Образ «нового человека» был представлен и в драматических произведениях А.П. Чехова.
Как известно, практически каждое опубликованное произведение А.П. Чехова вызывало бурную дискуссию, однако его драматургические произведения вызывали наибольшее количество дискуссий. Практически все пьесы писателя получали неоднозначные оценки со стороны критиков и читателей. Непривычная поэтика чеховских драм приводила к тому, что и зрители не всегда хорошо понимали его пьесы: они нередко казались им «странными» и «непонятными», однако это не останавливало экспериментов писателя.
А.П. Чехов хорошо понимал, что прежняя драматургия изжила себя. К концу XIX в. традиционная русская драма (в том числе пьесы Д.И. Фонвизина, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского) казалась зрителю слитком наигранной и неестественной. Поиском новых художественных форм в конце XIX в. была занята и европейская литература.
Чехов заложил основы новой русской драмы — такой, какой мы привыкли её видеть в настоящее время. В пьесах Чехова конфликты происходят не между отдельными персонажами, а между героями и жизнью, которой они — в её современном состоянии — не удовлетворены. В его драматургии нет чёткого разделения персонажей на главных и второстепенных, «отрицательных» и «положительных»; его герои, как правило, не совершают каких-либо принципиальных поступков, у них не возникает необходимости в пафосных диалогах.
В драмах Чехова всё происходит благодаря «подводным течениям», поскольку разговоры в его пьесах имеют двойной смысл. Это было непривычным не только для «обычных» читателей-интеллигентов, но и для многих критиков того времени.
В пьесах Чехова нет ярких индивидуальностей, которые бы «перекрывали» собой всех остальных персонажей. Герои чеховских драм не проявляются в поступках (они нередко вообще отсутствуют), у них часто нет цели, к которой они стремятся; в их поведении и характере присутствует загадка. В чеховских пьесах, как правило, внешне ничего не происходит: в жизни персонажей нередко отсутствуют признаки каких-либо тяжёлых душевных переживаний, и в то же время рушатся их судьбы. Такого рода ситуации трудны для сценического воплощения; именно поэтому чеховские драмы представлялись современникам не сценичными, не интересными и скучными.
Первое из значительных драматургических произведений Чехова — пьеса «Иванов» (1887) — была поставлена с небольшим интервалом в двух театрах — частном Русском драматическом театре Ф.А. Корша и в Императорском Александринском театре.
Уже при первом знакомстве с текстом пьесы «Иванов» мнения театральных коллективов кардинально разошлись, и эти расхождения в интерпретациях произведения были обусловлены тем, какое место в них относительно современной действительности (и перспектив будущего) занимает (или может занимать) главный герой.
Одни интерпретаторы увидели в главном герое новый вариант «лишнего человека», другие — просто «подлеца», не соблюдающего основные моральные принципы. Сам же Чехов представлял своего героя как «преждевременно утомлённого» [Чехов 1955: 109] человека, в сознании которого присутствует специфически «русское» («интеллигентское») чувство вины за всё то, что совершается вокруг него (то есть в качестве нового варианта хорошо представленного в русской литературе XIX в. типа «лишнего человека»). С этой точки зрения Иванов — натура «честная и прямая» [Чехов 1955: 108]; он не понимает, в чём заключается его вина перед другими людьми и что ему в такой ситуации нужно делать (вопросы «Кто виноват?» и «Что делать?» на протяжении столетия не давали покоя русским интеллигентам); такие люди сами не могут решать возникающие перед ними вопросы и «падают под их тяжестью» [Чехов 1955: 111].
Иванову противостоит другой персонаж пьесы — доктор Львов. Этот герой не ведает сомнений и не ощущает угрызений совести: «Если нужно, он бросит под карету бомбу, даст по рылу инспектору» [Чехов 1955: 112].
В принципе и тот, и другой персонаж в русской литературе уже неоднократно появлялись ранее. «Новым» в этой пьесе было отсутствие чётко выраженной авторской позиции (что косвенно отразилось в интерпретациях театральных коллективов, ставивших спектакль), предощущение необходимости по-новому жить и чувствовать, а также система оценки поступков персонажей, которая проявлялась не столько в образах героев пьесы, сколько в сознании читателя. В результате такого построения художественной системы принципиально значимой становилась позиция потенциального воспринимающего — читателя или зрителя, которая создавала в произведении самостоятельную образную структуру.
Такой способ построения художественной системы был развит в последующих драматических произведениях А.П. Чехова. При этом писатель, естественно, обращался к идеям и принципам воспроизведения образов «новых людей», разработанных в его прозаических произведениях (повестях и рассказах).
Важным этапом становления образа «нового человека» в драматургии Чехова стала пьеса «Чайка» (1896). «Новое» начало в пьесе, как нам представляется, воплощают два персонажа — Константин Треплев и Нина Заречная. Оба они соотнесены с будущим — как своей жизнью, нарушающей традиционные представления о поступках человека своего сословия, так и творческой деятельностью (поиском новых путей в искусстве).
Константин Треплев — «молодой, умный, живёт в глуши», без средств к самостоятельному существованию, «без положения», без каких-либо занятий, «без будущего»; он «стыдится и боится своей праздности» [Чехов 1978, 13: 36]. Треплев — сын известной актрисы, однако она не особо озабочена его положением и внутренними переживаниями, поэтому он вынужден самостоятельно пробивать путь — как в своей жизни, так и в литературе. Живя в имении дяди, молодой человек несколько лет носит одну и ту же одежду. Ему не удалось завершить образование, так как ему не хватило денег. Несмотря на то, что у матери деньги есть, она не собирается материально помогать молодому человеку.
Треплев обладает высокими духовными качествами: у него есть знания и талант, он умеет чувствовать и понимать других людей, способен самоотверженно трудиться, может совершать смелые поступки. Несмотря на частые ссоры со своей матерью и взаимное непонимание, он очень любит и хорошо понимает её, оправдывает и жалеет, прощая ей невнимание к себе. Потерпев неудачу в личной жизни, он реализует себя в сфере литературы.
Увлечение литературой помогает молодому человеку тонко чувствовать окружающих людей. Он не стремится писать так, как, например, Тригорин, умеющий угождать вкусам публики, — он хочет проложить свой новый путь в литературе, его авторитеты — это Толстой или Золя, но никак не Тригорин. Треплев ищет в литературе новые формы, и это даётся ему нелегко; но он понимает, в каком направлении следует развиваться. Он много и упорно работает, осознавая, что способен создавать действительно талантливые произведения. Его первую пьесу оценили лишь немногие, но она показала, что её автор идёт собственным путём.
Через два года Треплев становится известным и популярным: его произведения печатаются в журналах, о них много спорят, но он не доволен тем, как пишет и уверен, что не исчерпал свой потенциал. Он понимает, что «форма», к оригинальности которой он стремился ранее, — это далеко не самое главное в искусстве: не она делает художественное произведение нужным и интересным.
Нина Заречная — дочь богатых помещиков; она мечтает о театральной карьере и об иной, насыщенной и одухотворённой жизни, — правда, весьма своеобразно и эпатажно ею представляемой. Таким увлечениям, традиционно считающимся «неприличными» для её круга, решительно противятся родители. Безнадёжно влюблённый в Нину Константин Треплев специально для неё пишет монопьесу и создаёт в парке «театр», декорациями которого служит пейзаж с видом на озеро.
Спустя некоторое время Нина, бежавшая из дома, испытывает полное разочарование: карьера актрисы в столичных театрах ей не удалась (играла она «грубо, безвкусно, с завываниями» [Чехов 1978, 13: 50]), личная жизнь — тоже. Вопреки всему Нина продолжает верить в свою путеводную звезду и надеется, что ей суждено стать «великой актрисой».
В авторской интерпретации образов Треплева и Заречной — персонажей, которые связаны с «новым» искусством, — есть определённая неотчётливость, которая расширяла возможный потенциал их восприятия зрителями (режиссёрами, критиками, читателями). События, представленные в пьесе, давали возможность по-разному интерпретировать творческий потенциал и судьбу героев. Каждый из героев был представлен через несколько разных оценок, данных ему другими персонажами. Эти оценки оказывались весьма разнородными, поэтому зритель мог прийти к самым разным выводам.
Читатель (зритель) может, например, предположить, что Треплев — действительно художник-новатор, который прокладывает оригинальный путь в искусстве. Однако читатель может сделать и противоположное заключение: Треплев не идёт далее создания произведений, оригинальных только внешней формой. Его трагедия заключается не столько в том, что он встречает непонимание со стороны публики, сколько в том, что его творческая деятельность не соответствует установленным им же самим творческим и жизненным целям.
Аналогичные выводы могут быть сделаны и относительно Нины Заречной. Можно предположить, что она действительно стала (или станет в ближайшем будущем) одарённой актрисой, а можно считать, что талант, которым она обладала, был полностью ею утрачен. Соответственно и самоубийство Треплева может быть интерпретировано и как результат разочарования в самом себе (особенно в сопоставлении с Ниной, талант которой, наоборот, раскрылся в полную мощь), и как следствие несостоявшейся любви, и как результат разочарования в Нине Заречной. Последовавшие постановки пьесы «Чайка» разными режиссёрами реализовали практически все возможные варианты интерпретации чеховской пьесы.
Образы Треплева и Нины Заречной оказываются наиболее близкими к культурно-историческому типу «нового человека». Этих героев отличает стремление что-то изменить и в собственном творчестве, и в личной жизни.
Треплеву, возможно, не хватает жизненных и духовных сил для того, чтобы в полной мере реализовать своё призвание. Наверное, он мог бы стать прекрасным писателем, но обстоятельства его жизни сложились таким образом, что он решил мгновенно покончить с тягостной для него действительностью. Особенности его характера и поступки позволяют с определённым основанием утверждать, что герой находится на пути к тому, чтобы стать «новым человеком». Непохожесть Треплева на окружающих людей, его личная порядочность, умение отдаваться любимому занятию приближают (хотя и не в полной мере) героя «Чайки» к другим «новым людям», появившимся в литературе XX в.
Нина Заречная — так же, как и Треплев, — не походит на окружающих; обладает большим творческим потенциалом, она стремится играть на сцене так, чтобы вызвать у зрителей разнообразные эмоции, изменить у них ощущение окружающей действительности.
Как нам представляется, вариант культурно-исторического типа «новых людей» мы предлагаем назвать «человеком творчества». И Треплев, и Нина Заречная не могут быть отнесены ни к «интеллектуалам», ни к «фанатикам идеи», ни к «деловым людям». В то же время можно отметить, что «жёсткой» границы между вариантами типа «нового человека» в творчестве Чехова не существует. В деятельности Треплева и Нины Заречной можно усмотреть определённые поступки, нацеленные на реализацию их мечты, и это сближает их образы с другими вариантами типа образа, которые мы рассматривали на материале прозы Чехова.
Для «человека творчества» в интерпретации Чехова характерно самовыражение в художественных формах, стремление силами искусства воздействовать на окружающих людей, вовлекая их (вместе с читателем / зрителем) в совместные размышления о судьбе современного искусства и его месте в обществе будущего.
Проблемы «новой жизни» и участия в ней «новых людей» рассматриваются и в пьесе «Дядя Ваня» (1897).
В этой пьесе указанная проблематика отразилась в аспекте, который широко обсуждался российским обществом в 1870—1890-е гг., — соотношение «малых» и «больших» дел — как в деятельности отдельных людей, так и в глобальном процессе преобразования действительности. В сознании современников эта проблема была непосредственно связана с размышлениями о перспективах развития российского общества и о роли человека в этом развитии: «новым» следует считать человека, который приносит посильную пользу окружающим людям, совершая при этом «малые» дела, — или, наоборот, «новый» человек должен стремиться к «большим» делам, которые могут сразу изменить жизнь всего общества.
Интересно отметить, что аналогичная проблематика несколькими десятилетиями позже горячо обсуждалась в китайском обществе. В знаменитой пьесе китайского писателя Лао Шэ «Чайная» (1957) персонаж по имени Цинь, полемизируя с теми, кто занимается «малой» благотворительностью, и с теми, кто утверждает, что скоро наступит «конец Китаю», заявляет о своём стремлении распродать принадлежащие ему дома, магазины, земли, а полученные деньги инвестировать в завод: «Да, завод! Огромный завод! Вот тогда и беднякам можно будет помочь, и иностранным товарам преградить дорогу, и государство спасти!» [Лао Шэ 1991: 623].
Герой пьесы «Дядя Ваня», Иван Войницкий, говоря современным языком, профессионально «выгорает»: он понимает, что бессилен изменить положение вещей в лучшую сторону и что он не способен на «большие» дела, однако его угнетает мысль о том, что ни современники, ни потомки не оценят сделанного им и даже не вспомнят о нём. Иными словами, он, делая «малые» добрые дела, стремится воспринимать себя в контексте «больших» дел, о которых должны — в его представлении — хранить память потомки.
Уездный врач Михаил Астров — антипод доктора Дымова из «Попрыгуньи». Это одарённый человек, имеющий определённые идеалы и думающий о будущем. Его монолог является результатом осмысления собственной жизненной ситуации: «В десять лет другим человеком стал. А какая причина? Заработался... От утра до ночи все на ногах, покою не знаю, а ночью лежишь под одеялом и боишься, как бы к больному не потащили. <...> Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна... Затягивает эта жизнь. Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки; а поживёшь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком. Неизбежная участь. <...> Поглупеть-то я ещё не поглупел, <...> но чувства как-то притупились. Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю...» [Чехов 1978, 13: 64].
Мысль о «затягивающей» человека «скучной», «глупой» и «пошлой» жизни, «притупляющей» его чувства и отбивающей у него стремление к изменениям и чему-то «новому» характерна для персонажей Чехова. Личные качества героя и их оценка со стороны читателя во многом и зависит от способности персонажа противостоять жизненной рутине и осмысленно относиться к действительности.
Поэтому не случайно после первой части монолога Астрова следует более конкретное — почти сюрреалистическое — описание современности (в сопоставлении с гипотетическим будущим): «Сыпной тиф... В избах народ вповалку... Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе... Поросята тут же... Возился я целый день, не присел, маковой росинки во рту не было, а приехал домой, не дают отдохнуть — привезли с железной дороги стрелочника; положил я его на стол, чтобы ему операцию делать, а он возьми и умри... Сел я, закрыл глаза... и думаю: те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? ...Ведь не помянут!» [Чехов 1978, 13: 64].
Иван Войницкий, столкнувшись с окружающей реальностью, изменился и надломился: «Я... стал хуже, <...> обленился, ничего не делаю и только ворчу, как старый хрен...» [Чехов 1978, 13: 67], однако он всё ещё надеется начать «новую жизнь». Астров рассеивает этот «возвышающий обман»: «Наше положение, твоё и моё, безнадёжно. <...> Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. На какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все» [Чехов 1978, 13: 108].
По сути вопрос о возможности противостояния окружающей среде — как и вопрос о соотношении в процессе развития общества «больших» и «малых» дел — в пьесе не решается: у каждого персонажа есть своя доля правды. Его решение переносится в иную плоскость: в сознание читателя, который в идеале должен сопоставить различные точки зрения и прийти к самостоятельным выводам.
Пьеса «Дядя Ваня» — произведение о несостоявшихся «новых людях» — то есть о тех, кто имел определённый духовный потенциал для того, чтобы реализовать имевшиеся возможности для преобразования окружающего мира, — отдельные признаки «интеллектуального человека» (Астров, частично Серебряков), «делового человека» (Войницкий) «человека мечты» (Соня) и «человека поступка» (Елена Андреевна), однако ни в коей мере не реализовал его. Писатель, отталкиваясь от собственных представлений об этом культурно-историческом типе, сформировавшемся в его же повестях и рассказах конца 1880-х — 1890-х гг., переносит постановку вопроса в сознание воспринимающего (читателя / зрителя).
«Предощущение необходимости» по-новому жить и чувствовать, выражение которой мы ранее отмечали в пьесе «Иванов», в пьесе «Дядя Ваня» выражалось через систему оценок поступков, которые должна выражать потенциальная позиция читателя / зрителя. Сопоставляя художественный мир пьесы с собственными представлениями о том, как могли бы поступать персонажи в аналогичной ситуации, читатель / зритель формирует собственный образ гипотетического «нового человека» и «новых поступков».
Пьесы «Три сестры» и «Вишнёвый сад», завершающие творческий путь Чехова, исследователи обычно относят к так называемой «новой драматургии». Современник Чехова писатель Л. Андреев видел важную особенность этих пьес в их соотнесённости с будущим: «Драма Чехова — это живопись на стекле, сквозь которую сквозят бесконечно далёкие перспективы» [Андреев 1996: 389].
Одна из важных особенностей поэтики Чехова, как отмечал А.П. Скафтымов, заключалась в том, что «совершающаяся драма жизни» персонажей пьесы раскрывается через незначительные детали, события повседневного быта [Скафтымов 1958: 318—320]. Представляя на обозрение зрителей сложность обычных жизненных явлений, драматург показывал противоречивость и неоднозначность бытия, которую не могут преодолеть герои, чтобы изменить своё существование в ближайшем будущем.
В наибольшей степени эти особенности выразились в пьесах «Три сестры» и «Вишнёвый сад». «Новые люди», показанные в этих пьесах, своеобразно мыслят и чувствуют; они много говорят о переустройстве общества и стремятся заглянуть в будущее.
Пьеса «Три сестры» (1900) была написана А.П. Чеховым по просьбе создателей Московского Художественного Театра. Её премьера состоялась в 1901 г., и постановка сразу привлекла внимание критиков. В пьесе «отсутствовал сюжет» в обычном понимании этого слова [Берковский 1969: 148—149]: вместо привычного для зрителей «постепенного» развития взаимодействия между персонажами развивалась драма отношения героев с временем.
На сцене театра зритель видел историю нескольких лет жизни сестёр Прозоровых. Три романтичные молодые женщины, живущие ожиданием перемен, тоскуют по наполненной и осмысленной жизни и мечтают вырваться из окружения, в котором находятся. Им плохо в городе, где есть всего несколько человек, скрашивающих их существование; здесь постепенно угасают их таланты, и они не могут найти применения своим знаниям. Повседневность провинциального города, где люди занимаются обыденными делами — «едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством» [Чехов 1978, 13: 182], делает их жизнь скучной, уничтожает мечты, которые постепенно становятся всё менее и менее реализуемыми и, в конечном итоге, обречёнными на крушение.
Образы трёх сестёр могут быть соотнесены с вариантом культурно-исторического типа «новых людей», для обозначения которого в предыдущем разделе было предложено название «человек мечты».
Старшая из сестёр, Ольга, — учительница, в дальнейшем — директор женской гимназии. Однако благородный труд педагога не возвышает её осознанием великой миссии «сеяния разумного, доброго, вечного», а, наоборот, изнутри разрушает её. Ольга говорит: «...Я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость» [Чехов 1978, 13: 120].
Средняя сестра — Маша — замужем, но она несчастлива в своей семейной жизни. Младшая сестра — Ирина — служит на телеграфе и мечтает о каком-либо возвышенном деле, которому она могла бы посвятить свою жизнь, однако так и не находит себе достойного применения: её труд лишён какой бы то ни было поэтичности и осмысленности; героине кажется, что она уходит от «настоящей прекрасной жизни», уходит «всё дальше и дальше, в какую-то пропасть» [Чехов 1978, 13: 166].
К этим не похожим на других молодым женщинам тянутся такие же неординарные мужчины — барон Тузенбах и подполковник Вершинин. Барон влюблён в младшую сестру Ирину, а подполковник испытывает интерес к средней сестру — Маше, которая находится замужем. Эти мужчины не похожи на других представителей среды, в которой живут сёстры.
В пьесе «Три сестры» можно обнаружить множество нюансов (о важности которых для понимания художественной системы Чехова писал А.П. Скафтымов), необходимых для создания максимально точных образов действующих лиц. И Тузенбах, и Вершинин — люди достойные, простые в общении, воспитанные, способные необычайно тонко чувствовать окружающих. Тузенбах не реагирует на циничные выпады Солёного и даже старается оправдывать его перед знакомыми, а Вершинин, нежно любящий дочек, стремится, чтобы они не страдали от своей матери.
Анализируя поступки героев, читатель осознает, что и Тузенбах, и Вершинин как раз и должны принадлежать к «новым людям», которые могут разорвать связи с окружающим их укладом — ради того, что должно произойти в будущем. В первом действии Тузенбах говорит о том, что неизбежно должно наступить новое время, и это время потребует от всех людей принципиально новое отношения к жизни и к труду: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идёт, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь 25—30 лет работать будет уже каждый человек. Каждый!» [Чехов 1978, 13: 123].
Барон Тузенбах тоскует об осмысленном и позитивном труде; он негативно высказывается о праздности как типичном явлении современной действительности. Он осуждает даже самого себя, поскольку понимает, что никогда не имел особых забот и тратил время на легкомысленные разговоры. Однако герой не просто тоскует о «подлинной» жизни, а ставит перед собой вполне конкретные цели: начать трудиться, чтобы реализовать свои стремления. Тузенбах уходит в отставку, намереваясь в дальнейшем — вместе со своей будущей женой — связать свою дальнейшую жизнь с работой на кирпичном заводе (и в этом аспекте он вполне соотносим с вариантом культурно-исторического типа, который был назван нами «человеком дела»).
Действительно, слова героя не расходятся с делом: он осознанно выбрал общественно-полезный труд и стремится привлечь к нему Ирину, также уставшую от своего бесполезного существования и готовую посвятить себя плодотворной работе. Тузенбах делает девушке предложение, хотя понимает, что на самом деле она не любит его.
Рационализм размышлений и поступков героя, накладывающий отпечаток на его личную жизнь, в интерпретации русских писателей XIX в. был отличительной особенностью «новых людей». Лопухов — один из главных героев романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» — становится мужем Веры Павловны, хотя и хорошо понимает, что она не питает по отношению к нему истинных любовных чувств (впрочем, как и он по отношению к ней). В интерпретации русской классической литературы «новые люди» убеждены в том, что они обязаны помогать близким по складу ума окружающим и готовы все свои силы употребить для этого.
Другой персонаж, которого читатель также может считать «новым человеком», — подполковник Вершинин, командир батареи в части, где служил отец трёх сестёр, генерал Прозоров. Вершинин, как и Тузенбах часто говорит о будущем (при этом писатель использует формулировки, похожие на высказывания доктора Астрова в пьесе «Дядя Ваня»). Образование и трудолюбие — вот главное, что, по мнению героя, может изменять человека к лучшему. Подполковник Вершинин не доволен своим существованием в настоящее время, — именно потому, что его жизнь бестолкова, поскольку не имеет определённой цели, а сам он никому не приносит пользы. Читатель / зритель может предположить, что в какой-то иной жизненной ситуации герой был бы способен принести окружающим его людям много добра (в этом плане его можно было бы сопоставить с вариантом культурно-исторического типа, который был назван нами «человеком поступка»).
Другие мужчины, связанные с сёстрами, вряд ли могут быть соотнесены читателем / зрителем с образами «новых людей», однако они как бы оттеняют собой остальных персонажей.
Андрей, брат сестёр Прозоровых, который в прошлом, казалось бы, подавал много надежд, в настоящее время, если делать выводы, исходя из его слов и поступков, не может приблизиться ни к Тузенбаху, ни к Вершинину. Не сумев как следует распорядиться когда-то имевшимся у него личностным потенциалом, Андрей на своей работе довольствуется мелкой должностью и не пытается что-либо менять в своей жизни, влача примитивное существование рядом со своей женой, давно ставшей для него чужой.
В окружении сестёр особо выделяется Солёный. Его образ отчётливо противопоставлен другим персонажам — как человек, у которого нет позитивных жизненных целей и который как бы «закрывает» им дорогу в будущее: он не способен к пониманию других людей, и его поступки вызывают ощущение стихийности и случайности. Именно так он — без особой причины — убивает барона Тузенбаха.
Однако будущее в пьесе «Три сестры» было представлено не только через мечты и разговоры персонажей. В рамках художественной системы Чехова всегда было важно символическое содержание произведений. Такой символической сценой в данном произведении в сознании современников становилось описание пожара в III акте пьесы. Воспроизведение пожара способствовало корректировке контекста, в котором воспринимались образы персонажей пьесы.
Интерпретация изображённого в пьесе пожара представляла большую сложность для режиссёров и критиков, о чём свидетельствуют воспоминания современников. К.С. Станиславский, ставивший этот спектакль, отмечал, что писатель следил за каждым «правдивым звуком на сцене» и тщательно объяснял артистам, как звучит набат во время пожара: «Ему хотелось образно представить нам звук дребезжащего провинциального колокола. При каждом удобном случае он подходил к кому-нибудь из нас и руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата» [Станиславский 1986: 395].
О.Л. Книппер писала Чехову о том, что в процессе репетиций пьесы Станиславский воспроизвёл на сцене в третьем акте «страшную суматоху» в результате которой «все бегали, нервничали». Другой вариант постановки сцены предлагал Вл.И. Немирович-Данченко, который считал, что тревога должна быть «за сценой», в то время как на сцене игра актёров должна быть «неторопливую» («это будет посильнее») [Твердохлебов 1978: 442—443]. В этом споре Чехов поддерживал Немировича-Данченко: «Конечно, третий акт, — писал он, — надо вести тихо на сцене, чтобы чувствовалось, что люди утомлены, что им хочется спать... Какой же тут шум?» И в другом письме напоминал: «Шум только вдали, за сценой, глухой шум, смутный, а здесь на сцене все утомлены, почти спят... Если испортите III акт, то пьеса пропала...» [Твердохлебов 1978: 442—443].
Об интерпретациях этого эпизода современниками можно судить по следующему факту. Во время состоявшихся в начале 1901 г. гастролей Московского Художественного театра в Санкт-Петербурге, которые проходили на фоне студенческих волнений, процитированное выше высказывание Тузенбаха («Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идёт, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку») приобрело вполне определённый политический смысл [Твердохлебов 1978: 444].
Н.Я. Берковский, видевший данную постановку, так описывал своё личное впечатление от спектакля: «В третьем акте «Трёх сестёр» из окон дома Прозоровых виден «громадный пожар», как сказано в тексте. Конечно, нам даётся и элементарная картина, полная отзвуков и отблесков настоящего пожара в губернском городе, но здесь присутствует и эпохальная общественная символика. Стал гореть и разрушаться старый мир. Губернский пожар в драме тушат очень умело пожарные и солдаты, он будет потушен в конце концов. А тот символический, всемирный, он только загорается. Начиная с «Чайки», Чехов всегда в драмы свои вводит символику, устанавливающую общий тон и общий смысл каждой из них. В «Трёх сёстрах» городской пожар по ходу действия нисколько не нужен, ничего не меняет в положениях и в отношениях действующих лиц. По смыслу же он главенствует. Пожар — разрушение старого мира и очищение его. Офицер Федотик, очень милый человек, у которого в эту ночь сгорела квартира, сгорели фотографии и гитара, сгорело все, рассказывая об этом, танцует перед сёстрами и прочими своими друзьями весёлый танец — танец очищения, прощания с тем, чего не жаль» [Берковский 1969: 145—146].
Далее Н.Я. Берковский делает вывод, окончательно проецирующий его интерпретацию на грядущие революционные события в России: «Пожар в «Трёх сёстрах», — конец старой России, корону свою роняющей, неспособной больше удержать её на своей голове» [Берковский 1969: 147], — и указывает на то, что «оптимистичность» зрительского восприятия усиливал соответствующий аудио-изобразительный ряд, предложенный в авторских ремарках: «За сценой бьют в набат», окно «красное от зарева [Чехов 1978, 13: 157].
Как мы видим, современники писателя интерпретировали этот пожар как «очистительную грозу» — некое предвозвестие появления нового человека и наступления «новой эры». В советский период этот эпизод было принято толковать ещё конкретнее — как приближающуюся революцию, что придавало такому сценическому воплощению «Трёх сестёр» дополнительный оптимизм.
Изображённый в пьесе пожар можно было интерпретировать и другим образом — как событие достаточно пессимистичное — предвестие общей катастрофы, которая не приносит ни реального «освобождения», ни «очищения», ни «обновления» (как, наверное, последовавшие события российской истории и могли в дальнейшем трактоваться интеллигенцией тузенбаховского склада). Символичной выглядела сцена, когда весь дом Прозоровых наполнялся многочисленными людьми, пострадавшими от пожара, которые относятся к бедствию не так весело, как это делал «очень милый человек» офицер Федотик.
У читателей и зрителей чеховского времени упоминания о пожарах могли вызывать иной ассоциативный ряд: многие из них помнили ситуацию, связанную с пожарами в Санкт-Петербурге в 1860-е гг. Тогда правительственные чиновники обвиняли «нигилистов» в том, что они устроили пожары специально, чтобы вызвать возмущение народа. Представители либеральных кругов заявляли, что пожары являются особой «провокацией» правительства, которое само организовало их, чтобы обвинить в них «прогрессивную молодёжь». Любые попытки объективно разобраться в том, что же на самом деле послужило причиной пожаров, крайне негативно воспринимались как той, так и другой стороной (в связи с чем, в частности, пострадал писатель Н.С. Лесков, призывавший к беспристрастному разбирательству дела).
Поэтому мы можем заявить, что для многих современников Чехова эпизод с пожаром делался символическим обозначением того, к каким катастрофическим последствиям может привести нежелание людей прислушиваться друг к другу, отсутствие у них стремления к реальному диалогу и взаимное непонимание.
Такие герои, как Тузенбах или Вершинин, наверное, не могли никого «повести за собой» (да и не стремились к этому, как и другие чеховские персонажи), однако способствовали тому, что зритель / читатель начинал задуматься о том, что каждый человек способен сознательно изменить к лучшему не только себя, но и других людей. Для зрителя остаётся не известным, что в дальнейшем произойдёт с тремя сёстрами: финал произведения остаётся открытым, однако можно предположить, что после встреч с Тузенбахом и Вершининым героини пьесы могли получить импульс для последующего обновления, и вряд ли в дальнейшем они смогут оставаться такими, какими они были раньше.
Читатель / зритель, например, может предположить, что Ирина, реализуя свою мечту, сможет вырваться из старой скучной и бесцельной жизни: как «новый человек» она видит своё предназначение в приносящем пользу и изменяющем жизнь других людей труде. К такому выводу читателя подталкивают её слова: «...А пока надо жить... надо работать, только работать! Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. Теперь осень, скоро придёт зима, засыплет снегом, а я буду работать, буду работать...» [Чехов 1978, 13: 187]. Оптимистически звучит последняя фраза в пьесе: «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!» [Чехов 1978, 13: 187].
Постановка пьесы «Три сестры» красноречиво свидетельствовала о необходимости обновления страны и необходимости появления «новых людей», которые могут воспринимать перемены как нечто светлое и радостное — как то, что со временем может для каждого человека стать «счастливой жизнью», наполненной созидательным трудом, направленным на пользу окружающим его людям.
Пьеса «Вишнёвый сад» (1903) — последнее значительное драматическое произведение А.П. Чехова, завершённое на пороге первой русской революции — за год до смерти писателя. В ней в полной мере ощущалось наступление трагического XX в. и выражалось понимание того, что меняется сложившийся уклад жизни и система ценностей, а также мысль о необходимости осознанных преобразований с целью построения общества, основанного на новых принципах.
Сопоставление «старого» и «нового» в этой пьесе положено в основу сюжета и системы образов.
Любовь Андреевна Раневская однозначно связана со «старым» миром (в этом плане она, например, не похожа на тургеневского Николая Петровича Кирсанова, который стремился соответствовать вызовам времени и пытался перестроить своё хозяйство на основании новых экономических принципов). Раневская не обращает внимание на «деловую» сторону своей жизни: она потратила унаследованное состояние, её имение заложено; и в то же время она бережно хранит мир своих воспоминаний и не хочет отказываться от привычного образа жизни. Примерно такой же способ существования избрал и её брат Гаев, который, как он выражается, всё своё состояние «проел на леденцах» (характерная деталь: его одевает престарелый лакей Фирс!).
Раневской и Гаеву противопоставлены люди иного типа, которые — на словах или на деле — стремятся менять окружающий их мир. Литературовед Н.И. Пруцков, характеризуя такого рода персонажей, отмечал: «...В произведениях о «новых людях» изображаются люди демократических убеждений, материалисты и просветители» [Пруцков 1979: 150].
Один из таких людей появляется в пьесе «Вишнёвый сад». Этот герой — студент Пётр Сергеевич Трофимов, принадлежащий, как понимает читатель, к поколению «новых людей» — интеллигентов-разночинцев.
В XIX в. студенты являлись авангардом российского общества: это была наиболее образованная и сплочённая часть общества, уверенная в себе и в возможности преобразований, которые должны произойти в ближайшем будущем. Студенты непосредственно соприкасались с новыми теориями в науке, последними философскими концепциями, с новаторством в сфере искусстве. Студенчество мыслило по-новому, выдвигало разнообразные проекты переустройства общества, боролось с тем в жизни людей, что оно считало отжившим и устаревшим. Студентами были тургеневский нигилист Евгений Базаров, Раскольников у Достоевского, «новые» люди Чернышевского — Лопухов, Кирсанов, Рахметов.
Все эти герои представляли демократическую молодёжь середины XIX в. Образ недоучившегося студента, выступающего за преобразование общества и утверждающего просветительские идеалы XVIII в., соединённые с революционными устремлениями конца XIX в. был достаточно характерен и для народнической литературы.
Однако Петя Трофимов — представитель нового поколения студенчества — человек начала XX в. Чехов не объясняет конкретно, за что тридцатилетнего героя — «вечного студента» в «поношенном мундире, в очках» [Чехов 1978, 13: 210] несколько раз отчисляли из университета — за отсутствие оплаты обучения, за академическую задолженность или за участие в нелегальной политической деятельности.
Петя Трофимов — выразитель просветительского «мессианского комплекса»: он стремится осуществить свою юношескую мечту — «обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым»; современная жизнь характеризуется им как «грязь, пошлость, азиатчина»; «очиститься» от всего этого можно только «необычайным, непрерывным трудом» и верой в грядущее [Чехов 1978, 13: 228].
Когда-то Петя Трофимов был учителем сына Любови Андреевны, но мальчик трагически погиб, и в Петиных услугах перестали нуждаться. Однако он продолжает приезжать в имение, — возможно, из-за привязанности к Ане, семнадцатилетней дочери Раневской.
Трофимов полагает, что идёт к высшей правде и высшему счастью в «первых рядах человечества»; на вопрос о том, дойдёт ли он до этой цели, отвечает: «Дойду», но после многозначительной паузы добавляет: «Дойду, или укажу другим путь, как дойти». Для многих современников Чехова разница в выражениях «идти самому» и «указывать путь другим» была принципиальной, поскольку значительная часть интеллигенции в конце XIX — начале XX вв. была инертна и предпочитала говорить, обсуждая «вечные истины», отказываясь от «реальных дел».
Читатель / зритель воспринимает Петю Трофимова как человека умного и понимающего других людей. Он часто даёт меткие характеристики окружающим: Лопахину, Раневской, другим персонажам. Стоит особо отметить, что к Пете хорошо относятся все герои «Вишнёвого сада»: и Раневская, и Гаев, и Лопахин; симпатию к нему проявляют незнакомые люди в поезде. Петя умеет ладить со всеми, и это помогает ему.
Образ Пети Трофимова создан писателем так, что возможны его различные интерпретации, и — в зависимости от того, как режиссёром спектакля будут прочитаны детали и расставлены акценты, — его можно относить к разным вариантам культурно-исторического типа «новых людей».
С одной стороны, Петя готов к осмысленной общественно-полезной деятельности, он пытается привлечь других людей к своим идеям. Петя постоянно стеснён в средствах; внешне не ухожен, но это мало волнует его. Для него особо важна приносимая окружающим людям польза, и поэтому его можно интерпретировать в качестве человека действия, который активно выступает за коренные преобразования в обществе. Читатель / зритель может предположить, что Петя не занимается пустословием: у героя есть чёткая и ясная цель, он знает, чем будет заниматься в жизни, и ради достижения такой цели он готов забыть о себе. «Необычайный, непрерывный труд» [Чехов 1978, 13: 228] — вот то, что Петя называет главным в жизни любого человека, и это умозаключение позволяет ему верить в реальность лучшего будущего для всех людей.
Ориентация Пети Трофимова на определённый комплекс идей позволяет его отнести в варианту культурно-исторического типа «новых людей», который был назван нами «человеком идеи».
Петя убеждён, что все люди должны стремиться «к высшей правде», которая частично открыта и для него самого. «Должно быть, я буду вечным студентом» [Чехов 1978, 13: 211], — внешне беспечно смеётся Петя, а это позволяет предположить, что, будучи «новым человеком», он вновь когда-нибудь продолжит учиться, и его снова и снова будут выгонять из университета, однако это не изменит его принципиального отношения к гипотетическим «преобразованиям общества».
С другой стороны, постоянные рассуждения Пети о «светлом будущем», его пафосные высказывания об «общественной пользе», «плодотворном труде», противоречат некоторым его поступкам: сам он живёт праздно, как приживальщик; «учит» других людей, как «правильно» жить и призывает их учиться, — но сам так и не сумел выучился. Трофимов в определённом смысле человек «не от мира сего»: слишком красивыми и книжными оказываются многие его слова, вызывающие у читателя скепсис. Такого рода люди были чужды и самому Чехову. В этом плане Петю можно отнести в варианту культурно-исторического типа «новых людей», который был назван нами «человеком мечты».
И.А. Бунин, хорошо знавший и понимавший Чехова, отмечал, что писатель «не выносил фразёров, книжников и фарисеев» [Бунин 1955: 180]. Таким «фантазёром», «книжником» и «фарисеем» читатель вполне может называть Петю Трофимова. Однако сам Чехов не считал, что такого рода люди полностью бесперспективны: возможно, герой когда-нибудь сможет распроститься со своими иллюзиями, в результате чего попытается найти собственный личный путь к «высшей правде, к высшему счастью» [Чехов 1978, 13: 244].
Разговаривая с окружающими, Петя Трофимов всегда говорит «мы», тем самым подчёркивая, что он не одинок: за пределами пространства, которое показано на сцене, возможно, имеются какие-то его единомышленники, однако в пьесе они не показаны, и читатель / зритель может только догадываться, насколько значимым является это «мы».
Петя утверждает, что он выше любви, и, как мы знаем, такие слова характерны для «новых людей» русской литературы XIX в. «Новый человек» в русской классической литературе, как правило, отказывался от любви во имя своих идеалов, чтобы полностью отдать себя «общественной пользе», — ведь, став на путь борьбы, он обязан отвергнуть личную жизнь, поскольку считает невозможным тратить на неё душевные и физические силы в то время, когда в России лишком много страдающих людей. «Новые люди» должны были отказываться сознательно от личных интересов, от «эгоистичной» любви, поскольку «счастье» делает человека уязвимым, и они, являясь «разумными эгоистами», должны выбирать путь, на котором «личному» отводится второстепенное место. Однако такая мотивировка поступков для многих современников Чехова должна была представляться фальшивой, надуманной.
В пьесе Чехова с будущим соотнесён не только Петя, но и Аня. В отличие от своей сентиментальной матери, тоскующей по уходящему прошлому, Аня готова бесповоротно проститься с ним. Аня решительна, преисполнена радостного энтузиазма, с открытой душой стремится к будущей новой жизни. Она убеждает плачущую Раневскую: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого...» [Чехов 1978, 13: 241].
Являясь героем-просветителем, Петя Трофимов сумел увлечь и повести за собой Аню. На фоне всеобщего уныния, царящего среди бывших владельцев сада, молодой человек, казалось бы, не испытывает никаких страхов и сомнений и говорит о будущем вполне убедительно. Поддавшись его словам, уверенно начинает чувствовать себя Аня, и они вместе покидают вишнёвый сад, демонстрируя радость и оптимизм, выражая надежды на будущее.
Образ Ани также неоднозначен. Формирование её личности происходит под определённым влиянием Пети Трофимова, который пытается убедить её в том, что праздное и бесполезное существование является источником общественного зла. Вероятно, именно Аня соотносилась Чеховым с потенциальным обновлением жизни, однако, судя по тому, как некритично и доверчиво она настроена по отношению к Пете Трофимову (в том числе, к его монологам), читатель может предположить, что впереди её ждёт череда разочарований.
Важную функцию в пьесе выполняет образ Ермолая Лопахина. Лопахин — личность многогранная, противоречивая и неоднозначная. Сама его фамилия оказывалась созвучной фамилии известного героя романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» (Лопухов), стоявшего в начале галереи «новых людей» русской литературы. Такое сходство не могло не отмечаться значительной частью современников Чехова, знакомых с этим произведением.
Похожие образы людей, способных на реальные поступки и занявших определённое место в обществе уже появлялись в русской литературе второй половины XIX в. («деловые люди» в поздних драмах А.Н. Островского; купец Василий Тёркин из одноимённого романа П.Д. Боборыкина и другие), и именно эта связь с предшествующими образами русской литературы позволяет сразу отнести Лопахина к типу «делового человека». Однако в пьесе «Вишнёвый сад» этот образ имел свои особенности.
Образ Лопахина обладает двойственностью. Его двойственность и связанная с ней противоречивость проявляются, например, через точную авторскую характеристику персонажа словом «мужик». Лопахин разбогател — но всё равно остался «мужиком», а разорившиеся владельцы вишнёвого сада по-прежнему остаются «господами». Всеми силами Лопахин стремится стереть разделяющую их непреодолимую грань: этим объясняется его упование на силу денег («За все могу заплатить!» [Чехов 1978, 13: 241]), а также стремление немедленно начинать вырубку сада — вопреки просьбам бывших владельцев подождать с этим делом до их отъезда.
Лопахин ведёт активную деятельность, что позволяет отнести его к «новым людям» (представляющим вариант «человека дела»). В отличие от Пети он не рассуждает о высоких «общественных целях» и не стремится им соответствовать. Ему не хватает понимания общественных целей собственной деятельности, и поэтому он в чём-то даже завидует нищему студенту.
Читатель может сделать вывод, что страсти вокруг вырубки вишнёвого сада во многом надуманы — они нагнетены для большего эмоционально-символического воздействия: на самом деле не Лопахин губит сад, а его бывшие нерадивые хозяева. Срок плодоношения вишни — около 15 лет, и при разумном ведении хозяйства сад нужно постоянно расчищать, заменяя старые деревья на новые.
Одновременно Лопахину свойственна тяга к духовности. Он не может жить только в мире прибыли, но как можно жить иначе, ему тоже неизвестно — отсюда глубокий трагизм его личности: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь...» [Чехов 1978, 13: 241]. Лопахин, — этот «зверь», как его воспринимают обитатели имения, — не может собраться с духом, чтобы сделать предложение девушке, которую любит.
В словах и поступках Лопахина многое привлекает, — например, его, проникновенный философский монолог (перекликающийся с известным памятником древнерусской религиозно-философской мысли — «Словом о погибели Русской Земли», текст которого был найден в конце XIX в.): «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» [Чехов 1978, 13: 224].
После монолога Лопахина о Русской земле следуют слова, свидетельствующие, что о подлинной культуре героя говорить не приходится, а его поступки в ряде ситуаций соответствуют поведению типичного купца («Всякому безобразию есть своё приличие!» [Чехов 1978, 13: 226]). Литературовед Г.Ю. Бродская подчёркивает, что Лопахин очень гордится своей победой на торгах: «Чувство радости и купеческой гордости берут верх над хорошим чувством конфуза», и он начинает хвастаться, — «как деловой человек хвастает перед своим братом купцом или помещиком» [Бродская 2000: 111].
И Петя Трофимов, и Лопахин питают взаимный интерес друг к другу, хотя их отношения неоднозначны. Оба героя обладают внутренней убеждённостью в собственной правоте. Лопахин, благодаря имеющейся у него деловой хватке, понимает, что «вечный студент», кажущийся окружающим «недотёпой» и «облезлым барином» [Чехов 1978, 13: 211], — на самом деле, как и он сам, — тоже прекрасно ощущает наступление «нового времени» и обладает глубокой внутренней убеждённостью в правильности своих идеалов, и поэтому нередко прислушивается к нему.
Образы Пети Трофимова и Лопахина, рассмотренные в качестве инвариантов типа нового человека, дополняют друг друга: один из героев (Петя Трофимов) в большей мере воплощает мир мечты, в то время как другой (Лопахин) — прагматический подход к реальности. Оба персонажа пытаются преобразовать окружающий мир, делая это в интересах ближайшего (Лопахин) или отдалённого (Петя Трофимов) будущего.
Финал пьесы «Вишнёвый сад», как и пьесы «Три сестры», остаётся открытым. «Здравствуй, новая жизнь!» — восклицает Петя в конце пьесы [Чехов 1978: 253]. Писатель не говорит, что в итоге произошло с вишнёвым садом, какой окажется дальнейшая жизнь Лопахина, Пети и Ани, а также других персонажей пьесы, — всё это остаётся предметом возможных размышлений читателя / зрителя.
Петя Трофимов, Лопахин, Тузенбах и Вершинин верят в лучшее будущее своей страны и соотнесены с этим будущим. Они полагают, что через несколько десятилетий жизнь людей полностью изменится: все начнут трудиться, образованность станет важнейшей составляющей человеческой личности. Они не боятся будущего, потому что «новые люди» живут и действуют ради его скорейшего наступления.
Создавая образы Трофимова, Лопахина, Тузенбаха и Вершинина, Чехов вносил в пьесы дополнительные смыслы, учитывающие их соответствие представлениями своего времени, — так, чтобы их образы максимально активизировали сознание читателя-воспринимающего. Разговоры и размышления «новых людей» о будущем создают в пьесах Чехова проблемное поле, в рамках которого ставятся «вечные» темы российской жизни, многообразные вопросы, касающиеся образования и переустройства общества.
Для Чехова важно именно это проблемное поле, а не практический результат деятельности «новых людей», связанный с какой-либо однозначной целью. Жизнь русского общества на рубеже XIX—XX вв. подвела писателя к выводу, что путь к будущему сложен, а простых и быстрых результатов на этом пути быть не может. Писатель пришёл к выводу, что простые решения и быстрые преобразования, — такие, к которым стремились, например, «новые люди» Н. Чернышевского, — не могут дать эффектного результата, и «новые люди» — это вовсе не обязательно «революционеры».
«Новые люди» Чехова мало что сделали для переустройства своей и «чужой» жизни: Вершинин уходит из города вместе с полком, а Тузенбах погибает на дуэли; Трофимов не может от слов перейти к делу или хотя бы завершить своё образование. Однако связанное со всеми ними проблемное поле напрямую открыто в «новую жизнь» и показывает, что будущее многовариантно и для его достижения нет простых и однозначных путей. Финалы пьес открыты, и читателю предоставляются различные возможности по домысливаю дальнейшей жизни персонажей и развитию обстоятельств самой жизни.
Анализ образов «новых людей» в драматургических произведениях А.П. Чехова позволяет сделать следующие выводы:
1. В пьесах А.П. Чехова соотношение «старого» и «нового» времени, настоящего (связанного с прошлым) и будущего (соотнесённого с настоящим) непосредственно определяет развитие отношений персонажей, влияет на сюжет произведений, а также является главным предметом разговоров и размышлений героев.
2. В драмах А.П. Чехова («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад») развиваются принципы изображения «новых людей», сформировавшиеся в рассказах и повестях писателя. Среди героев пьес Чехова есть те, кого с определёнными основаниями можно отнести к «новым людям» (Нина Заречная, Треплев, подполковник Вершинин, барон Тузенбах, Петя Трофимов, Лопахин).
3. Герои драматических произведений Чехова убеждены, что жизнь может стать осмысленной и полной только тогда, когда человек обретает истинную любовь, трудится на благо других людей и приносит пользу Отечеству. Для «новых людей» характерно представление о «пользе», которую каждый из них обязан приносить обществу, и о «труде», составляющем содержание подлинного человеческого существования, причём трудовая деятельность должна не только приносить практическую выгоду, но и интеллектуальное наслаждение. Именно такими перед предстают перед читателем / зрителем и Тузенбах, и Вершинин, и Петя Трофимов.
4. «Новые люди» в пьесах А.П. Чехова представлены на фоне «старых» людей и находятся в постоянном диалоге с культурной традицией, выраженной — прямо или опосредованно, через сознание воспринимающего, — в типажах русской классической литературы XIX в. (например, в образах «новых людей» Н. Чернышевского).
5. «Новизна» героев чеховских драм проявляется в их стремлении идти своим путём, не оглядываясь на «типичное» общественное мнение. «Новые люди» выступают как разрушители традиционного уклада жизни и традиционных представлений (в том числе — и типичных представлений о самих себе).
6. «Новые люди» в драматических произведениях Чехова в своей деятельности могут быть связаны с искусством (Нина Заречная, Треплев), — и это придаёт образам дополнительную многозначность, позволяет использовать средства искусства для развития представлений о будущем. В таком случае мы предлагаем говорить об особом варианте культурно-исторического типа «новых людей» — человеке творчества. «Этическая составляющая» образов «новых людей», отмеченная нами в повестях и рассказах писателя, дополняется «эстетической составляющей» образов.
7. Два основных варианта культурно-исторического типа «новых людей», представленные в драматургии А.П. Чехова, — человек мечты и человек дела («деловой человек»). Образы «новых людей» могут быть раскрыты в разной степени их самореализации — как носители некой ещё не ясной потенции возможного будущего развития (Ольга, Маша и особенно Ирина из «Трёх сестёр», Аня из «Вишнёвого сада») или в варианте «от противного» — как люди, полностью отказавшиеся от самореализации (персонажи пьесы «Дядя Ваня»; «разрушитель» мечты Солёный в «Трёх сёстрах»).
8. Для «новых людей» в чеховской драматургии важен не итоговый результат их деятельности, а проблемный диалог между персонажами, который способствует формированию разнообразных режиссёрских и читательских интерпретаций, находящихся во взаимодействии с постоянно изменяющимся временем.
9. Особенностью образов «новых людей» в пьесах Чехова является то, что они обладают возможностями разных (нередко противоположных) интерпретаций читателями (критиками, режиссёрами). Они соотнесены с экзистенциальными проблемами (цель жизни человека; истинное и мнимое искусство; способы переустройства общества и др.), решение которых в рамках текста оказывается невозможным и предполагает необходимость их «размыкания» в жизнь.
10. Размышления героев о времени, — в частности, о будущем — как в драмах Чехова, так и в его прозаических произведениях — переводятся в плоскость восприятия читателей / зрителей, в сознании которых создаётся проблемное поле восприятия действительности, развёрнутое во времени.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |