных героев пьесы неудержимо влечет по жизненному пути диктующий им собственную волю талант?
6
«Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который придет Сын Человеческий.
Ибо Он поступит, как человек, который, отправляясь в чужую страну, призвал рабов своих и поручил им имение свое: и одному дал он пять талантов, другому два, иному один, каждому по его силе; и тотчас отправился. Получивший пять талантов пошел, употребил их в дело и приобрел другие пять талантов; точно так же и получивший два таланта приобрел другие два; получивший же один талант пошел и закопал его в землю и скрыл серебро господина своего» (Мф. 25:13—18).
Именно от этого библейского текста, прекрасно знакомого и героям, и автору «Чайки», происходят и ходячее выражение «зарыть свой талант в землю», и вообще ходячее слово «талант», которое в новое время употребляется главным образом для обозначения присущего (или же не присущего) человеку художественного дарования. В этом смысле упоминают о таланте Аркадина, обращаясь к Нине («У вас должен быть талант» — 13, 16), Дорн в разговоре с Треплевым («если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас» — 13, 19), Треплев, говоря о Тригорине («Вот идет истинный талант...» — 13, 28), и снова Дорн, расспрашивая Треплева о Нине («Значит, все-таки есть талант?» — 13, 50).
Между тем, в библейском контексте речь идет о таланте не эстетическом — который одним дается, а другим нет — а о таланте, можно сказать, религиозно-этическом, который каждому дается «по его силе», но которым Господь, конечно же, никого и никогда не может вообще «обделить». О таком таланте — среди чеховских героев, пожалуй, ярче других проявившемся у студента Васильева (рассказ «Припадок») — бессмысленно спрашивать, «есть» он или «нет», равно как и делить людей на «талантливых» и «бесталанных».
Когда этому — этическому — измерению случается проявиться в отношениях героев во всей чистоте, между ними возникает недолгий союз, основанный на взаимной симпатии, как вот, к примеру, у Треплева с Аркадиной:
Аркадина. А у тебя почти совсем зажило. Остались самые пустяки. (Целует его в голову.) А ты без меня опять не сделаешь чик-чик?
Треплев. Нет, мама. То была минута безумного отчаяния, когда я не мог владеть собою. Больше это не повторится. (Целует ей руку.) У тебя золотые руки. (13, 37)
И однако же в эти отношения людей как равных, «в измерении человечности», у Чехова постоянно вмешивается «талант» в сугубо нововременном, художественном смысле: талант как показатель одними желаемого, а другими, наоборот, ненавидимого неравенства. Медведенко любит Машу, а она любит Треплева... за талант («У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта» — 13, 23). Треплев любит Нину, а она любит Тригорина... за талант («Чудный мир! Как я завидую вам, если бы вы знали! Жребий людей различен» — 13, 28). По сходному поводу Полина Андреевна ревнует и Дорна к Аркадиной («Вы были так увлечены разговором с Ириной Николаевной... вы не замечали холода. Признайтесь, она вам нравится...» — 13, 11). Да и взаимопонимание Треплева с Аркадиной обрывается именно тогда, когда речь заходит о пресловутом «таланте»:
Аркадина. Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как порицать настоящие таланты. Нечего сказать, утешение!
Треплев (иронически). Настоящие таланты! (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его! (13, 40)
Треплев ищет равенства — и даже первенства — «по таланту», поскольку неравенство в последнем предопределяет, во взаимоотношениях героев пьесы, и неравенство в «распределении человечности». Поистине, они едва ли не все (исключения — только Полина Андреевна и Медведенко) наделяют друг друга любовью не иначе как «по силе» признанного ими друг за другом «таланта». Когда же это становится основой человечности, «бесталанным» быть поистине страшно: герой чувствует себя как бы «богооставленным», не отдавая себе отчета в том, что «бог» этот сугубо земной, это всего лишь «бог искусства».
При этом собственно между «талантами» — как и между самими «человечностями» — противоречия вовсе не неизбежны, чему в пьесе находим немало подтверждений. Так, нисколько не ревнует к сценическим успехам Нину Аркадина («У вас должен быть талант. Слышите? Вы обязаны поступить на сцену!» — 13, 16). Не ревнует к литературным успехам и Треплева Тригорин («Но ведь всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?» — 13, 34). А вот Треплеву рядом с Тригориным места мало по той же причине, по какой дяде Ване «нет места» рядом с Серебряковым. Поистине, лишенный артистического (или научного, или философского) таланта человек находит свое «место» в искусстве (науке, философии) только как уже артикулированное (воплощенное, занятое) каким-то уже состоявшимся талантом; однако же одни этот факт принимают, а другие — самолюбивые — против него бунтуют (ты-де самим фактом своей одаренности заел всю мою жизнь!).
С этой точки зрения, драма всей жизни Треплева — не что иное как драма зависти: бесталанный сын талантливой мамы, постоянно ревнующий ее... к ее успеху. Теперь же мама привозит с собою еще и талантливого Тригорина, который одним своим талантом, не пошевелив при этом и пальцем, отнимает у Треплева его Нину:
Треплев. О, что тут понимать?! Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много... (13, 27)
Прежде всего, однако, он сам себя именно таковым и считает, о чем ранее говорил в куда более спокойном состоянии («Кто я? Что я? Вышел из третьего курса университета по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим, никаких талантов, денег ни гроша <...>» — 13, 8—9; курсив наш — В.З., А.П.). Однако и он, и Нина, попадая в орбиту безусловно талантливых Аркадиной и Тригорина, заражаются присущей им — как, впрочем, и многим другим людям искусства — манией принесения человечности в жертву таланту.
Впрочем, если человечность при этом жертвуется своя собственная — это еще полбеды. Беда, если та же логика распространяется и на всех окружающих. Ведь «ради таланта» не только Аркадина заводит показной роман с Тригориным и отчаянно ругается с посягнувшим на их талантливость Треплевым; не только Тригорин жадно перерабатывает все свои жизненные впечатления и приключения в очередной «сюжет для небольшого рассказа»; не только Нина бросает Треплева, который, по крайней мере, способен как-то осмыслить логику происходящего; увы, «ради таланта» страдает и ни в чем неповинный ребенок Маши, и «ради таланта» же — как может не без основания предположить зритель — умирает во младенчестве ребенок Нины...
Нина, кстати сказать, полностью принимает на себя всю ответственность за эту тотальную «жертву таланту» («Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить» — 13, 58). Отдав искусству поистине все, она — как и Аркадина — получает взамен лишь одно: успех на сцене и наслаждение от творчества («Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной» — 13, 58). Говоря об этом, она обращается к Треплеву как к равному («Вы писатель, я — актриса» — 13, 57), чтобы, так сказать, «поделиться творческим опытом» (теперь она познала на своей шкуре те «будни творчества», о которых ей говорил Тригорин!). Треплев же отталкивает ее именно в тот момент, когда, напрочь забыв о своем писательстве, начинает сугубо как поклонник (или как подросток?) перед ней преклоняться («Разлюбить вас я не в силах, Нина. С тех пор, как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, — я страдаю...» — 13, 57).
Как видим, Треплев отказывается принести ту самую жертву своему таланту, которую в свое время принесли и Нина, и Аркадина, и Тригорин: то, что он «начал печататься», ни в какой мере не утешает его в том, что он потерял Нину. Именно в этот момент диалога вдруг обнаруживается, что герои говорят на разных языках, после чего Нина вынужденно-«театрально» обращается в пространство (как когда-то ее героиня в треплевской пьесе), говоря о присутствующем Треплеве в третьем лице: «Зачем он так говорит, зачем он так говорит?» (13, 57)
Завершая библейскую аналогию, заметим, что и «крест», о котором говорит Нина («Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» — 13, 58) — это, конечно же, не искупительный крест страдания Христова, а опять-таки его земная, сугубо эстетическая проекция: «крестом» на поверку оказывается все тот же пресловутый художественный «талант». У Нины, у Тригорина, у Аркадиной этот «крест» у каждого свой; Треплев же в их компании остается чужим, потому что он — «без креста» (такого, как у них!), и пишет исключительно «из самолюбия», а не потому что — как Тригорин — просто «должен писать» («И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь <...>» — 13, 29).
Свой же человеческий крест — тот, который дан свыше каждому человеку без исключения — Треплев нести как раз отказывается, предпочитая покончить со всеми своими обязанностями одним махом. Это, конечно, куда радикальнее, чем четвертьвековое служение Войницкого чужому (не человеческому, а сугубо научному) «призванию». Нина совершенно права: чтобы «уметь нести свой крест», нужно действительно «верить»; Треплев же не верит ни в свое призвание художника, ни в возможность осмысленно жить по призванию и таланту просто человеческому, не будучи наделенным никакими особенными «дополнительными» талантами.
Достаточное ли это основание для самоубийства? В поисках ответа на этот вопрос стоит еще раз вернуться к содержанию треплевской пьесы.
7
«Как легко, доктор, быть философом на бумаге и как это трудно на деле!» (13, 51) — признается Треплев Дорну в начале четвертого акта. Эта реплика странно не гармонирует с общим контекстом разговора (только что речь шла о Нине, и о ней же пойдет диалог дальше, прерываясь только приездом Тригорина и Аркадиной). Ключом к ее пониманию, впрочем, служит движение героя по сцене («Отходит с доктором к письменному столу» — 13, 51) и общий антураж гостиной, переоборудованной Треплевым в рабочий кабинет («Кроме обычной гостиной мебели, в правом углу письменный стол, возле левой двери турецкий диван, шкап с книгами, книги на окнах, на стульях» — 13, 45).
Треплева, очевидно, со всех сторон окружает именно «бумажная философия» — чужая жизненная мудрость, в которой он, за неимением собственной, черпает себе идеи для творчества (не в пример Тригорину, для которого жизненная мудрость — это мозаика ремарок в записной книжке). Как видим, при всех своих муках писательского (тоже ведь «бумажного»!) творчества, к «бумажной» философии герой относится вполне поверхностно, чуть ли не пренебрежительно. Тем не менее, хотя бы поверхностное знакомство с некоторыми философскими конструкциями Треплев безусловно обнаруживает уже в своей первой неудавшейся пьесе.
Исследователям (в том числе и одному из авторов этих строк) уже приходилось писать о связи треплевской пьесы с философией неоплатонизма (где впервые в европейской философии зашла речь о «мировой душе»), воспринятой чеховским героем, очевидно, «транзитом» через Мережковского и Владимира Соловьева10. К этим наблюдениям стоит добавить, что «царство мировой воли», которое, согласно пьесе Треплева, когда-нибудь наступит «после того, как материя и дух сольются в гармонии прекрасной», безусловно пришло сюда из философии Шопенгауэра — того самого, которого так и не «вышло» из бедного дяди Вани.
Так, может быть, и продолжение реплики Треплева — «трудно быть философом на деле» — тоже стоит рассмотреть именно в шопенгауэровском философском контексте? Мы попробуем это сделать, невзирая на предупреждение П.Н. Долженкова о том, что «заметные следы влияния основных положений онтологии» Шопенгауэра «вряд ли удастся обнаружить в творчестве Чехова» — «хотя в пьесе Треплева и говорится о том, что после победы Мировой Души над дьяволом наступит царство мировой воли»11.
По следам онтологии Шопенгауэра в чеховском творчестве не ступала еще нога чеховеда. Даже об афоризме, попавшем в один из конспектов Чехова в пору работы над так и не завершенной им диссертацией «Врачебное дело в России» («Язык природы не понимают потому, что он слишком прост. Шопенгауэр» — 16, 354), в комментарии сказано: «Установить, откуда взяты эти слова А. Шопенгауэра, не удалось» (16, 537).
В начале ноября 1895 г., в пору интенсивной работы Чехова над завершением первого варианта «Чайки», ему пишет Е.М. Шаврова-Юст: «Живу я понемножку... читаю Шопенгауэра и символистов французских» (цит. по: П, 6, 438). На эту реплику своей постоянной корреспондентки автор «Чайки» живо отреагировал: «Желаю Вам счастья и побольше охоты читать Шопенгауэра и бывать в театрах. Нужно стараться, чтобы жизнь была интересна. Не правда ли?» (П, 6, 93). «Нужно стараться, чтобы жизнь была интереснее? Легко сказать!» (цит. по П, 6, 438), — ответила Чехову Шаврова. «Как легко, доктор, быть философом на бумаге и как это трудно на деле!»
Кстати, если «символистов французских» литераторы чеховского круга легко читали в оригинале, то оригиналы немецких философских трудов они бы явно не одолели. Однако в данном случае помощь пришла со стороны замечательного поэта и большого любителя немецкой философии Афанасия Фета, который и выполнил первый русский перевод труда Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Появление этого перевода стало знаменательным событием, после которого Шопенгауэр в России стал не только популярным, но, в известном смысле, даже и модным философом. Что же до качества перевода, то авторитет в этой области Николай Страхов, сам известный переводчик немецких философских текстов (он-то и посоветовал Фету перевести именно Шопенгауэра, а не «Критику чистого разума» Канта), ручался в предисловии, что «смысл подлинника передан точно и течение и сила мыслей его вполне сохранены»12.
Известно, что автор труда «Мир как воля и представление» («представление», заметим, одновременно и мыслительное и театральное — оба этих смысла присутствуют в немецком Vorstellung и оба актуальны для труда немецкого философа), воспринимал философию — не в пример своему главному оппоненту Гегелю — в конечном итоге именно как жизненную, практическую, «слишком простую» мудрость, знакомство с которой должно было не более и не менее как окончательно и радикально избавить человека от страдания. Страдание же, согласно Шопенгауэру, причиняется ничем иным как волей, которая, многообразно проявляясь в мире, беспрестанно «пожирает саму себя», вечно стремясь к продолжению жизни одних «сгустков воли» за счет поглощения ими других им подобных:
«...эта внутренняя, с адэкватною объективностию воли нераздельная, необходимость постепенности ее проявлений, в целом ее самой, выражена и внешней необходимостью, того именно, в силу которой человек для своего сохранения нуждается в животных, эти по степени одно в другом, затем в растениях, которые опять-таки нуждаются в почве, воде, химических элементах и их составе, в планете, в солнце, во вращении и обращении вокруг него, в косости эклиптики и т. д. В сущности это происходит от того, что воля вынуждена пожирать самое себя, так как, кроме ее, ничего нет и она — голодная воля. Отсюда травля, боязнь и страдание»13.
Иными словами, «люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни» (13, 13), согласно Шопенгауэру, только и делают, что пожирают друг друга — пока, в конце концов, теперь уже согласно Треплеву, их печальный круговорот не угаснет, так что на всем белом свете останется лишь одна скорбящая Мировая Душа. Тот же шопенгауэровский космизм, кстати сказать, еще явственнее проступает и в пассаже об «обмене атомов», который, согласно треплевской пьесе, производит в вещах дьявол, «отец вечной материи»:
«Таково же жизненное поприще животного: порождение — его вершина, по достижении коей жизнь первого индивидуума скорее или медленнее никнет, тогда как новый ручается перед природой за сохранение вида и повторяет то же явление. Даже как на простое проявление этого постоянного стремления и перемены можно смотреть и на постоянное возобновление материи в организме...»14.
Однако нас-то больше интересует не влияние философии Шопенгауэра на треплевскую пьесу (оно самоочевидно), а ее возможное влияние на жизнь и поступки хоть в какой-то степени знакомого с нею чеховского персонажа. И тут невозможно не вспомнить, что Шопенгауэр, пожалуй, больше, чем любой другой европейский философ XIX века, уделял внимание вопросу о самоубийстве — и даже вел по этому поводу важную для понимания финала чеховской пьесы полемику со стоиками (их философию, как мы помним, оживленно обсуждают герои «Палаты № 6», написанной всего лишь за четыре года до «Чайки»).
По мнению Шопенгауэра, стоики, правильно приняв задачей философии освобождение человека от страданий, не заметили специфического внутреннего противоречия, скрытого в самом словосочетании «жизнь без страдания». Это противоречие, рассуждает далее Шопенгауэр, обнаруживается «уже в самой этике чистого разума тем, что стоик вынужден вплести в свое руководство к блаженной жизни <...> совет самоубийства <...> на случай, когда телесные страдания, которых не уймешь никакими философскими положениями и умозаключениями, неисцелимо одолевают, и единственная цель — блаженство — все-таки уничтожена, и ничего для избежания страданий не остается кроме смерти, которую надо в этом случае принять равнодушно, как всякое другое лекарство. Здесь открывается разительная противоположность между стоической этикой и между всеми вышеупомянутыми, у которых добродетель сама по себе и непосредственно является целью, даже при жесточайших страданиях, и которые не хотят, чтобы люди прекращали жизнь, избегая страданий, хотя ни одна из них не сумела выразить настоящей причины отвержения самоубийства, а все приискивали только всякого рода мнимые на то основания»15.
Настоящую причину, как и следовало ожидать, обнаруживает, согласно Шопенгауэру, только его собственная философия. Вместо того, чтобы отказаться от воли и тем достигнуть истинного просветления философского познания, самоубийца, считает Шопенгауэр, отказывается, напротив, от самого себя и собственной жизни, тем самым обнаруживая парадоксально-бессмысленное торжество воли над одним отдельно взятым жизненным проявлением:
«Как отдельная вещь к идее, так относится и самоубийство к отрицанию воли: самоубийца отрицает только индивидуум, а не род. Выше мы уже нашли, что, так как воле к жизни всегда обеспечена жизнь, а последней существенно страдание, то самоубийство, при котором вещь сама в себе остается неприкосновенной, как неподвижна радуга, несмотря ни на какую быстроту смены капель, мгновенных ее носителей, — есть совершенно напрасный и безумный поступок. Но, кроме того, оно есть торжество искусства Майи, как вопиющее выражение противоречия воли к жизни с самой собой <...> Не только представляющие ту же идею индивидуумы истребляют друг друга, но даже тот же индивидуум объявляет войну самому себе, и стремительность, с которою он желает жизни и напирает на задержку оной, страдание, доводит его до истребления самого себя, так что индивидуальная воля скорее актом воли уничтожит тело, представляющее только ее собственную видимость, чем страдание сокрушит волю. Именно потому, что самоубийца не может перестать желать, он перестает жить, и воля подтверждает себя здесь именно устранением своего проявления, так как она иначе подтвердить себя уже не может»16.
Как видим, чеховский Треплев то ли читал Шопенгауэра не слишком внимательно, то ли, наоборот, внимательно прочитав, убедился, что таким философом быть «на деле», действительно, куда как трудно. Как знать, не вспомнилось ли Треплеву в финале пьесы и еще одно наблюдение Шопенгауэра, способное ранить чеховского персонажа куда сильнее, чем обвинения его матери в том, что он «порицает настоящие таланты», будучи сам человеком «не талантливым, но с претензиями» (13, 38):
«Если мы раз навсегда ясно познали как наши добрые качества и силы, так и наши ошибки и слабости, и согласно тому поставили нашу цель и примирились с недосягаемым; то этим мы самым верным образом избегаем, насколько наша индивидуальность это допускает, самого горького из всех страдании, недовольства самим собою, которое бывает неминуемым последствием незнания собственной индивидуальности, ложной самонадеянности и проистекающей из нее заносчивости»17.
Поистине, чем отчетливее узнавал бы чеховский Треплев в этой цитате самого себя и свою жизненную коллизию, тем больше он склонялся бы именно к этому, очевидно выстраданному им, убеждению: «Как легко <...> быть философом на бумаге и как это трудно на деле!». Легко, то бишь, Шопенгауэру такое писать (приятное заблуждение для не-философа!) — а вот попробуйте-ка последовать этому совету практически... В итоге Треплев если и оказывается своего рода «практическим философом», то скорее уж философом, в какой-то мере напоминающим отвергаемых Шопенгауэром стоиков. Мы, конечно же, не можем знать, принимает ли он свою смерть спокойно, по примеру Сенеки; однако, безусловно, своей смертью он именно что прекращает «страдания, которых не уймешь никакими философскими положениями и умозаключениями».
Впрочем, и на этом влияние идей Шопенгауэра на логику событий и взаимоотношений героев в пьесе все еще не исчерпывается. Именно в свете «Мира как воли и представления» становится ясно, например, каким сложным путем треплевское «царство мировой воли» связано с совсем, казалось бы, к нему не относящимся признанием Тригорина: «У меня нет своей воли... У меня никогда не было своей воли...» (13, 42).
А нужна ли, собственно, воля — художнику?
По мысли Шопенгауэра, художник вообще состоит с волей в довольно парадоксальных отношениях. С одной стороны, ему присуща способность созерцать многообразные проявления воли, тем самым как бы отстраняясь от них — а заодно, заметим, и от подавляющего большинства своих современников, которым он, со своей способностью созерцания, остается внутренне чуждым. С другой же стороны, он и сам, воплощая в творчестве свои художественные представления, тем самым становится как бы медиумом и воплощением созерцаемой им воли, что не позволяет ему, в рамках искусства, достичь полного и окончательного прекращения страдания:
«Наслаждение всем прекрасным, утешение, приносимое искусством, энтузиазм художника, заставляющий его забывать тягости жизни, — это преимущество гения перед остальными, которое одно вознаграждает его за увеличенное в равной степени ясностью сознания — страдание и за пустынное уединение среди чуждого ему племени, — все это основано на том, что <...> само-в себе жизни, воля, существование, есть постоянное страдание, и частию ничтожно, частию ужасно; но то же самое, чисто созерцаемое, как одно представление, или воспроизведенное искусством, свободное от мучений, доставляет многозначительное зрелище. Эта чисто познаваемая сторона мира и повторение ее в каком-либо искусстве — элемент художника. Его приковывает созерцание зрелища объективации воли: перед ним он останавливается, не устает созерцать оное и повторять изображая — и берет тем временем на себя издержки постановки такого зрелища, т. е., сам же он та воля, которая таким образом объективируется и пребывает в постоянном страдании. Это чистое, истинное и глубокое познание существа мира является ему целью самой в себе: он на ней останавливается»18.
Итак, воля, как «постоянное страдание», становится «многозначительным зрелищем» в качестве созданного художником «представления». При этом особенного внимания заслуживают такие «представления», в которых рекомендуемый Шопенгауэром отказ от воли явлен непосредственно в формах художественного вымысла:
«Это все одна и та же воля, которая во всех них (индивидуумах) живет и проявляется, коей проявления однако враждуют сами с собою и сами себя терзают. В этом индивидууме она выступает сильнее, в том слабее, здесь более, там менее доведенная до сознания и смягченная светом познания, пока, наконец, в отдельном лице это познание, очищенное и возвышенное самым страданием, не достигнет точки, где явление, покров Майи, его уже не обманывает, форма явления, principium individuationis, становится ему видна насквозь, основанный на ней эгоизм вместе с сим умирает, вследствие чего столь могущественные дотоле мотивы теряют свою силу, и вместо их полнейшее познание существа мира, действуя как квиетив воли, приводит ресигнацию, отказ не только от жизни, но и от всего хотения самой жизни. Так видим мы в трагедии, что под конец наиблагороднейшие личности, после долгой борьбы и страданий, навсегда отказываются от целей, до той поры столь ревностно преследуемых, и от всех наслаждений жизни <...> Так поступает Гамлет, за которым охотно бы последовал его Горацио и который упрашивает однако этого Горацио остаться и болезненно подышать еще на время в этом суровом мире страданий, чтобы разъяснить судьбу Гамлета и очистить память о нем <...>»19.
Наконец, необходимо добавить, что особую роль в эстетике Шопенгауэра играет именно драматургия, в которой общая тенденция искусства «безвольно» представлять страдания человеческой и мировой воли доведена до своих наивысших форм проявления:
«Так как идеи, доводимые зодчеством до ясной наглядности, суть нижайшие ступени объективации воли и, следовательно, объективная значительность того, что зодчество нам открывает, сравнительно невелика; то эстетическое наслаждение при виде прекрасного и благоприятно освещенного здания будет заключаться не столько в восприятии идеи, сколько в соприсущем такому восприятию субъективном его корреляте, следовательно преимущественно состоят в том, что при этом виде зритель отрывается от индивидуального образа познания, служащего воле и следующего закону основания, и подымается к роли чистого, безвольного субъекта познания; следовательно в самом чистом, от всех страданий хотения и индивидуальности освобожденном, созерцании. В этом отношении противоположностью архитектуры и другой крайностью в ряду изящных искусств является драма, приводящая к познанию самых значительных идей, почему в эстетическом оною наслаждении объективная сторона решительно преобладает»20.
Вот теперь, кажется, у нас на руках уже все философские «карты», из которых раскладывается причудливый пасьянс «воли и представления» не столько в треплевской, сколько в самой чеховской пьесе. Юный декадент, начитавшись Шопенгауэра (а также, разумеется, и Соловьева с Мережковским), устраивает на берегу озера «представление» о «мировой воле» — причем занавес, очевидно, призван сыграть роль неоднократно упоминаемого Шопенгауэром «покрова Майи» (вот его и дергают туда-сюда: то подняли, то опустили, то снова подняли...). Однако близкое по духу Шопенгауэру «безвольно-созерцательное» отношение к жизни оказывается присущим как раз не Треплеву, а его счастливому сопернику Тригорину: именно последний, со своей неизменной записной книжечкой, может не без оснований претендовать на статус «чистого, безвольного субъекта познания». В логике рассуждений Шопенгауэра, Тригорин здесь действительно подобен Гамлету (с которым и сравнивает его Треплев). Стоит обратить внимание на то, что Треплев приговорил самого себя к смерти за небрежное отношение к слову, неточное употребление слов, непростительное писателю употребление затертых слов («Гласила, обрамленное... Это бездарно» — 13, 55). А Гамлет относился к словам иначе — и указание на это тоже есть в «Чайке».
Треплев. (Увидев Тригорина, который идет, читая книжку.) Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...» (13, 27—28).
Вопрос: с какой книжкой выходит Тригорин, какую книжку он читает? Ответ явствует из ремарки перед следующей затем репликой Тригорина: «Записывая в книжку». Т. е. за секунду до этого он читал свою же собственную записную книжку, а теперь вносит в нее же только что пришедшие на ум записи.
Так что же, треплевское сравнение Тригорина, пишущего в записную книжку, — с Гамлетом, читающим книгу, — натяжка?.. Попробуем разобраться.
Действительно, во второй сцене второго акта Гамлет появляется, как сказано в ремарке, «читая» — видимо, читая просто какую-то книгу. Но зато в пятой сцене первого акта Горацио и Марцелл застают Гамлета за тем, что он делает запись в своей записной книжке!
Биографы Чехова оказали нам плохую услугу, видя повсюду в его произведениях изображение его же собственных привычек. Вот и записную книжку Тригорина мы привыкли считать автобиографической чертой, а это — реминисценция записной книжки Гамлета, важная, но далеко упрятанная параллель для понимания выставленных наружу прямых цитат.
Да, «слова, слова, слова...». Но Гамлет, подобно Тригорину, записывает слова, причем, что интересно, слова призрака. Зачем? А он пытается за каждым словом увидеть подлинную, «не призрачную», суть понятия и ответственно отнестись к употреблению слов, благодаря чему в конце концов и устанавливает истину (хоть и начав с призрачных слов, т. е. буквально — слов призрака), устанавливает справедливость и умирает как воин.
А Треплев и перед тем, как свести счеты с жизнью, в своей трогательной заботе, чтобы никто не встретил Нину в саду, потому что «это может огорчить маму» (13, 59), говорит одни только общепринятые слова, смысла которых, очевидно, сам до конца не понимает. Как будто маму не огорчит самоубийство единственного сына!..
К тому же Треплев, не в пример Тригорину и Гамлету, наотрез отвергает «ресигнацию», предпочитая «отречение от жизни» более высокому для Шопенгауэра отречению «от самой воли к жизни». В этом смысле Треплев до конца жизни остается тем самым «L'homme qui a voulu» — «Человеком, который хотел» (по-украински можно перевести точнее: «людина, яка воліла») — о каком, обращаясь к Треплеву (и явно в назидание ему) упоминает в последнем действии Сорин («В молодости когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался» — 13, 48). Однако принять этот сюжет Треплев, по сути, отказывается дважды: и как литературный (Сорин предлагает Треплеву «L'homme qui a voulu» в качестве «сюжета для повести»), и как жизненный (что означало бы — пойти служить, по примеру дяди и по мысли Аркадиной, и тем самым окончательно смириться с ролью неудачника, неспособного добиться исполнения своих самых заветных желаний).
Возвращаясь к жизненным прототипам чеховских персонажей, можно теперь заметить, что у двух изображенных в пьесе актрис, Заречной и Аркадиной, присутствуют — как и у Лидии Яворской — несомненно и талант и воля; вероятно, именно такое сочетание наилучшим образом подходит для актерского искусства. А вот у двух изображенных в пьесе писателей, Тригорина и Треплева, гармония того и другого явно не складывается. Успешный созерцатель Тригорин представляет собой «талант без воли» (не это ли, согласно Чехову, и требуется для писателя?), неудачник же Треплев, наоборот, представляет собой «волю без таланта» — и притом такую сильную волю, которая утверждает себя даже ценой жизни самого «l'homme qui a voulu».
8
Как видим, быть философом «на деле» — задача действительно не из легких. Однако Треплев «на деле» же является еще и человеком искусства — который (как и его мать, Аркадина) постоянно испытывает влияние на свою жизнь различных сугубо эстетических канонов.
Одним из них, явно определяющим жизнь и поведение Треплева, является канон, заданный в начале действия его собственной пьесой. «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье <...>» — жалуется Треплев Нине в четвертом акте (13, 57 — про «привязанность» Маши он, разумеется, и думать забыл — хотя, впрочем, она-то его как раз и «не греет»). Это звучит явным перифразом монолога Мировой Души, который, с подачи Треплева, читала когда-то сама Нина: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто <...> Я одинока <...> Как пленник, брошенный в пустой глубокий колодец...» (13, 13—14).
В этом смысле Треплев, очевидно, так и не расстался со своей пьесой: когда он говорит, что сжег ее «до последнего клочка», в этом столько же решимости, но и столько же эффективного результата, сколько в стремлении Маши «вырвать с корнем» из ее сердца свою любовь к начинающему прозаику и драматургу.
Впрочем, другие, не Треплевым созданные, эстетические каноны «завершают» его жизнь в куда более жестоком смысле.
Один из таких канонов задается названием книги Тригорина — «Дни и ночи» — которому в том же третьем действии странно вторит античная загадка, помянутая и обыгранная Сориным и Медведенко:
Медведенко (ведет его под руку). Есть загадка: утром на четырех, в полдень на двух, вечером на трех...
Сорин (смеется). Именно. А ночью на спине. Благодарю вас, я сам могу идти... (13, 37)
Сорин, действительно, пока еще может хоть как-то «идти сам», и не столько по земле (в четвертом действии Дорн и Медведенко уже катят его в кресле), сколько «по жизни». Развивая этот притчевый канон, можно заметить, что «день» в чеховской пьесе — это, действительно, время тех, кто уверенно стоит «на своих двоих», одним словом — людей самостоятельных и взрослых. Прежде всего это касается Тригорина и Нины. «Я буду вспоминать. Я буду вспоминать вас, какою вы были в тот ясный день — помните?» (13, 34) — говорит он ей в третьем акте. «Останемся еще на один день!» (13, 41) — просит он позже Аркадину. Однако «день» — это и ее время, из которого она не соглашается поделиться с соперницей ни одной лишней минутой («Если ты покинешь меня, хотя на один час, то я не переживу...» — 13, 42).
А вот время Треплева, конечно же, вечер: и в начале пьесы, когда вечером ставится его пьеса, и в конце, когда он, вечером же, сводит свои счеты с жизнью. И действительно, Треплев в своей жизни как бы «проскакивает» именно «день» — т. е., согласно притче, время взрослости. Из состояния ребенка (ползающего, при маме, «на четырех») Треплев сразу попадает в предсмертное состояние старика («молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет» — 13, 57), который всеми силами стремится опереться на Нину как на костыль (и, таким образом, ковылять дальше по жизни «на трех»). Когда же этот план не удается, Треплеву действительно остается только по-стариковски «лечь на спину»...
Наконец, самый унизительным для Треплева эстетическим канон — водевильный — накладывает на его жизнь Аркадина.
«Невосприятие всерьез» жизни и творчества Треплева — один из главных, с точки зрения многих интерпретаторов пьесы, грехов Аркадиной. Между тем, исходя из самой эстетики водевильного жанра, можно прийти к противоположному выводу. Как мы уже замечали выше, водевиль — не только «легкий», но и добрый жанр. Желая видеть свое чадо героем водевиля, мать, по сути (и по жанровому канону), желает ему добра в житейском смысле этого слова: увлечение хорошенькой соседкой, веселые приключения и в финале непременно свадьба. Желая же видеть его еще и автором подобного же пустячка-водевиля, она желает ему быстрого творческого и финансового успеха, а также хорошей школы театрального мастерства, которой, в бытность свою молодым начинающим драматургом, отнюдь не пренебрегал (не в пример своему герою) и автор комедии, написанной «вопреки всем правилам». И, кстати, его водевильное мастерство высоко ценили актеры «аркадинского» типа. Вот, например, что писал Чехову Свободин: «Что же касается изящного и талантливого пустяка «Медведя» и такового же «Предложения», так это даже удивительно, какой черт научает Вас так писать для театра, в котором Вы... хотел сказать, ничего не смыслите, да уж Бог с Вами!» (цит. по 11, 438).
И вот по законам театра, в которых, оказывается, автор «Чайки» все же «смыслит», на сцену во втором акте является ружье. Если бы Треплев хоть однажды попробовал себя (как автор) в водевиле, он (как потенциальный персонаж этого жанра, не желающий быть таковым) поостерегся бы ходить на охоту «без шляпы» (13, 27) и являться на сцену «с ружьем» (там же) именно в таком виде. Ведь, пробираясь в зарослях вокруг озера и убивая чайку, наш герой явно растрепал себе волосы (вероятно, тогда же и шляпу потерял?). А растрепанный Треплев — персонаж уже несомненно водевильный.
К тому же в первом действии шляпа — правда, другая, а именно шляпа доктора Дорна — уже играла важную и весьма комическую роль. Полина Андреевна была вполне водевильна в своей трогательной заботе о том, чтобы доктор, снявший шляпу во время спектакля по пьесе Треплева, не простудился. В ответ на ее замечание доктору Аркадина съехидничала: «Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи», а Треплев, окончательно униженный этой материнской репликой, закричал, что «пьеса кончена» (13, 14). Теперь, во втором акте, читатель обратит внимание на подчеркнутое ремаркой отсутствие у Треплева шляпы (как обратил бы внимание и современный Чехову зритель, знакомый с охотничьим костюмом той эпохи) и увидит, что некому проявить трогательную заботу о его здоровье, поскольку Нина даже не замечает того, что непременно заметила бы Полина Андреевна (если бы, допустим, с охоты без шляпы пришел доктор).
Зачем, собственно, Треплев убивает чайку? Мясо чайки в пищу обычно не употребляется (оно весьма жесткое и невкусное), так что охотничьего либо кулинарного смысла в этом поступке нет никакого. Остается «символ», как и предполагает Заречная; однако смысл этого символа прочитать, по театральным канонам, кажется, намного легче, чем это представляется по ответной реплике Нины («И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю... (Кладет чайку на скамью.) Я слишком проста, чтобы понимать вас» — 13, 27).
Отвергнутый любовник с ружьем, готовым выстрелить, — что, собственно, может быть проще и прозрачнее? Тем более что в руках у любовника убитая чайка, с которой Нина уже сравнивала себя в предыдущем действии («меня тянет сюда к озеру, как чайку...» — 13, 10). Зрителю остается только догадываться, в кого будет направлен следующий выстрел: в бывшую возлюбленную (символическое убийство которой уже состоялось) или в счастливого соперника (мотив, возникающий в третьем акте в связи с идеей дуэли). В обоих случаях имела бы место драма (ср. выстрел Карандышева в «Бесприданнице», реально убивающий еще одну женщину-чайку21), однако вместо нее в третьем акте выходит нечто среднее между фарсом и водевилем: обещанной дуэли так и не состоялось (даже комической, на манер чеховского же «Медведя»), а благородный выстрел Треплева в себя закончился... практически ничем (Аркадина: «А у тебя почти совсем зажило. Остались самые пустяки» — 13, 27).
Однако именно это — «остались самые пустяки» — пожалуй, больше всего и добивает столь легко (в медицинском смысле) раненого Треплева. Бессобытийности неспособность «устроить драму» ни на сцене, ни в жизни, с неумолимостью загоняет его жизнь в рамки сугубо водевильного жанрового канона, причем и в этих рамках роль Треплеву достается самая незавидная (отвергнутый любовник с ружьем, способный «смыть оскорбление» разве что кровью безвинной чайки). В этом смысле самоубийство Треплева можно расценить и как последнюю отчаянную попытку сменить жанровый канон собственной жизни: все-таки вырваться, во что бы то ни стало, из водевиля и закончить свою жизнь по законам высокой трагедии.
В эстетическом плане, самоубийство литературного героя, склонного к саморефлексии и, тем более, к художественному творчеству, со времен «Вертера» неизбежно воспринимается как самозавершение (в том смысле, в каком о «завершении» подробно пишет М.М. Бахтин в работе «Автор и герой в эстетической деятельности»)22. В русской литературе уже имели место и эксперимент с «бесконечным самозавершением» Печорина, который одновременно и стремится, и боится сказать о себе «последнее» слово; и эксперимент с предъявлением «завершающего» героя авторского слова самому этому герою («Бедные люди» и вся последующая проза Достоевского), и даже эксперимент с предъявлением такого же «завершающего» слова герою предельно неразвитому, у которого, кажется, напрочь отсутствует моральное самосознание («Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина23). Треплеву «завершающие» его определения также известны: в философском плане «завершающее слово» о нем, как мы видели, произносит Шопенгауэр, а в жизненном и эстетическом — увы, Аркадина («Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как порицать настоящие таланты <...> Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии» — 13, 38). Этим определениям герою нечего противопоставить — кроме одной только воли, приняв и признав справедливость этого приговора, своей рукой привести его в исполнение. Чем единственным, следует признать, он, в конечном итоге, и возвышается над столь безжалостно определенной для него жанрово-жизненной ситуацией.
9
Своя жанрово-жизненная ситуация, впрочем, есть и у Аркадиной, и в этой ситуации ей, вероятно, живется совсем не так сладко, как это кажется по ее безукоризненно отработанной манере поведения.
Зрители, приходящие на первые постановки «Чайки», приносили с собой вполне определенные представления относительно сюжетной линии «тяжкой судьбы актрисы» — сформированные, как это обычно бывает, их прежним читательским и зрительским опытом.
Ближайшей параллелью Аркадиной здесь, конечно, должна была стать Негина — центральная героиня «Талантов и поклонников» Островского. Ее судьба, впрочем, сложилась вполне благополучно: оказавшись перед угрозой обструкции и увольнения из театра, организованных ей местным купцом «за несговорчивость» (т. е. за нежелание идти к нему в содержанки), она тут же получает благородную поддержку от богатого помещика Великатова, который предлагает ей и деньги, и руку, и сердце; все, что ей остается, — это сделать по-своему нелегкий, но отнюдь не трагичный выбор между благородным Великатовым и своим не менее благородным, но весьма бедным женихом, студентом Мелузовым (Великатов в этом споре, естественно, побеждает, но Мелузова это, судя по финалу пьесы, не очень-то и обескураживает).
Однако благородный Великатов, появляющийся в судьбе актрисы поистине как Deus ex machina, конечно же, по жизни мог считаться не более чем редчайшим исключением, почти фантастикой, на манер рождественского Санта-Клауса. Куда более реалистичной выглядела бы та же история Негиной, но только разыгранная в его отсутствие: героическая борьба актрисы за честность и целомудрие — оказанное на нее финансовое давление (для богатого купца — мелочь, для актрисы же — неотвратимая и фатальная угроза) — и, в конце концов, неизбежная альтернатива: или продолжение театральной карьеры на правах относительно богатой содержанки, или немедленная нищета, и как следствие — что для актрисы горше всего — прощай, театр!
Именно эту альтернативу преподносит судьба щедринской Анниньке («Господа Головлевы»), которая отказалась от положения уездной барышни, чтобы с горечью обнаружить, «что отныне она только актриса жалкого провинциального театра и что положение русской актрисы очень недалеко отстоит от положения публичной женщины»24. История Анниньки и ее сестры Любиньки вообще до деталей напоминает те картины из жизни провинциальной актрисы, которые рисует Треплеву в финальной сцене Нина Заречная («Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе... с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями. Груба жизнь!» — 13, 57). Ведь и про Нину, очертя голову кинувшуюся за славой в Москву, можно было бы сказать словами щедринского повествователя:
«Жизнь актрисы взбудоражила ее. Одинокая, без руководящей подготовки, без сознанной цели, с одним только темпераментом, жаждущим шума, блеска и похвал, она скоро увидела себя кружащейся в каком-то хаосе, в котором толпилось бесконечное множество лиц, без всякой связи сменявших одно другое»25. А среди этих лиц — и Тригорин, которого она вынуждена делить с Аркадиной, и рано умерший ребенок; а еще — воспоминания «о пропитанных вонью гостиницах, об вечном гвалте, несущемся из общей столовой и из биллиардной, о нечесаных и немытых половых, об репетициях среди царствующих на сцене сумерек, среди полотняных, раскрашенных кулис, до которых дотронуться гнусно, на сквозном ветру, на сырости... Вот и только! А потом: офицеры, адвокаты, цинические речи, пустые бутылки, скатерти, залитые вином, облака дыма, и гвалт, гвалт, гвалт! И что они говорили ей! с каким цинизмом к ней прикасались!»26.
Не следует только забывать, что через все то, через что предстоит теперь пройти Нине, прошла в свое время и Аркадина. И даже в еще более тяжких, рискнем предположить — более унизительных условиях, которые предлагал начинающей актрисе русский театр 1870-х годов, описанный Щедриным («Господа Головлевы» — 1880) и Островским («Таланты и поклонники» — 1882), а не куда более эмансипированный театр времен Чехова.
Тем более поразительно, что ей, супруге провинциального актера, киевского мещанина, удалось не только сохранить и упрочить свою профессиональную репутацию, но и вырастить ребенка, и даже, по-видимому, уберечь свою личную жизнь от посягательств богатых поклонников. Показной роман с известным писателем в этом смысле служит для нее неплохой защитой. Прекрасно отдавая себе отчет, что «положение русской актрисы очень недалеко отстоит от положения публичной женщины», Аркадина ухитряется обернуть этот факт себе на пользу и бросить вызов общественной морали уже по собственной инициативе — но так, чтобы ситуация оставалась у нее под контролем, и, более того, шла на пользу ее артистической карьере.
Подобным же образом, заметим, действовала в реальной жизни и Лидия Борисовна Яворская, выстраивая свои отношения с известным писателем Чеховым...
10
Если судить по тому «образу», в котором Аркадина выходит к своим домашним («Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы вот в сад, в блузе или непричесанной? Никогда. Оттого я и сохранилась, что никогда не была фефелой, не распускала себя, как некоторые...» — 13, 21), чеховская героиня покажется человеком суетливо-сиюминутным — этакое воплощение «покрова Майи»!
— Я постоянно в суете, — рисуется Аркадина, — а вы сидите все на одном месте, не живете... И у меня правило: не заглядывать в будущее. Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти (13, 21).
Однако не следует забывать, что и у этого «человека представления» есть своя воля — а стало быть, за показным «представлением» скрывается нечто более сложное, чем то, что актриса хочет продемонстрировать нам в этой сцене. С одной стороны, у нас нет стопроцентных оснований доверять Треплеву, приписывающему матери фантастическое для актрисы богатство («У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч — это я знаю наверное» — 13, 8)27. С другой же стороны, Аркадина безусловно думает и о старости, и о смерти — о чем можно судить не столько по тому, что она стесняется своего взрослого сына (это опять-таки известно исключительно со слов Треплева), сколько по тому, что она постоянно экономит по мелочам (привычка, въевшаяся с юности?) и упорно копит очевидно нелегко (не подачками и не «содержанием»!) достающиеся ей деньги.
Право же, трудно не заметить, что заработки даже известной актрисы не столь стабильны, как профессорские заработки Серебрякова, и гораздо раньше пойдут на убыль (даже перейдя на амплуа комической старухи, пожилая актриса в театре много уже не заработает). Чем же она будет жить в старости, имея вокруг себя кучу неработающих нахлебников, каждый из которых достаточно благороден, чтобы не просить за себя, но с тем большей горячностью просит ее «дать денег» кому-нибудь другому (Треплев просит за Сорина, Сорин за Треплева...)? Только тем, что ей удастся скопить в дни своей славы — так что дай ей Бог действительно собрать и не растратить пресловутые 70 тысяч в одесском банке... Что же касается «недумания» «ни о старости, ни о смерти», то это не более чем секрет Полишинеля: разве тот, кто действительно о них не думает, станет упоминать о них (а также и о своем о них «недумании») без всякого на то видимого повода?
Да и много ли проку было бы тем же Сорину и Треплеву, если бы Аркадина охотнее расставалась со своими заработками? Ответ можно найти в «Вишневом саде», где центральная героиня, Раневская, как раз не скупа, а напротив, сугубо расточительна. Однако упрекают ее за это близкие отнюдь не меньше, а в результате — и они, как и в «Чайке», сидят без гроша, и сама она тоже остается без гроша. При этом крайности еще и сходятся: Аркадина от скупости требует поставить за нее в лото, а Раневская от расточительства занимает у Лопахина, чтобы «сорить деньгами» (метафора, реализованная в пьесе буквально).
А в «Чайке» — не отсюда ли и фамилия «Сорин», для которого у мамы просит денег Треплев?
Успешная борьба за материальную независимость для Аркадиной неразрывно связана и с не менее успешной борьбой со временем. В этой связи особенно понятно, почему Аркадина так боится потерять Тригорина. Тригорин для нее — это, конечно, и личная привязанность, и определенный, нелегко давшийся общественный статус; но, ко всему, это еще и стремление подольше продлить «вечную молодость», которая так важна (в том числе и сугубо экономически) для успешной актрисы! «Победив» Нину в конкуренции за Тригорина, Аркадина оказывается как бы моложе ее. Таким образом, Аркадина «не думает» о старости и смерти разве только в том смысле, что гонит от себя прочь эти мысли, запирает их от себя в ментальную кладовку, как полумифические 70 тысяч в одесском банке...
«Время наше уходит!» — говорит ей Полина Андреевна. «Что же делать!» — вполне, по-видимому, искренне откликается Аркадина (13, 43). Этот диалог звучит как прелюдия к «Вишневому саду» (кстати же здесь и поезд, на который герои тоже боятся «опоздать» — и это при том, что Медведенко собирается — очевидно, не опоздав при этом к поезду! — дойти до станции пешком «провожать»). Но в контексте «Чайки» это, очевидно, все-таки не социально-историческое, а прежде всего личное, и притом именно «женское» время (что же еще могла иметь в виду Полина Андреевна, говоря «наше»?). При этом из четырех женщин, выведенных в пьесе, только Аркадина до самого конца ухитряется «не упустить свое время» — в смысле: оставить при себе «своего» мужчину (что не удается Полине Андреевне с Дорном, Нине с тем же Тригориным, а Маше с Треплевым). Действительно, по всему видно, что Аркадина «борется со временем» успешнее всех других! Как же она, в глазах зрителей и читателей, после всего этого «не виновата»?..
11
«Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей. Это — идеализм», — рассуждает в первом действии Дорн (13, 11). Однако есть одна общая черта, которой зрители и критики Чехова обычно не прощают ни его купцам, ни его артистам: жизненный успех.
Отчасти виной тому, конечно, особенности вообще театра и драматической поэзии, которые еще Платона заставили отказать «подражательным поэтам» в принятии их в состав идеально организованного полиса-государства. Действительно, рассуждают герои Платона, когда трагический персонаж произносит на сцене «длинную речь, полную сетований, а других заставляет петь и в отчаянии бить себя в грудь», разве это не развращает благородных мужей, привыкших к тому, что в жизни «мы щеголяем обратным — способностью сохранять спокойствие и не терять самообладание»?28 Конечно, зрители времен Чехова — не то, что граждане античного полиса, и открытые проявления персонажами пьесы своих чувств едва ли способны лишить их избыточной доблести и мужества. Однако, испытывая, по Аристотелю, естественное сострадание и страх «за подобного себе»29, чеховские зрители — в своей массе, заметим, лишенные артистического или художественного таланта! — естественно сосредоточивают свои симпатии именно и только на тех, кто этих симпатий настоятельно требует. Отказывают же в сострадании тем немногочисленным чеховским персонажам, которые имеют мужество, совершенно на западный манер, представлять себя «человеком успеха» («a (wo)man of success» — не зря Аркадина в начале второго акта сравнивает себя с «англичанином»! — 13, 21), для которого все «проблемы» — глубоко внутри и скрываются им от посторонних глаз как его сугубо личное дело.
Аркадина посреди деревенской скуки мечтает о работе («Жарко, тихо, никто ничего не делает, все философствуют... Хорошо с вами, друзья, приятно вас слушать, но... сидеть у себя в номере и учить роль — куда лучше!» — 13, 24); Серебряков среди такой же скучающей, бросившей все свои дела деревенской публики все-таки работает — пишет свои статьи; а доктор Львов пытается вылечить несчастную Сарру. И в благодарность каждый из этих «людей дела» получает злую иронию не только от своего окружения, но и от зрительской и читательской публики! Ей, публике, подавай страдающего бездарного нытика: она его будет любить и жалеть... Жестока правда, жестоко и говорить ее, да некуда деться: данный эстетический феномен порожден простой статистикой отечественной жизни, ведь с удовольствием и с успехом у нас своим делом всегда занималось ничтожное (статистически, но не морально) меньшинство населения. У большинства же сочувствие вызывает исключительно страдающий. Аркадина успешна и не страдает (во всяком случае, не страдает напоказ, для зрителей «Чайки») — что же ей тогда и сочувствовать?
В том-то и беда русской публики, что у нее никогда не вызывал сочувствия успех, а одни только «униженные и оскорбленные». А на благотворительность в пользу этих последних денег клянчат у деловых и успешных: мы, дескать, не зарабатываем, а ты дай! Так было и в досоветские, и в советские времена, да и нынче публика, настроенная — в советском духе — так же иждивенчески, как Треплев (только в роли Аркадиной для нее выступает «благодетельное» государство), неизменно осуждает Аркадину: ну как же, деньги есть — и не дала! Ну и что, что сама заработала?.. Что «актриса, а не банкирша» (13, 37)?.. В ожиданиях отечественной публики — а также в «рецептивной установке» русской классики — почти всегда сидит убежденный социалист: долой всякое неравенство, даешь полное равенство между людьми! (Как, кстати сказать, характерен этот русский призыв, настоятельно требующий у всех и каждого именно «давать»...). Увы, как заметил еще Пушкин, неравенство бывает не только социальное, но и природное — например, дар, художественный (или научный) талант; но носителей такого дара публика казнит так же, как носителей богатства и власти: какое-де право они имеют быть «выше» нас?
12
Итак, лежит ли на Аркадиной ответственность за самоубийство Треплева? Если это признать, придется признать и то, что Треплев до конца жизни так и не повзрослел, остался не более чем ее ребенком, и его самоубийство — это как раз его отказ войти всерьез во взрослую жизнь (Аркадина же, по этой логике, ответственна за него как мать). Но если так, ее ли это проблема? Аркадина ведь своего сына в детство не загоняет, как раз наоборот — стимулирует к самостоятельности (вот если бы денег давала, тогда точно поощряла бы инфантилизм!). В итоге получается, что по единственному основанию, по какому она могла бы быть виновна в смерти сына, ее как раз и следует оправдать. Ну так и чем же, повторим еще раз, «дива» виновата?..
Говоря об оставленном «за сценой» развитии действия («что происходило с героями за эти два года») — т. е. о таком «выпущенном» сюжетном компоненте, который обычно считается главным, — З.С. Паперный подчеркивал: «Такое построение чрезвычайно обостряет развитие образов действующих лиц. Они — особенно это относится к молодым героям — предстают в двух обличьях, оспаривают себя самих. И, наоборот, при таком построении неизменность характеров также получает повышенную выразительность»30.
Действительно, когда ты честно прожил жизнь и чего-то в ней добился, то точно знаешь, чего хочешь, и не меняешь каждый день — и даже каждые два года — свои ценности и желания. Такова Аркадина. Она, справедливо писал З.С. Паперный, «неизменна, верна себе во всем, даже в мелочах». Таковы многие творческие люди. Между прочим, таким был и сам Зиновий Самойлович. Тем более примечательно, что тут же, после запятой, исследователь добавляет: «...есть в ней что-то застывшее, декоративное»31. «Застывшее» — еще понятно. Это «застывшее» есть в каждом взрослом человеке — в каждом из нас. А вот что такое «декоративное» — З.С. Паперный не объяснил. Вероятно, в своем желании поточнее определить чеховскую актрису (которая — добавим от себя — и к своим домашним действительно не выходит без своеобразного психологического «грима»), он намеренно воспользовался эпитетом театрального происхождения.
Но ведь нечто подобное мы уже слышали.
...была актриса, прежде всего актриса и как не актриса была немыслима.
Ну да, именно так.
Примечания
1. Паперный З.С. Тайна сия... Любовь у Чехова. — М., 2002. — С. 128.
2. «Великая писательница земли русской», как шутя обращался к ней Чехов, ревновала вовсе не Чехова к Яворской, а Яворскую к Чехову. Впрочем, «Танечка» волновалась напрасно: «Я так дорожу тем уголком семьи, чистой привязанности, которую вносит ко мне Танечка...», — признавалась Яворская в письме к Чехову от 23 марта (3 апреля) 1894 г. из Рима (путешествовали подруги, до второго замужества актрисы в 1896 г., всегда вместе).
3. Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — М., 1986. — С. 247.
4. Лазарев-Грузинский А.С. А.П. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. — С. 111.
5. Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове. — С. 247.
6. См.: Альтшуллер А.Я. «Тип во всяком случае любопытный» (А.П. Чехов и Л.Б. Яворская) // Чеховиана. — 1990. — С. 148.
7. Лит. наследство. — М., 1977. — Т. 87. — С. 307.
8. Кремень. Мои интервью. У г. Анчарова-Эльстона // Киевское слово. — 1896. — 16 ноября.
9. Лит. наследство. — М., 1978. — Т. 89. — С. 358 (курсив наш — В.З., А.П.).
10. См., в частности: Звиняцковский В.Я. Символизм или модерн? // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. — М., 1993. — С. 43—44; Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. — М., 1988. — С. 293; Сахарова Е.М. «Вишневый сад» в творческой биографии Александра Блока // Чеховские чтения в Ялте. — М., 1988. — С. 65—67.
11. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. — С. 161.
12. Страхов Н. Предисловие к переводу // Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. А. Фета. — СПб., 1881. — С. V.
13. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. А. Фета. — СПб., 1881. — С. 182—183.
14. Там же. — С. 194—195.
15. Там же. — С. 108.
16. Там же. — С. 475, 476.
17. Там же. — С. 364.
18. Там же. — С. 317.
19. Там же. — С. 299—300.
20. Там же. — С. 255—256.
21. Имя героини Островского — Лариса — по-гречески означает «чайка». Подробно о параллели «Чайки» и «Бесприданницы» см.: Звиняцковский В.Я. Трагедия и комедия о Чайке (А.Н. Островский и А.П. Чехов) // Судьба жанра в литературном процессе. — Иркутск, 2005. — С. 75—84.
22. См.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 7—180.
23. См.: Панич А.О. «Не оправдать, простить», или Пробуждение совести: роман Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» // Русский язык и литература в средних учебных заведениях Украины. — 1991. — № 10. — С. 18—21.
24. Глава «Племяннушка».
25. Там же.
26. Там же.
27. Для сравнения: за семьдесят пять тысяч рублей уже знаменитый писатель Чехов продал издателю Марксу право литературной собственности на все свои сочинения, напечатанные до 1899 года. Что же касается актерских заработков, то, по свидетельству Т.Л. Щепкиной-Куперник, жалованье талантливой дебютантки императорского Малого театра (речь идет о М.Н. Ермоловой) составляло от 400 до 600 рублей в год (Т.Л. Щепкина-Куперник. Ермолова. — М., 1972. — С. 20, 27). Даже если знаменитая актриса в зените славы получала в год впятеро, пусть даже вдесятеро больше (с бенефисами, подарками и прочее), сколько лет ушло бы у нее на то, чтобы, за вычетом всех текущих расходов, скопить целых семьдесят тысяч?!
28. «Государство», книга X, 605d—e (перевод А.Е. Егунова).
29. «Поэтика», 1453а (перевод М.Л. Гаспарова).
30. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...». — С. 148.
31. Там же.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |