Эдуард Володарский, киносценарист и драматург, выступая однажды по телеканалу «Культура», рассказал такую историю:
— Написал я сценарий фильма «Долги наши». Принес его на студию, а там сценарий отвергли. Иду расстроенный. Навстречу — знакомый режиссер: «Что случилось?» Я объясняю. «Эка беда, — говорит приятель. — Переделай сценарий в пьесу». «Да я пьес никогда не писал», — признаюсь я. «Возьми «Дядю Ваню» Чехова, — говорит режиссер, — посчитай, сколько в ней слов, и переделывай: успех гарантирую!» Я так и сделал. Пьеса «Долги наши» шла впоследствии в театрах страны с большим успехом.
Слов нет, рассказано красиво, но можно ли поверять алгеброй гармонию? Акт творчества невозможно себе представить как без целеполагания автора, так и без мистического озарения, невероятия, не подлежащего абсолютному обсчету и объяснению.
И сквозь магический кристалл
Еще неясно различал
Я даль свободного романа.
Это ведь не только о «Евгении Онегине» сказано.
Какая магическая сила, какая тайна сделала писателя, которому пророчили смерть от пьянства под забором, художником мирового значения, чьи пьесы идут сегодня в Лондоне и Париже, Токио и Нью-Йорке, Москве и Берлине?
О Чехове пишут и живо спорят до сих пор.
Спорят о методе — реалист Чехов или импрессионист, символист или постмодернист?
Спорят о жанре «Чайки» и «Вишневого сала».
Спорят о пафосе: чего больше в чеховских вещах — обличения пошлости или тоски по идеалу?
Спорят о героях: кто они — Лаевский, фон Корен, Иванов, Тригорин, Аркадина, сестры Прозоровы, Раневская, Лопахин, Петя Трофимов?
У всех этих споров общий знаменатель — жизнь.
Чехов неуловим, как неуловима жизнь, о которой он рассказывал и продолжает нам рассказывать.
Непредсказуемая, неисчерпаемая, невероятная. Непостижимая.
Объяснить абсолютно жизнь невозможно, но и не объяснять нельзя. «Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какая она есть на самом деле, — пишет Чехов М.В. Киселевой, пробующей свои силы на литературном поприще.
— Ее назначение — правда безусловная и честная»1.
А вот и строчки этой правды:
«Никакая философия не может примирить меня со смертью, и я смотрю на нее просто как на погибель. Жить хочется. <...> Жизнь, голубчик, коротка, и надо прожить ее получше» («Три года». С., IX, 75—76).
«Глядите ей (жизни. — Л.К.) прямо в лицо, признавайте ее разумную законность» («Дуэль». С., VII, 432).
«Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье...» («Крыжовник». С., X, 62).
Невыносимо?
Но другой жизни не дано. Потому что творцом ее является сам человек. На мучительный вопрос «Кто виноват?» Чехов отвечает жестко:
— Ты сам, человек, распоряжаешься своей жизнью. Твои беды и несчастья — результат твоей собственной деятельности (или безделья). Кого же винить?
В знаменитом письме А.Н. Плещееву, датированном 4 октября 1888 года (обратите внимание на дату: уже, как говорится, «написан Вертер» — позади не только «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Дочь Альбиона», но и «Володя», «Спать хочется», «Холодная кровь», «Враги»), Чехов формулирует свою нравственно-этическую программу: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только, жалею, что Бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах, и мне одинаково противны как секретари консисторий, так и Нотович с Градовским. Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках: я видел их в науке, в литературе, среди молодежи... Поэтому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Форму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы две последние ни выражались» (П., III, 11).
Потом к этому реестру добавляются «правда и красота» (рассказ «Студент»).
Человеческое тело — и вдохновение.
Здоровье — и абсолютнейшая свобода.
Привычки — и любовь.
Бытовое и бытийное в катехизисе веры Чехова составляют единое целое. Жизнь и бытие, мир и человек не противостоят друг другу.
Бытийное через быт.
Глупо искать смысл жизни в абстрактных рассуждениях о ней: он заключен в самой жизни.
В ее проживании конкретным человеком.
Бытовое у Чехова, как правило, оказывается сильнее бытийного. К сожалению.
Тем не менее мир вовне и мир внутри в произведениях писателя взаимосоотносимы; существование чеховских персонажей тесно связано с реальностью. Познание мира и осознание себя в нем, необходимые друг для друга, составляют существенное ядро чеховских произведений. Познание себя и познание сущего — катализаторы человеческого сознания.
Чехов предвосхитил философию экзистенциализма, призывая окружающих ценить то, что им даровано, и сожалея о том, что люди никак не могут распорядиться разумно богатством, оказавшимся в их руках.
Могут возразить: где экзистенция с ее «бытием-в-мире» и где Чехов со своими героями, погруженными в атмосферу повседневной реальности?
Дистанция здесь мнима.
Напомню: реальность в философии экзистенциализма не отменяется — она лишь уступает первую позицию бытию. Мартин Хайдеггер в статье «Время и бытие» подчеркивает: «Бытие не вещь, не что-то находящееся во времени. Несмотря на это, бытие по-прежнему определяется как присутствие, как настоящее через время. <...> Бытие, благодаря которому все сущее отчеканено как именно такое сущее, бытие означает присутствие. <...> Без бытия ни одно сущее не может быть таким, как оно есть». По Хайдеггеру, «человек стоит внутри прихода присутствия»2.
Иными словами, бытие всегда опредмечено, «отчеканено» как нечто сущее. Мы традиционно соотносим бытие с переживаниями, с отношением к окружающему. Но Хайдеггер недаром расставил дефисы в своем определении бытия: «бытие-в-мире». Человеческие переживания — производные объективно существующего мира. Мир чеховских произведений именно такой.
Чеховские персонажи остаются один на один со своими переживаниями посреди огромного мира, пространство которого невероятно трудно освоить, но вне которого жизни не существует. Найти дорогу в этом мире тяжело, но надо идти.
Надо идти.
Движение в физике — это последовательная смена координат тела во времени и пространстве.
У Чехова движение — это чаше всего движение внутрь собственной души, внутрь собственных переживаний.
Человек познает себя-в-мире.
И — одновременно — осознает.
Быт у Чехова не противостоит бытию. Это звенья одной цепи. Бытие-в-быте обнаруживает себя не только в «рассказах открытия» (по терминологии В.Б. Катаева3), которыми знаменуется переход от Антоши Чехонте к Антону Павловичу Чехову («Кошмар», «Знакомый мужчина», «Горе», «Тапер», «Тоска»), оно заявляет о себе в первых опубликованных произведениях писателя.
Когда в 1886 году, появились «Пестрые рассказы» как некая форма современной писателю реальности (жизнь фрагментарно пестра; время-пространство стиснуто до эпизода, интенсивно проживаемого персонажами так, словно за пределами его начинается совсем другая жизнь), А.М. Скабичевский удрученно заметил: Чехов «...тратит свой талант на пустяки и пишет первое, что придет ему в голову, не раздумывая долго над содержанием своих рассказов»4.
Четыре года спустя Н.К. Михайловский будет вторить Скабичевскому: «Господину Чехову все едино — что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца»5. В анекдотизме упрекает писателя и К.К. Арсеньев. Анекдот, по Арсеньеву, это «нечто совершенно чуждое искусству. Задача анекдота исчерпывается пересказом курьезного или забавного факта, сочиненного или списанного с натуры»6.
Критики были правы, когда писали об интересе Чехова к мелочи жизни, «пустякам», курьезам.
То была правота непонимания.
Потому что писатель сознательно изображал своих героев погруженными в быт, в повседневность. Из произведений Чехова мы действительно можем узнать массу бытовых подробностей жизни русского человека восьмидесятых — девяностых годов девятнадцатого века — что читал, как одевался, как питался, как развлекался и как служил. А.П. Чудаков в книге «Поэтика Чехова» подчеркивает, что изображение предметного мира имеет принципиальное значение для любого художника. Но исследователь обращает внимание на существенное: в описание обстановки, одежды, жестов, подробностей переживания Чехов, как правило, добавляет внешне необязательную деталь, которая совершенно невероятным образом расширяет и углубляет границы описания, придавая ему символический характер.
И — тем самым подключая к этому описанию воображение читателя.
«Эти детали — знаки какого-то иного, нового способа изображения, и в нем они важны и обязательны»7, — пишет А.П. Чудаков. Сквозь ощутимые приметы и подробности быта в произведениях писателя проступает бытие человеческое.
Любопытный штрих творческой биографии Чехова. В 1880 году в «Стрекозе» появляется иронический перечень «Что чаше всего встречается в романах, повестях и т. п.?»
Публикуя перечень литературных банальностей, Чехов не предполагал, что они не отменимы, ибо включены в ритуальную основу жизни. И поэтому появятся в произведениях не только Антоши Чехонте, но и Антона Павловича Чехова.
«Граф» — граф Шабельский в «Иванове» («А что не сотворить ли мне эту глупость?», т. е. не жениться ли из-за денег на богатой вдовушке).
«Доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис» — доктор Топорков («Цветы запоздалые»), доктор Астров («Дядя Ваня»), доктор Королев («Случай из практики»), доктор Цветков («Доктор»).
«Слуга, служивший еще старым господам, готовый за господ лезть куда угодно, хоть в огонь» — Фирс в «Вишневом саде» («Я уйду спать, а без меня тут кто подаст, кто распорядится? Один на весь дом» — С., XIII, 236).
«Подмосковная дача и заложенное имение на юге» — «Новая дача», «Вишневый сад».
«Тетка в Тамбове» — ярославская тетушка («Вишневый сад»).
«Орден в петличке» — «Орден», «Лев и Солнце» («Как-то и уважения к себе больше чувствуешь. Маленькая штучка, рублей пять, не больше стоит, а какой фурор производит!» (С., II, 302).
«Шампанское» — два рассказа под таким названием. «Обедневший дворянин» — граф Шабельский («Иванов»), Телегин («Дядя Ваня»).
«Няни, гувернантки» — «Дядя Ваня», «Три сестры», «Переполох».
«Лица некрасивые, но симпатичные и привлекательные»
— Соня из пьесы «Дядя Ваня».
«Ревматизм от трудов праведных, мигрень, воспаление мозга» — «Черный монах», «Скучная история», «Чайка».
В 1889 году Чехов, как заклинание, в письмах старшему брату Александру и А.С. Суворину повторил список того, что «...уж описано и должно быть объезжаемо, как яма» (П., III, 210). Но при этом сознался: «местами сильно сбиваюсь на шаблон» (П., III, 178).
Шаблон, мелочь, анекдот... В них — отражение естества самой реальности, в которой нет ничего случайного, все закономерно. «В искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает» (П., VII, 108), — подчеркивает Чехов.
К.К. Арсеньев заблуждался, когда, говоря о достоинствах молодого Чехова, писал, что тот «не сочиняет, не возводит случайный факт на степень общего правила, а просто показывает то, что иногда бывает в действительности. Нет такого важного торжественного действия, которое не могло бы войти в привычку, потерять свой внутренний смысл и принять рутинный характер»8.
Случай для Чехова — внешне немотивированная закономерность. Жизнь человека — «лабиринт сцеплений», внешнюю логику которых понять трудно. То, что бывает «иногда», не повод для художественного обобщения. Но повседневность рутинна по своей природе. В рутине она обретает свой внутренний смысл.
Подчеркну — обретает, а не теряет его.
Парадокс в том, что само существование каждого из нас — явление уникальное. Неповторимое.
Человек, по Чехову, этого не понимает — он, напротив, стремится максимально упростить свои отношения с окружающим его миром. Ему проще существовать в системе знакомых ориентиров.
Исключительное пугает чеховского героя.
«Иногда» — слово не из лексикона Антона Павловича. Его любимая формула — «как обычно».
Все, о чем рассказывал Чехов четверть века, окутано флером рутины — ничего необычного, ничего исключительного.
Повседневная жизнь повседневного человека.
Быт, складывающийся в бытие. Не экстаз, не взрыв — повседневная практика обычных переживаний. Переживания стандартизованы, потому что стандартизована сама жизнь. Но даже она, предельно ритуализированная, устроенная по шаблону, оказывается порой недоступной пониманию.
Доктор Чехов рассказывает историю жизни как историю болезни.
Но — рецептов не предлагает.
Не от равнодушия к судьбе своих пациентов — от уверенности в возможностях каждого найти способ исцеления.
Но главный секрет — секрет жизни — утерян.
И — не ищется.
Живут как умеют, как могут, как получается.
«Недотепа» — это не только о Епиходове сказано.
«Недотепистость» объединяет всех. И злоумышленника Дениса Григорьева, отвинчивающего гайки на железной дороге («Мы ведь не все отвинчиваем... оставляем... Не без ума делаем...» — С., IV, 85), и гробовщика Якова Иванова по кличке «Бронза», в свободное время играющего на скрипке в еврейском оркестрике («...жизнь прошла без пользы, без всякого удовольствия, пропала зря, ни за понюшку табаку: впереди уже ничего не осталось, а посмотришь назад — там ничего, кроме убытков, и таких страшных, что даже озноб берет. И почему человек не может жить так, чтобы не было этих потерь и убытков?» — С., VIII, 303—304), и заслуженного профессора Николая Степановича, тайного советника и кавалера («Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинах, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или богом живого человека» — С., VII, 307), и милого Ивана Петровича Войницкого, который считает, что в нем погиб Шопенгауэр, и вторящего «Бронзе» («Я не жил, я не жил! Пропала жизнь!» — С., XIII, 102).
Недотепистость, по Чехову, это неумение человека разумно отнестись к окружающему его миру, неготовность к деятельности, доставляющей самому себе радость, неспособность преодолеть собственную рефлексию.
Рефлексию, порождающую отвращение к жизни. Небрежение к ней.
Исток этого небрежения — в неуважении к собственной жизни, неверие в собственные силы.
Или — как вариант — легкомысленное к ней отношение.
Для Чехова совершенно не важна социальная принадлежность «недотепы» — неграмотный ли то мужик, приказчик в имении, вольный художник, чиновник, военный, владелец поместья. Социальное лишь проглядывает сквозь психологическое в персонажах произведений писателя, и это лишний раз подчеркивает взаимосвязь бытового и бытийного: человек — главное действующее лицо сотворенного им мира.
Жизнь человеческая — факт самотворения личности.
Факт его творчества.
И тут следует подчеркнуть важное: творя себя в окружающем мире (и творя сам окружающий мир), человек, по Чехову, постоянно проигрывает миру природному.
Естественному, органичному, независимому, вечному.
Природа в произведениях Чехова всегда остается сама собой.
Это — не руссоизм, не призыв к опрощению.
Это — призыв к следованию природному естеству. «Нет безобразия в природе» — знаменитое некрасовское наблюдение служит, кажется, деликатным упреком (не высказанным, впрочем, прямо) устройству человеческой души. «Когда зеленый сад, еще влажный от росы, весь сияет от солнца и кажется счастливым, когда около дома пахнет резедой и олеандром, молодежь только что вернулась из церкви и пьет чай в саду, и когда все так мило одеты и веселы, и когда знаешь, что все эти здоровые, сытые, красивые люди весь длинный день ничего не будут делать, то хочется, чтобы вся жизнь была такою» (С., IX, 179), — восклицает художник в «Доме с мезонином».
Это не гимн праздности, хотя художник самокритично именует себя человеком беззаботным, ищущим постоянные оправдания своей праздности, — это торжество жизни. Повседневной, радостной, чудесной.
Это — признание красоты безыскусной жизни.
Природа — это простор, открывающий человеку пространство души для переживаний.
Замкнутость бытового пространства (кабинета, дома, избы, присутственного места, больничной палаты) размыкается в пейзажных набросках Чехова:
«За крестьянскими усадьбами начинался спуск к реке, крутой и обрывистый, так что в глине, там и сям, обнажились громадные камни. По скату, около этих камней и ям, вырытых гончарами, вились тропинки, целыми кучами были навалены черепки битой посуды, то бурые, то красные, а там внизу расстилался широкий, ровный, ярко-зеленый луг, уже скошенный, на котором теперь гуляло крестьянское стадо. Река была в версте от деревни, извилистая, с чудесными кудрявыми берегами, за нею опять широкий луг, стадо, длинные вереницы белых гусей, потом так же, как на этой стороне, крутой подъем на гору, а вверху, на горе, село с пятиглавою церковью и немного поодаль господский дом.
— Хорошо у вас здесь! — сказала Ольга, крестясь на церковь. — Раздолье, господи!» (С., IX, 282).
Не в признании ли первородства этой естественной красоты и силы, в признании необходимости ее существования рядом с красотой рукотворной и заключен, по Чехову, смысл человеческой жизни?
Ее идеальная реализация?
От художника требовали, чтобы он дал почувствовать тот идеал, которым руководствуется. «Все хорошо, а чего-то нет»9, — скептически замечал П.П. Перцов. «Чего-то нет» — это нет общественного смысла, «тенденции», «ратования» за нечто высокое.
А для Чехова «общая идея» — сама жизнь в ее непрерывном течении, в калейдоскопе событий и связанных с ним переживаний.
В изначальной бесконечности происходящего.
Быт человеческий вечен, как вечно и бытие.
Мироздание включает в себя и ближний круг, контуры которого давно очерчены, освоены и поняты (см. иронический краткий конспект «Жизнь в вопросах и восклицаниях»), и круг дальний (окутанное дымкой прошлое и неясное будущее). Границы между этими кругами-мирами подвижны, динамичны. Причина этой динамичности — нормальное развитие цивилизации.
Человек, изменяясь, меняет мир вокруг себя.
В.В. Розанов заметил: «Чехов довел до виртуозности, до гения обыкновенное изображение обыкновенной жизни. «Без героя» — так можно озаглавить все его сочинения и про себя добавить не без грусти — «без героизма»»10.
Тут, вероятно, следует договориться о терминах. Традиционно герой — это тот, кто совершает поступки, требующие самопожертвования.
А Иван Дмитриевич Червяков, пытающийся добиться прощения от генерала Бризжанова, не герой?
А портной Меркулов, пытающийся получить деньги за пошив капитанского мундира и регулярно получающий за это тумаки, не герой?
А доктор Дымов, честно исполняющий свой долг, не герой?
А Оленька Племянникова, цепко держащаяся за любимых людей и жизнь, не героиня?
Перефразировав слова Гоголя, можно сказать, что в произведениях Чехова героическое слышится везде.
Только это героизм особого рода — без бравады, без позы.
Мужество проживания.
А.С. Суворин заметил однажды, что мировоззрение Чехова «отличается большим здравомыслием и любовью к жизни»11. В статье «Беседы о литературе» В.Л. Кигн (Дедлов) пишет: «Общий тон русской жизни. Внизу — невежество, произвол, взятка, живучее наследие старых времен. Вверху — нервическая разбитость, порывистые усилия побороть зло, гнездящееся внизу, и как результат этих нездоровых усилий — усталость, выражающаяся в апатии или озлобленности, обиженном изнемождении»12.
И вопреки этому — любовь к жизни. Интерес к жизни.
Для Чехова земное существование — жизнетворчество. А творчество необоримо. Вот почему свойственная для любого художника эволюция взаимоотношений с миром сохраняет характерную для Чехова черту-доминанту — радость бытия.
Чехов начинал как комический писатель. И в дальнейшем комическая стихия в его произведениях не исчезнет — лишь приобретет трагические краски. Человек волен сам распоряжаться своей жизнью. Трагедия в том, что разумно распорядиться ею он не стремится.
Отсюда — и чеховская горечь, и чеховская ирония, и чеховский лиризм.
Человека — жалко.
Сожаление о странно проживаемой человеком жизни прошло, видоизменяясь, сквозь все творчество писателя. Можно выделить три типа отношения к жизни у чеховских персонажей.
Первый — жизнь как «шуточка», как вечный маскарад, как некий виртуальный мир, порожденный фантазией персонажей. В этом мире легче выжить потому, что фантазия опирается на окружающую действительность. Она соткана из узнаваемых, ритуальных вещей и событий. В таком мире легче ориентироваться. Герой оказывается в тупике только тогда, когда ритуал вдруг почему-то нарушается («Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Капитанский мундир», «Хамелеон», «Маска», «Шуточка»).
«Шуточка» — классическая иллюстрация сказанного. Важные слова «Я люблю вас», тающие в дуновении ветерка во время катания с гор, оборачиваются всего лишь шуточкой, придуманной легкомысленным кавалером. Игра превращается в форму существования чеховского героя.
Забава становится сущностью жизни. А велик ли спрос с забавы?
Второй тип восприятия жизни — жизнь как загадка. Вопросительные знаки разбросаны по всему пространству чеховских текстов: «Какой-то она будет, эта жизнь?» («Степь»), «Мисюсь, где ты?» («Дом с мезонином»), «Как освободиться от этих невыносимых пут?» («Дама с собачкой»), «Если бы знать? Если бы знать?» («Три сестры»). Чеховские герои, размышляя о жизни, с трудом осваивают ее бесконечность, кажущуюся им непонятной, и потому крайне осторожно относятся ко всему, что их окружает.
Третий тип восприятия — жизнь как вечное движение. Движение требует напряжения, усилий. Движение помогает преодолеть инерцию, способствует обновлению души. «Учитель словесности», «Именины», «Моя жизнь», «Три года», «Чайка», «Дядя Ваня» — в каждом из этих произведений Чехов определенно говорит о необходимости постоянной работы души, о связанном с этой работой обновлении жизни, о том, что жизнь — это непрерывный труд.
Три этих типа не сменяют друг друга в произведениях писателя, хотя и заметно преобладание каждого в отдельные периоды творчества — в «осколочные» годы (1880—1887 гг.), во вторую половину восьмидесятых — первую половину девяностых (до «Чайки») и, наконец, в конце девяностых — начале девятисотых (в эпоху великих чеховских пьес).
Общее — постоянное столкновение героев с реальностью и попытки найти выход из этого столкновения: в приспособлении к миру, в попытках отчуждения от него, в робком стремлении противостоять ему.
Очень хочется прорваться к другой жизни.
Иногда этот прорыв заменяется иллюзией.
Так появляется в чеховских произведениях хронотоп иллюзии — придуманного мира, в котором проще и легче существовать (или — как вариант — мира, в котором «все идет по-прежнему», несмотря на очевидные перемены). В таком мире живут герои «Чайки» и «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Вишневого сада».
Разумеется, всякая схема узка: доктор Топорков из раннего рассказа «Цветы запоздалые» близок Дымову из «Попрыгуньи», между Червяковым из «Смерти чиновника» и Беликовым, героем рассказа «Человек в футляре», дистанция не столь велика, как это может показаться. А атрибутируемая как «Пьеса без названия» или «Безотцовщина» юношеская пьеса Чехова и вовсе смыкается с «Вишневым салом», своеобразно окольцовывая все творчество писателя системой повторяющихся мотивов и образов.
Но разве реальная жизнь человеческая в движении от бытия к небытию не есть вечное кольцо существования, за пределы которого еще никто из живущих не прорывался?
Жизнь не укладывается в прокрустово ложе догм. Она многообразна и многоцветна.
И человек в этой жизни просто живет.
Главное, по Чехову, в этой простоте не утратить ощущение непредсказуемой реальности.
Иначе — кошмар.
Есть у Чехова рассказ, написанный в 1886 году, который так и называется — «Кошмар». То был период, когда на смену Антоше Чехонте приходит Антон Павлович Чехов. То, что казалось простым и ясным Чехонте, кажется неоднозначным Чехову.
Непременный член по крестьянским делам присутствия Кунин, вернувшись из Петербурга в свое Борисово, оказался весьма недоволен местным священником отцом Яковом. Батюшка кажется Кунину жадным (тайком прячет в карман кренделек, которым его угостил Кунин), неряхой (одет небрежно), глупым (испуганно моргает, слушая проекты Кунина), грубым и, наверное, пьяницей.
«Жалуются на падение в народе религиозного чувства, — вздохнул он (Кунин. — Л.К.). — Еще бы! Они бы еще больше понасажали сюда таких попов!» (С., V, 65). Раздосадованный непременный член по крестьянским делам даже донос строчит архиерею на отца Якова. А через несколько дней Кунин узнает, что священник «ниш и наг» и при этом совестлив и робок. И этим объясняется многое — и кренделек, припрятанный для жены, и чай, выпиваемый с удовольствием в доме Кунина, и затрапезные одеяния священника (лошади нет — на вызовы священнику приходится ходить пешком несколько километров).
Кунин открывает для себя кошмар жизни деревенского священника (рядом, выясняется, точно так же бедствует семья земского врача), но ужас происходящего не в этом: в жизни отца Якова и его близких ничего не изменяется. Кунин устыдился и доноса своего, и «невидимой правды», но денег у него нет — прожил отцовское добро.
«— Слепая кукла, фат! — стонет Кунин. — Скорей к ним на помощь! Скорей!» (С., V, 72).
Но тут Кунин вспоминает о собственных расходах, и на том потуги, как пишет Чехов, его полезной деятельности завершаются.
Жизнь обнажает свое глубинное содержание. Бытовое недоразумение оборачивается катастрофой.
Суть ее — в продолжении прежней жизни. Несмотря на то, что пришло осознание невозможности жить по-старому. Чеховский персонаж очень часто остается человеком без поступка.
Без поступка, имеющего нравственный вектор устремлений. Чаще всего это связано с тем, что персонажи чеховских произведений страшатся меняющейся на их глазах реальности, хотя, следует признать, им часто хочется раздвинуть пределы жизни.
Разомкнуть границы реальности.
Увеличить пространство существования.
Реальность противопоставляется мечте.
В рассказе «Мечты» двое сотских конвоируют в уездный город бродягу. Бродяга, рассказывая сотским историю своей непутевой жизни, мечтает о том, как он начнет жить иначе — в Восточной Сибири, куда его непременно сошлют. «Дадут мне... землю и под пашню, и под огород, и под жилье... Стану я, как люди, пахать, сеять, скот заведу и всякое хозяйство, пчелок, овечек, собачек... Кота сибирского, чтоб мыши и крысы добра моего не ели... Поставлю сруб, братцы, образов накуплю... Бог даст, оженюсь, деточки у меня будут» (С., V, 400).
Мечты кончаются быстро. Сотские, разглядывая хрупкую фигурку бродяги, выносят приговор: «Не доберешься ты до привольных хлебов... Верст триста пройдешь и богу душу отдашь» (С., V, 402).
И — бродяга смирится.
Мечтатели бродят по страницам чеховских произведений.
Обиженная страстным монологом доктора Михаила Ивановича княгиня Вера Гавриловна («Княгиня») представляет, как уйдет она от злого мира в монастырь, как «...ее окончательно разорят и покинут, как все ее управляющие, приказчики, конторщики и горничные, для которых она так много сделала, изменят ей и начнут говорить грубости, как все люди, сколько их есть на земле, будут нападать на нее, злословить, смеяться...» (С.,VII, 246).
Но... наступает новый день и уже не хочется ничего менять.
Чехов не отменяет значимости обстоятельств окружающей жизни для человека — он лишь подчеркивает, что творцом этих обстоятельств является каждый из нас. Николай Алексеевич Иванов (пьеса «Иванов») прекрасно понимает, что формула «среда заела» пошла и глупа, но противопоставить себя среде он может только одним способом — самоубийством.
Трагическим отказом от настоящего.
Потому что романтическое прошлое гнусным настоящим ставит под сомнение сам факт возможности изменить свое будущее.
Но так хочется соединить то, что было, что есть и что будет!
Инженер-путеец Ананьев, глядя на огни бараков работающих строителей, соглашается со своим коллегой студентом фон Штенбергом, увидевшем в этих огнях отблески костров амалекитян и филистимлян, некую связь времен. Дорога, казалось бы, самим своим бытовым назначением, соединяет времена и пространства, прошлое и будущее.
«...Мы с вами железную дорогу строим, а после нас, этак лет через сто или двести, добрые люди настроят здесь фабрик, школ, больниц и — закипит работа! А? <...>
— Да, — пробормотал студент в раздумье. — Когда-то на этом свете жили филистимляне и амалекитяне, вели войны, играли роль, а теперь их и след простыл. Так и с нами будет» (С., VII, 106—107).
Диалог этот характерен не только для «Огней». И не только для Чехова. Современник Чехова В.П. Альбов в статье «Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова» обращает внимание на общее настроение русской интеллигенции семидесятых — начала восьмидесятых годов: «Жизнь бесцельна и не имеет смысла»13. Чехов эту позицию оспаривает — люди могут и должны жить лучше.
Вспомним финалы «Дяди Вани» и «Трех сестер». Перекличка очевидна.
«Соня: Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, которые пошлет нам судьба... а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную. <...> Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах...» (С., XIII, 115).
Все светлое, изящное — за гробом.
А что в настоящем? В настоящем — попивающий водку Михаил Львович Астров, повседневная запись расходов («Второго февраля: масла постного двадцать фунтов... Шестнадцатого февраля: масла постного двадцать фунтов»). И Телегин, тихо наигрывающий на гитаре; и Мария Васильевна, делающая пометки на полях рукописи профессора Серебрякова; и Марина, вяжущая чулок.
В настоящем — инженер Ананьев в «стык» ночному философствованию Штенберга рассказывающий историю своих взаимоотношений с Кисочкой («Ничто не разберешь на этом свете!»), унылая, тоскливая, грязная жизнь.
В «Трех сестрах» Ольга, когда стало ясно, что счастливая, безмятежная, благополучная жизнь Прозоровых рухнула, произносит, как заклинание: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь» (С., XIII, 187—188).
Когда «Дядя Ваня» и «Три сестры» обрели сценическую жизнь, критика сочла несообразными финалы пьес: почему во вполне реалистическом повествовании звучат романтические ноты? Но почему-то никому не пришло в голову, что романтический пафос финальных монологов — знак иронии писателя, «сдержанно и корректно» (слова В.П. Альбова) уточняющего свое отношение к мечущимся и метущимся героям, не справляющимся с обрушившимся на них грузом жизни.
С одной стороны — хочется расширить время проживания, разомкнуть границы реальности. А с другой — никак не удается одолеть быт.
Воли не достает.
— Мисюсь, где ты? — вопрошает художник в рассказе «Дом с мезонином».
Вопрошание растворяется в безмерном пространстве бытия.
Великая тайна мироздания — тайна самой человеческой жизни.
В ее изначальной бесконечности.
В непрерывности всего сущего.
Алгеброй быта гармонию бытия не повторишь... Математика здесь бессильна.
...Ну что? Вам по-прежнему хочется сосчитать, сколько слов в пьесе «Дядя Ваня»?
Примечания
1. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. — 1975. — Т. 2. — С. 11 (далее — все ссылки на это издание даются в тексте, где П. — письма, С. — сочинения, римская цифра — том, арабская — страница).
2. Хайдегер Мартин. Разговор на проселочной дороге. — М., 1991. — С. 81—92.
3. См. подробнее: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М., 1979.
4. Цит. по кн.: Соболев Ю. Чехов. Статьи, материалы, библиография. — М., 1930. — С. 258.
5. Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // Pro et contra. — СПб., 2002. — С. 84.
6. Арсеньев К.К. Беллетристы последнего времени. А.П. Чехов. — К.С. Баранцевич. — Ив. Щеглов // Там же. — С. 46.
7. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. — М., 1970. — С. 146.
8. Арсеньев К.К. Беллетристы последнего времени. А.П. Чехов — К.С. Баранцевич — Ив. Щеглов // Pro et contra. — С. 49.
9. Перцов П.П. Изъяны творчества // Там же. — С. 183.
10. Розанов В.В. Наш «Антоша Чехонте» // Там же. — С. 868.
11. Цит. по ст.: Сухих И.Н. Сказавши «Э»! Современники читают Чехова // Там же. — С. 36.
12. Кигн В.Л. (Дедлов). Беседы о литературе // Там же. — С. 165.
13. См. об этом: Альбов В.П. Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова // Там же. — С. 372—373.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |