Чехов воспринимал «Степь» как свой серьезный дебют с большим произведением в «толстом» журнале: «...Выйдет у меня «из ряда вон выдающее»» (П., II, 179—180)1; «Вы увидите в ней не одну фигуру, заслуживающую внимания и более широкого изображения» (П., II, 185); «Удалась она или нет, но во всяком случае она мой шедевр, лучше сделать не умею» (П., II, 187), — писал Чехов А.Н. Плещееву и А.С. Лазареву (Грузинскому). Конечно, так говорить о своем произведении скромный в оценках собственного творчества писатель мог только в том случае, если оно заключает в себе глубокое и масштабное содержание. Но в чеховедении было сделано лишь несколько попыток выявить это содержание.
Например, Р.Л. Джексон пишет о философском содержании «Степи», трактуя поездку Егорушки как путешествие, «в котором принимает участие вся Россия»2, и приходит к выводу: «В негативном мифе русского пространства и русских блужданий в пустоте Чехов обнаружил более значительный миф — о вселенском движении сквозь время, которое не есть поток, и сквозь пространство, которое не есть плоскость»3. К сожалению, Р.Л. Джексон в своей интересной статье не представил достаточных аргументов в пользу своего конечного утверждения. На наш взгляд, Чехов в повести лишь подводит читателя к глубоким философским размышлениям, не стремясь «от себя» утверждать какие-либо философские идеи.
М.П. Громов, сопоставляя «Степь» с произведениями Гоголя, видит в чеховской повести противопоставление величественного прошлого убогому настоящему4. Конечно, в скрытом виде это противопоставление содержится в «Степи», но оно не относится к числу главных.
Работы Р.Л. Джексона и М.П. Громова едва ли не единственные попытки увидеть в повести нечто значительно большее, чем поэтический шедевр.
Явная отсылка к «Мертвым душам» в первом абзаце повести воспринималась исследователями прежде всего как указание Чехова на то, что «Степь» ориентирована на творчество Гоголя, и к сравнительному анализу привлекались «Тарас Бульба» и некоторые другие произведения писателя. Сопоставления с поэмой ограничивались отдельными и фрагментарными замечаниями и наблюдениями5. Исследователи повести отмечали то, что сближает эти произведения: использование сюжета деловой поездки, тему родины и ее громадных просторов, мотив богатыря и изображение повседневности в сочетании с высокой лирикой.
Но все дело в том, что, создавая «Степь», Чехов имел в виду прежде всего «Мертвые души» и их создателя. Если первый абзац повести отсылает нас к началу поэмы: «Из N., уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники» (VII, 13), — то фраза, которую мы читаем на следующей странице: «...бричка бежала мимо и оставляла все позади» (VII, 14), — указывает на финальный образ поэмы — образ Руси-тройки: «...все отстает и остается позади <...> летит мимо все, что ни есть на земле» (VI, 247)6. Чехов отсылает читателя к поэме во всем ее целом, и нам следует понять его творческий замысел.
В «Степи» писатель изобразил все основные социальные силы тогдашней России: мы видим купцов, дворянку графиню Драницкую, священника, людей из народа, обличителя и протестанта Соломона, напоминающего нам о революционерах. Как и в «Мертвых душах», Чехов использует сюжет деловой поездки для широкого изображения жизни.
У Чехова был замысел продолжения повести: после окончания учебы в большом городе (географически это Ростов, но этого названия в повести нет) Егорушка должен был отправиться в Петербург и кончить там «непременно плохим». Если в «Степи» мы видим русскую природу и людей, на ее лоне живущих и действующих, то в продолжении были бы изображены большой город и столица. Эти локусы в своей совокупности совпадают со схемой «Мертвых душ»: русская природа и люди, посреди нее живущие, губернский город и Петербург.
По охвату русской жизни «Степь» сознательно соотнесена автором с «Мертвыми душами». Если в своей поэме Гоголь хотел изобразить «всю Русь», хотя бы «с одного боку», то и Чехов по-своему сделал то же самое. Создать образ родины в ее целом — главная задача писателя в повести7.
Но совпадение замыслов далеко не единственная параллель между двумя произведениями.
Повесть открывает зрелый период творчества Чехова. Работая над ней, писатель столкнулся с серьезной проблемой: как, изображая повседневность и обыкновенных людей, передать читателю глубокие и актуальные идеи, не влагая их в уста персонажей и не выражая прямым авторским словом. Чехов находит выход, создавая в своем произведении скрытый сюжет, ориентированный на «Мертвые души». Скрытый сюжет существует за планом непосредственно изображенного в произведении. Он создается с помощью системы ассоциаций, перекличек отдельных образов и деталей, лейтмотивов, символики и литературных параллелей. Мы постараемся выявить этот сюжет.
Обратим внимание на то, что у брата Мойсея Мойсеича Соломона длинный нос (такой же нос окажется еще у трех персонажей повести), и в один из моментов в восприятии Егорушки он выглядит так: «...лицо Соломона <...> обращено к нему в три четверти и когда тень от его длинного носа пересекла всю левую щеку; презрительная улыбка, смешанная с этою тенью, блестящие, насмешливые глаза, надменное выражение <...> делали его теперь похожим не на шута, а на что-то такое, что иногда снится, — вероятно, на нечистого духа» (VII, 40—41). Это описание похоже на один из портретов Гоголя работы Ф.А. Моллера8. Стремясь подчеркнуть, что речь идет именно о портрете, Чехов употребляет всем известный термин «в три четверти», используемый художниками для обозначения ракурса изображения при портретировании.
Также для того, чтобы читатель вспомнил самого автора «Мертвых душ», писатель наделяет свой персонаж черточками, ассоциирующимися с Гоголем. Соломон обличает пороки и в то же время он имел большой успех, выступая в ярмарочном балагане с рассказами из еврейского быта. В его образе сочетаются гнев, протест и насмешка так же, как и в творчестве Гоголя обличение и проповедь сочетались с юмором, сатирой, изображением быта и заурядных характеров. Напоминает об авторе «Мертвых душ» Соломон своим невысоким ростом и тем, что он холостяк и не имеет детей, что он именно сжег деньги, доставшиеся ему по наследству (Гоголь сжег второй том «Мертвых душ»). «Бесноватый, <...> Не в своем уме...» (VII, 41) — так говорят о Соломоне, и здесь опять нельзя не видеть отсылки к Гоголю, которого многие в ту эпоху воспринимали как человека психически не здорового. В конце XIX века ведущие русские психиатры спорили не о том, был ли Гоголь болен или здоров, они спорили о том, какой диагноз ему правильнее поставить.
В повести говорится о птичьем и карикатурном носе Соломона, дважды его фигура названа птичьей; в этом персонаже со сложной улыбкой, выражающей одновременно много чувств, презрение к окружающим, надменность и вызывающая поза сочетаются с чем-то в высшей степени жалким и комическим, а в эпизоде, когда Соломон вдруг становится похож на нечистого духа, от него веет чем-то жутким. Эти черты личности и внешнего облика персонажа соответствуют тому впечатлению, которое Гоголь производил на некоторых своих современников, а о карикатурности своего внешнего вида писал и сам автор «Мертвых Душ».
Конечно, мы не утверждаем, что Соломон это Гоголь, нет. Но с помощью этого персонажа Чехов хочет заставить читателя вспомнить самого автора поэмы, который в XIX веке воспринимался многими прежде всего как сатирик, обличавший пороки русской жизни, и проповедник.
Выехав поздно вечером из дома Мойсея Мойсеича, Егорушка попадает совсем в другую местность и оказывается в совершенно иной ситуации. Чехов специально подчеркивает особость мира, в котором оказывается его герой: Егорушке кажется, что само солнце «было не на своем месте», и он видит необыкновенно широкую и размашистую «богатырскую дорогу», наводящую его на сказочные мысли; а затем перед грозой Егорушка будет в ужасе и отчаянии спрашивать себя: «...как это и зачем попал он в неизвестную землю, в компанию страшных мужиков?» (VII, 83). В этом «ином мире» Егорушка едет по «богатырской дороге» и остается один на один с людьми из народа.
Предваряет рассказ о поездке с подводчиками впервые открыто звучащая в повести тема России («прекрасной, суровой родины» (VII, 46)), которая вместе с «богатырской дорогой» вводит читателя в мир иных масштабных измерений. (Можно отметить, что возы теперь едут на север, то есть по направлению вглубь России.) Этот фрагмент повести (до приезда Егорушки в город) мы будем далее условно называть пространством «Мертвых душ».
Этой части произведения непосредственно предшествуют описания вечерней и ночной степи. В одном из ночных описаний говорится: «Все представляется не тем, что оно есть» (VII, 45). Виднеющийся вдали силуэт похож на монаха, но рождается подозрение: «Не разбойник ли это?» Этот фрагмент отсылает читателя к «Невскому проспекту» Гоголя, в финале которого сказано: «...Все кажется не тем в свете ночью», — высокоодухотворенная красавица (у Чехова монах) может оказаться проституткой (разбойником). А Егорушке именно ночью в свете молний будет мерещиться, что за возом идут три великана. (Можно предполагать, что продолжение повести Чехов собирался соотнести с «Невским проспектом», так как, по замыслу писателя, в дальнейшем Егорушка должен был попасть в Петербург и закончить свою жизнь, видимо, самоубийством.)
В том же месте «Степи» говорится, что холмы «заслоняли собой что-то неведомое и страшное» (VII, 45). Эти слова и фраза: «Все представляется не тем, что оно есть», — подготавливают читателя к тому, что происходящее далее будет иметь скрытые и символические значения, и они связаны с Гоголем и его творчеством. Но каким образом?
Как уже было сказано, «Степь» соотнесена с гоголевской поэмой во всем ее целом, а на границе «иного мира», в который въезжает Егорушка, мы на мгновение увидели лик самого автора «Мертвых душ». Поэтому мы обязаны в дальнейшем повествовании искать глубокое содержание, соотнесенное с важнейшими аспектами содержания поэмы Гоголя.
Но что в этой части «Степи» мы можем сопоставить с «Мертвыми душами»? Понятно, что не описания природы и не события, которых, собственно говоря, в повести нет. Остается только одно — люди.
В своей поэме Гоголь изобразил так называемую галерею помещиков, «мертвых душ», а единственными «живыми душами» в его произведении оказались образы людей из народа, которые создает воображение Чичикова в седьмой главе. В той части повести, которую мы назвали пространством «Мертвых душ», мальчик остается один на один с людьми из народа. Проанализируем образы подводчиков, везущих Егорушку.
Первым из них Егорушка видит старика Пантелея, внешность и одежда которого описываются в сравнении с о. Христофором, так же, как и о. Христофор, он читает мальчику свои наставления. Чехов явно хочет, чтобы на фоне священника ярче выступили недостатки старообрядца из народа. Поучения Пантелея оказываются «бормотанием», состоящим «из обрывков, имевших очень мало связи между собой и совсем неинтересных для Егорушки» (VII, 51). При этом он, «по-видимому, не заботился о том, слышит его Егорушка или нет». А его старообрядчество выражается в том, что он ест отдельно ото всех кипарисовой ложкой с крестиком, а пьет только из лампадного стаканчика. В образе Пантелея воплощены народная религиозность и связанная с нею духовность, принявшие безжизненный, механический характер.
«...Длинное красное лицо с жидкой козлиной бородкой и с губчатой шишкой под правым глазом» (VII, 50), — так выглядит Емельян. Он был певчим, но, сильно простудившись, потерял голос, утратил певческий талант. Воображаемые Егорушкой былинные Илья Муромец и Соловей-разбойник, песня женщины, которая сливается со степью так, что кажется, будто поет сама трава, заставляют вспомнить народное творчество древности, в котором народ воспевал свою родину и своих богатырей. Нынешняя степь (ассоциирующаяся с родиной) тоскливо и безнадежно призывает: «...певца! певца!» (VII, 46). Но современный певец утратил голос. Таков фон к образу Емельяна, само имя которого традиционно сказочное. Поэтому этот персонаж воспринимается как образ утраченного народного таланта. (Для дальнейшего важно отметить, что бывший певчий теперь не может исполнять именно церковные песнопения из-за чего сильно страдает.)
В русской литературе традиционно подчеркивалась тесная связь народной жизни с природой. Эта связь поэтизировалась, наполнялась высоким духовным содержанием. Первым высокохудожественным образом человека из народа, живущего в поэтическом единении с природным миром и тонко чувствующего его, стал тургеневский Калиныч. Как и Тургенев Калиныча, Чехов наделяет своего персонажа, Василия, особым даром (Калиныч заговаривает кровь, у него пчелы отродясь не мерли, с ним в дом вступают мир и покой): у него зрение настолько острое, что он видит то, что другим недоступно: «...диких животных в их домашней жизни, когда они не бегут, не прячутся <...> бурая пустынная степь была для него всегда полна жизни и содержания» (VII, 55—56). Жизнь природы вызывает у него восхищение, порождает ласковое выражение на лице. «Благодаря такой остроте зрения, кроме мира, который видели все, у Васи был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный», — пишет Чехов, намеренно следуя схеме построения образов подобных Калинычу и вызывая у читателя ожидание, что внутренний мир его героя — это особый, поэтичный мир. Это ожидание оказывается ложным. После рыбалки Василий, ласково поглядев на пескаря, начинает есть его живым. Егорушке в этот момент «кажется, что он видит перед собой не человека». «Пухлый подбородок Васи, его тусклые глаза, необыкновенно острое зрение, рыбий хвостик во рту и ласковость, с какою он жевал пескаря, делали его похожим на животное» (VII, 60). А вот его портрет: «Глаза, <...> маленькие, тусклые, лицо серое, больное и тоже как будто тусклое, а подбородок был красен и представлялся сильно опухшим» (VII, 52). (Кстати, эпизод поедания пескарика, во время которого изо рта Василия, похожего на животное, торчит рыбий хвостик, заставляет вспомнить то, как Собакевич, напоминавший собой медведя средней величины, в гостях у полицейместера «доехал» всего осетра, оставив лишь хвост, после чего «тыкал вилкой в какую-то сушеную маленькую рыбку» (VI, 150—151).)
В образе Василия природность народной жизни оборачивается своей иной, животной, стороной.
Понятно, что Кирюха — воплощение глупости.
Особое значение в повести имеет образ Дымова. В отличие от других подводчиков, в его внешности нет ничего неприглядного. Он русый, с кудрявой головой, силач, поводит плечами, подбоченивается. Внешне Дымов схож с образом «доброго молодца» из фольклора. Но при этом он злой озорник и насмешник, о котором Пантелей говорит: «...все убьет, что под руку попадется...» (VII, 52), — а Егорушке кажется, что этот силач все ищет, «кого бы еще убить и над чем посмеяться» (VII, 55). Знакомство читателя с Дымовым начинается с эпизода, в котором он явно с наслаждением убивает кнутом ужа, вызывая всеобщее возмущение своим поступком. А незадолго до этого эпизода Пантелей говорил Егорушке: «Стало быть, Егорий... Святого великомученика Егория Победоносца числа двадцать третьего апреля» (VII, 51). Легенда о святом Георгии, поразившем копьем змея, становится фоном для жестокого убийства Дымовым совершенно безвредного ужа. Как у Гоголя образ Мокия Кифовича, от громадной силы которого окружающим одни лишь беды, персонаж Чехова подводит читателя к сопоставлению: богатыри прошлого и их подвиги — «богатырь» настоящего и его деяния.
В образе Дымова отражено народное богатырство, направленное во вред людям. Но этим содержание образа не исчерпывается, к нему мы еще вернемся.
В итоге мы можем сказать, что Чехов создает свою своеобразную галерею «мертвых душ» людей из народа, в которой, как и в гоголевской, пять образов. Гоголь в своей поэме показывал, как в современных ему «мертвых душах» искажаются изначально положительные и нормальные качества: в Плюшкине изначальные бережливость и хозяйственность перерастают в чудовищную скупость, русские удаль и широта искажаются в ноздревщину и т. д. Чехов берет то, что прежде всего возвеличивалось и поэтизировалось в различных мифах о народе (у Некрасова, писателей-народников, Толстого, Достоевского и др.): народную религиозность и связанную с ней духовность, талант, богатырство, близость природе, здравый смысл, — и показывает, чему в действительности соответствуют эти идеализированные достоинства народа. Как и в гоголевской поэме, определение «мертвые души» применительно к чеховским персонажам означает отсутствие у них духовности, примитивность их внутренней жизни. Конечно, это не означает, что в народной жизни Чехов не видел ничего положительного, в его повести есть и «счастливый Константин», и восемнадцатилетний Степка. Но если учесть, что кучера Дениску вполне можно сопоставлять с гоголевским Селифаном, то придется признать, что в числе изображенных «мертвые души» преобладают.
Итак, Чехов изобразил «мертвые души» (но и не только их), и раскрытие их образов завершается к седьмой главке. Но поездка через степь далеко еще не закончена. Какое отношение к скрытому сюжету имеют последующие эпизоды повести?
Гоголь мечтал о воскрешении «мертвых душ», жаждал возрождения русских богатырей, в которых телесное богатырство должно сочетаться с богатырством духа. При этом он стремился возродить своих современников, а не ждал появления богатырей в будущем.
Пространство «Мертвых душ» в повести начинается с «богатырской дороги». А в одном из эпизодов произведения и происходит преображение людей (и именно из народа) в богатырей в свете молний. Во время грозы Егорушка вдруг видит, что за возом идут «три громадных великана с длинными пиками», оказавшиеся обыкновенными мужиками с вилами.
Образ грозы в повести Чехова имеет символические значения. В первый день поездки гроза уже собирается за холмами, но «невидимая гнетущая сила» ее подавляет. Поздно вечером, когда Егорушка выехал из дома Мойсея Мойсеича, он чувствует, что там же, за холмами, таится «что-то неведомое и страшное». Ночью третьего дня гроза надвигается на возы. «И в следующую затем ночь <...> с самого начала во всем чувствовалась какая-то неопределенная тоска. Было душно; <...> Луна взошла сильно багровая и хмурая, точно больная; <...> Природа как будто что-то предчувствовала и томилась» (VII, 81), — так начинается эта главка. Персонажи придают грозе особое значение. При ее приближении всем становится жутко, подводчики: «...сначала долго молчали, потом вполголоса и глухо заговорили о чем-то, что оно идет и что поскорее нужно собираться и уходить от него» (VII, 83). О каком «оно» говорят персонажи? Ведь слово «гроза» женского рода!
Обратим внимание на то, что во всех прижизненных изданиях «Степи» слово «оно», было особо выделено: набрано курсивом. (Курсива нет в собрании сочинений Чехова, изданном Марксом, но, возможно, это объясняется ошибкой типографии.) Вспомним также, что незадолго до этого после того, как Кирюха «запел вдруг диким голосом», казалось, что «по степи на тяжелых колесах покатила сама глупость». Ужасное приближающееся «оно» и глупость — это сочетание отсылает нас к «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, в которой «оно» издали похоже на «не то ливень, не то смерч». В «Истории одного города» при приближении «оно» «время останавливало бег свой». В «Степи» тоже есть мотив останавливающегося времени: «...Время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось» (VII, 25—26), — чувствует Егорушка в первый день поездки, а во время грозы в блеске молний ему кажется, что «обоз не двигался и подводчики застыли» (VII, 87). Как и в книге Салтыкова-Щедрина, в которой слово «оно» тоже набрано курсивом, «оно» надвигается с севера, и при его приближении всем становится жутко.
Во время грозы и происходит «преображение» людей в великанов в свете молнии, блеснувшей на их пиках. «То были люди громадных размеров, с закрытыми лицами, поникшими головами и тяжелою поступью. <...> Быть может, шли они за обозом не для того, чтобы причинить вред, но все-таки в их близости было что-то ужасное» (VII, 87). Отметим, что великаны не только страшны, но и безлики, у них нет лиц.
Совершенно очевидно, что образ грозы в повести имеет символическое значение, связанное с «Историей одного города». Но какое именно?
Текст книги Салтыкова-Щедрина дает основания для нескольких интерпретаций образа «оно». «Оно» может восприниматься как конец света и как символ: николаевской реакции, революции (в литературоведении такая трактовка образа появилась в 1914 г.) или грандиозного стихийного социального взрыва, несоизмеримого с прежними полукомическими бунтами в городе Глупове. Понятно, что конец света и николаевская реакция не имеют никакого отношения к содержанию повести. Во время работы над «Степью» Чехов в русскую революцию не верил, а потому мы должны остановить свой выбор на последнем из перечисленных символических значений. Правда, нельзя полностью исключать возможность того, что «оно» в повести символизирует революцию, которая от стихийного бунта отличается тем, что она — заранее спланированная и организованная группой лиц акция, и вполне возможно, что строгого различения бунта и революции и не требуется для осмысления скрытого сюжета.
В подтверждение сделанного выбора отметим, что, судя по словам Чехова о Дымове, писатель помнил о революции, работая над своим произведением. С другой стороны, обратим внимание на одно из описаний степи: «...покорная природа цепенела в молчании... <...> наконец, <...> степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, попытались сбросить с себя иго» (VII, 28). Попытка сбросить иго связана с появлением туч из-за холмов, за которыми таится «гроза-оно». Эта попытка оказалось неудачной: «...невидимая гнетущая сила <...> сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять, как будто ничего и не было, наступила тишина» (VII, 29). Степь в повести символизирует родину, и в приведенном описании Чехов использует лексику революционеров. Действительно, если в этом тексте мы заменим слово «степь» на слово «народ», то получим: покорный народ цепенеет под гнетом, наконец, он не выдерживает гнета и пытается сбросить с себя иго с помощью грозы народного восстания, но «невидимая гнетущая сила» «сковывает» и подавляет эту попытку — и вновь над всей Россией тишина. Вновь над степью кружит коршун, а по степи — ее хозяин, богач Варламов. Так Чехов заранее подготавливает нужное ему восприятие образа грозы. В повести есть и еще одна важная деталь, подводящая читателя к символическому значению образа «грозы-оно»: в великанов с пиками (в вооруженных людей) «превращаются» три мужика с вилами (вилы — традиционное крестьянское оружие во время бунтов).
В описании туч есть также деталь, отсылающая нас к образу «озорника» Дымова: «...оборванный, разлохмаченный вид тучи придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение» (VII, 84). Безличность великанов также заставляет вспомнить Дымова, который отчасти безлик. Во-первых, у него единственного из подводчиков нет имени. А главное — он всюду и всегда проявляет одни и те же качества: громадную силу, не находящую себе исхода, а отсюда — тоска и злость, жестокие озорные выходки. Ничего большего в его образе просто нет.
Дымов скучает и тоскует, не находя исхода своей громадной силе. По мере приближения грозы его тоска все нарастает и выплескивается в жестокий поступок. Степь, символизирующая в повести Россию, тоже тоскует и скучает: равнина и все на ней кажутся «оцепеневшими от тоски», а замерший в воздухе коршун, словно задумался о «скуке жизни» (VII, 17); степная скука утомляет Егорушку (VII, 18), «безнадежный призыв: певца! певца!» — именно тоскливый призыв (VII, 46), а при приближении грозы во всем чувствуется «неопределенная тоска» (VII, 81). Степь и Дымов испытывают одинаковые чувства, и это их сближает. При этом Дымов внешне похож на фольклорного «доброго молодца» и его фамилия, постоянно звучащая в тексте, на наш взгляд, связана с финальным образом «Мертвых душ» птицей-тройкой («Дымом дымится под нею дорога...» — так в конце поэмы начинается предложение, реминисценцию из которого Чехов ввел в начало повести). Поэтому образ Дымова неизбежно ассоциируется с образом России. (Разумеется, в «Степи» образ родины тоской и скукой далеко не исчерпывается.)
Сам Чехов суть своего персонажа обрисовал так: «Такие натуры, как озорник Дымов, создаются жизнью <...> прямехонько для революции... Революции в России никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек» (П., II, 195). Вопрос, который ставит Чехов в своей повести, очевиден: какие страшные силы может разбудить в народе стихийный бунт или революция и к каким чудовищным последствиям это может привести. (Напомним, что «гроза-оно» разражается над «мертвыми душами».)
Но постановкой этого вопроса скрытый сюжет в повести не завершается.
Во время грозы Егорушка заболел, и Чехов создает у читателя впечатление, что болезнь мальчика, которому было очень холодно во время грозы, значительно серьезнее простой простуды: слово «простуда» автор все время дает с оговорками, постоянно связывая, хотя бы и предположительно, болезнь Егорушки с желудком. «Должно, живот застудил... <...> Это ты, должно быть, простудился или чего-нибудь покушал...» (VII, 95) — говорят персонажи повести. Егорушку рвет, он чувствует металлический привкус во рту, у него такой жар, что он бредит. Вылечил его о. Христофор за одну ночь с помощью всего-то «масла с уксусом» и продолжительной молитвы — и это похоже на чудо. Именно впечатления чуда и добивался Чехов.
Для того чтобы читатель обратил особое внимание на болезнь Егорушки и почувствовал, скрытое в ней символическое значение, Чехов вводит в повесть мотив «болезни от холода». Бывший певчий Емельян потерял голос после того, как искупался в Донце и «застудил глотку». (Егорушка и подводчики после купания и рыбной ловли в речке сильно замерзают — этим эпизодом Чехов явно хочет лишний раз напомнить нам о болезни Емельяна.) У Пантелея сильно застужены и от того периодически (для нас важно, что и перед грозой) болят ноги, а его фамилия — «Холодов». Метафорически можно сказать, что Емельян и Пантелей — «замерзшие» народный талант и религиозность.
Что же значит болезнь Егорушки? «Завтра здоров будешь, только вперед не согрешай...» (VII, 96) — говорит мальчику о. Христофор, леча его. Для священника причиной болезни ребенка был его грех. В чем же согрешил Егорушка? Перед грозой, когда Дымов обидел Емельяна, он почувствовал вдруг прилив жгучей ненависти и злобы и кричал на Дымова: «Ты хуже всех! <...> Бейте его! Бейте его!» (VII, 82—83). «...Никогда с ним этого не было раньше» (VII, 83), — подчеркивает Чехов. Этот эпизод, мы полагаем, и есть грех Егорушки, и связывается он с помощью ассоциаций с грозой. Ее приближение сопровождается нарастающей духотой, и перед тем, как кричать на Дымова, Егорушка почувствовал, «как вдруг стало невыносимо душно», а чуть позже ощутил, «что дышать уже нечем», — и «вдруг затрясся всем телом, затопал ногами и закричал пронзительно: «Бейте его! Бейте его!»» (VII, 83). А во время грозы: «Их (молний. — П.Д.) колдовской свет проникал сквозь закрытые веки и холодом разливался по всему телу». Так пишет Чехов, еще более усиливая впечатление, что Егорушка «заразился» от «грозы-оно»: ненависть и злоба — эмоции, которые несут с собой социальный бунт и революция.
Здесь необходимо уточнить: «гроза-оно» и «болезнь Егорушки», входящие в скрытый сюжет, существуют в нем на уровне символики, создающейся с помощью системы ассоциаций, перекличек образов и, в случае с грозой, литературных параллелей.
Какое место в скрытом сюжете занимает образ Соломона?
После грозы заболевшему Егорушке в бреду мерещатся Тит на тонких ножках, вырастающий до потолка и превращающийся в мельницу, и бросающийся на Егорушку с поднятыми кулаками и красными глазами Дымов. Мельница, маленький мальчик, Тит, вырастающий в великана, и Дымов, — вот главное, что Чехов хочет оставить в памяти читателя от грозы. Связь второго (превращение человека в великана) и третьего образов с «оно» понятна, но при чем здесь мельница? С помощью системы ассоциаций, образных перекличек и лейтмотивов Чехов связывает грозу с образом Соломона, что было более очевидно в первом варианте повести (то есть без сокращений, сделанных писателем при издании собрания сочинений). Учитывая первоначальный текст, мы и продемонстрируем эту связь.
Впервые Егорушка видит мельницу, издали похожую на маленького человечка, размахивающего руками, вскоре после того, как выезжает из города. Мельница упоминается несколько раз, и главное — ею заканчивается первая главка (конец главы — ударное место!). «Какой колдун!» — думает о ветряке Егорушка. «Маханье крыльев (мельницы. — П.Д.), зной и степная скука овладели всем существом Егорушки. Он застыл и окоченел, как коченеют от мороза, <...> и изо всех сил старался не глядеть на мельницу...» (VII, 522), — в этой концовке первой главки из первоначального текста реакция мальчика на ветряк сближалась с его реакцией на грозу, во время которой он закрыл глаза, старался не глядеть на молнии и «коченел от холода». (Сходна в первоначальном тексте и реакция Егорушки на знаменитую «песню травы»: «...он <...> почувствовал, что от песни <...> мозг его стал цепенеть, как раньше от маханий мельничных крыльев...» (VII, 523).) Так уже в начале повести задается мотив «мельница-колдун» (в фольклоре связь колдуна с мельницей традиционна) и появляются ассоциации, соотносящие мельницу с «оно».
Когда Егорушка приезжает к дому Мойсея Мойсеича, в его садике он видит маленькую мельницу, пугающую своим стуком зайцев. Затем появляется «тощая фигура (Мойсея Мойсеича. — П.Д.), размахивающая руками и фалдами». Таким образом мотив мельницы в начале третьей главки связывается с домом Мойсея Мойсеича. В первоначальном тексте после слов Мойсея Мойсеича о Соломоне Егорушка в дремоте видел Тита, который «распух и пропал», и мельницу, у которой «было такое же презрительное выражение, как у Соломона, и она насмешливо улыбалась своим лоснящимся крылом» (VII, 524). Так мельница ассоциировалась с Соломоном и подготавливался сон с распухающим Титом, превращающимся в мельницу.
Восприятие Егорушкой мельницы как колдуна отзовется во время грозы в словах о колдовском свете молний. «Заразившегося» от «оно» Егорушку вылечит священник о. Христофор. Для осмысления мотива мельницы очень важно то, что исцелению предшествует бред больного мальчика, во время которого происходит «преображение» теперь уже о. Христофора, побеждающего именно мельницу. Вот что видит Егорушка: «О. Христофор, не такой, каким он сидел в бричке, а в полном облачении и с кропилом в руке, прошелся вокруг мельницы, покропил ее святой водой и она перестала махать» (VII, 90). Победа над «оно» ассоциируется с победой над мельницей, что однозначно связывает мельницу-колдуна с «оно». (Здесь можно отметить и мотив пряника. Пряник Егорушке дарит жена Мойсея Мойсеича, и этот эпизод напоминает собой о том, как Плюшкин угощал Чичикова знаменитым сухариком. Затем в лавке главный герой повести видит: «...мелкие вяземские пряники, на которых от давности лет выступила ржавчина» (VII, 62). В доме у старухи Егорушка после того, как он в бреду увидел о. Христофора, побеждающего мельницу, вышел во двор и обнаружил в кармане «еврейский пряник», который у него утаскивает собака. Таким образом, чуду исцеления Егорушки предшествует избавление от «еврейского пряника».)
Но своеобразное преображение происходит не только с о. Христофором, но и с противостоящим ему Соломоном, который на мгновение в восприятии Егорушки становится похож на нечистого духа. А слова православного священника: «Какой-то он у вас бесноватый...» (VII, 41) — дают возможность воспринимать Соломона как человека, в которого вселился бес. Мотив нечистого духа и колдовства поддерживается и «кабалистическими знаками», которые мерещатся Егорушке на полу лавки, и фразой о. Христофора: «Конечно, если чернокнижие, буесловие, или духов с того света вызывать, как Саул, <...> то лучше не учиться» (VII, 98). На образе грозы лежат и потусторонние отблески. «Черные лохмотья слева уже поднимались кверху и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне. <...> где была недавно луна, <...> чернела такая же тьма, как и на возу» (VII, 85—86), — это описание заставляет вспомнить мифы, в которых повествуется о том, как нечистая сила похищает с неба луну, и, соответственно, — «Ночь перед рождеством» Гоголя. А свет молний назван «колдовским». И именно в «колдовском» свете молний и происходит преображение людей в великанов. Лейтмотивы мельницы и колдовства переплетаются и связываются с образом Соломона, и этот образ с помощью системы ассоциаций связывается с «грозой-оно».
В чем же смысл связи образа Соломона с «оно»? Этот персонаж в повести говорит лишь в одном эпизоде, и все, что он говорит, — это обличения и выражение протеста. Соломон обличает строй жизни, в котором царствуют деньги, обличает богатых, среди которых нет ни одного, который «из-за лишней копейки не стал бы лизать рук у жида пархатого» (VII, 39—40). Он протестует всей своей жизнью: Соломон спалил в печке деньги, доставшиеся ему по наследству, ему «не нужны ни деньги, ни земля, ни овцы» и не нужно, чтобы его «боялись и снимали шапки», когда он едет (VII, 40). (Здесь опять можно видеть намеренную параллель к Гоголю: в «Мертвых душах» главным пороком современной жизни оказывается приобретательство, а презрение Соломона к материальным благам можно сопоставлять со стремлением великого писателя к аскетизму в последующие после публикации поэмы годы жизни.) Эмоции, которыми переполнен обличающий Соломон, — это гнев, ненависть и презрение. Понятно, что обличение Соломона и связанные с ним эмоции по отношению к богатым — это то, что в первую очередь может привести Россию к социальному взрыву. Его образ — это воплощение тех сил, которые толкают народ к бунту, а интеллигенцию — в революцию. Поэтому образ Соломона связан с «оно» и ответственен за него. Чехов подчеркивает это и тем, что у Соломона и Дымова есть общее: Егорушке кажется, что Дымов все ищет, «кого бы еще убить и над чем посмеяться», — а о Соломоне говорится, что он будто ждал «подходящей минуты, чтобы уязвить насмешкой и покатиться со смеху» (VII, 33).
В повести есть образы и детали, отсылающие нас к Ветхому Завету и язычеству. Егорушка видит в степи каменных баб, две «ветхозаветные фигуры», имена братьев «Соломон» («Соломоном премудрым» назвал этого брата о. Христофор) и «Моисей» и их отчество «Мойсеевич» отсылают нас к Библии, а Моисей упоминает библейского Иакова и его историю. О. Христофор сравнивает себя с фараоном на колеснице, упоминает чернокнижие и царя Саула; Егорушка при виде «богатырской дороги» воображает себе шесть колесниц «из древней истории», ему кажется, что пол в лавке покрыт «кабалистическими знаками», и т. д. Образ Соломона связан с ветхозаветной линией. Для Чехова обличитель и протестант ассоциируется с ветхозаветным богом — гневным и карающим. Имя этого бога и произносит Егорушка во время грозы: «...Господь Саваоф <...> исполнь небо и землю славы твоея... (VII, 85). Эта ассоциация подкрепляется, на наш взгляд, и отсылками к пьесе Островского «Гроза» с ее мотивом: гроза — гнев божий, кара небесная. (Конечно, символика образа грозы в пьесе этим значением не исчерпывается.) Как и в пьесе Островского, гроза в повести уже собирается вдалеке в первый же из описываемых дней, и лишь впоследствии разражается над персонажами. Подводчики «предвидели какое-то несчастье» от грозы, а старуха, к которой они в конце концов добрались9, говорила: «Грозу-то какую Бог послал! <...> Страсти господни... Свечечку бы перед образом засветить, <...> Как бы, неровен час, чего не спалило» (VII, 88—89). Постепенное приближение грозы, восприятие ее персонажами как Богом посланной и ожидание несчастий от нее ассоциируются с образом грозы в пьесе Островского.
В повести ветхозаветной линии противопоставлена христианская. Обличениям Соломона противостоят наставления Егорушке о. Христофора, именно православный священник вылечивает мальчика, «заразившегося» от «оно» гневом и ненавистью. Ветхозаветному богу противостоит христианский Бог, кроткий и всепрощающий. В структуре чеховской повести, отчасти аналогичной структуре «Мертвых душ», место гоголевского автора-наставника, проповедь которого обращена и к юному поколению, занял о. Христофор.
Но не только наставления о. Христофора противостоят Соломону, ту же функцию выполняют и три «страшных рассказа». Согласно обличительной идеологии, порочные богатые живут за счет народа, который нравственно высок и хорош уже потому, что беден и угнетен. В историях, рассказанных Дымовым и Пантелеем, люди из народа, с одной стороны, а с другой — владельцы постоялого двора и купцы в равной мере оказываются способными и на преступления (особенно показательна в этом отношении третья история, в которой хозяева постоялого двора подговорили трех работников вместе убить купца и Пантелея), и на высоконравственные поступки. В этой повести Чехов, как он это не раз будет делать в дальнейшем, примитивному, «черно-белому» мировосприятию обличителей и революционеров противопоставляет реальную сложность жизни.
В «Мертвых душах» тоже есть образы грозы и молнии. Образ молнии связан с финалом поэмы, с Русью-тройкой. «...Не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение?» (VI, 247) — вопрошает Гоголь. Молния и «наводящее ужас движение» (идущие великаны) — это сочетание мы видели и в «Степи». Образ грозы в «Мертвых душах» связан также и с самим автором: «...Главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, <...> грозно объемлет меня могучее пространство» (VI, 221), — и в этой «грозе» Гоголь ощущает свою неземную мощь: «...Страшною силою отразилось во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи...» (VI, 221). В этом авторском отступлении соединились в единый комплекс мотивы громадных просторов, богатырей, которые им под стать и которых они порождают, грозы и «неестественной» силы, с ней связанной. Тот же комплекс имеет большое значение в чеховской повести.
Почему же образ Соломона, воплощающего в себе столь опасные силы, в то же время отсылает нас к Гоголю?
В XIX веке Гоголь воспринимался многими прежде всего как грозный сатирик, обличавший пороки русской жизни и русских людей, и проповедник (мы имеем в виду не только религиозную проповедь, которой в «Мертвых душах» практически нет). Для части общества Гоголь был едва ли не родоначальником обличительного направления в русской литературе. Именно этот лик великого писателя был важнее всего для Чехова в конце 80-х и в 1890 году.
После поездки на Сахалин, во время которой Чехов своими глазами увидел чудовищное социальное зло, перед писателем остро встал вопрос о том, что и как с ним делать. В первом послесахалинском произведении он вновь обратился к исследованию плодотворности обличительного подхода к социальному злу. Как убедительно показал А.В. Кубасов10, в рассказе «Гусев» образ протестанта Павла Ивановича вновь явно соотнесен с личностью Гоголя и его творчеством. И этот образ имеет много общего с Соломоном.
Так же, как и в «Степи», в рассказе присутствует проблема: к кому протестанты обращают свои обличения и к чему это приведет. Достаточно апатичный человек из народа Гусев просто не понимает речей Павла Ивановича и не «воспламеняется» от них. Страстные тирады протестанта оказываются безрезультатными.
Но если в повести на первом плане была именно эта проблема, то в рассказе Чехова более всего интересуют нравственные качества самого обличителя. Как показывает В.Б. Катаев11, обличения Павла Ивановича оказываются поверхностными, а его нравственные качества сомнительными. Он — «воплощенный протест» и велик в своем протесте. Его претензии приближаются к мессианским и пророческим. А тех, во имя кого он протестует, Павел Иванович более презирает, нежели жалеет. Как и Соломон, Павел Иванович отчасти жалок и смешон.
Как непомерные гордыню и самомнение, не соответствующие реальности, трактует писатель те личные качества Гоголя, которые в чеховскую эпоху многими воспринимались как проявления гоголевской «мании величия». При этом через год с небольшим после окончания «Степи» Чехов писал о Гоголе как о величайшем русском писателе.
С образом Соломона соединен также и мотив колдовства, в одном из эпизодов повести он похож на «нечистого духа». И мы можем полагать, что этот мотив предшествует восприятию Гоголя как «колдуна», распространившемуся в эпоху «серебряного века». В.В. Розанов писал о колдовском воздействии великого писателя на читателей, видел в его творчестве не искусство, а «магическую игру» и в самой натуре Гоголя открывал колдуна «с этим именно древним ведовским в себе началом»12. Не раз Розанов писал и о «демоне-Гоголе».
В итоге, с известной долей предположительности, мы можем так обрисовать позицию Чехова по отношению к Гоголю, выраженную в «Степи»: страшны по возможным последствиям обличение и протест с их «неестественной властью» над душами людей, которой обладает величайший из русских писателей, в соединении с рядом сомнительных нравственных качеств самих обличителей и проповедников.
Примечания
1. Здесь и далее в сборнике Чехов цитируется по Полному собранию сочинений и писем А.П. Чехова в 30 томах (М.: Наука, 1974—1982); в скобках указываются том и страница. При цитировании серии «Письма» этого издания перед номером тома ставится буква П.
2. Джексон Р.Л. Время и путешествие: метафора для всех времен. «Степь. История одной поездки» // Чеховиана. Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. — М.: Наука, 1993. — С. 15.
3. Там же. — С. 16.
4. Громов М.П. Чехов. — М.: Молодая гвардия, 1993. — С. 197—202. — (ЖЗЛ).
5. Статья А.П. Кузичевой ««Земная, подчас горькая и скучная дорога...» («Мертвые души» Гоголя и «Степь» Чехова)» (Чеховские чтения в Ялте: Сб. научных тр.: Чехов и русская лит. — М., 1978. — С. 32—38.) давно устарела.
6. Гоголь цитируется по Полному собранию сочинений в 9 т. (Л.: Изд-во АН СССР, 1951); в скобках указываются номер тома и страница.
7. Чтобы подкрепить наше утверждение о том, что «Степь» ориентирована на «Мертвые души», отметим несколько мелких совпадений, которые нам не понадобятся в дальнейшем.
Если бричка Чичикова столкнулась с коляской, в которой ехала губернаторская дочка, то бричка Егорушки сталкивается с возом сена, на верху которого лежала девка. При этом как Дениска, так и Селифан, виновные в столкновении, обвиняют в случившемся противоположную сторону. Чичиков был потрясен красотой незнакомой ему девушки. Егорушка, в свою очередь, был поражен красотой другой женщины — графини Драницкой.
Описание большой комнаты Мойсея Мойсеича, стульям в которой, казалось, какой-то «проезжий силач» согнул спины (он же и пробил дыры в полу), а также гравюра на стене, заставляют вспомнить описание жилища Собакевича. Сам Мойсей Мойсеич, стремившийся «казаться необыкновенно вежливым и любезным», с «мучительно-сладкой улыбкой» умоляющий о. Христофора остаться у него ночевать, этими чертами своего поведения напоминает нам о Манилове.
8. Ф.А. Моллер написал пять живописных портретов Гоголя, три из которых считаются основными, а два — вариантами. На портрете поворот головы Гоголя составляет менее, чем три четверти, а тень от носа находится не на левой, а на правой щеке, но с точки зрения зрителя она расположена слева, что, вероятно, и объясняет это несовпадение. С другой стороны, на портрете и на левой щеке писателя есть тень.
9. Чичиков, заблудившийся во время грозы, тоже попадает к старухе Коробочке. Но вряд ли в «Мертвых душах» у грозы есть какие-либо значения, кроме прямого.
10. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. — Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. пед. ун-та, 1998. — С. 250—270.
11. Катаев В.Б. Автор в «Острове Сахалине» и в рассказе «Гусев» // В творческой лаборатории Чехова. — М.: Наука, 1974. — С. 243—247.
12. Розанов В.В. Гоголь // Розанов В.В. Мысли о литературе. — М., 1989. — С. 279.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |