Появление в русской литературе А.П. Чехова было воспринято литературной критикой неоднозначно. С самого начала писателю стали предъявлять многочисленные претензии (даже в тех ситуациях, когда его произведения хвалили). Критики осуждали Чехова прежде всего за отсутствие «общей идеи» и «сложившегося мировоззрения» (при этом писателя нередко отождествляли с героями его произведений), упрекали за то, что он не зовёт к «светлому будущему», требовали «занять определённую общественную позицию», прояснить «общественную физиономию». Сторонники таких взглядов исходили из традиционных для русской критики представлений о необходимости чёткой формулировки позиции автора и выражения ценностей, соотносимых с идеями либо революционеров-демократов, либо русских народников.
Высказывания критиков свидетельствовали о том, что отношение к Чехову и его творчеству определялось в зависимости от того, как идейное содержание произведений и их герои связывались с «будущим», то есть с «новыми» «идеями» и «идеалами», а также с «новыми» (то есть непохожими на «типичные») поступками людей.
А.П. Чехов всегда резко возражал критикам, которые искали в его произведениях воздействие каких-либо идеологических «тенденций» или модных литературных «направлений». В одном из писем, говоря о своей принципиальной творческой позиции, он отмечал: «Вы как-то говорили мне, что в моих рассказах отсутствует протестующий элемент, что в них нет симпатий и антипатий. Но разве я не протестую против лжи! Разве это не направление?» [Чехов 1976, 3: 25]. Писатель никогда не проявлял себя как сторонник какой-либо конкретной партии или идеологической платформы — он всегда стремился быть на стороне высоких нравственных ценностей и отстаивал право на индивидуальное, личное видение ситуации: «...Я уравновешиваю не консерватизм и либерализм, <...> а ложь героев с их правдой» [Чехов 1976, 3: 19].
А.П. Чехов настаивал на том, что писатель не должен выносить «приговор» своим героям (в этом он кардинально расходился с традициями русской революционно-демократической критики), и в качестве примера приводил «Евгения Онегина» А. Пушкина и «Анну Каренину» Л.Н. Толстого — произведения, в которых, как он подчёркивал, «не решён ни один вопрос», однако «все вопросы поставлены <...> правильно» [Чехов 1976, 3: 46].
В статье «Н.М. Пржевальский» (1888) Чехов сформулировал важную мысль об особой роли, которую должны играть русские «подвижники», несущие в себе «высшую нравственную силу». Значение деятельности таких подвижников, как указывает Чехов, в наибольшей степени возрастает в «больное время», когда среди «пишущих от скуки неважные повести, ненужные проекты и дешёвые диссертации, развратничающих и лгущих», возникают «люди подвига, веры и ясно осознанной цели». С точки зрения писателя в такое время «подвижники нужны, как солнце» [Чехов 1979, 16: 236—237].
Это высказывание Чехова позволяет сделать вывод о том, кого, с его точки зрения, можно называть «подвижниками» — то есть теми людьми, которые должны стать образцом для общества: это люди «честные», «востребованные» «целеустремлённые», способные на самоотверженные героические поступки.
Однако такая позиция не могла быть воспринята доминировавшей в литературной жизни в 1890-е гг. народнической критикой, которая не приняла не и поняла чеховских героев и новаторство писателя в этой сфере.
В качестве примера могут быть приведены рецензии и обзоры ведущего литературного критика этого периода — Н.К. Михайловского, который последовательно придерживался народнических взглядов. В программной статье «Об отцах и детях и о г. Чехове» (1892), посвящённой пьесе «Иванов», критик сформулировал своё мнение по поводу произведения и сделал вывод о том, что в этой пьесе «идеалы отцов [под «отцами» люди, жившие на рубеже XIX—XX вв., подразумевали поколения «шестидесятников» и «семидесятников», то есть носителей идей революционеров-демократов и народников. — Ш.Ш.] и дедов оказались <...> бессильными» [Михайловский 1897, 6: 772]. С его точки зрения «Г. Чехов <...> гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое. Почему именно это, а не то? почему то, а не другое? <...> Почту везут, по дороге тарантас встряхивает, почтальон вываливается и сердится. Это — рассказ «Почта». <...> И рядом вдруг — «Спать хочется» — рассказ о том, как тринадцатилетняя девчонка Варька <...> убивает порученного ей грудного ребенка <...>. И рассказывается это тем же тоном, с теми же милыми колокольчиками и бубенчиками...» [Михайловский 1897, 6: 777]. «Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаково «холодною кровью»» [Михайловский 1897, 6: 783] (в начале XX в. для критика-«демократа» подчёркнуто называть писателя «господином» означало высшую степень пренебрежения).
Ещё более определённую точку зрения выразил другой критик (также народнической ориентации) — А.М. Скабичевский, — который считал характерной чертой произведений Чехова «отсутствие какого бы то ни было объединяющего идейного начала» [Скабичевский 2015: 415].
А.М. Скабичевский в статье под характерным названием «Есть ли у г. Чехова идеалы?» (1892), где анализировались «Скучная история» и «Рассказ неизвестного человека», писал, что для творчества Чехова характерен «крайний идеализм», вера в то, что любовь может превратить любого «негодяя» в «рыцаря без страха и упрёка»: чеховские герои, как правило, «плохи» и не выдерживают даже самой «снисходительной критики», поскольку их деятельность «сводится к нулю», «мыльному пузырю», «донкихотству»; их идеалы «сродни религиозному культу», поскольку они хватаются за подвернувшиеся дела, заботясь не столько о достижении какого-либо результата, сколько «утешаясь самим процессом» деятельности. Критик также отмечал, что для чеховских героев характерно «отсутствие индивидуальности», которое в наибольшей степени заметно, когда автор «заставляет» их беседовать «бесцветным газетным языком» на «абстрактные темы» (эти упрёки были направлены прежде всего на повесть «Дуэль») [Скабичевский 1892: 793—832].
Можно предположить, что отзыв Скабичевского обидел Чехова. А.М. Горький вспоминал о разговоре с А.П. Чеховым, в котором писатель охарактеризовал современную критику: «Критики похожи на слепней, которые мешают лошади пахать землю, — говорил он [Чехов. — Ш.Ш.], усмехаясь своей умной усмешкой. — Лошадь работает, все мускулы натянуты, как струны на контрабасе, а тут на крупе садится слепень и щекочет и жужжит... Я двадцать пять лет читаю критики на мои рассказы, а ни одного ценного указания не помню, ни одного доброго совета не слышал. Только однажды Скабичевский произвёл на меня впечатление, он написал, что я умру в пьяном виде под забором...» [Горький 1950, 5: 425].
Отношение Чехова к критическим работам Скабичевского можно понять из некоторых высказываний, сформулированных в письмах. В письме к Ф.А. Червинскому от 2 июля 1891 г. писатель демонстративно подчёркивал: «Я Скабичевского никогда не читаю...» [Чехов 1975, 4: 245] (хотя на самом деле, скорее всего, его работы он хорошо знал). В письме от 24 февраля 1893 г., адресованном А.С. Суворину, он объяснил своё негативное отношение к современной критике тем, что в ней преобладает обвинительный уклон, несовместимый со стремлением объективно раскрыть художественное произведение: «Зачем этот тон, точно судят они не о художниках и писателях, а об арестантах?» [Чехов 1977, 5: 173].
Концепции известных литературных критиков тиражировались авторами многочисленными рецензий, публиковавшихся на страницах газет того времени. Так, критик известной газеты «Московский листок» иронически оценивал пьесу «Три сестры»: «Это не драма, это поэма, великолепно передающая <...>, как скучно и страшно жить «интеллигентным одиночкам» среди безотрадной обстановки русской провинции»; она является «шедевром <...> скуки и пошлости житейской», при этом автор статьи подчёркивал, что пьеса представляет только «новую вариацию» на «старую тему» [Ракшанин 2005: 149].
«Персональной критической проработке» подвергался практически каждый сколько-нибудь яркий чеховский персонаж. Основные обвинения критиков в адрес Чехова и его героев сводились к тому, что в произведениях писателя нет отчётливо выраженных «идеалов» (под которыми подразумевалось участие в политической борьбе и наличие программы социальных преобразований), а жизнь персонажей является «пошлой» (то есть «обыденной»), поскольку они не стремятся совершать поступки, которые могли бы изменить их собственную жизнь и жизнь окружающих людей.
В 1890-е и особенно в 1900-е гг. отношение к Чехову стало постепенно изменяться. Российские критики, читатели и зрители с нетерпением ожидали публикации очередных чеховских рассказов и новых постановок его пьес, нередко интерпретируя их появление как выполнение определённого «социального заказа», заключающегося в создании тех или иных типажей или высказывании каких-либо «нужных» для общества мыслей. Нередко их ожидания не оправдывались, поскольку Чехов всегда стремился идти собственным путём.
Ближе всего творчество Чехова оказалось «философско-эстетическим» критикам Серебряного века — Д. Мережковскому, В. Розанову, Л. Шестову, А. Белому, Ю. Айхенвальду, — оставившим вдумчивые и в целом положительные отзывы о его произведениях. Для них был важен прежде всего внутренний мир, мироощущение чеховских героев. В гораздо меньшей степени их интересовали слова и поступки персонажей и, тем более, их идеологические позиции.
В.В. Розанов в статье «А.П. Чехов» (1910), подготовленной для «Юбилейного чеховского сборника», характеризовал писателя в традициях критики 1880-х гг. — как выразителя идей «безгеройного времени», и противопоставлял его Горькому, отразившему героическое начало («Он стал любимым писателем нашего безволия, нашего безгероизма, нашей обыдёнщины, нашего «средненького». Какая разница между ним и Горьким!» [Розанов 1910: 131—132]). Одновременно В. Розанов отметил, что — несмотря на это — читатели «не забудут» Чехова, поскольку в его творчестве «есть бесконечность, — бесконечность нашей России» [Розанов 1910: 132], а любая бесконечность, в конечном итоге, адресована в будущее.
Д. Мережковский (которого, так же, как и Чехова, современники, принадлежащие к «старшему» поколению, упрекали в отсутствии «идеи») в программной статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) в разделе «Современное литературное поколение» писал о Чехове:
«Некоторые люди как будто рождаются путешественниками. У Чехова есть эта жадность к новым [курсив в цитате наш. — Ш.Ш.] впечатлениям, любопытство путешественников. Ум его трезвый и спокойный, может быть, для современного поэта даже слишком трезвый и спокойный. Но его спасает художественная чувствительность <...>. Он замечает неуловимое. <...> И эта жадная впечатлительность вечно стремится к новому и неиспытанному, ищет никем не слышанных звуков, не виданных оттенков в самой будничной знакомой действительности. <...> В мимолётных настроениях, в микроскопических уголках, в атомах жизни поэт открывает целые миры, никем ещё не исследованные. Ум художника спокоен, но нервы его так же чувствительны, как слишком напряжённые струны, которые, при малейшем дуновении, издают слабый и пленительный звук» [Мережковский 1995: 553].
Как видно из этой цитаты, для Мережковского важнейшим в творчестве писателя оказывалось умение видеть, чувствовать и отображать новое — то, что ещё не смогли увидеть и почувствовать другие художники. Такое же требование предощущать «новое» в жизни Мережковский ставил и перед всей современной литературой: «...Даже современному поколению суждено пасть, ему дана радость, едва ли не единственная на земле, ему дано увидеть самый ранний луч, почувствовать первый трепет Новой жизни, первое веяние великого будущего» [Мережковский 1995: 560].
Социальные катаклизмы, свершившиеся в России в XX в., и вызванное ими крушение «старого мира» обусловили кардинальную переоценку существовавших представлений о писателе. Подавляющее большинство чеховских персонажей, воспринимавшихся в 1890—1900-е гг. в качестве «передовых» и «прогрессивных» «людей будущего», стало интерпретироваться в качестве «безнадёжно устаревших».
Российская западная эмигрантская критика стала рассматривать их преимущественно сквозь призму ностальгии по Родине, как представителей завершившегося периода. С точки зрения Г. Адамовича, Чехов — это певец «сумеречной эпохи», создавший в литературе тип русского интеллигента 1880—1890-х гг. — периода, который воспринимался современниками как «застой», как время «медленного истаивания былых надежд», «беспредметной тоски», «слабеющих порывов» [Адамович 2002: 213—214], поэтому писатель показал их «не оценивая, не судя их», а внимательно наблюдая за ними, замечая при этом «тысячи мелочей, полумыслей, получувств и полудел» [Адамович 2002: 222].
Близкую мысль высказывал критик Ю. Айхенвальд. С его точки зрения, «на шумном торжище людской корысти» герои произведений Чехова становились «лишними», тоскующими по «высшей красоте и правде», тяготеющими к идеалу, однако гибнущими из-за своего «безволия», искупая всё своей жертвенной гибелью [Айхенвальд 2017: 216—217].
Известнейший писатель русского зарубежья В. Набоков обратил внимание на то, что для Чехова важнее всего было показать «живого человека», не думая о «политической назидательности» произведения [Набоков 1996: 326]. С точки зрения В. Набокова в пьесе «Чайка» писатель выразил «мечтательную беспомощность» [Набоков 1996: 362] персонажей. Типичный чеховский герой — «неудачливый защитник общечеловеческой правды, возложивший на себя бремя, которого он не мог ни вынести, ни сбросить, он всегда несчастен и делает несчастными других. Само существование таких людей, «полных пылкого самоотречения» и «духовной чистоты» рассматривалось писателем как обещание «лучшего будущего для всего мира»» [Набоков 1996: 332]. Герои оказывались для читателей чеховской эпохи «милы» [Набоков 1996: 327] — именно потому, что представлялись им совершенно «беспомощными» [Набоков 1996: 331].
Таким образом, в сознании многих критиков русского зарубежья оценка творчества Чехова также выстаивалась по оси «старое — новое», однако связывалась она преимущественно со «старым», уходящим в прошлое.
Некоторые литераторы русского «западного» зарубежья увидели в Чехове писателя, творчество которого соотнесено с принципиально «новым» содержанием, выявившимся только в XX в. Критик М. Каллаш (писавшая под псевдонимом «М. Курдюмов») в книге «Сердце смятенное: О творчестве А.П. Чехова» (Париж, 1934) увидела в нём мыслителя, предсказавшего России трагическое будущее. Как подчёркивала автор, Чехова в России в своё время «не дочитали до конца», поскольку «он выходит очень далеко за пределы отведённой ему эпохи». Своеобразие художественного мышления писателя заключалось в том, что он «мало интересовался «течениями прогрессивной мысли»» — именно потому, что «всё его творчество зрелого периода... стоит основами своими как раз в центре так называемых «вечных» русских вопросов» [Курдюмов 1934: 11].
Всё творчество Чехова свидетельствует о том, что значения, связываемые со словом «человек», по своей природе трагичны. «...Все персонажи писателя, которые не запаковали себя в «футляры»» ежедневных забот, мелкого тщеславия и узко материальных интересов — все они страдают от неразрешимости самого важного и главного для человека вопроса — о смысле человеческого бытия, о смысле жизни вообще» [Курдюмов 1934: 34].
Как подчёркивала М. Каллаш, на первом плане у Чехова всегда стояла проблема абсолютно одинокой личности. Неудовлетворённость и тоска, свойственные всем «лишним людям» в произведениях Чехова, возникают из-за того, что у них отсутствует понимание и объяснение высших целей бытия [Курдюмов 1934: 46]. С точки зрения М. Каллаш, в пьесе «Три сестры» (особенно в её последней сцене) доминирует «безвыходность и боль обманувшей всех жизни», которая «разрешается скорбной примирённостью во имя любви к людям, во имя надежды и веры в оправданность человеческих страданий высшими целями бытия» [Курдюмов 1934: 40—41].
Незнание этих «высших целей», отмечала М. Каллаш, мучает и опустошает души героев и читателей. «Повышенные требования к человеку, его творческим силам и повышенные требования к содержанию человеческой жизни вообще — вот что увидел Чехов в основе той неудовлетворённости, которая порождает тоску, а иногда и паралич воли к действию у лишних людей» [Курдюмов 1934: 46].
Таким образом, мы видим, что М. Каллаш удалось выявить в героях Чехова (которых она, по традиции русской литературы, называет «лишними») связь «новым» содержанием личности в XX в., выражающемся в новых требованиях, предъявляемых к человеку, в ощущении трагизма бытия, понимания иллюзорности большинства «общих» целей и идеалов.
«Лишние люди» Чехова обладали высокими духовными качествами, занимались практической деятельностью, размышляли о смысле жизни. Они часто оказывались недовольны своим положением в обществе, в результате чего сами себя воспринимали в качестве «лишних». Этим они отличались от «лишних» героев русской литературы первой половины XIX в., не особенно задумывавшихся над «общими» проблемами. «Лишними» считают себя и «талантливый врач Астров, и дядя Ваня, более чем добросовестно исполняющий принятые им на себя обязательства» [Курдюмов 1934: 46]. Писатель понял, что духовно требовательные люди его эпохи в отдельные моменты жизни должны ощущать себя «лишними». Отсутствие высшего оправдания и высших целей бытия выступало у чеховских персонажей — среди прочих неоднозначных индивидуальных причин — причиной общей неудовлетворённости и тоски.
События Первой Мировой войны, российских революций и Гражданской войны коренным образом изменили отношение к сущности трагического и к поступкам чеховских героев. В 1922 г. К. Станиславский писал В. Немировичу-Данченко об интерпретации персонажей в спектаклях МХТ: «Когда играем прощание с Машей в «Трёх сёстрах», мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остаётся. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть» [Станиславский 1999: 188].
В СССР чеховское творчество в 1920-е гг. стало интерпретироваться литературоведами и критиками с идеологической точки зрения — сквозь призму его «классовости» и «народности», а также в зависимости от степени участия героев в труде, который может быть «полезен» для «общества».
Советские критики в первую очередь отмечали, что писатель, «как и Горький», «обличал» «свинцовые мерзости жизни» [Быков 2009: 8]. Отдельные чеховские персонажи, высказывавшие мысли о «светлом будущем», интерпретировались как носители «передовых идей» (а их деятельность соответственно оценивалась положительно); другие же — как «бездеятельно-беспомощные» интеллигенты-мечтатели (их, наоборот, критиковали).
А.М. Горький рассматривал Петю Трофимова как человека, который может только «красиво говорить» о «необходимости работать» — в то время как сам ничего не делает и от скуки занимается «глупыми издевательствами» над Варей — единственной, кто из персонажей «Вишнёвого сада» работает не покладая рук «для благополучия бездельников» [Горький 1950: 429].
В этом контексте иную интерпретацию приобрела тема «нового человека» в произведениях писателя. Наиболее точно подход, характерный для той эпохи, сформулировал А.Б. Дерман (1929). Он проанализировал основные отзывы и рецензии на произведения писателя и систематизировал выраженные в них оценки. С его точки зрения, народническая критика придавала Чехову «импульс» к совершенствованию своего творчества [Дерман 1929: 55]. По его мнению, в произведениях Чехова тема «нового человека» была поднята «очень осторожно» и лишь в аспектах «отчуждения» от среды, как некое «предвозвестие» того по-настоящему новому, что должно появиться «на этапе развёртывания под руководством большевистской партии пролетарской борьбы» [Дерман 1929: 57].
Анализируя, например, чеховскую «Дуэль», А. Дерман утверждал, что в этой повести «...чувствуется отсутствие внутреннего убеждения автора в силе той догмы, которой он чисто насильственно подчинил действия своих героев, и отсюда безжизненность, схематичность и скомканность финала» [Дерман 1929: 206].
В советскую эпоху негативные суждения о творчестве А.П. Чехова, как правило, подавались «опосредованно», при этом адресовались они не Чехову, а только его героям. Так, известный критик советской эпохи В.В. Ермилов, высказывая одобрение по поводу «реализма» писателя и его борьбы за освобождение человека («Чехов выступает в качестве воспитателя, стремящегося к тому, чтобы борьба за освобождение от рабских черт началась» [Ермилов 1951: 30]), одновременно подчёркивал, что в «Трёх сёстрах» присутствует «классическая завязка», ставящая героев перед «необходимостью начать борьбу» [Ермилов 1951: 396].
Отношение к произведениям А.П. Чехова было существенно откорректировано в годы Великой Отечественной войны, когда он стал оцениваться прежде всего как «писатель-патриот». В газете «Правда» 15 июля 1944 г. указывалось: «Чехов горячей, нежной и чуткой любовью любил нашу Родину — её прекрасную природу, беспредельные душевные богатства русского человека, его могучую, широкую душу» [Авдеев 1963: 26].
В последующие периоды (вторая половина 1950-х гг., 1960—1980-е гг.) критики советской эпохи стремились сгладить «острые углы», возникавшие в процессе полемики между Чеховым и идеологами народничества, которые рассматривались как представители одного из начальных этапов революционного движения. Творчество Чехова стало исследоваться не столько методами литературной критики, сколько сугубо литературоведческими методами — историко-типологическим или историко-функциональным.
Чеховский «новый человек» (в лице того же Пети Трофимова) получил «право» на существование и положительную интерпретацию, хотя обстоятельных попыток разобраться, в том, что нового он несёт, было не так уж много. Наряду с «оправдывающими» писателя и его персонажей оценками (типа «не увидели», «не поняли», «не оценили по достоинству»; «не дожил до революционного подъёма, который, несомненно, придал бы ему исторического оптимизма, помог сотворить образы действительно новых людей» [Бердников 1974: 92]) стали появляться высказывания о позитивном содержании взглядов представителей народнической критики.
В конце 1980-х — начале 1990-х гг. произошла очередная переоценка чеховских «новых людей» [Катаев 2004: 132]. «Изображение борьбы», «революционность», «идеологический коллективизм» [Шкуратов 2013: 40] перестали быть критериями оценки художественного творчества. Понятие «новые люди» стало интерпретироваться как ещё более расплывчатое, чем в народнической критике: это явление, которое в данный период было ориентировано, скорее, на сочетание индивидуализма с «общечеловеческими ценностями» [Чжан Шаопин 2017: 282], «западным либерализмом» [Корнилов 2007: 118]. На первый план в интерпретациях персонажей стало выходить личное начало, драма обречённости человека перед лицом грядущего; актуализировалась интерпретация творчества писателя как художника, показавшего мнимую ценность существовавших ранее идеалов (в этом плане литературоведение и критика 1980—1990-х гг. приблизилась к идеям критиков русского зарубежья).
Современный литературовед М.М. Одесская отмечала: «В произведениях Чехова нет героя-резонёра. <...> Чеховские идеалисты, мечтающие о прекрасном человеке, о счастье, о будущем, далеки от образов положительных героев, которых будет требовать новая революционная эпоха. Герои Чехова живут сотворёнными ими фантомами или исчерпавшими себя идеалами, уводящими от реальности, и в этом трагикомедия их жизни». Отсюда — согласно точке зрения автора — проистекает чеховские представления о «прекрасном человеке», об отдалённом будущем и о разнообразных проектах преобразования общества, а также концепция «сверхчеловека» (в интерпретации, идущей от А.М. Горького) [Одесская 2011: 24].
Актуализация интерпретаций, подчёркивающих воспроизведение в творчестве Чехова глубоко личностных (а не «общественных», «социальных») начал, выражающихся в его героях, в целом была характерна для постсоветского литературоведения и критики. Такой подход выразился, например, в интерпретации чеховских произведений, выполненных самым политизированным русским писателем XX в. — А.И. Солженицыным. Так, от Дымова («Попрыгунья») он ожидал не общей «гуманности», не особой высокой «нравственности», а принципиальных «смелых поступков»: «Где край этому неправдоподобному терпению? Объяснить его безмерной любовью к жене? — так нет этой любви. А есть — непомерное, невообразимое благородство. И когда это завершается смертью — то постройка <...> вот и завершена. И уже — лишние, ослабляют назидательные разъяснения, какой он [Дымов. — Ш.Ш.] был великий человек» [Солженицын 1998: 173].
Таким образом, проделанный нами краткий анализ работ критиков и литературоведов XIX—XX вв. позволяет сделать ряд выводов.
1. В процессе интерпретации произведений А.П. Чехова ключевым оказывался вопрос об «идеалах» писателя и его героев в их отношении к представлениям об этих идеалах у современников. Отношение А.П. Чехова к «новому» и его интерпретация «новизны» были чрезвычайно важны для осмысления творчества писателя. Понимание соотношения «старого» и «нового» в окружающем мире и в людях, а также интерпретация этих важнейших для творчества А.П. Чехова категорий оказывались «ключом» для осмысления произведений писателя.
2. Оценка творчества писателя во многом была обусловлена тем, как исследователи понимали отношение писателя к «прошлому», «современности» и «будущему» и как связывали его со «старым» и «новым». От писателя, в соответствии с традициями русской реалистической литературы и критики XIX в., ожидали «приговора» действительности и чётких указаний на соотнесённость героев с тем, что в данную эпоху считалось «передовым» и «прогрессивным» (что в результате ограничивало интерпретации произведений и прочно связывало их с определённым временем).
3. Наиболее «проницательные» критики понимали, что «новым» в произведениях Чехова было обращение к человеку, который изображался не в системе идей, а в качестве выразителя определённой нравственной духовной доминанты, как личность, стремящаяся жить самостоятельно и совершающая при этом как правильные, так и ошибочные поступки, которая пытается сохранить свободу от всяческих «теорий», регламентирующих жизнь.
4. Чехов отошёл от традиционных для русской литературы и литературной критики представлений об общественных идеалах и о действиях героя, направленных на осуществление какой-либо «генеральной идеи». Писатель предложил новую оценку человека, которая не соотносилась однозначно с практическими результатами его деятельности.
5. «Старое» и «новое» в чеховских произведениях воплощалось через особенности художественной формы, систему выразительных деталей, которые организовывали восприятие читателем его произведений и создавали неоднозначный образ мира. Художественный мир, созданный в произведениях Чехова, представлял противоречивое единство того, что уходит в прошлое, и того, что только нарождается в современном мире.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |