1
До сих пор, говоря об элементах чеховской поэтики и о его творческих приемах, мы брали примеры отовсюду, где случится. Поэтому нам кажется небесполезным, прежде чем закончить предлагаемую книгу очерком внешних, бытовых условий и особенностей работы Чехова, совершить краткий экскурс по его творчеству, так сказать, в обратном направлении: взяв то или иное произведение Чехова, попытаться проследить именно в нем отражение главнейших элементов поэтики Чехова, его важнейших творческих принципов и изобразительных приемов. Роль приема, его «работа» должны при этом выступить, кажется, с большей наглядностью.
В качестве таких произведений мы наметили «Попрыгунью» и «Человека в футляре». Небольшие по объему, оба эти рассказа — бесспорные шедевры Чехова, в некоторых отношениях притом полярные: в первом из них взору нашему предстанет едва ли не самый положительный герой из неисчислимого сонма чеховских персонажей; во втором — быть может, самый тлетворный. Характерные контрастные сопоставления встречаются и в рамках каждого из названных произведений порознь. Такого рода «резкости» придают наглядность применению того или иного изобразительного приема.
Начнем с тематики. Оба существенных признака, характеризующих тематику чеховских произведений, присутствуют в «Человеке в футляре» и в «Попрыгунье» самым наглядным образом: мы имеем в виду реальность и жизненность. Что касается первого из названных рассказов, то всякие доказательства этого были бы излишни. Можно даже сказать, что трудно себе представить большую жизненность и реальность произведения, чем те, благодаря которым самое название его становится нарицательным обозначением широко распространенных и разнообразных явлений, кличкой определенного типа людей, наконец, даже элементом разговорного языка.
Не столь наглядна и менее широка, но столь же несомненна была для своего времени жизненность и реальность темы «Попрыгуньи». Более того, будучи первым произведением в русской литературе, посвященным изображению интеллектуального снобизма, «Попрыгунья» и на все последующее время, вплоть до наших дней, осталась наиболее ярким и беспощадным изобличением снобизма, хотя в момент своего появления рассказ был почти лишь предвосхищением грядущего, его пророческим предчувствием.
Далее — сюжеты «Попрыгуньи» и «Человека в футляре». Они не в меньшей степени, чем тематика, характерно чеховские: очень сложные по существу, они очень просты по форме. Можно ли в литературе указать что-либо более обычное и простое, чем измену одного из супругов или чем комический роман замшелого педагога. Но какая глубокая и сложная психологическая перспектива открывается для читателя в простом сюжете «Попрыгуньи» и какая большая социальная перспектива за романом Беликова! И эти, казалось бы, столь банальные эпизоды оказываются в конце концов способны буквально поглотить интерес читателя не только при первом чтении рассказов, но и при дальнейших бесконечных перечитываниях.
Характерна типично чеховская идеологическая направленность «Попрыгуньи» и «Человека в футляре». Что касается второго, то в нем в самой резкой форме выражена доминанта всего творчества писателя: беспощадная ненависть его к рутине, то есть с точки зрения Чехова, — к самому злому и опасному врагу жизни. Острие «Попрыгуньи» направлено против духовной фальши, то есть явления, эстетически и морально особенно ненавистного Чехову, что также варьируется в ряде его произведений.
На редкость выдержана и ясна в обоих рассказах та тенденция творчества Чехова, которая по своему значению достойна быть названной руководящей: важное, ценное, большое — с одной стороны, как и ничтожное, тлетворное, губительное — с другой стороны, художнику надлежит брать чаще всего там, где то и другое не кричит о себе, не бросается в глаза, где оно почти незаметно или представляется на первый взгляд не заслуживающим внимания.
В самом деле, единственный среди всех бесчисленных героев Чехова, которого сам автор, чрезвычайно скупой на пышные титулы, не колеблясь называет великим человеком, — это доктор Дымов в «Попрыгунье», первоначально и озаглавленной Чеховым «Великий человек». С другой стороны — истинно антипод последнего — учитель греческого языка Беликов, о котором в рассказе «Человек в футляре» мы находим фразу, в своем роде единственную у Чехова: «Хоронить таких людей, как Беликов, — это большое удовольствие», причем точно так же ни малейшего сомнения не вызывает сочувствие автора этой страшной характеристике. Но как ни полярны эти обе фигуры, величие первого из них, как и тлетворность второго, лишены малейших признаков «превосходной степени». Напротив — и то и другое где-то глубоко спрятано и должно быть раскрыто художником в процессе изображения.
Портрет Дымова написан так, — конечно совершенно намеренно, — что до самого конца читателю не приходит в голову, что перед ним — подлинно великий человек. Когда же доктор Коростелев произносит над своим умирающим другом слово «великий», то это, столь, казалось бы, преувеличенное определение воспринимается в странном сочетании неожиданного с чем-то совершенно бесспорным, причем воспринимается решительно всеми безо всякого исключения: и вдовой-«попрыгуньей», бок о бок жившей с великим человеком и не заметившей ровно ничего из его величия, и, смело можно поручиться, каждым читателем.
Но ведь не на веру же со слов Коростелева пришло это внезапное озарение! Это непосредственно открывается нам в рассказе, как открылось оно в жизни жене Дымова, потому что жизнь и раскрыл нам писатель. Приемом труднейшим, но самым верным: сложное изображать просто, не поступаясь ни сложностью, ни простотой, — Чехов овладел вниманием читателя и на протяжении нескольких страниц прошел с ним курс переоценки ходячих критериев величия. С первых же строк (буквально!) рассказа Чехов берет читателя за руку и ведет его шаг за шагом по жизненной тропе Ольги Ивановны, оставив в стороне Дымова. А так как жизненная тропа жены Дымова сводится к тому, чтобы ценою горчайшего опыта разглядеть пустоту и ничтожность того, что казалось ей великим и значительным, и, обратно этому, оценить подлинное величие и красоту того, что всю жизнь казалось ей заурядным, ординарным и сереньким, и так как этот путь изображен художником во всей сложности и простейшими средствами, то к концу читатель без всякого подсказа со стороны автора отчетливо и безошибочно отличает величие от мишуры.
2
«Вступлением» в «Попрыгунье» служат слова Ольги Ивановны на свадьбе ее с Дымовым: «— Посмотрите на него: не правда ли, в нем что-то есть? — говорила она своим друзьям, кивая на мужа и как бы желая объяснить, почему это она вышла за простого, очень обыкновенного и ничем не замечательного человека».
Право же, без преувеличения можно сказать, что в этом вступлении уже в главном охарактеризованы: суетная героиня, скромный герой и «эстеты», друзья героини, то есть ее среда! И стиль героини охарактеризован: фраза «не правда ли, в нем что-то есть», да еще о своем муже, — это фраза сноба, его специфический жаргон. И по содержанию это фраза сноба: тут и неуверенность в себе, и заискивание, и претензия, и тщеславие. В дальнейшем этот жаргон Ольги Ивановны выдержан на протяжении всего рассказа, но не навязчиво, а штрихами, чуть-чуть, по-чеховски. Мужа она называет по фамилии, то есть «оригинально», не так, как обычно жены называют мужей. Тут же, на свадьбе, объясняя друзьям, как она вышла за Дымова, она говорит: «Не правда ли, в нем есть что-то сильное, могучее, медвежье?» Проходит некоторое время, Ольга Ивановна живет на даче, муж — в городе. Он приезжает к ней в праздничный день погостить, но она умоляет его немедленно вернуться в город и привезти ей разные принадлежности наряда: она приглашена на «преоригинальную свадьбу», женится телеграфист на станции. И уж, конечно, телеграфист не простой, а тоже особенный, как и все, что окружает Ольгу Ивановну: «Красивый молодой человек, ну, не глупый и есть в лице, знаешь, что-то сильное, медвежье...» Простое повторение одного и того же слова в разных обстоятельствах сразу переводит его в разряд «словечек» из жаргона снобов.
Вот еще из того же жаргона: Дымов приглашает гостей жены к столу, который он со вкусом приготовил, и Ольга Ивановна в восторге: «— Ты просто очарователен! Господа, посмотрите на его лоб! Дымов, повернись в профиль. Господа, посмотрите: лицо бенгальского тигра, а выражение доброе и милое, как у оленя». Даже тот благородный такт, с каким Дымов относится к измене жены, Ольга Ивановна не умеет охарактеризовать иначе, как на искусственном жаргоне риторики: «Этот человек гнетет меня своим великодушием», причем «гнет», о котором она говорит, не мешает ей щеголять и кокетничать этой фразой, то и дело повторять ее с явным чувством авторского удовлетворения своим многочисленным друзьям и знакомым: «этот человек гнетет меня своим великодушием».
Вот еще штришок, характеризующий героиню: она стоит перед картиной, написанной ее возлюбленным, художником Рябовским:
«Ольга Ивановна ревновала Рябовского к картине и ненавидела ее, но из вежливости простаивала перед картиной молча минут пять и, вздохнув, как вздыхают перед святыней, говорила тихо:
— Да, ты никогда не писал еще ничего, подобного. Знаешь, даже страшно».
Фальшь, ложь, напыщенность, риторика, притворство и в этой эстетике, и во всем строе души — вот составленный из подобных штрихов образ героини, причем ни в малейшей степени штрихи эти не шаржированы: их характерность тверда, ясна, но отнюдь не преувеличена, не подчеркнута и тем особенно убедительна. Мы ясно видим и чувствуем, что все это — мишура, мода, надуманность, что это именно «баловство», а не подлинная страсть, как потом, когда уже поздно, догадывается и сама героиня, что это игра в искусство, которому грош цена. А рядом видим настоящего подвижника науки, с подлинной страстью отдающего ей свое время, силы, знания и самое жизнь. Но его благородная сдержанность и скромность стыдливо прикрывают его величие. И как постепенно мы познаем удельный вес Ольги Ивановны с ее «баловством», так и даже еще медленнее, но столь же убедительно, открывается нам величие Дымова.
Напомним вкратце и другие особенности рассказа, в которых отражаются характерные приемы Чехова. Это, например, контрастность пары: Дымова и его жены. Это, затем, музыка, вносящая добавочный штрих в портрет героя. Вот уже и Дымов и все окружающие знают, что жена его обманывает. Невыносимая атмосфера фальши заполняет все уголки в доме; говорить трудно, но и молчать тяжко. И тут на помощь приходит музыка: когда приятель Дымова, доктор Коростелев, тоже все понимающий, садился за рояль, «Дымов вздыхал и говорил ему:
— Эх, брат! Ну, да что! Сыграй-ка что-нибудь печальное.
Подняв плечи и широко расставив пальцы, Коростелев брал несколько аккордов и начинал петь тенором «Укажи мне такую обитель», а Дымов еще раз вздыхал, подпирал голову кулаком и задумывался». Тонкий штрих благородной сдержанности вошел в обаятельный портрет этого простого великого человека.
Приемы речевой характеристики героев мы уже отмечали. В «Попрыгунье» она особенно богата, потому что самая функция специфической речи здесь очень велика: на ней главным образом покоится изображение фальши, ненатуральности героини и ее окружения. Но замечательно, что в том же направлении Чехов использовал даже и звукоподражание.
Осень. Ольга Ивановна с художником Рябовским на Волге, на этюдах. В ее романе тоже наступает осень: художник начинает ею тяготиться, и она это чувствует. «После чая он, мрачный, сидел у окна и смотрел на Волгу. А Волга уже была без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Все, все напоминало о приближении тоскливой, хмурой осени. И казалось, что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и все щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны, и вороны летали около Волги и дразнили ее: «Голая! голая!» Рябовский слушал их карканье и думал о том, что он уже выдохся и потерял талант, что все на этом свете условно, относительно и глупо, что не следовало бы связывать себя с этой женщиной...»
Здесь дано чрезвычайно своеобразное сочетание осени в пейзаже и «осени» в романе Ольги Ивановны с Рябовским, а подлинный смысл этого романа раскрыт в звукоподражании: «Голая! голая!» Не Волгу дразнят вороны этим возгласом, а суетную героиню! Совлечены все фальшиво эстетические ризы с ее романа, он оголен, он ничтожен и, страшно сказать, банален, жалок. Еще немного, и Ольга Ивановна запоздало поймет, что «из пустой прихоти, из баловства» она своими руками разрушила нечто невообразимо прекрасное, редкое, — поймет, и тогда почувствует себя «уж не Ольгой Ивановной и не художницей, а маленькою козявкой». «Голая! голая!»
Хотя бы мимоходом нельзя также не обратить внимания читателя в приведенном пейзаже наступившей осени на смелое нарушение Чеховым привычных канонов пейзажного стиля этим внезапным появлением «сундука», куда природа укладывает на зиму свои красоты!
3
Вообще отрицательными фигурами творческое наследие Чехова, великого сатирика, исключительно богато. Но если вглядеться и вдуматься в эту панораму мерзости, протянувшуюся через такие вещи, как «Палата № 6», «В овраге», «Крыжовник», «Моя жизнь», «Убийство», в этих бесчисленных унтеров Пришибеевых, хамелеонов Очумеловых и т. д. и т. д., то пальма первенства все же неоспоримо достанется человеку в футляре Беликову, в явном и полном согласии, заметим, с творческими намереньями автора.
Справедливо ли это, однако?
Мысленно вообразим, что от Чехова мы решительно ничего о Беликове не знаем, попросту — случайно с ним лично познакомились, даже поселились по соседству с Беликовым, видим его ежедневно и т. д. Каким эпитетом наградим мы его?
Всего вероятнее, что это будет столь ходячий эпитет «чудак». Можно даже, не боясь впасть в ошибку, указать момент, когда произойдет это «награждение»: когда Беликов предстанет перед нами впервые в погожий день в своем пальто на вате, в калошах и под зонтиком.
Но не чудак, не чудак перед нами, а злодей из злодеев! Гаситель жизни! Это ходячая чума, отравитель, трусливая человекообразная мышь, захватившая в плен своей трусости население целого города! Нет, не даром на его долю досталась страшная фраза Чехова, человека, как огня, боявшегося всего грубого, жестокого и несправедливого: «хоронить таких людей, как Беликов, — это большое удовольствие». И зловещая сила его именно в том, что она «невинна»: «чудак»! Как тут не вспомнить няньку, которая уносит из гостиной спящего ребенка. Можно сказать, что обнажение громадного, но замаскированного зла нигде не проведено Чеховым с такой полнотой и законченностью, как в «Человеке в футляре». И какими простыми средствами!
Беликов в рассказе «Человек в футляре» очень мало разговаривает, для его облика как раз и характерна малоречивость: прийти к кому-нибудь из учителей гимназии и часик-другой молча просидеть у него Беликов считал для себя обязательным и называл это, как мы знаем, «поддерживать добрые отношения с товарищами Но уж зато чуть не каждое слово его в рассказе работает! Можно ли представить себе более яркую речевую характерность, чем знаменитое «как бы чего не вышло»! А те первые слова, с какими он приступил к тонкому делу ухаживанья за веселой хохотуньей Варенькой: «Малороссийский язык своею нежностью и приятною звучностью напоминает древнегреческий». Можно ли придумать более обольстительное и галантное «вступление»! А как полно и ярко отразился весь мир его эстетики в этих пышущих восторгом словах: «О, как звучен, как прекрасен греческий язык! — говорил он со сладким выражением и, как бы в доказательство своих слов, прищуривал глаза и, подняв палец, произносил: — Антропос!»
Все наиболее важные особенности творчества Чехова словно обострены в рассказе с целью продемонстрировать их сущность и значение. Взять хотя бы подачу темы. Постоянное стремление Чехова состояло в том, как мы знаем, чтобы ясность и убедительность темы не переходила в навязчивость, в подсказывание и дидактизм, чтобы «выводы», то есть работу «применения» смысла прочитанной вещи к явлениям жизни, производил сам читатель. Тема рассказа — рутина. И как по-чеховски, то есть просто, жизненно и убедительно, это показано. Не говоря уже о всех других «показателях» рутины в облике Беликова, достаточно напомнить всего лишь один, чтобы у читателя не осталось на этот счет никаких сомнений: смертельный ужас Беликова при виде своей предполагаемой невесты, едущей на велосипеде.
Напомним нынешнему читателю, что в те годы, когда Чехов писал «Человека в футляре», велосипед вообще был сравнительно новым явлением, а еще реже можно было встретить пользующуюся велосипедом женщину. Усадив на велосипед даму сердца «антропоса» Беликова, Чехов математически точно обрекал на катастрофу ее обожателя.
Нам представляется, что и характер катастрофы, жертвой которой стал Беликов, нисколько не случаен: катастрофа выбрана в полном соответствии с удельным весом человека в футляре. Он — ничтожество, пародия на человека, а не человек. Он недостоин настоящей, серьезной катастрофы и гибели; он должен погибнуть из-за выеденного яйца и притом от чего-то глупого, карикатурного, нелепого, однохарактерного с ним самим.
Во что конкретно отливается «невинная» тлетворность Беликова? То-то и есть, что в ней конкретности нет, она словно неосязаема. Все сводится лишь к тому, что читатель видит Беликова не выходящим из состояния испуга. Но тут же происходит как бы всеобщее заражение этим испугом, какая-то поголовная эпидемия страха, вызываемая неизвестно какой причиной. Это настоящая психическая эпидемия.
Излюбленный чеховский прием контрастной характеристики применен в рассказе в самой обостренной форме, но в сочетании с такой простотой и естественностью, какие и у Чехова не всегда встретишь. Словно идя навстречу классической формуле: крайности сходятся, Чехов и подобрал для человека в футляре контрастный объект романтических ухаживаний: неугомонную хохотунью. Самые странности такого «кавалера», как Беликов, служили ей удобным поводом лишний раз весело похохотать, а непривычное для Беликова женское внимание, оказываемое ему Варенькой, вызывает и с его стороны невольное расположение. Чехов, разумеется, ясно видел всю причудливость сочетания подобной пары и, с некоторым отступлением от своих правил, посвятил в рассказе заметное место объяснениям возможности созданной им ситуации. Но, строго говоря, большой необходимости в этом не было: никакой натяжки читатель не чувствует в романе Беликова с Варенькой. И как они в то же время друг друга оттеняют!
Недостаточно внимательный читатель, вероятно, не обнаружит в «Человеке в футляре» той особенности, на которую мы указывали, как на предмет постоянной заботы Чехова: поэтичности. Зато читателя внимательного приведет в восхищение тот прием, который разрешает проблему поэтичности в данном рассказе.
В самом деле, если верна наша гипотеза, что цель поэтической атмосферы, создать которую всегда стремился Чехов, состояла в том, чтобы родить в душе читателя жажду достойной человека жизни, то какое же другое произведение способно выполнить это с большей силой, чем «Человек в футляре»! Ради этого Чехов пошел здесь даже на то, что единственный раз за всю свою творческую деятельность разрешил себе прямой и подлинный гимн тому, что ценил, вероятно, превыше всего: гимн свободе.
Вспомним знаменитое место из «Человека в футляре»:
«Признаюсь, — говорит Буркин, лицо, от имени которого ведется повествование, — хоронить таких людей, как Беликов, — это большое удовольствие. Когда мы возвращались с кладбища, то у нас были скромные постные физиономии; никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия, — чувства, похожего на то, какое мы испытывали давно-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому, и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полной свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?» (IX, 264).
Эти слова формально произносит, правда, Буркин, но кому же не ясно, что и в рассказе он лишь для того, чтобы его устами автор произнес свой волнующий страстный гимн!
4
Вообще, большого внимания заслуживает данный прием Чехова, появившийся у него в последний период творчества и с особенной наглядностью выступающий в рассказе «Человек в футляре».
Надо сказать, что этот период, — приблизительно со второй половины 90-х годов, — заметно отличается резко повышенной насыщенностью творчества Чехова общественно-политической тематикой, что, несомненно, явилось прямым следствием пробуждения и быстрого роста в стране общественно-политического сознания, недовольства, протеста и т. д. Напомним такие произведения, как «Мужики», «Новая дача», «В овраге», «По делам службы» и др. Посвященные Чехову воспоминания совершенно твердо и единодушно свидетельствуют о том, что в эти годы он сам был захвачен интересом к этой стороне жизни и проявлял подлинную жажду и нетерпение поскорее увидеть собственными глазами коренное обновление жизни страны.
Творческие приемы Чехова в его работе над перечисленными произведениями в общем оставались прежними, с прежним центральным принципом сдержанности, покоящейся на доверии к читателю, с одной стороны, на создании для читателя ясной образной ситуации — с другой. Но именно лишь в общем прежними. Требования изменившейся обстановки в иных случаях побуждали Чехова эту сдержанность в той или иной степени нарушать, причем «дозировка» нарушения столь дорогого Чехову принципа сама по себе чрезвычайно выразительна.
Возьмем, например, такой рассказ, как «Новая дача». К чему бы понадобилось Чехову помогать читателю правильно воспринять тему рассказа, если здесь из каждой строчки так и брызжет эта вековая тема: социальная рознь «верхов» и «низов» народа! Возьмем далее повесть «В овраге». В формулировке темы читателем здесь возможны те или иные варианты, но все же они неизбежно будут тяготеть к тому, что крупно, весомо лежит на всем произведении: атмосфера беспощадного, торжествующего хищничества, упоенного своею безнаказанностью. Чехов в общем оставляет здесь читателя лицом к лицу со своими «героями», но в двух-трех местах он все же направляет его внимание в должную сторону. Например, чтобы читатель почувствовал универсальность, а не случайность изображаемого хищничества, Чехов показывает хищников не порознь, а сразу, собрав их всех на свадьбу, а затем, выделив из них одного-двух, как «представителей», невообразимо смелым эпитетом клеймит их хищную природу полным голосом, без малейших смягчений: «Тут было духовенство, приказчики с фабрик с женами, торговцы и трактирщики из других деревень. Волостной старшина и волостной писарь, служившие вместе уже четырнадцать лет, и за все это время не подписавшие ни одной бумаги, не отпустившие из волостного правления ни одного человека без того, чтобы не обмануть и не обидеть, сидели теперь рядом, оба толстые, сытые, и казалось, что они уже до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая».
Был, однако, разряд произведений, относительно которых у Чехова, по-видимому, возникало опасение, не разойдется ли с ним читатель в понимании заключенного в них смысла окружающей действительности, не снизит ли он подлинного авторского замысла, воплощенного здесь в образы и картины.
Самая структура произведений указанной категории могла явиться поводом для таких опасений: особенность ее состояла в безграничном несоответствии ничтожного удельного веса персонажей этих произведений с их властью и могуществом, с их ролью в судьбе народа, с их возможностью определять характер, колорит всей жизни. Излишне доказывать, что эффективность подобного рода произведения прямо пропорциональна масштабу изображенного противоречия: чем ничтожнее причина и чем обширнее ее последствия, тем резче, глубже и трагичнее получается нужный эффект.
В то же время изображаемое писателем несоответствие уж само по себе как бы соблазняет читателя к внесению опасных коррективов, то есть сглаживанию противоречий: чуть-чуть повысить удельный вес всемогущего ничтожества и чуть-чуть снизить самое его всемогущество. «Человек в футляре» в этом отношении (и, как увидим дальше, не в нем лишь одном) представлял особенно большую опасность: достаточно было приклеить к нему ярлычок со словечком «шарж» или «гротеск» и т. п., иными словами — переквалифицировать обжигающую сатиру рассказа в веселый юмор, чтобы сразу снизилась тлетворность Беликова.
И тут Чехов в какой-то степени поступился своим принципом сдержанности: в состав персонажей двух произведений, резко обличительных по своему содержанию, «Крыжовника» и «Человека в футляре», он ввел фигуру рассказчика, от лица которого якобы ведется повествование и который не только излагает события и рисует портреты остальных персонажей, но и дает всему должную оценку.
В «Крыжовнике» этот прием слегка амортизирован тем, что рассказчик в какой-то степени участвует в излагаемых событиях или поступках, у него есть небольшая, но своя сюжетная нагрузка. Однако недостаточность этой нагрузки бросается в глаза. Ее несоответствие той роли, которую рассказчик выполняет в рассказе как выразитель взглядов автора, словно подчеркнута тем, что сами по себе социальные выводы в рассказе — чрезвычайно обширны, глубоки, ответственны. И если читатель целиком и с горячим сочувствием их принимает, то это не мешает ему признавать, что «выводы» в рассказе «Крыжовник» явно шире «доводов» и что избыток первых над вторыми полностью принадлежит не номинальному «рассказчику», а Чехову, его гражданскому чувству, его социальному нетерпению.
А в «Человеке в футляре» почти отсутствует попытка смягчить или замаскировать эту уступку. Формально она та же, что и в «Крыжовнике»: рассказчиком является один из персонажей рассказа, учитель гимназии Буркин. Но уже решительно никакой органической нагрузки у него в рассказе нет. Более того, внимательному читателю совершенно ясно, что рассказ ведется в форме разговора двух собеседников, а не от лица автора, единственно ради того, чтобы дать возможность «слушателю» рассказа Буркина, ветеринару Ивану Иванычу, подытожить повествование широким и страстным выводом, непосредственно из повествования не вытекающим:
«Видеть и слышать, как лгут, и тебя же называют дураком за то, что ты терпишь эту ложь; сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош цена, — нет, больше жить так невозможно!»
Непосредственно за этим резюме, которое делает «слушатель» Иван Иваныч, следует реплика самого рассказчика Буркина, звучащая как поправка:
«— Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч, — сказал учитель. — Давайте спать».
Артистизм и этого резюме и поправки — поистине безграничен! Читатель уверен, что резюме — абсолютно верное, прямо вытекающее из рассказа Буркина. А между тем оно ведь и правду «из другой оперы»!
Вспомним: где это в рассказе кого-то называют дураком за то, что он терпит «эту ложь»? И какую «эту»? Кто и в чем здесь лжет? Какие обиды и унижения изображены в рассказе и кто в нем должен их терпеть? Кто здесь должен улыбаться из-за куска хлеба, не смея заявить, что он на стороне честных, свободных людей?
Ничего этого в рассказе нам не показано. Более того: самым элементарным образом порок в рассказе гибнет в лице Беликова, а добродетель торжествует. И разве учитель Коваленко недостаточно ясно заявляет, на чьей он стороне, когда обращается к своим коллегам с такими словами: «Эх, господа, как вы можете тут жить! Атмосфера у вас удушающая, поганая. Разве вы педагоги, учителя? Вы чинодралы, у вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке». А если и этого недостаточно, то разве Коваленко, спустив с лестницы человека в футляре, недостаточно наглядно показал, на чьей он стороне?!
Почему Же все это не приходит нам в голову, когда мы слышим резюме Ивана Иваныча, и почему так пламенно и единодушно повторяли возглас «Нет, больше так жить невозможно!» все современники Чехова при появлении в печати «Человека в футляре»?
Потому что незаметно для читателя в рассказе резко разграничены общая ткань изображенной жизни и случайный необычный эпизод из этой жизни. Благодаря этому эпизод — то есть расправа с Беликовым — не только не отменяет нашего восприятия изображенной ткани жизни, как чего-то вроде тюремного каземата, а, напротив, даже усиливает это ощущение, подчеркивает самой необычностью своею невозможность, невыносимость жизни под гнетом человека в футляре, обостряет до наивысшего предела жажду достойной человеческой жизни. Читая «Человека в футляре», мы воспринимаем, как нечто бесспорное, этот колоссальный вывод — «больше так жить невозможно» из обстоятельств, с виду совершенно ничтожных, почти незаметных, «анекдотических». И этот масштаб обобщения составлял главную заботу автора.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |