Заключение

А.П. Чехов был писателем «переходного времени», и, как мы могли убедиться, его произведения интерпретировались (как в России, так и в Китае) в контексте изменений современного общества и размышлений о будущем. В сознании российских и китайских читателей нередко присутствовало яркое ощущение «конца» эпохи, в которой они живут. Над аналогичными проблемами размышляли и персонажи произведений Чехова, которых мы назвали «новыми людьми», и читатели чеховских произведений, сознание которых имплицитно присутствовало в подтексте рассказов, повестей и пьес Чехова.

Один из лучших современных российских чеховедов А.В. Кубасов, указывая на непрекращающийся «пристальный интерес» к творчеству писателя, связывает этот факт с «осознанием того, что в его творчестве заложены некие принципы и особенности, объясняющие многое не только в литературе конца XIX — начала XX века, но и в современной» [Кубасов 1998: 4]. Как следствие этого «одной из важнейших задач чеховедения становится изучение Чехова как художника-предтечи, глубокого и многостороннего новатора, который замыкает один этап развития русской литературы и открывает другой» [Кубасов 1998: 4].

Верность такого вывода подтверждает проделанное нами исследование функционирования чеховских образов в контексте китайской культуры. Однако художественный потенциал его произведений реализовывался и в интерпретациях, создаваемых в рамках русской культуры.

Художественные принципы и способы художественного воплощения размышлений о времени, разработанные в произведениях Чехова, соотнесённые с образами «новых людей», имели универсальную природу и использовались литературой в другие переходные периоды.

В Главе II мы продемонстрировали, как чеховские образы были интерпретированы в китайской культуре. Теперь попытаемся показать, каким образом размышления писателя о «новых людях» оказались реализованы в другой «переходный» период — в конце советской эпохи.

Советская культура в её классической форме стала для искусства последующих периодов важным источником художественных образов, метафор, мифологем и разнообразных ассоциаций, которые использовались для сатирического преломления действительности, а также в целях стилизации [Бурдина... 2019: 459—461]. В свою очередь советская культура (особенно на поздних этапах своего существования) использовала с аналогичными целями русскую классическую литературу (в первую очередь, выражающую «рубежное», кризисное» сознание).

В качестве примеров для сопоставительного анализа возьмём пьесу А. Чехова «Чайка» и пьесу В. Аксёнова «Цапля».

Пьеса «Чайка», была написана в 1895—1896 гг., — период, ставший в русской литературе началом новой художественной эпохи. В пьесе содержалась открытая полемика как с классической русской литературой, так и с новым направлением — символизмом. Пьеса знаменовала возникновение в русском театре «новой драмы», в которой основной акцент делался на раскрытии глубин психологического бытия человека, на анализе причин и следствий социальных явлений. Не случайно это произведение оказалось символом своего времени и изменений, происходящих в искусстве. По мнению В.Б. Катаева, эта чеховская комедия «стала выполнять роль претекста по отношению к последующим произведениям почти сразу и выполняет её уже более столетия» [Катаев 2004: 201].

Поэтому вполне закономерно, что российские писатели последних десятилетий XX — начала XXI века — другой рубежной эпохи, — в том или ином виде обращались к чеховскому произведению, используя его сюжетные ситуации, образы, символику. Сохраняя связь с «Чайкой», писатели одновременно отталкивались от этого произведения, стремясь выразить содержание нового времени. «Воображение современных авторов взамен трогательно-трагичного образа «чайки» предъявило обществу неожиданную альтернативу в виде неказистых и совершенно не поэтичных пернатых», — отмечает современный китайский литературовед Чжан Шаопин [Чжан Шаопин 2018: 89]. Среди такого рода произведений можно назвать, например, «Чайку» Б. Акунина (2000 г.), «Ворону» Ю. Кувалдина (1995 г.), «Курицу» Н. Коляды (1989 г.), «Цаплю» В. Аксенова (1980 г.) и некоторые другие.

Аналогичный пример такого творческого прочтения драмы мы рассматривали в предыдущей главе, когда давали характеристику пьесы китайского писателя Туна Даомина «Я — чайка». Подобное произведение появилось и в японской литературе. Это пьеса известного драматурга Кунио Симидзу «Гримёрная» (1977).

Одно из первых по времени создания произведений в этой серии — «Цапля» В. Аксёнова. Анализ произведения помогает понять, каким путём развивалась русская литература последней четверти XX в. и какую роль в ней сыграла русская классическая литература XIX в. Пьеса была написана в период, непосредственно предшествовавший вынужденному отъезду её автора из Советского Союза. В ней, как и в «Чайке» Чехова, можно обнаружить стремление переосмыслить русскую реалистическую традицию и одновременно полемику с современной литературой — советским «социалистическим реализмом». «Цапля» Аксёнова стала одним из первых произведений русской литературы, в котором воплотились творческие принципы постмодернизма. Характеризуя место «Цапли» в литературном процессе, китайский литературовед Чжан Шаопин отмечал: «В русской раннеперестроечной [а, точнее, даже «доперестроечной». — Ш.Ш.] литературе это был один из первых пародийных образов, использовавших чеховское наследие для выплеска настроения либерально настроенной интеллигенции, жаждавшей перемен как в политической, так и литературной жизни» [Чжан Шаопин 2018: 89].

Пьеса Аксёнова не имела прямых сюжетных, образных и композиционных аналогий с «Чайкой» Чехова (впрочем, как не имели их и произведения китайских писателей, творчески интерпретировавших наследие Чехова). В то же время её проблематика (необходимость обновления жизни и форм искусства), общая ситуация и расстановка персонажей (семья, между членами которой отсутствуют нормальные отношения), множество деталей (например, изображение веранды пансионата в «Цапле», напоминающего описание дома в «Чайке», белые одежды Нины Заречной и Цапли) и реплики персонажей («Я — чайка» — «Я — Цапля»), разбросанные по всему произведению, указывают на связь с творчеством русского классика, причём не только с «Чайкой», но и с другими его произведениями (например, в «Цапле» появляются «три сестры» — Лайма, Роза и Клавдия — в характерах которых проявляется «огромная неудовлетворённость» и тяга к «чему-то светлому, чистому»). На связь с творчеством Чехова указывают поступки и высказывания героев (о «четвертой стене», «висящем ружье», которое обязательно «должно выстрелить»). Все эти на первый взгляд поверхностные аналогии и текстуальные аллюзии свидетельствуют о глубоком содержательном взаимодействии текстов.

В пьесе Чехова исследуется человек, его душа, совесть, идеалы, понимание жизни и общества, в котором живут люди. Драма передаёт атмосферу общего неблагополучия: в ней нет сколько-нибудь счастливых людей, а одиночество сопровождает каждого из героев — Аркадину, Тригорина, Треплева, Заречную, Медведенко, Машу и других персонажей.

Герои «Чайки» не могут понять друг друга, потому что адресатами их диалогов являются они сами. В сознании читателя формируется ощущение, что все персонажи окружены непониманием и находятся в разладе между внутренней духовной и внешней общественной жизнью.

В пьесе Аксенова «Цапля» сохраняется характерная для чеховской драмы атмосфера всеобщего неблагополучия, одиночества героев. «Цапля» была написана в 1980 г. — период, когда Советский Союз стал входить в затяжной социально-политический и экономический кризис. Тогдашнее руководство СССР отказалось от проведения назревших реформ социалистической системы, и это вызвало разочарование в кругах творческой и научной интеллигенции, которое, в частности, выразилось в произведениях Аксенова. Идущее от пьесы Чехова ощущение «всеобщего неблагополучия» хорошо накладывается на героев аксёновской драмы. Однако в пьесе Аксенова было существенно усилено ироническое и пародийное начало.

В «Цапле» высмеивается сложившийся в литературе 1930—1960-х гг. классический образ советской общественной системы, а также обыденное сознание и стереотипы поведения человека советской эпохи. По сути, текст этой пьесы вполне укладывается в ряд «социологических» интерпретаций чеховского наследия в китайской культуре. Однако образы «новых людей» в пьесе Аксёнова интерпретированы в сниженном, пародийном варианте.

Место действия (профсоюзный пансионат «Швейник») и персонажи пьесы («деловые люди» советской эпохи) внешне вполне соответствуют канонам «основного метода» советской литературы — «социалистического реализма»: «крупный женский общественник», директор пансионата «Швейник», готовящийся к «ответственным стартам» советский спортсмен, кастелянша, культработник, диетсестра, сторож, «кристально чистый трудящийся с путевкой», швея комбината «Красная Рута», — однако все основные сюжетные ситуации пьесы противоречат сложившимся канонам и стереотипам. Внутренний смысл событий оказывается важнее развития сюжета (нередко реализующего принципы театра абсурда) и содержания разговоров персонажей (и в этом также можно увидеть следование принципам «новой драмы», реализованным в пьесе А. Чехова).

Пьеса Аксёнова разрушала стереотипы сознания и поведения «советского человека» 1970-х гг. (как в своё время разрушала стереотипы своего времени «Чайка» Чехова). Поездка за границу, — даже непродолжительная, с туристическими целями, — предел мечтаний «советских людей» — обитателей пансионата, — поскольку это даёт возможность привезти с собою модную одежду. Отсутствие багажа у Моногамова, вернувшегося в СССР после многих лет работы по линии ЮНЕСКО, оказывается явлением удивительным и необычным, совершенно не вписывающимся в нормы поведения «советского человека». Одиночество людей усугубляет объединяющее их (особенно мужчин) подозрение в причастности друг друга к деятельности «секретной службы» и в нарушении правил «ответственной организации» (упрёки Степаниды в адрес мужа).

Содержание пьесы Аксёнова не исчерпывается сатирическим воспроизведением социальных проблем жизни «советских людей». В. Головчинер — одна из немногих литературоведов, обратившихся в своих исследованиях к «Цапле», — анализируя смысл текста, отмечает: «Последние эпизоды, сохраняя ироническую авторскую подсветку, выводят всю социальную, злободневную конкретику в философский план вечной борьбы добра и зла и тем самым завершают и окончательно утверждают эпическое начало <...> как доминирующее в действии» [Головчинер 2007: 285].

Использованный в пьесе Чехова образ Чайки имеет множество смыслов. Как отмечал З.С. Паперный, «символический смысл чайки связан с «беспокойными и бескорыстными поисками нового и чистого, свежего в искусстве», с «тревожной, отвергающей душевное благополучие и успокоенность любовью» [Паперный 1980: 34—35]. Главное, что объединяет разные символические смыслы образа, — обозначение того, что — при определённых условиях — вполне могло бы состояться в жизни человека, однако — в силу ряда субъективных причин — так и «не сбылось».

Образ Чайки связан и с мифопоэтическим контекстом: «Интерпретация этого символа, как и всякого другого, оказывается плодотворной в контексте народной мифологии и фольклора — родной для всякого русского писателя культурной среды», в рамках которой образ символизирует судьбу напрасно погубленной девушки [Ларионова 2018: 114].

В первую очередь символический образ Чайки связан с Ниной Заречной и Треплевым. Нина первая сравнивает себя с «чайкой», которую от скуки подстрелил человек, однако, после всех пережитых ею несчастий, пытается противостоять вектору своей судьбы и найти дорогу к успеху: «Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока я живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днём растут мои душевные силы» [Чжан Шаопин 2018: 58].

Образ Чайки можно интерпретировать и в контексте образа Треплева. В начале пьесы герой мечтает о любви и славе, стремясь воплотить в своём творчестве «метафизику красоты» и в результате, словно чайка, «взлететь» над повседневностью. Провал спектакля, отвержение публикой «новых форм», осмеяние «претензии» героя воплотить путь «духовного избранничества» — это одновременно провал личной «попытки полёта». Для Треплева Чайка — это символ того, что так и не произошло в его жизни («Я все ещё ношусь в хаосе грёз и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем моё призвание» [Чжан Шаопин 2018: 59]).

Однако Чайка как символ «не сбывшегося» и «не состоявшегося» в жизни человека проецируется и на других персонажей пьесы. Для Тригорина и Аркадиной образ чайки соотнесён со словами «не помню» [Чжан Шаопин 2018: 55, 60] или «не знаю» [Чжан Шаопин 2018: 59], которые подчёркивают отсутствие у них чётких нравственных и социальных ориентиров. «Несостоявшимися» могут считаться судьбы Сорина, Маши, учителя Медведенко, доктора Дорна. Оказаться человеком, не реализовавшим в своей жизни идею «духовного избранничества» — это основной вариант судьбы и мироощущения человека «рубежного» времени. Финал пьесы, в котором Треплев убивает себя тем же ружьём, из которого когда-то застрелил чайку, подчёркивает обобщающую идею пьесы, соотнесённую с символическим образом, ставшим названием пьесы, — чтобы «выжить», человеку нужно «состояться», в полной мере реализовав свой порыв в будущее, то есть стать «новым человеком».

В пьесе Аксёнова образ Цапли сохраняет символическую семантику образа Чайки: это также указание на возможность «новой» жизни героев. С другой стороны, Цаплю — «болотную жар-птицу» — можно рассматривать — в соответствии с принципами постмодернистской эстетики — и как гротескный шарж на чеховский образ (как его «сниженный» вариант), символизирующий мечтательную душу, устремлённую к высшим ценностям, чьё развитие («полёт») был неожиданно прерван. Однако этим не исчерпывается значение образа Цапли, который постоянно претерпевает изменения. Сначала персонажи пьесы слышат её голос, доносящийся из болот, из леса, из тьмы — «тревожный, будоражащий, возбуждающий» [Аксёнов 2009: 423]; потом голос материализуется в необычную девушку, которая как будто пришла из другого мира. Появление Цапли в финале становится кульминацией пьесы, во время которой герои, как отмечает В. Головчинер, получают «возможность публично исповедаться и раскаяться», поскольку автору «хочется поверить, что люди могут измениться вдруг, сегодня, хотя бы обозначить такую возможность» [Головчинер 2007: 283].

Образ Цапли, как и образ Чайки, соотнесён с фольклорной традицией, но это традиция не столько русская, сколько мировая (европейская, азиатская, африканская). Образ Цапли, например, часто встречается в классической китайской культуре, где она символизирует постоянное развитие и жизненный успех.

Символическое философско-нравственное и социальное содержание, присутствующее в образе чеховской Чайки, в образе аксёновской Цапли дополняется содержанием политическим: образ Цапли, свободно пересекающей границы, символизирует желанность слияния интеллигенции России с европейской культурой, а также то, что обществу пора прощаться со старыми «советскими» стереотипами и необходимо готовиться к новой свободной жизни, которую символизирует «огромное белоснежное яйцо» (образ, который также имеет мифологические истоки).

Вода — одна из фундаментальных стихий, «первоэлементов» мироздания. В сознании любого человека вода ассоциируется с жизнью, это «первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса», «эквивалент» всех жизненных «соков» человека», который «выступает как аналог материнского лона и чрева, а также оплодотворяемого яйца мирового» и одновременно — как «плодотворящее мужское семя, заставляющее землю «рожать»» [Аверинцев 1980: 198—199]. Представления о связи человека со стихией воды были значимы для восточных философских систем (весьма популярных в России в конце XIX в.), с которыми А. Чехов вполне мог быть знаком.

Стихия воды в «Чайке» воплощена в озере, на берегах которого разворачивается действие пьесы. В соответствии с мифологическими представлениями озеро «в качестве некой сакральной бездны <...> соотносится с понятиями «творческое начало», «гармония», «вселенский порядок»; «...архетип озера <...> является стихией, порождающей мир», в которой «заложена «потенция к восстановлению и обновлению мироздания»» [Криничная 2004: 746]. Характеризуя художественное пространство пьесы «Чайка», В.В. Кондратьева и М.Ч. Ларионова отмечают: «Вокруг чеховского озера образовался и существует целый мир. <...> Озеру отводится роль центра, вокруг которого выстраивается и гармонизируется художественное пространство»; его образ «синкретичен» и вносит «бытийную глубину в сюжет бытовой драмы» [Кондратьева, Ларионова 2012: 134—135, 137].

Иную функцию в пьесе выполняет вода. Вода несколько раз упоминается в пьесе Треплева — каждый раз в контексте противопоставления мёртвой «материи» и «души» — жизни («Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну» [Чехов 1978, 13: 13]. В реальной жизни всё происходит наоборот: вода и озеро притягивают к себе Нину Заречную, помогая ей очистить не только тело, но и душу, придать ей новые силы и возродиться («...Меня тянет сюда к озеру, как чайку...» [Чехов 1978, 13: 10]). Под воздействием стихии воды-озера Нина, словно чайка, обретает крылья, позволяющие ей развить творческие силы, в то время, как Треплев, как бы реализуя в собственной жизни концепцию своей пьесы, противопоставляющей «жизнь» и «воду», — теряет «чувство полёта» и ощущение «живой жизни», а само озеро представляется ему «высохшим» («...Я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю...» [Чехов 1978, 13: 27], в результате чего обнажается его внутреннее отчаяние и «бескрылость», что в конечном итоге приводит героя к самоубийству.

В пьесе Аксёнова стихия воды воплощена не в озере, вокруг которого расположены помещичьи усадьбы, а в море, на берегу которого расположен пансионат, и болоте, являющемся важнейшей частью местной «глухомани» (хотя «озерцо» в тексте пьесы и упоминается: «Меж холмами озерца, болота, бочаги, потайная животная жизнь, охраняемая государством, — заказник» [Аксёнов 2009: 416]). Если море указывает на некую идеальную иную жизнь — свободную, наделённую красотой и высшим смыслом, — то болото, связанное с обитающей на нём цаплей, наоборот, губит человека, лишает его свободы и отнимает возможность возрождения, обретения новых смыслов жизни. Вода в болоте создаёт только иллюзию настоящей естественной жизни.

В пьесе Чехова убитая Чайка становится лишённым жизни чучелом; аксёновская Цапля («Европа, юность, мечта!»), поманив героя иллюзией настоящей жизни и свободы («Я знаю лишь, что вокруг вас ваш мир <...>. Песок и сосны <...>. Болота и море <...>. Дороги и государственные границы. Ночью, когда я взывала к вам, спали вокруг города, и шелестела листва. Вы просыпались, и на грани яви и сна вам казалось, что вы понимаете мой призыв, но явь сгущалась, и вы его теряли. Что мне нужно передать вам...» [Аксёнов 2009: 471]), в финале пьесы оживает, но её воскрешение и заключительные слова («Т-с-с! Жди!» [Аксёнов 2009: 473]) могут дать героям только мнимую надежду, поскольку реальная возможность выбраться из болота оказывается неосуществимой.

«Цапля» В. Аксёнова — произведение, вобравшее контексты и символику чеховской «Чайки», продолжила традицию русской литературы: вести диалог-размышление между автором и читателем о перспективах общественного развития и о возможностях «нового» и «старого» человека.

Художественные принципы, реализованные в чеховских произведениях, заложенный в них «конфликт интерпретаций» стали тем основанием, которое позволяло произведению функционировать в рамках разных культурных эпох и непохожих национальных культур.

Сопоставление двух связанных между собой произведений, соотнесённых с передачей мироощущения конца эпохи, показывает, как художественный образ (генетически это именно образ «нового человека») постепенно теряет связь с культурно-историческим прототипом и в конечном итоге вступает во взаимодействие с «большим» художественным временем, с социально-исторической и нравственно-философской проблематикой.

Проделанное диссертационное исследование позволило прийти к следующим выводам:

1. Образы «новых людей» играют большую роль в художественной системе А.П. Чехова. Они соотносят произведения писателя с социальными представлениями его эпохи, помогают понять позицию автора и одновременно размыкают текст в пространство «большого времени». С культурно-историческим типом «новых людей», представленным в произведениях Чехова, связаны основные проблемы, вызывавшие разногласия при оценке творчества писателя русскими критиками. Новые люди» погружены в проблемное поле культуры рубежа веков и помогают раскрыть закономерности своего времени.

2. Проблема «нового человека» и интерпретация его роли в обществе становятся особенно актуальными в «переходные» («переломные», «кризисные») эпохи, когда происходит коренное изменение системы ценностей. «Новые люди» помещаются в проблемное поле современной культуры; их образы принципиально не завершены и соотнесены не с решениями вопросов, а с постановкой новых экзистенциальных проблем (цель жизни человека; «истинное» и «мнимое» искусство; критерии определения «нового» и «старого»; способы переустройства общества), актуальных для данного периода.

3. В творчестве А.П. Чехова представлены инвариантные разновидности культурно-исторического типа «новых людей»: «интеллектуальный человек», «человек идеи», «человек дела», «человек мечты», «человек поступка», «человек творчества». В образах некоторых персонажей могут проявляться особенности разных вариантов культурно-исторического типа «новых людей».

4. Образы «новых людей» в произведениях А.П. Чехова соотнесены с литературными типами, использовавшимися русской классической литературой XIX в. («лишний человек»; «идеальная героиня»; «маленький» и «большой» человек; «русский скиталец»; «человек из народа»; «праведник»; «нигилист»; интеллигент, совершающий добровольное «хождение в народ»). Эти и некоторые другие историко-культурные типы формировались как итог осмысления российской действительности и раскрывали связь между человеком — носителем идей своего времени — и социальной «средой».

5. Образы «новых людей» в произведениях А.П. Чехова и связанная с ними проблематика «новой жизни» находят завершение в сознании читателя / зрителя. Образ «нового человека» тесно связан с образом читателя, который формируется при помощи системы художественных деталей, а также при помощи выраженной в подтексте позиции автора. Решение проблем, поставленных на материале образов «новых людей», в рамках текста произведения оказывается невозможным и предполагает их «размыкание» в жизнь.

6. Образы «новых людей» имеют широкий «потенциал восприятия» и порождают множество диаметрально противоположных интерпретаций (продуцируют «конфликт интерпретаций»), заложенных в структуре художественного образа. Произведения, в которых появляются эти образы, включаются в проблемное поле, в котором ставятся нравственно-философские и социально-исторические проблемы, осмысливаются задачи, стоящие перед человеком и обществом.

7. В художественной системе Чехова «новые люди» соотнесены с этическим пространством и проверяются на предмет соответствия их деятельности этическим нормам.

8. Образы «новых людей» в произведениях А.П. Чехова создаются с использованием разнообразных художественных средств: оригинальных метафор, разнообразной цветовой гаммы и читательских культурных ассоциаций.

9. Образы чеховских «новых людей» способствовали тому, что русский писатель органично вошёл в китайскую культуру и стал одним из самых любимых авторов. В рамках китайской культуры Чехов интерпретировался как художник, создавший образы героев, устремлённых в будущее, стремящихся к преобразованию общества и для этого разрушающих «старый» мир.

10. В китайской литературе XX в. сформировалось «чеховское направление». Китайские писатели создали оригинальные интерпретации культурно-исторического типа «новых людей», среди которых особое место занимали «люди идеи» и «люди дела».