Большую роль в произведениях А.П. Чехова всегда играл цвет. Чеховская цветовая гамма (колористика) была весьма насыщена и выполняла важные функции: при помощи цвета подчеркивались те или иные особенности характера героев, их эмоциональное и душевное состояние (от умиротворения до предельного напряжения), обстоятельства, в которых они находятся.
В связи с этой особенностью творчества писателя известный чеховед Е.П. Червинскене отмечала: «...Стабильностью чеховского спектра и объясняется символичность многих его оценок. Особенно характерные художественные детали даже переходят из произведения в произведение, наполняясь все более глубоким смыслом, поднимаясь до символического значения» [Червинскене 1976: 121].
Важность чеховской цветописи для интерпретации произведений писателя отмечали многие другие литературоведы и критики. Понимать смыслы, вкладываемые писателем в каждый из использованных им цветов и оттенков, необходимо и для переводчиков — особенно переводчиков на китайский язык, поскольку многие символы (в том числе и цветовая символика) прочитываются в культуре восточных народов иначе, чем в русской. Например, в Китае чёрный цвет ассоциировался с севером и водой (к северу от Великой равнины протекали «тёмные реки», — например, Амур [Хэйлунцзян], то есть «Река Чёрного Дракона»), с зимой и луной; одновременно это символ грядущего всеобщего обновления и пробуждения, поэтому одежды чёрного цвета обычно надевали китайские учёные. Белый цвет ассоциировался с опасностью и с западом, откуда с Тибетского нагорья осуществляли свои набеги воинственные народы, — местом, где всегда царят хаос и гибнет всё живое, — а также со старостью, увяданием, осенью, холодом и трауром, то есть с выходом за «пределы мира» людей.
Известный китайский писатель, учёный и общественный деятель Го Можо в статье «Чехов на Востоке» отмечал: «Главнейшая причина популярности Чехова заключается, вероятно, в том, что форма и стиль его произведений близки и понятны восточному читателю, который более всего ценит в художественном творчестве лиризм и содержание, свободное от тяжелых и застывших красок» [Го Можо 1953: 341].
Основная особенность творчества русского писателя, выделенная Го Можо, которая была близка и понятна китайским читателям, — выражать «содержание, свободное от тяжёлых и застывших красок» [Го Можо 1953: 341], — может быть понята в двух аспектах: как в более широком (свобода от следования устаревшим культурным традициям), так и в более узком (точное использование цвета для передачи эмоциональных оттенков содержания). Адекватная передача цветовой гаммы важна для понимания функционирования художественного текста в инокультурной среде.
«Цветовые» и «световые» детали в произведениях Чехова играли существенную роль в создании образов, в том числе образов «новых» и «старых» людей, окружающей их среды, «фона», на котором разворачиваются события.
Чтобы раскрыть принципы использования цвета и света в произведениях писателя, обратимся к анализу конкретных текстов, созданных в 1880-е гг.
Одним из самых значительных произведений Чехова этого периода стала философская повесть «Огни» (1887), в которой писатель сумел глубоко проникнуть в жизнь, в психологию людей. В своём произведении автор поставил философский вопрос о соотношении рассудочной деятельности (рационалистической мысли) человека с иррациональными глубинами духа, о верности философии трагического пессимизма, а также о неоднозначности принимаемых человеком решений в связи с их возможными последствиями.
Раскрыть сложные размышления автора помогала система выразительных деталей, при помощи которых передавалась важная для писателя оппозиция: «огни» («свет») — «темнота». Противопоставление ночной «темноты», «мглы» и светящихся в ней огней организует философское пространство произведения и порождает «высокие мысли» «о бренности и ничтожестве, о бесцельности жизни, о неизбежности смерти, о загробных потёмках...» [Чехов 1977, 7: 107].
В начале повести описывается картина природы: «Ночь была... звёздная, но тёмная»; рассказчику она представляется «глухой» и «неприветливой» — «темнее, чем она была на самом деле»; находящиеся рядом объекты — строящаяся железнодорожная насыпь, «кучи песку, глины и щебня, бараки, ямы, <...> плоские возвышения над землянками <...> — весь этот ералаш, выкрашенный потёмками в один цвет [здесь и далее выделение курсивом в цитатах раздела обозначений цвета и света сделано мной. — Ш.Ш.], придавал земле какую-то странную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса»; «ухабы, ямы и кучи всплошную с ночною мглой» [Чехов 1977, 7: 105—106].
Однообразную картину ночи нарушает блеск «огней»: «В саженях пятидесяти от нас, там, где ухабы, ямы и кучи сливались всплошную с ночною мглой, мигал тусклый огонек. За ним светился другой огонь, за этим третий, потом, отступя шагов сто, светились рядом два красных глаза — вероятно, окна какого-нибудь барака — и длинный ряд таких огней, становясь всё гуще и тусклее, тянулся по линии до самого горизонта, потом полукругом поворачивал влево и исчезал в далёкой мгле. Огни были неподвижны. В них, в ночной тишине и в унылой песне телеграфа чувствовалось что-то общее. Казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только огни, ночь и проволоки...» [Чехов 1977, 7: 106].
В представлении инженера Ананьева светящиеся огни соотносятся с будущим, — с изменениями, которые когда-нибудь, через одно-два столетия могут произойти в этом месте: «...Мне кажется, что они похожи на человеческие мысли... Знаете, мысли каждого отдельного человека тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потёмок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то — далеко за старостью...» [Чехов 1977, 7: 138].
Другой персонаж, барон фон Штенберг, студент, наоборот, связывает огни с далёким библейским прошлым: «Знаете, на что похожи эти бесконечные огни? Они вызывают во мне представление о чём-то давно умершем, жившем тысячи лет тому назад, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян. Точно какой-то ветхозаветный народ расположился станом и ждёт утра <...>» [Чехов 1977, 7: 107].
Противопоставление «темноты», лишённой пространственных и временных ориентиров, и «огней», связанных с «прошлым» и «будущим», реализуется и в личных отношениях, о которых рассказывает инженер своим собеседникам.
Кульминация бурного и скоротечного романа Ананьева с Кисочкой происходит ночью. Темнота скрывает, смазывает и скрадывает контуры, нивелирует цвета и оттенки, сводя их к двум проявлениям — «темноте» и «огням», «свету», — и это подчёркивает «нечеткость» описываемой в рассказе инженера Ананьева морально-этической ситуации.
Провожая Ананьева, Кисочка держит в руках свечу, и в этот момент «светлые пятна прыгали по её лицу и шее». Уходя, инженер испытывает эмоциональный дискомфорт, который передаётся через сопоставление с «темнотой»: «...кое-где между деревьями тускло краснеют окна дачников» «потёмки», «темно ужасно» [Чехов 1977, 7: 125].
Аналогичным образом описывается другая встреча героя с Кисочкой: они вместе идут в темноте «...по мягкой, пыльной дороге»; когда же глаза Ананьева «мало-помалу привыкли к темноте», он начинает «различать силуэты старых, но тощих дубов и лип, которые росли по сторонам дороги»; «направо неясно обозначилась чёрная полоса неровного, обрывистого берега, пересечённая кое-где небольшими глубокими оврагами и промоинами» [Чехов 1977, 7: 127].
Утром рассказчик уезжает верхом на лошади. Перед его глазами проплывают фрагменты разных картин: «собака с мутными, точно пьяными глазами», фигуры рабочих, «мелькавшие в утреннем тумане», «бесконечная, угрюмая равнина и пасмурное, холодное небо», «темневший вдали дубовый лес и туманная даль» [Чехов 1977, 7: 140]. Герой вроде бы не решил ни одного стоящего перед ним философского вопроса, а от ночного рассказа в памяти «оставались только огни и образ Кисочки», но это приносит ему умиротворение.
Завершается серия обрывочных впечатлений персонажа двумя фразами: одной — идущей от лица рассказчика («Да, ничего не поймёшь на этом свете!», — и второй, завершающей текст от лица автора («Стало восходить солнце...» [Чехов 1977, 7: 140]), которые в своём сочетании могут быть интерпретированы символически — как указание на некое «прояснение», обновление сознания героя.
Таким образом, основываясь на анализе повести, мы можем сделать вывод: «темнота» («ночь», «мгла») и «огни» («свет»), с одной стороны, в символическом плане организуют восприятие пространства-времени («огни» указывают на вечность и выстраивают временную перспективу, из прошлого в будущее, — а «темнота» организует или дезорганизует окружающее пространство), а с другой стороны, устанавливают ценностные отношения («темнота» делает неотчётливыми этические границы поступков).
Аналогичные принципы, определяющие символическое использование цвета и света, развивались и в других произведениях Чехова.
В повестях и рассказах, созданных Чеховым в 1880-е гг., особую роль играл серый цвет.
В небольшом рассказе («сценке») «Зеркало» (1885) описывается молодая девушка Нелли, мечтающая о замужестве, которая, гадая при помощи зеркала, пытается понять события своей будущей жизни. Увиденная ею грядущая жизнь протекает на «сером» фоне: то, что она видит в зеркалах, — «узкий, бесконечный коридор, ряд бесчисленных свечей, отражение её лица, рук, рамы зеркала — всё это давно уже заволоклось туманом и слилось в одно беспредельное серое море» [Чехов 1976, 4: 271]; «на колеблющемся сером фоне постепенно проясняются контуры головы, лицо, брови, борода. Это он, суженый, предмет долгих мечтаний и надежд <...> Вне его, как и на сером фоне, мрак, пустота, бессмыслица» [Чехов 1976, 4: 271].
«Серый фон» в рассказе характеризует и время, и пространство: «На сером фоне бегут месяцы, годы... и Нелли отчётливо, во всех подробностях, видит своё будущее»; «...на сером фоне мелькают картина за картиной»; «...видит далее она на сером фоне, как муж её каждую весну ищет денег, чтобы уплатить проценты в банк, где заложено имение...» [Чехов 1976, 4: 271]. «Серое» время раскрывает трагические картины будущего: трагическую смерть потенциального супруга, вероятную гибель её возможных детей: «Видит она детей. Тут вечный страх. <...> Из пяти-шести карапузов, наверное, умрёт один. <...> Серый фон не свободен от смертей. Оно и понятно» [Чехов 1976, 4: 274]. Героиня рассказа понимает, что, по сути, «серостью» отмечена наиболее вероятная картина всей её жизни — как у большинства окружающих её людей.
В произведениях Чехова «серая жизнь» существует вне времени: она не соотнесена ни с конкретным «прошлым», ни с «будущим» — это бесконечно длящееся «настоящее», обыденные ситуации которого не сулят ни духовного обновления героине, ни каких-либо общественных перемен. «Серость» не связана ни с «новым миром», ни с «новым человеком».
В рассказе «Мелюзга» (1885) серый цвет неоднократно используется для характеристики жизни, которую ведёт мелкий чиновник по фамилии Невыразимов: «...На квартире у него было ещё серее и хуже, чем в дежурной комнате... Допустим, что этот день он провёл бы хорошо, с комфортом, но что же дальше? Всё те же серые стены, всё те же дежурства по найму и поздравительные письма...» [Чехов 1975, 3: 211]. «Серость» как характеристика беспросветной жизни противопоставлена сохранившимся в его памяти светлым детским переживаниям: «...Семейный кружок, торжественные физиономии близких, белая скатерть, свет, тепло...» [Чехов 1975, 3: 211].
«Серое» может преобладать и во внешности человека: персонаж повести «Степь» (1888), Семён Александрыч Варламов, — миллионер, землевладелец, хозяин несметных степных богатств — характеризуется как «...малорослый серый человечек, обутый в большие сапоги...» [Чехов 1977, 7: 79].
Аналогичные символические значения, связанные с серым цветом, можно обнаружить в произведениях, созданных А.П. Чеховым в 1890-е гг. В повести «Палата № 6» (1892) сообщается, что больница, являющаяся по сути тюрьмой, окружена «серым больничный забором с гвоздями» [Чехов 1977, 8: 72]. В рассказе «Три года» (1895) описывается, как героиня, приехавшая из Москвы на несколько дней в родной город, видит его в серых оттенках: «...Улицы казались ей пустынными, безлюдными, снег серым [курсив везде мой. — Ш.Ш.], а дома маленькими, точно кто приплюснул их» [Чехов 1977, 9: 62]. «У меня такое чувство, как будто жизнь наша уже кончилась, а начинается теперь для нас серая полужизнь» [Чехов 1977, 9: 86]. В рассказе «Крыжовник» (1898) серый цвет используется для передачи грустного настроения, вызванного осенней непогодой: «Ещё с раннего утра всё небо обложили дождевые тучи; было тихо, не жарко и скучно, как бывает в серые пасмурные дни, когда над полем давно уже нависли тучи, ждёшь дождя, а его нет» [Чехов 1977, 10: 55].
Примерно такую же семантику, как и «серый» цвет, в рассказах Чехова имеет определение «бледный» или указание на отсутствие цвета.
В рассказе «Верочка» (1887) героиня, ищущая смысл жизни и стремящаяся к активной деятельности, приносящей пользу обществу, высказывает своё отношение к обывателям «Н-ского уезда»: «Я не выношу постоянного покоя и бесцельной жизни, не выношу наших бесцветных и бледных людей, которые все похожи один на другого, как капли воды!» [Чехов 1976, 6: 78—79].
Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что в повестях и рассказах Чехова серый цвет связывается с отсутствием индивидуальности, со скукой, неопределённостью, однообразием жизни, представлениями о «безысходности бытия», затянувшимся и надоевшим ожиданием.
Выскажем предположение: особенности восприятия и интерпретации Чеховым цветовой гаммы окончательно сформировались под воздействием сибирских и особенно сахалинских, впечатлений. Эти впечатления определили принципы использования «цветовых» характеристик в последующих произведениях.
В подтверждение приведём несколько выдержек из книги «Остров Сахалин» (1891—1893).
Перед глазами рассказчика-повествователя, стоящего на палубе корабля, открывается грустный пейзаж острова Сахалин: «...Впереди чуть видна туманная полоса — это каторжный остров; налево, теряясь в собственных извилинах, исчезает во мгле берег, уходящий в неведомый север. Кажется, что тут конец света и что дальше уже некуда плыть» [Чехов 1978, 14/15: 45]. Характеристики, использованные для описания острова («туманная» [Чехов 1978, 14/15: 45, 342], «мгла» [Чехов 1978, 14/15: 188]) в данном контексте представляют вариант серого цвета.
Аналогичное значение имеют и использованные писателем слов «тёмный» («темнота») [Чехов 1978, 14/15: 71, 196] и «чёрный» [Чехов 1978, 14/15: 220, 222, 240, 304], которые используется в значениях, близких к семантике «серого» цвета.
Как только судно, на котором плывёт повествователь, бросает якорь в бухте, «...потемнело небо, собралась гроза и вода приняла необыкновенный, ярко-зелёный цвет. <...> Тут в Александровске ещё ничего, — сказал мне механик, заметив, какое тяжёлое впечатление произвёл на меня берег, — а вот вы увидите Дуэ! Там берег совсем отвесный, с тёмными ущельями и с угольными пластами... мрачный берег! Бывало, мы возили на «Байкале» в Дуэ по 200—300 каторжных, так я видел, как многие из них при взгляде на берег плакали» [Чехов 1978, 14/15: 52—54]. «Тёмными» и «серыми» оказываются не только берега Сахалина — этот цвет характерен и для военных шинелей, арестантских халатов, одежды ссыльнопоселенцев, ветхих бревенчатых строений.
На этом преобладающем сером («тёмном») фоне острова возникают «вспышки» иных, ярких цветов — зелёного и красного (багрового), — однако в данной ситуации эти эпизодически появляющиеся в описаниях цвета лишь подчёркивают особое значение преобладающих «тёмного» и «серого».
Вот как описывается события, происшедшие в сахалинском городе Николаевске 8 июля 1890 г.: «...На правом берегу горел лес; сплошная зелёная масса выбрасывала из себя багровое пламя; клубы дыма слились в длинную, чёрную, неподвижную полосу, которая висит над лесом... Пожар громадный, но кругом тишина и спокойствие, никому нет дела до того, что гибнут леса. Очевидно, зелёное богатство принадлежит здесь одному только богу» [Чехов 1978, 14/15: 45].
Разноцветное освещение населённого пункта, которое появляется из-за попыток сахалинского начальства придать острову иллюзию «праздничного» облика, только подчёркивает его изначальную «тёмность» и мрачность: «Вечером была иллюминация. По улицам, освещённым плошками и бенгальским огнём, до позднего вечера гуляли толпами солдаты, поселенцы и каторжные. Тюрьма была открыта. Река Дуйка, всегда убогая, грязная, с лысыми берегами, а теперь украшенная по обе стороны разноцветными фонарями и бенгальскими огнями, которые отражались в ней, была на этот раз красива, даже величественна, но и смешна, как кухаркина дочь, на которую для примерки надели барышнино платье. В саду генерала играла музыка и пели певчие. Даже из пушки стреляли, и пушку разорвало. И все-таки, несмотря на такое веселье, на улицах было скучно. Ни песен, ни гармоники, ни одного пьяного; люди бродили, как тени, и молчали, как тени. Каторга и при бенгальском освещении остаётся каторгой, а музыка, когда её издали слышит человек, который никогда уже не вернётся на родину, наводит только смертную тоску» [Чехов 1978, 14/15: 64—65].
В рассказе «Человек в футляре» (1898) образ учителя Беликова создаётся так же с преобладанием тёмных оттенков. Учитель смотрит на мир сквозь тёмные очки (то есть видит всё в тёмно-серых оттенках); для своих часов он имеет «чехольчик» из серой замши [Чехов 1977, 10: 43]; в описании внешности персонажа также преобладает характеристика «серый», которая сопровождается определением «бледный» [Чехов 1977, 10: 44]. Ряд цветовых характеристик героя явно был рассчитан на ассоциации современников: типичные для людей его времени плащ и тёплое (на вате) пальто, зонтик, которые явно имели «тёмный» цвет; чёрная, синяя и серая форма преподавателей и гимназистов; серовато-зелёная окраска стен учебных заведений; черно-коричневые парты.
Цветовая гамма изменяется только в одной ситуации: когда у Беликова возникает симпатия к Варе и план женитьбы на ней, привычная бледность его лица сменяется более яркими красками: так, увидав карикатуру на «влюблённого антропоса» [Чехов 1977, 10: 49], он делается «зелёным»; «зелёным» же — «мрачнее тучи» [Чехов 1977, 10: 49] — он становится, когда встречает мчащихся на велосипедах Вареньку и её брата [Чехов 1977, 10: 50].
В рассказе «Ионыч» (1898) также доминирует тёмные оттенки. Даже когда Старцев влюбляется и дело идёт к сватовству, всё вокруг остаётся бесцветным или «тёмным» («тёмные листья» [Чехов 1977, 10: 29] в саду, «тёмный дом» [Чехов 1977, 10: 39], «темно», «в темноте» [Чехов 1977, 10: 38]). Другие краски, использованные автором, подчёркивают неестественность и натянутость складывающихся между персонажами отношений: «розовая от напряжения» Екатерина Ивановна долго и громко играет на фортепьяно [Чехов 1977, 10: 27]; адресованное Старцеву письмо матери Котика находится в «голубом конверте» [Чехов 1977, 10: 28]; на кладбище насыпан «жёлтый песок» [Чехов 1977, 10: 31]; Ионыч пересчитывает жёлтые и зелёные денежные купюры: «по вечерам вынимать из карманов бумажки, добытые практикой, и, случалось, бумажек — жёлтых и зелёных, от которых пахло духами, и уксусом, и ладаном, и ворванью» [Чехов 1977, 10: 36]; в финале Ионыч характеризуется как «пухлый» и «красный»... [Чехов 1977, 10: 40].
Присутствие в описании героя нескольких контрастных цветов, как правило, выделяет его из общего стандартного «серого» («бледного», «тёмного») ряда и формирует позитивное отношение читателя к персонажу. В повести «Дуэль» (1891) один из персонажей — Самойленко — обрисован с использованием трёх цветов — чёрного, белого и красного (при этом слово «красный» используется не столько как обозначение цвета, сколько как эмоциональная характеристика персонажа): «С большой стриженой головой, без шеи, красный, носастый, с мохнатыми чёрными бровями и с седыми бакенами, толстый, обрюзглый, да ещё вдобавок с хриплым армейским басом <...> на всякого вновь приезжавшего производил неприятное впечатление бурбона и хрипуна, но проходило два-три дня после первого знакомства, и лицо его начинало казаться необыкновенно добрым, милым и даже красивым. Несмотря на свою неуклюжесть и грубоватый тон, это был человек смирный, безгранично добрый, благодушный и обязательный» [Чехов 1977, 7: 1].
В свою очередь, неопределенность цветовой характеристики предопределяет неоднозначность читательской реакции на действия героя.
В «Рассказе неизвестного человека» (1893) внешность одного из персонажей — Орлова-младшего — обозначена как специфически «петербургская»: у него «узкие плечи, длинная талия, впалые виски, глаза неопределённого цвета и скудная, тускло окрашенная растительность на голове, бороде и усах» [Чехов 1977, 8: 148].
«Неизвестный» предлагает Зинаиде Фёдоровне бежать вместе с ним. Оба героя полны энтузиазма и желания начать «новую жизнь», однако использованные для описания ситуации «бегства» цвета формируют у читателя восприятие события, которое никак не соотносится с «новым»: они спускаются по «чёрной лестнице»; на улице «ночные потёмки», вокруг «темно и безлюдно»; над ними простирается «синее холодное небо»; их пролётка останавливается у «дома, выкрашенного в тёмный цвет» [Чехов 1977, 8: 196]. И в соответствие с этими эмоциональными установками рассвет, который созерцает «Неизвестный», не приносит ничего светлого и радостного: «...Все образы прошлого, все туманные мысли вдруг слились у меня в одну ясную, крепкую мысль: я и Зинаида Фёдоровна погибли... безвозвратно» [Чехов 1977, 8: 195].
Оказавшись за границей, Зинаида Фёдоровна на некоторое время воспряла духом, и перемена в её настроении сопровождается изменением цветовой гаммы: она совершает прогулку по Венеции, одетая «в светло-сером платье, лёгкой соломенной шляпе, весёлая, согретая весенним солнцем» [Чехов 1977, 8: 198].
Вскоре после приезда в Европу в отношениях «Неизвестного» и его спутницы начинает нарастать напряжённость, которая сопровождается резкой сменой используемых для характеристики ситуаций цветов: «...В дворце дожей меня всё манило к тому углу, где замазали чёрною краской несчастного Марино Фальеро. Хорошо быть художником, поэтом, драматургом, думал я, но если это недоступно для меня, то хотя бы удариться в мистицизм!» [Чехов 1977, 8: 199]. Чуть слышно «хлюпает» вода под «тихо качающейся чёрной гондолой»; «там и сям дрожат и колышутся отражения звёзд и прибрежных огней» [Чехов 1977, 8: 199]; неподалёку в увешанной отражающимися в воде цветными фонарями гондоле распевают песни жизнерадостные люди, раздаются песни, музыка, смех, однако «Неизвестный» мрачен и подавлен, а Зинаида Фёдоровна, «бледная, с серьёзным, почти суровым лицом», сидит рядом, «крепко стиснув губы и руки» [Чехов 1977, 8: 199].
После рождения ребёнка Зинаида Фёдоровна пытается покончить с собой. В произведении представлен её портрет: она «...худая, бледная, в белом чепчике с кружевами»; на её лице происходит смена выражений — то «равнодушного, холодного, вялого», то детски-беспомощного, «какое придавал ей белый чепчик», то искажённого гримасой отвращения [Чехов 1977, 8: 208].
Сам «Неизвестный» на протяжении всей повести остаётся «бесцветным»: на фоне разнообразных красок пейзажа южной Европы использованные для его характеристики цвета выглядят «размытыми»; яркое южное солнце, создавая ощущение дискомфорта, размывает контуры, «рябит по воде так ярко, что больно смотреть» [Чехов 1977, 8: 198]. Душевному разладу героя сопутствует «размытый», неотчётливый зрительный ряд: «...Я вышел на террасу и долго глядел на море. Вдали на горизонте ни одного паруса, на левом берегу в лиловатой мгле горы, сады, башни, дома, на всем играет солнце, но все чуждо, равнодушно, путаница какая-то» [Чехов 1977, 8: 203].
В произведениях Чехова «бледные» оттенки цветов, как правило, передают неопределённость и «бесцветность» обывательской жизни. Другую семантику имеет белый цвет, который создаёт у читателя позитивное эмоциональное отношение к герою.
Рассказ «Попрыгунья» (1891) позволяет понять многие особенности чеховской поэтики, в том числе принципы использования цветосветовых характеристик. В основе цветовой гаммы произведения находится противостояние белого и чёрного цветов.
Сопоставим несколько описаний из этого произведения, в которых упоминаются разные цвета.
В рассказе сообщается, что Дымов упорно работал — даже в «медовый месяц». В больнице он заразился рожей, в результате чего вынужден был пролежать в постели шесть дней и остричь свои «красивые чёрные волосы». В рассказе даётся эмоциональное описание поведения его жены: «Ольга Ивановна сидела около него и горько плакала, но, когда ему полегчало, она надела на его стриженую голову беленький платок и стала писать с него бедуина. И обоим было весело» [Чехов 1977, 8: 12].
С белым цветом связана и героиня произведения: «Артист говорил Ольге Ивановне, что со своими льняными волосами и в венчальном наряде она очень похожа на стройное вишнёвое деревцо, когда весною оно сплошь бывает покрыто нежными белыми цветами» [Чехов 1977, 8: 8].
Изменение цветовой гаммы соотносится с мотивом творческого изменения человека: «Так как у неё и Дымова денег было очень немного, в обрез, то, чтобы часто появляться в новых платьях и поражать своими нарядами, ей и её портнихе приходилось пускаться на хитрости. Очень часто из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шёлка выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта» [Чехов 1977, 8: 9].
Ольга Ивановна тщательно готовится к поездке на пленэр: она приобретает соответствующую красивую одежду, краски, кисти, холсты и новую палитру. «Почти каждый день к ней приходил Рябовский, чтобы посмотреть, какие она сделала успехи по живописи. Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил: — Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний план как-то сжёван, и что-то, понимаете ли, не то... А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит... надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно... Хвалю» [Чехов 1977, 8: 12].
Безосновательность творческих амбиций Ольги Ивановны раскрывается при помощи иронического описания мыслей героини, в котором упоминания того или иного цвета и света (освещения) помогает сформировать позицию читателя: «Бирюзовый цвет воды, какого она раньше никогда не видала, небо, берега, чёрные тени и безотчётная радость, наполнявшая её душу, говорили ей, что из неё выйдет великая художница и что где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают её успех, слава, любовь народа... Когда она, не мигая, долго смотрела вдаль, ей чудились толпы людей, огни, торжественные звуки музыки, крики восторга, сама она в белом платье и цветы, которые сыпались на неё со всех сторон. Думала она также о том, что рядом с нею, облокотившись о борт, стоит настоящий великий человек, гений, божий избранник...» [Чехов 1977, 8: 16].
Светоцветовые характеристики помогают читателю понять истинный характер Рябковского — увидеть его позёрство и осознать отсутствие у него глубоких этических черт: «В тихую лунную июльскую ночь Ольга Ивановна стояла на палубе волжского парохода и смотрела то на воду, то на красивые берега. Рядом с нею стоял Рябовский и говорил ей, что чёрные тени на воде — не тени, а сон, что в виду этой колдовской воды с фантастическим блеском, в виду бездонного неба и грустных, задумчивых берегов, говорящих о суете нашей жизни и о существовании чего-то высшего, вечного, блаженного хорошо бы ... забыться и умереть...» [Чехов 1977, 8: 15].
Несколько позже в рассказе приводятся мысли Ольги Ивановны, восхищающейся Рябковским: «О тенях, вечерних тонах, о лунном блеске он говорит как-то особенно, своим языком, так что невольно чувствуется обаяние его власти над природой. Сам он очень красив, оригинален, и жизнь его, независимая, свободная, чуждая всего житейского, похожа на жизнь птицы» [Чехов 1977, 8: 16].
Цветовые характеристики используются и при описании сцены, которая символически обозначает завершение любви Ольги Ивановны к Рябковскому: «...Волга уже была без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Всё, всё напоминало о приближении тоскливой, хмурой осени. И казалось, что роскошные зелёные ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и всё щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны, и вороны летали около Волги и дразнили её: «Голая! голая!»» [Чехов 1977, 8: 17].
Тёмные и тусклые оттенки используются для описания и «осенней» жизни художников на пленэре. В избе, где они проживают, холодно и неуютно, расположенная в ней печь работает плохо: «Запахло гарью, и воздух посинел от дыма». Возвращающиеся с этюдов художники предстают «в высоких грязных сапогах и с мокрыми от дождя лицами» [Чехов 1976, 11: 27] [Чехов 1977, 8: 19].
После того, как Ольга Ивановна изменяет мужу, в её восприятии окружающий мир становится тусклым и тёмным: «...Все её прошлое со свадьбой, с Дымовым и с вечеринками казалось ей маленьким, ничтожным, тусклым, ненужным и далёким-далёким...» [Чехов 1977, 8: 16].
Когда Ольга Ивановна, «холодея от ужаса», узнаёт о том, что Дымов находится в смертельной опасности, она видит своё отражение в зеркале: «С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с жёлтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой» [Чехов 1977, 8: 27].
Врачи, пытающиеся спасти Дымова, в отличие от «окрашенных» в яркие оттенки приятелей Ольга Ивановны, в цветовом плане выглядят обыкновенно: один из них — «господин с чёрною бородой»; другие — «маленький, рыженький, с длинным носом и с еврейским акцентом, потом высокий, сутулый, лохматый, похожий на протодьякона, потом молодой, очень полный, с красным лицом» [Чехов 1977, 8: 27].
После кончины внешность Дымова воспроизводится с использованием тусклых цветов: «Лицо его страшно осунулось, похудело и имело серовато-жёлтый цвет, какого никогда не бывает у живых; и только по лбу, по чёрным бровям да по знакомой улыбке можно было узнать, что это Дымов» [Чехов 1977, 8: 31].
В рассказе «Дама с собачкой» (1899) писатель создаёт картину осеннего Крыма, с его «морем, горами, облачками, широким небом» [Чехов 1977, 10: 134], используя для этого всего несколько красок, которые помогают дать характеристики знаковым предметам, — например, морю, горам, кипарисам.
Белый цвет служит для передачи первого впечатления Гурова от Анны Сергеевны: «...Молодая дама, невысокого роста блондинка в берете; за нею бежал белый шпиц» [Чехов 1977, 10: 128]. Когда любовь обоих достигает полноты и гармонии, Гуров «сквозь утренний туман» видит Ялту и «белые облака» на вершинах гор. Красота зимней заснеженной Москвы также передаётся при помощи использования белого цвета: «...Приятно видеть белую землю, белую крышу, дышится мягко, славно... у старых лип и берёз, белых от инея» [Чехов 1977, 10: 135].
Не в силах перенести разлуку с любимой, Гуров едет в город С., в котором ему запоминается только забор, расположенный напротив дома Дидерицев, — «серый, длинный, с гвоздями». Слово «серый» помогает понять серое обыденное существование героини. Трагичность «краденой любви» героев «Дамы с собачкой» выражает характеристика «бледная» Анна Сергеевна, «одетая в его [Гурова. — Ш.Ш.] любимое серое платье» [Чехов 1977, 10: 142].
Цветовые характеристики широко используются в чеховской драматургии. Возникает впечатление, что писатель, учитывая специфику жанра, при помощи разных цветовых характеристик давал своеобразные указания режиссёрам и актёрам, которые будут ставить его спектакли.
В системе художественных деталей пьесы «Чайка» (1896) можно обнаружить противопоставление чёрного и белого цветов. Использование этих цветов создавало у зрителей ощущение условности представленных событий — подобно условности чёрно-белых фотографий, появление которых на рубеже XIX—XX вв. формировало способ образного восприятия зрителей той эпохи.
Белый цвет в драме неизменно связан с образом Нины Заречной: в первом действии, представляя образ грядущей Мировой Души, она предстаёт «вся в белом»; о «белой чайке» вспоминает Тригорин в третьем действии: «Я буду вспоминать. Я буду вспоминать вас, какою вы были в тот ясный день — помните? — неделю назад, когда вы были в светлом платье... Мы разговаривали... ещё тогда на скамье лежала белая чайка» [Чехов 1978, 13: 34]. Именно белый цвет соединяет в сознании читателей и зрителей образы Нины и рвущейся взлететь ввысь, в будущее чайки.
Чёрный цвет в пьесе соотнесён с другой героиней — Машей, которая на вопрос о том, почему она всегда «ходит в чёрном», отвечает: «Это траур по моей жизни. Я несчастна» [Чехов 1978, 13: 5]. Маша — в отличие от Нины — живёт прошлым, и она устала от жизни: «...У меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф...» [Чехов 1978, 13: 21].
Аналогичная ситуация наблюдается и в пьесе «Дядя Ваня» (1897). «Нынешняя» жизнь представлена через тёмные оттенки, а будущая (пусть даже и загробная, что и подчёркивает трагизм ситуации, — через светлые тона. Соня, формулирующая многие важные для автора идеи, заявляет: «Мы покорно умрём и там за гробом увидим жизнь светлую, прекрасную» [Чехов 1978, 13: 115].
Большую роль цветовая символика играет в пьесе «Три сестры». Её выражают как авторские ремарки (троекратное упоминание цветовых деталей одежды героинь), так и слова персонажей. Необычное сочетание зелёного и розового цвета в платье Наташи Ольга оценивает как проявление безвкусицы («На вас зелёный пояс! Милая, это не хорошо! ...Просто не идёт... и как-то странно...» [Чехов 1978, 13: 136]); оценка, данная Машей, ещё более категорична: «Ах, как она [Наташа. — Ш.Ш.] одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка» [Чехов 1978, 13: 129].
Светский этикет конца XIX — начала XX вв. предписывал незамужним девушкам носить платья голубого и розового цветов, а зелёный пояс могли надевать только замужние женщины. Необычное сочетание цветов в одежде Наташи свидетельствовало о её мещанском вкусе, стремлении утвердиться в статусе законной супруги Андрея, а также указывало на её чужеродность в обществе сестёр.
Разница в восприятии цвета одежды со стороны Наташи и трёх сестёр демонстрирует их принадлежность к различным стилям жизни. «Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии, всё время поправляет ученические тетрадки»; Маша «в чёрном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку»; Ирина в белом платье стоит, задумавшись» [Чехов 1978, 13: 119].
Холодный синий цвет в пьесе Чехова характеризует регламентированную жизнь, лишённую тепла и домашнего уюта; чёрное платье Маши указывает не только на траур по умершему год назад отцу, но и на её собственную несчастливо сложившуюся жизнь; белый цвет платья Ирины традиционно связывается с чистотой и молодостью.
Тёмные цвета соотносятся с изображением армии. Подполковник Вершинин, участвуя в праздничном застолье, говорит: «Я выпью вот этой тёмной водки... (Пьёт.)» [Чехов 1978, 13: 134]. Современникам Чехова одного только упоминания об офицерах было достаточно для того, чтобы в их сознании возникал ассоциативный цветовой ряд, связанный с военной формой (серый, чёрный и зелёный). Уйдя в отставку, барон Тузенбах появляется в гражданском костюме, тем самым, образно говоря, «изменяет свою расцветку». В эмоционально накалённой атмосфере он дважды говорит о том, что «светает» и «начинается утро» [Чехов 1978, 13: 165]; он же замечает особую бледность Ирины: «Мне кажется, ваша бледность проясняет тёмный воздух, как свет» [Чехов 1978, 13: 164]. Предчувствуя свою гибель, барон Тузенбах прощается с земным бытием, стремясь заново, будто в первый раз, увидеть красоту берёз и клёнов, принять свет как божественное начало, идущее «не от мира сего».
Цветовые и световые характеристики используются в пьесе при описании явлений природы. В день именин Ирины «на дворе солнечно, весело»; когда 11 лет назад семья переезжала из Москвы в провинциальный город, «всё уже было в цвету, залито солнцем»; год назад, «когда умер отец», «было очень холодно, шёл снег» [Чехов 1978, 13: 119].
В пьесе «Вишнёвый сад» преобладает белый цвет. Он, прежде всего, используется для характеристики сада. Белый цвет, с одной стороны, характеризует визуальный образ, а с другой, — выражает «предощущение» его скорой гибели и связывает его с тем «новым», что должно возникнуть в обществе. Контраст белого цвета и другими красками способствовал возникновению в сознании зрителей картины сложного противостояния старого, отжившего, с новым, нарождающимся.
О вишнёвом саде герои произведения говорят многократно, и каждый раз связывают его с белым цветом, соотнося его с мечтой и с гипотетическим (но не осуществляющимся!) светлым будущим. Гаев, отворяя окно, замечает: «Сад весь белый» [Чехов 1978, 13: 209]. Более развёрнутую характеристику даёт саду Любовь Андреевна: «Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо...» [Чехов 1978, 13: 210]. В другой сцене она сообщает: «О, моё детство, чистота моя! <...> Весь, весь белый! <...> Посмотрите, покойная мама идёт по саду... в белом платье! <...> Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину...» [Чехов 1978, 13: 210].
Эффект многократного обыгрывания белизны позволял показать единение героев с садом и одновременно их зависимость от него; в то же время он является «фоном» их размышлений о будущем. Визуальный образ сада скрыт от зрителя, но характеризующий его белый цвет через систему выразительных деталей присутствует в образном сознании воспринимающего на протяжении всей пьесы — в виде деталей костюмов персонажей, от действия (или бездействия) которых зависит судьба самого сада. Лопахин характеризует себя: «Отец мой, правда, мужик был, а я вот в белой жилетке» [Чехов 1978, 13: 198]; Фирс появляется «в пиджаке и белом жилете» «надевает белые перчатки» [Чехов 1978, 13: 202—203]; Шарлотта Ивановна показана «в белом платье, очень худая, стянутая, с лорнеткой на поясе» [Чехов 1978, 13: 208]; Любовь Андреевна с детства имеет две любимые комнаты — белую и фиолетовую [Чехов 1978, 13: 199].
С белым цветом связаны и некоторые второстепенные персонажи: случайно встреченный прохожий предстаёт «в белой потасканной фуражке» [Чехов 1978, 13: 226], что опосредованно указывает на его принадлежность к дворянскому сословию. Горничная Дуняша, рассказывая о себе, также подчёркивает свою соотнесённость с «белым»: «Я стала тревожная, все беспокоюсь. Меня ещё девочкой взяли к господам, я теперь отвыкла от простой жизни, и вот руки белые, белые, как у барышни. Нежная стала, такая деликатная, благородная, всего боюсь...» [Чехов 1978, 13: 217].
Ближе к финалу выясняется судьба сада: он становится собственностью Лопахина, который, помимо упомянутой ранее «белой жилетки», носит яркие «жёлтые башмаки» [Чехов 1978, 13: 198], противоречащие стилю одежды всех остальных персонажей.
Цвет и свет выполняют в произведениях Чехова многие функции: цветосветовые характеристики позволяют автору дать героям точное описание, выразить их внутреннее состояние, раскрыть их духовную эволюцию. Иногда цвет заключает в себе какую-то загадку, которую должен понять читатель; иногда цвет сигнализирует о неких предчувствиях персонажей (которые, как правило, сбываются). Цвет является знаком, который помогает читателю осознать, что происходит что-то из ряда вон выходящее — или, напротив, самое заурядное.
Подведём некоторые итоги проделанного нами исследования принципов использования цветовых характеристик в произведениях А.П. Чехова.
1. Светоцветовые характеристики в произведениях писателя играют большую роль. Они способствуют организации подтекста произведений, формируют определённое читательское восприятие ситуаций и образов персонажей.
2. Серый цвет в произведениях Чехова почти всегда указывает на рутину, связь с «обыденным», «пошлым», «традиционным» миром; «безвременность» этого мира свидетельствует о тривиальности отношений персонажей. Яркие цвета (красный, зелёный, синий), как правило, необходимы для того, чтобы привлечь внимание читателя к описываемому явлению (ситуации) или персонажу, способствуют их выделению из общего «обыденного» ряда.
3. Особую роль в творчестве Чехова играют чёрный и белый цвета. Как показывает проделанный нами анализ произведений писателя, эти цвета соотнесены с принципиальными изменениями, происходящими в окружающем мире, или с людьми, которые имеют потенциал развития, то есть связаны с размышлениями автора и читателя о времени, о связи прошлого и настоящего с будущим.
4. Белый цвет в творчестве Чехова, как правило, соединён с представлениями о будущем и о «новом» мире, а также с образами людей, которые могут претендовать на то, чтобы читатель считал их «новыми».
В произведениях А.П. Чехова белый цвет становится своеобразным «маркером», который позволяет читателю / зрителю выделить «новых людей» из числа остальных персонажей.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |