А.П. Чехов | Публикации | Л.Е. Кройчик. Неуловимый Чехов: этюды о творчестве писателя

1894 год.

6 апреля газета «Русские ведомости» публикует рассказ А.П. Чехова «Скрипка Ротшильда». Позади у Чехова путешествие через Сибирь на Сахалин (1890 год), поездка в Европу (1891 год). Уже сказано в письме А.С. Суворину: «Хорош белый свет. Одно только не хорошо: мы» (П., IV, 140). Уже опубликованы «Попрыгунья», «Палата № 6», «Рассказ неизвестного человека», «Черный монах», «Бабье царство», «Гусев», написаны «Студент», «Учитель словесности». В фокусе произведений тех лет — размышления о смысле человеческой жизни.

«Жизнь есть досадная ловушка, — говорит доктор Рагин, один из героев «Палаты № 6». — Когда мыслящий человек достигает возмужалости и приходит в зрелое сознание, то он невольно чувствует себя как бы в ловушке, из которой нет выхода. В самом деле, против его воли вызван он какими-то случайностями из небытия к жизни... Зачем? Хочет он узнать смысл и цель своего существования, ему не говорят или же говорят нелепости; он стучится — ему не отворяют; к нему приходит смерть — тоже против его воли» (С., VIII, 89).

Конечно, Яков Иванов в своих размышлениях о смысле жизни не хватает так высоко, как Андрей Ефимыч Рагин или Иван Дмитрич Громов, как семинарист Иван Великопольский или учитель словесности Сергей Васильич Никитин, но, живя в мире, ценность которого измеряется им двумя понятиями — «убытки» и «выгода», герой рассказа «Скрипка Ротшильда» интуитивно соединяет бытовое и бытийное.

Связующее звено здесь — скрипка.

Скрипка — заглавный персонаж рассказа.

Можно усмотреть в заглавии рассказа некий иронический парадокс — фамилия «Ротшильд» привычно ассоциируется со словами «банкир», «богатство», «деньги». А тут вдруг — скрипка. Но можно увидеть в этом словосочетании и другой смысл: скрипка — не просто инструмент, соединяющий Иванова и Ротшильда, это представитель иного мира, это нечто высокое, значительное, что есть у каждого человека (или должно быть).

Последний выход скрипки на сцену поможет Якову Иванову разорвать кольцо собственного одиночества в этом мире. Да и кольцо национальных предрассудков — тоже.

Понятно, что сюжетное пространство «Скрипки Ротшильда» гораздо шире истории взаимоотношений русского гробовщика Якова Иванова по кличке «Бронза» и бедного музыканта-еврея со знаменитой фамилией Ротшильд. Но их взаимоотношения — существенная часть диалога, который ведет Яков с окружающим его миром. Об этой стороне рассказа исследователи, как правило, не говорят. Корней Чуковский в своей работе «О Чехове» посвятил рассказу около десяти страниц. И лишь однажды, не называя фамилии, помянул персонаж, давший название рассказу, который назвал «гениальным», «квинтэссенцией чеховского стиля».

Квинтэссенция чеховского стиля — максимальный объективизм, которого придерживался Чехов, организуя повествование. Он глядит в рассказе на мир глазами старого гробовщика, предлагая читателю самому определить правоту (или — неправоту) размышлений героя. «Художник должен быть не судьею своих персонажей и не того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем» (П., II, 280). «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П., IV, 54). «Не дело художника решать узкоспециальные вопросы. <...> Для специальных вопросов существуют у нас специалисты. Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уже одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать» (П., III, 45).

В пределах абсурдной жизни, устроенной себе Ивановым, его отношения с Ротшильдом, рыжим тощим «жидом» с целою сетью красных и синих жилок на лице, важны для понимания позиции Чехова на самое существо нравственной составляющей человеческой личности.

До знаменитого дела Дрейфуса, разделившего Европу на «дрейфусаров» и «антидрейфусаров», до антисемитских статей «Нового времени», до разрыва с А.С. Сувориным остается пять лет.

Но социально-этническая антитеза «русский» — «еврей» — одна из самых проблемных в России.

Раздражающее сожительство — соревнование двух «богоизбранных» народов оборачивается чертой оседлости, многочисленными официальными утеснениями (евреям, в частности, нельзя было приобретать землю или брать ее в аренду), погромами, полупринудительной ассимиляцией (крещеным евреям дозволялось жить в столицах), укоренившейся взаимной подозрительностью.

Государственный и бытовой антисемитизм был очевиден и всеохватен. Предшественник и однофамилец Якова Матвеевича Иванова Николай Алексеевич Иванов, заглавный герой пьесы, написанной Чеховым в 1887 году, бросает горькую реплику: «Не женитесь на еврейках!» В ней, в этой реплике, не раскаяние в опрометчивости совершенного, а отголоски той реакции, которую чувствовал у себя в уезде Николай Алексеевич, женившийся на девушке из еврейской семьи.

В художественном тексте случайностей не бывает. «Художник выбирает...» Чехов дает своему герою самую распространенную русскую фамилию, поселяет его в маленьком уездном городке (пространство России заполнено именно такими городками), делает его гробовщиком (своеобразным Хароном, отправляющим землежителей в беспредельное царство вечности) и вводит в малонаселенное повествование (в рассказе всего четыре действующих лица) музыканта-еврея со значащей фамилией.

Фамилия Ротшильд — знак очевидного богатства.

Намек на преуспеяние.

А преуспеяния никакого нет.

Бедный Ротшильд — абсурдное невероятие, понять которое невозможно. Загадка, которую Иванову не дано разгадать. Но разве Яков умеет разгадывать загадки? Разве не абсурдна жизнь, в которой (и — которой!) он живет?

Талантливый и не злой в сущности своей человек умудрился неталантливо и недобро распорядиться собственной жизнью.

Абсурдно, что два музыканта, сидящих бок о бок в одном оркестре, не могут найти общий язык.

Показателен в связи с этим композиционный прием, которым пользуется Чехов («художник компонует...»): Ротшильд трижды вторгается во внутренние монологи Иванова, обрывая размышления гробовщика. Сначала — во время игры на свадьбе, затем — сразу после похорон жены и, наконец, — в последний день жизни Якова, когда тот очнулся и понял, что жил как-то не так.

Два столь непохожих человека все время оказываются рядом — такова жизнь.

Абсурдно, что Яков совсем запамятовал о существовании собственной дочери, умершей пятьдесят лет назад («Это тебе мерещится» (С., VIII, 301), — говорит он жене).

Абсурдно, что фельдшер Максим Николаич, про которого в городе говорили, что он, хотя и пьющий, и дерется, но понимает больше, чем доктор, говорит не стеснительно при больной: «Пожила старушка. Пора и честь знать» (С., VIII, 300).

Абсурдны интонации самого Якова, обращающегося к фельдшеру: «Вот, изволите видеть, захворал мой предмет. Подруга жизни, как это говорится, извините за выражение...» (С., VIII, 299).

Чехов («художник наблюдает...») дает гробовщику проговориться: Яков старается выглядеть деликатно-интеллигентным («Извините, все беспокоим вас, Максим Николаич, своими пустяшными делами» — там же). Но получается, что произносит Бронза слова в их прямом значении: для него жена — и впрямь предмет («...ни разу не приласкал ее, не пожалел, ни разу не догадался купить ей платочек или принести со свадьбы чего-нибудь сладенького...» — там же) и «подруга, извините за выражение» («...он никогда не бил ее, но все-таки пугал, и она всякий раз цепенела от страха» — там же).

Почему мир «опрокинут», а люди, живущие в нем, этой опрокинутости не замечают? Почему жизнь превращается в ловушку («художник догадывается...»)? Поиски ответа на эти вопросы составляют смысловое поле рассказа.

Уже говорилось, что с конца восьмидесятых — начала девяностых годов Чехов вводит в свои произведения размышляющего героя.

Это может показаться парадоксальным, но герой «Скрипки Ротшильда» тоже из числа людей размышляющих (иначе не выстроил бы Чехов повествование как несобственно-прямую речь героя, как его внутренний монолог, обращенный к самому себе). Правда, размышлять гробовщик стал поздно — на пороге истечения собственной жизни. И, ощутивший трагическую невосполнимость презрения, Яков Иванов завещает великую свою печаль и тоску презренному «жиду».

Иванов начинает понимать, что они с Ротшильдом одинаково несчастны и повода для вражды нет. Всечеловеческое не противоречит национальному — оно закономерный результат жизни, вбирающей в себя судьбы самых различных людей.

Иванов и Ротшильд играют на скрипке одну и ту же мелодию.

«...он (Яков. — Л.К.) заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка. <...> Ротшильд внимательно слушал, ставши к нему боком и скрестив на груди руки. Испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим... И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук» (С., VIII, 304—305).

«И слезы потекли у него по щекам» — дважды повторяет автор, описывая состояние Иванова и Ротшильда. Буквальный повтор — не результат стилистической небрежности. Это — знак похожести героев.

Точка, в которой пути персонажей не пересекаются, как раньше, а сливаются воедино.

Сходство существования Иванова и Ротшильда было всегда, только они этого не замечали.

«Ротшильд... вскочил и побежал прочь что есть духу... Мальчишки обрадовались случаю и бросились за ним с криками: «Жид! Жид!» (С., VIII, 302).

«Яков погулял по выгону, потом пошел по краю города, куда глаза глядят, и мальчишки кричали: «Бронза идет! Бронза идет!» (С., VIII, 302—303).

Городские мальчишки обзывают Ротшильда и Бронзу по-разному, но существенно не это, а то, что и тот, и другой — естественные мишени для насмешек в угадываемой безответности действий.

И того, и другого легко обидеть.

Парии общества лишены права на защиту.

Оба неуважаемы: один — потому что еврей, «жид»; второй — потому что «Бронза». Это прозвище, замечает повествователь, Якову Иванову дали «почему-то». Это необъясненное (и необъяснимое) «почему-то» замечательно по своей сути: для того, чтобы обидеть человека, не нужны никакие причины — необходимо всего лишь чье-то желание.

«Без всякой видимой причины Яков мало-помалу проникался ненавистью и презрением к жидам...» (С., VIII, 298).

Одного «почему-то» обзывают «Бронзой» (а хотелось-то, чтоб звали бы Яковом Матвеичем), второй «без всякой видимой причины» ненавидит евреев.

Но главное звено связи — скрипка, хранительница памяти жизни и главной ее мелодии.

Той мелодии, которая звучит в душе Якова Иванова в последний день его жизни и которую сохранит для окружающих Ротшильд.

«...новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз» (С., VIII, 305).

Это финал.

Финал, который не позволяет говорить о чеховском оптимизме, о торжестве светлого, о грядущем счастье. Видимо, нужно скорректировать точку зрения Корнея Чуковского, писавшего, что «рассказ, который на поверхностный взгляд, представляется отчаянно мрачным, в котором (опять-таки на поверхностный взгляд) нет ни единого светлого проблеска, на самом деле исполнен оптимистической веры в людей, в красоту их победоносного духа, в неотвратимость их счастья»¹.

Бронза завешает свою «мелодию прозрения» оставшимся, но купцы и чиновники плачут не от предвкушения грядущего счастья, а от им очевидной невозможности его достичь. Придуманная Яковом песня-импровизация («...заиграл, сам не зная что...» — С., VIII, 304) звучит «по десять раз» — и ничего в жизни не меняется.

Мелодия звучит, она живет в душе Ротшильда, тревожащий смысл ее заставляет плакать слушателей — все это замечательно, но заключена ли в этих слезах оптимистическая вера в неотвратимость людского счастья? В своих оценках неотвратимости счастья Чехов был весьма осторожен. Одного прозрения мало — нужна напряженная работа души. Для этого необходимо сделать первый шаг.

Решимости что-то изменить в жизни чеховским героям всегда недоставало.

Трагизм жизни, по Чехову, — в ее неизменности. Неизменности даже тогда, когда человек понимает необходимость перемен, но ничего не предпринимает для того, чтобы они свершились.

Проще плакать «по десяти раз», ничего в этой жизни не меняя.

В этой готовности к самооплакиванию — отголоски национального характера и национальной судьбы.

«Русскому в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но почему же в жизни хватает он так невысоко?» (С., XVII, 72) — слова эти из «Записной книжки» 1899 года перекочуют в реплику Вершинина в «Трех сестрах».

«Русский человек — умер ли у него кто-нибудь в доме, заболел ли, должен ли он кому-нибудь или сам дает взаймы — всегда чувствует себя виноватым» (П., II, 110) — так в письме А.С. Суворину 30 декабря 1898 года Чехов объясняет черты характера своего Иванова.

«Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться» (П., II, 190) — признание в письме Д.В. Григоровичу.

Только на первый взгляд кажется, что все эти слова не соотносимы с судьбой Якова Иванова. Семидесятилетий гробовщик прозревает, осознавая, в какую ловушку он сам себя загнал, и в этом прозрении сразу становится велик. Парадокс сюжета рассказа в том, что движение героя от жизни к смерти оборачивается движением от антижизни, жизни искореженной, к жизни настоящей, на которую Якову отпущена всего пара дней.

Это движение — путь к самому себе, к тому сокровенному, что есть в каждом, если содрать с него коросту ненужных наслоений, если от «Бронзы» вернуться к несостоявшемуся Якову Матвеичу. Вернуться — значит обрести правду.

Мотив прозрения героя введен в искусство не Чеховым. Блудный сын, царь Эдип, король Лир, князь Нехлюдов... Литература успешно разрабатывает конфликт, основанный на наступающем в жизни героя «часе пик» — моменте истины, моменте духовного озарения. Джойс назовет эту минуту взлета души «епифанией» (озарением).

Озарение — начало движения к новой, осознанной цели. Но есть еще и прозрение... Для чеховского героя озарение вовсе не означает начала такого движения.

— Все будет идти по-старому, — говорит Иван Петрович Войницкий своему обидчику профессору Серебрякову, и это значит, что Войницкий, окончательно похоронив в себе Шопенгауэра, смирился со своей судьбой.

Прозревший Яков Иванов готов был поступить иначе. Мелодия, рожденная в душе, открывала дорогу к иной жизни.

Не успел.

Успел лишь завешать свою мелодию такому же несчастному, как и он сам.

Тем самым отказавшись от себя прежнего.

«— Подойди, ничего, — сказал ласково Яков Ротшильду. — Подойди!» (С., VIII, 305).

И в ответ на просьбу сыграть вечером на свадьбе ответил лаконично:

«— Не могу... Захворал, брат» (С., VIII, 305).

Впервые в жизни Яков Иванов заговорил «ласково». Впервые назвал Ротшильда «братом». Раньше гробовщик разговаривал с Ротшильдом иначе: «Не приставай!», «Что ты лезешь ко мне, чеснок?», «Житья нет от пархатых!» (С., VIII, 302). Любопытно, что, готовя рассказ для отдельного издания, Чехов усиливает резкость реплик Бронзы, заменяя первоначальные слова «еврей», «еврейский оркестр» на «жид», «жидовский оркестр».

Так точнее выявляется характер Якова Иванова.

И вот — разительная перемена после смерти жены. Смерть Марфы возвращает Якова в нормальную жизнь, в которой кроме привычных «убытков» и «пользы» есть, оказывается, и нечто более важное: «Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу» (С., VIII, 304). Эти бытийные вопросы вырастают из сугубо бытовых сожалений, в которых находится место и воспоминаниям о Ротшильде: «...Зачем срубили березку и сосновый бор? Зачем даром гуляет выгон? Зачем Яков всю свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида?» (там же). Эти раздумья приводят гробовщика к парадоксальному выводу: «От жизни человеку — убыток, а от смерти — польза» (там же). Получается «обидно и горько»: «...Зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?» (там же).

Бытийное вторгается в жизнь Якова, прорывается в трагической мелодии, которую он сочиняет в последний день своей жизни.

Скрипка — спасительница, хранительница души.

До сих пор Яков подсчитывал только собственные материальные убытки, занося их в особую тетрадь. В этом стремлении к точному счету Иванов напоминает Ротшильда-банкира, который, как и положено финансистам, счет любит. У Якова больших денег нет, и тогда он начинает считать убытки предполагаемые.

Прозрение дается трудно. Даже накануне случившегося перелома Яков, глядя на реку, на которой он за последние сорок или пятьдесят лет ни разу не бывал, думает о том, что «...река порядочная, не пустячная; на ней можно было бы завести рыбные ловли, а рыбу продавать купцам, чиновникам и буфетчику на станции и потом класть деньги в банк; можно было бы плавать в лодке от усадьбы к усадьбе и играть на скрипке, и народ всякого звания платил бы деньги; можно было бы попробовать опять гонять барки — это лучше, чем гробы делать; наконец, можно было бы разводить гусей, бить их и зимой отправлять в Москву; небось одного пуху в год набралось бы рублей на десять. Но он прозевал, ничего этого не сделал. Какие убытки! Ах, какие убытки! А если бы всё вместе — и рыбу ловить, и на скрипке играть, и барки гонять, и гусей бить, то какой получился бы капитал!» (С., VIII, 303).

Замечательно в этих соображениях не то, что Яков осознает катастрофу своей жизни прежде всего сквозь призму материальных убытков, не то, что человеческое загнано здесь в такую глубь души, что начинаешь сомневаться — а есть ли вообще душа как некое метафизическое понятие. В размышлениях старого гробовщика, которому оставался один день жизни, существенно другое — их сослагательность: постоянное «можно было бы».

Созерцательная мечтательность — одно из самых примечательных свойств народа, живущего в огромных пространствах России среди ее несметных богатств. Отечественная литература создала разнообразную галерею мечтателей-романтиков и прагматиков; людей убегающих в мечту от реальности; и тех, кто в мечте видел реальную перспективу своей жизни; и тех, кто иллюзией оборонялся от настоящего.

Русская народная сказка густо замешана на мечте о счастливой жизни, которая достигается без особых усилий — «по щучьему велению». Пушкинская ирония сказок «О рыбаке и рыбке» и «О золотом петушке» этот тип мечтательства опровергла, но не победила. В числе своеобразных мечтателей и Иван Александрович Хлестаков, и Семен Иванович Прохарчин («Господин Прохарчин» Ф.М. Достоевского), и Илья Ильич Обломов, и Порфирий Петрович Головлев. В этом ряду Яков Иванов вполне уместен. Подсчет реальных и возможных убытков — не антитеза мечтательству, а естественное продолжение его, поскольку подчинены все мысли Бронзы «общей идее» — «жизни-пользе». Только смешались в этом представлении о пользе жизни «верх» и «низ». А потому и кажется гробовщику, что нет у этой проблемы решения.

Но — происходит чудо!

В последний день жизни Якова Иванова рождается в его душе печальная и тревожащая душу мелодия.

Скрипка спасает, принося умиротворение. Благодаря ей Яков начинает оценивать мир другими мерками, «связанными с красотой, добротой, терпимостью»². Нет, герой рассказа «Скрипка Ротшильда» не тупой, жестокий мешанин, каким его видит в своем разборе Корней Чуковский, не скаредный тиран, не варвар и маньяк, не полусумасшедший скряга, хотя и несущий «задатки гуманиста и праведника»³.

Бронза — носитель таланта человечности, который проснулся в нем слишком поздно.

А был — всегда.

Вспомним: «заказы на детские гробики принимал он очень неохотно и делал их прямо без мерки, с презрением, и всякий раз, получая деньги за работу, говорил:

— Признаться, не люблю заниматься чепухой» (С., VIII, 297).

Конечно, все можно свести к выгоде — детский гробик дешевле. А можно уловить в этом скрытое раздражение «чепухой» иного рода — смертью ребенка («художник догадывается...»). И сразу после этого пассажа — первое упоминание о скрипке: «Кроме мастерства, небольшой доход приносила ему игра на скрипке» (С., VIII, 297).

Здесь скрипка еще составляющая часть дохода. Правда, упомянуто: «...Яков очень хорошо играл на скрипке...» (С., VIII, 297). И даже Ротшильд, которого Яков обзывал нехорошими словами, говорил Иванову: «Если бы я не уважал вас за талант, то вы бы давно полетели у меня в окошке» (С., VIII, 298).

Скрипка — спутница жизни Якова.

Когда мысли об убытках донимали по ночам Иванова, «...он клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче» (С., VIII, 298). Скрипка успокаивает, скрипка придает силы, рождая мелодию — плач по той жизни, которой недостает Якову и по которой он, сам того не подозревая, тоскует.

Мелодия новой жизни рождалась трудно: ночью последнего своего дня Яков ворочался с боку на бок и «...раз пять вставал с постели, чтобы поиграть на скрипке» (С., VIII, 304). Дочка, белокурая девочка, давно забыта, ее место заняла скрипка — почти живое существо, без которого жизнь Якова представить невозможно. Он думает о скрипке, которую «...нельзя взять с собой в могилу, и теперь она останется сиротой и с нею случится то же, что с березняком и с сосновым бором» (там же). От березового леса осталась одна березка, вместо соснового бора «все ровно и гладко».

Убытки выплеснулись за пределы старой избы, в которой живет Яков Иванов. Они превратились в ровное и гладкое пространство жизни.

В одиночество.

Яков особенно остро почувствовал его «шестого мая прошлого года», когда Марфа вдруг занемогла. В тот день «Яков весь день играл на скрипке; когда же совсем стемнело, взял книжку и стал подводить годовой итог. Получилось больше тысячи рублей. Это так потрясло его, что он хватил счетами об пол и затопал ногами» (С., VIII, 298).

Это — начало прозрения, начало подведения итогов.

Умирающая жена — скрипка — подведение итогов — потрясение.

Яков Иванов балансирует между смертью и воскресением души. Была реальность — с убытками, с забитой, молчащей Марфой, с Ротшильдом — и была скрипка, которая, как замечает В. Камянов, «удерживала его на последней стадии одиночества»⁴. Яков живет двумя жизнями — той, в которой существует его дело, его изба с верстаком, гробами, двуспальной кроватью, и той, в которой играет скрипка, исподволь рождающая главную мелодию жизни Иванова.

Размышляя о прожитых днях, Бронза вспоминает, как жена «...каждый день топила печь, варила и пекла, ходила по воду, рубила дрова, спала с ним на одной кровати, а когда он возвращался пьяный со свадеб, она всякий раз с благоговением вешала его скрипку на стену и укладывала его спать...» (С., VIII, 302). В эти глаголы — перечисление действий — уместилась вся жизнь Якова и Марфы. Сама их форма (прошедшее время несовершенного вида) придает повествованию временную разомкнутость. Слова «каждый день» (по отношению к реальным заботам Марфы) и «всякий раз» (по отношению к скрипке) абсолютно равновелики по своей событийности, но принципиально отличны по существу — к скрипке Марфа относилась «благоговейно», не только чувствуя место скрипку в жизни мужа, но и чувствуя, быть может, добрым своим сердцем, какую пользу приносит человеку музыка.

А, возможно, и зная, что живет в скрипке мелодия, которая поселится потом в душах других людей.

Потому что если очень в это верить, то окажется, что душа бессмертна.