1
Упорная, всесторонне обдуманная и взвешенная творческая работа Чехова по недоразумению может подать повод к зачислению писателя в категорию тех мучеников литературы, высшим представителем которых является Флобер. Это было бы глубочайшим заблуждением. С гораздо большим основанием можно говорить о прямой противоположности Чехова Флоберу в характере его работы.
Собственно говоря, уже простое сопоставление одного лишь количества произведений того и другого служит красноречивейшим опровержением мысли об их сходстве. Если бы Чехов работал, как Флобер, то, поистине, веков не хватило бы ему на создание этих бесчисленных произведений и сотен героев! Но и прямое обращение к неоднократным высказываниям Чехова о приемах творческой работы, как и непосредственный анализ его рассказов, убеждают в том, что в чеканке стиля у Чехова не было ни грамма «ювелирности».
Ни разу мы не встретим в его обширном эпистолярном наследии даже малейшего намека на рекомендацию писателям осторожности, оглядки. Наоборот, его девиз — смелость, дерзание. Когда брат Александр сообщил ему, что работает над пьесой, где, в противоположность герою «Иванова», изображает «неноющего человека», Чехов тотчас откликнулся письмом, содержавшим целый ряд советов: «В пьесе старайся быть оригинальным и по возможности умным, но не бойся показаться глупым; нужно вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится писать глупостей. Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок» (XIV, 342) и т. д.
Одобряя в письме к Суворину его рассказ, он пишет: «В Вашей «Истории одной ночи» наворочено и нагромождено столько всякого добра, что хоть и спотыкаешься временами, а читаешь с интересом и с большой симпатией к автору. Только пишите именно так, чтоб было наворочено и нагромождено, а не зализано и сплюснуто. Мне надоела зализанная беллетристика, да и читатель от нее скучает» (XIV, 264).
Еще выразительнее вскользь брошенная в письме к Суворину, совершенно вне контекста, фраза Чехова: «Пьесы надо писать скверно и нагло» (XIV, 252). Рекомендуя «Новому Времени» рассказ Ежова, Чехов ограничивается указанием лишь на одно его достоинство: «Рассказ так же незрел и наивен, как его героиня Леля — этим он хорош» (XIV, 190). Как далеко все от флоберизма — излишне доказывать.
Для тех, кто достаточно четко разграничивает два столь разных понятия, как тщательность литературной работы и мелочность ее, подобного рода высказывания Чехова не представятся неожиданными и странными. Приведем еще одно подобное высказывание, заключающее в себе, кроме совета, еще и мотивировку. Это из письма Чехова к Лазареву-Грузинскому:
«Ваш недостаток: в своих рассказах Вы боитесь дать волю своему темпераменту, боитесь порывов и ошибок, т. е. того самого, по чему узнается талант. Вы излишне вылизываете и шлифуете, все же, что кажется Вам смелым и резким, Вы спешите заключить в скобки и в кавычки... Ради создателя, бросьте и скобки и кавычки!.. Кавычки употребляются двумя сортами писателей: робкими и бесталанными. Первые пугаются своей смелости и оригинальности, а вторые (Нефедовы, отчасти Боборыкины), заключая какое-нибудь слово в кавычки, хотят этим сказать: гляди, читатель, какое оригинальное, смелое и новое слово я придумал! И не подражайте Вы Билибину! Надо быть мужественным, сильным, а Вы в описаниях медового месяца и т. п. вдаетесь в сентиментально-игриво-старушечий тон, свойственный Билибину. Не надо этого... Описания природы у Вас недурны; Вы хорошо делаете, что боитесь мелочности и казенщины. Но опять-таки Вы не даете воли своему темпераменту. У Вас нет поэтому оригинальности в приемах. Женщин нужно описывать так, чтобы читатель чувствовал, что Вы в расстегнутой жилетке и без галстука, природу — то же самое. Дайте себе свободы» (XIV, 201—202).
Если в одних письмах Чехов настойчиво советует писателю не шлифовать своих вещей, а в других с той же настойчивостью рекомендует обратное, шлифовать, и если, вдобавок, мы хорошо знаем, что свои произведения Чехов тщательно отделывал, то было бы наивно усматривать здесь грубейшее противоречие. Противоречие тут чисто кажущееся, мнимое: в одном случае Чехов употребляет глагол «шлифовать» в переносном значении «усердно трудиться», а в другом случае — тот же глагол в его прямом значении: «полировать», «выглаживать», «вылизывать», «наводить лоск» и т. д. Первое он неизменно рекомендует, от второго — столь же неизменно и горячо предостерегает.
Да и вообще при достаточной внимательности ничего случайного в касающихся поэтики высказываниях Чехова не обнаруживается. Если же то или иное представляется нам проявлением прихотливого вкуса Чехова, то это лишь верный признак, что явление не прослежено до его корня. И при ближайшем рассмотрении оказывается, что либо речь идет о двух моментах, отдаленных годами, в течение которых взгляды Чехова на то или иное изменились; либо, как мы указывали выше, придается буквальное значение образному, метафорическому выражению мысли Чехова; либо игнорируются конкретные ограничения, которыми Чехов сопровождает свои советы и высказывания, и т. д. и т. д.
Приведем несколько примеров, иллюстрирующих последовательность требований Чехова, на первый взгляд представляющихся противоречивыми, прихотливыми и т. п.
Взять хотя бы те же категорические советы Чехова писателям не зализывать, не шлифовать, быть смелыми, неуклюжими, давать себе полную волю и т. д. Все это легко принять за канонизацию пресловутого безудержа художника, в порыве бурного вдохновения кидающего на полотно широкие мазки, или за призыв к так называемому «бессознательному творчеству» и т. д.
Но вот рядом с этим несколько строк из письма Чехова к одному из наиболее ценимых им людей, к доктору Куркину, много писавшему по вопросам общественной санитарии и гигиены, где, казалось бы, требования, касающиеся языка, могли бы быть менее строги, чем когда речь идет о художественном произведении: «Теперь об «очерках санитарной статистики». Начну с того, что для популярных статей заглавие это не совсем подходит, ибо содержит два иностранных слова; оно немножко длинно и немножко неблагозвучно, так как содержит много с и много т. Вы назовите как-нибудь попроще, например: «Заметки врача» или что-нибудь вроде. Кстати сказать, статистика вообще неудачное название, и санитарная статистика — тоже. Ведь это название не определяет науки, оно слишком сухо и узко и похоже на «бухгалтерию». Надо бы придумать что-нибудь другое, именно такое, что определило бы шире и точнее статистику, как науку о большом организме, который мы называем обществом, как науку, которая легла соединяющим мостом между биологией и социологией» (XVIII, 286).
Посмотрите, как просто, естественно и убедительно такие «мелочи», как излишек «с» и «т», притом не в беллетристике, а в научно-популярной работе, и даже не в самом тексте, а в заглавии, — обернулись у Чехова в нечто достойное самого серьезного внимания, — в нечто касающееся вопроса о расширении содержания науки, о которой идет речь!
И внимательный глаз всегда распознает у Чехова столь же крупный подтекст в «мелких» с виду замечаниях литературно-технического порядка. Потому что наперед можно быть уверенным, что он и не стал бы обращать внимание на то, что и впрямь мелко. Но уж зато сугубо характерно для него самое пристальное внимание к тому крупному, значительному и серьезному, что поверхностному взгляду представляется мелким, неинтересным.
Необходимо также учитывать еще одно существенное обстоятельство при оценке высказываний Чехова, касающихся литературного языка. Если его указания писателям на провинциализмы, неточности, на злоупотребление иностранными словами и т. п. менее часты в его письмах, чем указания на сухость, изысканность, немузыкальное звучание и т. д., то не потому, что языковым грехам первой категории он не придавал значения, а потому, что отсутствие таких грехов, необходимость бороться с ними он считал для писателя аксиомой, чем-то совершенно обязательным, но еще недостаточным! Чистота, правильность и точность языка были в его глазах лишь предпосылкой для требований повышенного характера, которым должен был удовлетворять писатель, каковы: простота, богатство, музыкальность и поэтичность литературного языка.
Надо сказать, что указания первой из этих категорий сделает любой вполне грамотный и внимательный человек. Чехов, например, в письме к Щеглову так отзывается о его рассказе «Идиллия»:
«Начало и конец прекрасны, строго и умело выдержаны, в середине же чувствуется большая распущенность. Начать хоть с того, что всю музыку Вы испортили провинциализмами, которыми усыпана вся середка. Кабачки, отчини дверь, говорить и проч. — за все это не скажет Вам спасиба великоросс...» (XIV, 47).
Если исключить слово «кабачки», уже давно переставшее быть только украинским, то два других замечания, повторяю, могут быть сделаны любым грамотным читателем, да и Щеглов, несомненно, вполне сознательно употребил их, как «украинизмы», для колорита.
Совсем иное дело такое, например, замечание Чехова в письме к автору пьесы Федорову: «Есть лишние слова, не идущие к пьесе, например: «ведь ты знаешь, что курить здесь нельзя». В пьесах надо осторожней с этим что» (XIX, 158). Вот это уже чеховское: чтоб такой языковой нюанс уловить, нужно обладать исключительно тонким стилистическим «слухом», а чтобы требовать наличия его у писателя — надо быть чрезвычайно требовательным. Чехов совмещал в себе то и другое. И вполне последовательно, что, с одной стороны, Чехов требует от писателя удаления вот подобного рода «что», и, с другой стороны, тут же настойчиво рекомендует не замазывать, не шлифовать, быть неуклюжим и т. д. Зализанным Чехов называл стиль писателя в тех случаях, когда последний ограничивал свою работу над стилем удовлетворением требований, которые мы выше отнесли в первую категорию, более или менее элементарных, имеющих по существу отрицательный характер: не засорять язык провинциализмами, архаизмами, иностранными словами, не допускать неточностей, отступлений от грамматики, грубостей и т. д. Все это вещи бесспорные, но недостаточные для достижения благородной простоты, музыкальности, поэтичности и богатства языка; это, так сказать, лишь программа-минимум в школе литературного языка, предпосылка для дальнейшей работы.
Конечно, Чехов самое серьезное внимание уделял и этой программе. Вот несколько его замечаний из данной области. «Язык у Вас изысканный, как у стариков, — указывает он писательнице Авиловой. — Для чего это Вашей героине понадобилось ощупывать палкой прочность поверхности снега? И зачем прочность? Точно дело идет о сюртуке или мебели. (Нужно плотность, а не прочность.) И поверхность снега тоже неловкое выражение, как поверхность муки или поверхность песку... Вы мало отделываете...» (XVI, 214).
Среди писем Чехова к авторам, присылавшим ему свои произведения с просьбой дать на них отзыв, выделяется обстоятельностью и ясностью многочисленных замечаний письмо к Жиркевичу, автору рассказа «Против убеждения...», уже в то время опубликованного в «Вестнике Европы».
Оно прежде всего чрезвычайно характерно для выработанного Чеховым приема в его сношениях с авторами. Обычно он начинал с общей похвалы произведения и затем, словно лишь о чем-то вынужденном настойчивыми требованиями автора, соглашался сделать два-три замечания по поводу разных мелочей, в сущности не заслуживающих внимания. И чем мягче было это предисловие, тем, по большей части, существеннее и жестче были «мелочи», о которых далее писал Чехов.
«Ваш рассказ мне очень понравился. Это хорошая, вполне интеллигентная, литературная вещь. Критиковать по существу положительно нечего, разве только по мелочам можно сделать несколько неважных замечаний...
1) Название рассказа «Против убеждения...» неудачно. В нем нет простоты. В этих кавычках и трех точках в конце чувствуется изысканная претенциозность, и я подозреваю, что это заглавие дал сам г. Стасюлевич1. Я бы назвал рассказ каким-нибудь одним словом: «Розги», «Поручик».
2) Рутинны приемы в описаниях природы. Рассказ должен начинаться с фразы: «Сомов, видимо, волновался», все же, что раньше говорится о туче, которая улеглась, и о воробьях, о поле, которое тянулось, — все это дань рутине. Вы природу чувствуете, но изображаете ее не так, как чувствуете. Описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображаемый пейзаж, набор же таких моментов, как сумерки, цвет свинца, лужа, сырость, серебристость тополей, горизонт с тучей, воробьи, далекие луга — это не картина, ибо при всем моем желании я никак не могу вообразить в стройном целом всего этого. В таких рассказах, как Ваш, описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, когда они кстати, когда помогают Вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации. Вот когда бьют зорю и солдаты поют «Отче наш», когда возвращается ночью командир полка и затем утром ведут солдата наказывать, пейзаж вполне кстати, и тут Вы мастер. Вспыхивающие зарницы — эффект сильный; о них достаточно было бы упомянуть только один раз, как бы случайно, не подчеркивая, иначе ослабляется впечатление, и настроение у читателя расплывается.
3) Рутинность приемов вообще в описаниях. «Этажерка у стены пестрела книгами». Почему не сказать просто: «Этажерка с книгами». Томы Пушкина у Вас «разъединяются», издание «Дешевой библиотеки» «прижато». И чего ради все это? Вы задерживаете внимание читателя и утомляете его, так как заставляете его остановиться, чтобы вообразить пеструю этажерку или прижатого «Гамлета» — это раз; во-вторых, все это не просто, манерно и, как прием, старовато. Теперь уж только одни дамы пишут «афиша гласила», «лицо, обрамленное волосами».
4) Провинциализм, как «подборы», «хата», в небольшом рассказе кажутся шероховатыми, не только провинциализмы, но даже редко употребляемые слова, вроде «разнокалиберный».
5) Детство и страсти господни изображены мило, но в том самом тоне, в каком они изображались уже очень много раз.
Вот и все. Но это все такая мелочь! По поводу каждого пункта в отдельности Вы можете сказать: «это дело вкуса» — и будете правы.
Ваш Сомов, несмотря на воспоминание о страстях господних, несмотря на борьбу, все-таки наказывает солдата. Это — художественная правда» (XVI, 234—236).
Не случайно, разумеется, что почти все указанные Чеховым недостатки рассказа уходят корнями в ненавистную ему рутину, это универсальное зло в представлении писателя. Даже когда он прямо на это не указывает, нетрудно разглядеть тот же источник. Например, отсутствие простоты, изысканность. В приведенной выше цитате из письма Чехова к Авиловой он отнюдь не случайно сказал: «язык у Вас изысканный, как у стариков». Он даже не считает нужным дать два-три слова объяснения, почему в его представлении изысканный язык присущ старикам. Пережиток, устарелость, рутина — естественный-де спутник старости, отсталости, что ж тут объяснять!
Самые «странные» проявления вкуса Чехова при оценке тех или иных произведений, самые неожиданные высказывания, словно отдающие нарочитым озорством, вроде приведенного выше совета писать пьесы «скверно и нагло»; разного рода стилистические «несообразности» в его вещах, самые резкие отступления от освященных давностью норм и форм, словом, то, что на первый взгляд представляется точно с неба упавшим, — все это обычно получает естественное, простое и ясное разрешение под углом зрения борьбы писателя с его наиболее лютым врагом, с рутиной. В ряде же случаев Чехов, рекомендуя знакомому писателю то или другое, выражается метафорически и было бы, разумеется, близоруко и смешно принимать такие рекомендации буквально. Такова, конечно, и рекомендация писать пьесы «скверно и нагло». Это попросту стилистическое противопоставление смелого приема трусливой зализанности и бесхарактерности в литературе.
2
Если Чехов рекомендовал писателям писать смело, не пугаясь ошибок, то в этом точно так же не было и тени пренебрежительного отношения к точности! Нет, это — совсем, совсем другое, это требование от писателя повышенных творческих критериев, а не критериев, обязательных и для школьника. В этом легко убедиться на примерах указания Чеховым таких «ошибок» и «недостатков» в произведениях писателей, какие и в голову не придет причислить к категории ошибок.
Это наглядно выступает как раз в его указаниях на «ошибки» у больших писателей, и потому особенную цену имеют подобного рода его замечания в письмах к Горькому, который всегда неизменно восторженно за них благодарил. Например, в письме к Горькому Чехов отмечает как недостаток «частое употребление слов, совсем неудобных в рассказах Вашего типа. Аккомпанемент, диск, гармония — такие слова мешают»2.
Ясно, как превышает здесь требовательность Чехова в отношении стиля обычные нормы грамматической правильности! В ответ на горячую благодарность Горького за эти указания Чехов поясняет свою «придирчивость»: «У других авторов такие слова, как, например, «фаталистически», проходят незаметно, но Ваши вещи музыкальны, стройны, в них каждая шероховатая черточка кричит благим матом...»3
Такова была чувствительность Чехова даже к малейшим нарушениям стилистической «музыки», а не то что к ошибкам! Особенную же непримиримость проявлял он к тем стилистическим погрешностям, — даже к слабой тени их! — где сквозила или чудилась ему рутина. Как характерно в этом отношении замечание Чехова о пьесе Суворина: «Слова «пошлость» и «пошло» уже устарели». И в том же письме к Суворину: «Фамилии «Ржищев» и «Муратов» слишком пьесочны» (XVIII, 307). Другими словами: самый характер таких фамилий опошлен частым употреблением. Поистине можно сказать, что термин «пошлость» в восприятии его содержания и в его употреблении вернулся у Чехова к своему первозданному смыслу, когда «пошлою» называли исхоженную торную дорогу!
Если этих особенностей Чехова не учитывать, то кое-что в его стилистических оттенках останется просто необъяснимым. Вот, например, из мелочей мелочь: в письме к брату Александру он просит выполнить какое-то поручение «Не в дружбу, а в службу» (XIII, 389). Ясно, что эта бездумная инверсия появилась здесь только потому, что Чехову — и тоже, конечно, бездумно — приятно нарушить в поговорке исконный порядок слов. Тут нет мысли, а есть инстинкт стилистической свежести, инстинкт отталкивания от рутины.
3
Еще одно важное обстоятельство. Такого количества эпигонов, сколько было у Чехова, не имел, вероятно, ни один из больших русских писателей. Существовали беллетристы, иначе, как «под Чехова», и не умевшие писать; например, Борис Лазаревский, эпигонство которого уже перестало быть преднамеренным актом, превратясь в подлинное призвание.
Это было, конечно, не случайно. По-видимому, самая литературная манера Чехова заключала в себе соблазн для эпигонства. Он был так неотразимо привлекателен и в то же время так прост и понятен; в его рассказах все было так обыкновенно и буднично; его стилистический почерк был так ясен и непринужден, что многим все это казалось не столь уж трудным: стоит лишь захотеть — и сам так напишешь. И писали!
Здесь происходило замещение искусства его суррогатами и «заменителями»: простоты — элементарностью; ясности — поверхностностью; поэтичности — сентиментальностью, жеманством, изысканностью. Эта подмена косвенно санкционировалась и современной ему критикой, значительная часть которой, сентиментально воспринимая чеховскую поэзию, усвоила себе специфически приторный язык в статьях о творчестве Чехова, тем самым закрепляя и популяризируя фальшивое восприятие чеховского искусства.
Естественно, что раньше кого бы то ни было эту подмену почувствовал и осознал тот писатель, который был ее жертвой. Еще в конце 1887 года, когда указанный выше процесс не дошел до появления беллетристов, избравших себе, подобно упомянутому Лазаревскому, странную специальность искажать и вульгаризировать литературную манеру Чехова, он жаловался в письме к Киселевой: «Про меня почему-то все чувствительно пишут». А в его общении с писателями, которые обращались к Чехову за советом, он тем усиленнее и настойчивее предостерегал от жеманства, мелочности, зализывания, горячо рекомендуя смелость в творчестве. Здесь и тени не было противоречия с его же советами упорно работать и совершенствовать свое искусство. В сжатом виде смысл чеховских советов был таков: «добивайся поэтичности и беги от ее заменителей».
Есть у Чехова произведение, где этот важный для правильного восприятия мыслей писателя водораздел между смелым подлинным искусством и мелочным трусливым зализыванием проведен с истинной мощью. Среди многих высказываний Чехова по вопросам искусства это, безусловно, самая важная и интересная страница: ясно ощущается, что здесь писатель на мгновенье отбросил сдержанность и дал бурно излиться своим заветным мыслям о творчестве. Нечего и говорить, что это — одна из самых поразительных страниц в творческом наследии великого писателя. Нельзя не заметить при этом, что в посвященной Чехову литературе эта страница почти не упоминается и вообще менее известна широкому кругу читателей, так как это — незаконченный отрывок, быть может, черновик, впервые опубликованный лишь спустя тридцать лет после смерти писателя и таким образом сравнительно недавно вошедший в оборот исследовательской литературы.
Этот незаконченный отрывок, озаглавленный Чеховым «Письмо», слишком велик, чтобы привести его здесь целиком. Даем самое начало, — наиболее важную часть этого гениального фрагмента:
«Многоуважаемая Мария Сергеевна! Посылаю вам книгу, о которой писал в среду. Прочтите. Обращаю ваше внимание на страницы 17—42, 92, 93 и 112, особенно на те места, которые я подчеркнул карандашом. Какая сила! Форма, по-видимому, неуклюжа, но зато какая широкая свобода, какой страшный, необъятный художник чувствуется в этой неуклюжести! В одной фразе три раза «который» и два раза «видимо», фраза сделана дурно, не кистью, а точно мочалкой, но какой фонтан бьет из-под этих «которых», какая прячется под ним гибкая, стройная, глубокая мысль, какая кричащая правда! Вы читаете и видите между строк, как в поднебесья парит орел и как мало он в это время заботится о красоте своих перьев. Мысль и красота, подобно урагану и волнам, не должны знать привычных определенных форм. Их форма — свобода, не стесняемая никакими соображениями о «которых» и «видимо». Когда я пишу к Вам, меня всякий раз стесняют и раздражают мои малейшие погрешности в слоге, а это значит, что я не художник, что во мне слово преобладает над образами и настроением.
Пожалуйста, прочтите книгу. Я читал ее вчера весь день, у меня захватывало дух, и я чувствовал, как новые элементы жизни, каких я раньше не знал, входили в существо моего сердца. С каждой новой страницей я становился богаче, сильнее, выше! Я изумлялся, плакал от восторга, гордился, и в это время глубоко, мистически веровал в божественное происхождение истинного таланта и мне казалось, что каждая из этих могучих, стихийных страниц создана недаром, что своим происхождением и существованием она должна вызвать в природе что-нибудь, соответствующее своей силе, что-нибудь вроде подземного гула, перемены климата, бури на море... Не верю, тысячу раз не верю, чтобы природа, в которой все целесообразно, относилась безучастно к тому, что составляет самую прекрасную и самую разумную, сильную, непобедимую часть ее, именно ту часть, которая создается помимо ее воли гением человека...» (IX, 496—497).
Среди хорошо грамотных читателей Чехова вряд ли найдется много таких, кои затруднятся назвать имя писателя, о книге которого мы сейчас прочли этот возвышенный дифирамб. Конечно, это Лев Толстой. Думается даже, что не безнадежны были бы попытки более или менее точно указать те места его произведений, которые приходятся на приведенные в «Письме» цифры страниц: слишком кипуч здесь бьющий ключом восторг Чехова-читателя, чтобы, отняв у него волнующую непосредственность проявления, предположить, что цифры страниц здесь вымышленные и таким образом все, высказанное здесь по поводу какой-то могучей книги, причислить к разряду «литературных приемов».
В великой русской литературе парящие в поднебесье орлы были и кроме Льва Толстого. Но сказать «как мало он в это время заботится о красоте своих перьев» — можно и хочется сказать единственно лишь о нем. Мало того: мы обладаем неопровержимым свидетельством, во-первых, того, что творческая забота Толстого была прямо противоположна заботе «о красоте своих перьев», и, во-вторых, достоверным сообщением о специальном интересе Чехова к этому вопросу.
Критик Н.Н. Страхов, одно время близкий Толстому, оставил пояснительную записку о том, как он помогал Льву Николаевичу держать корректуры «Анны Карениной» при подготовке текста романа для отдельного издания. «Я взялся, — читаем мы в этой пояснительной записке, — прочитывать наперед, исправлять пунктуацию и явные ошибки и указывать Льву Николаевичу на места, которые почему-либо казались мне требующими поправок, — преимущественно, даже почти исключительно, неправильности языка и неясности... По поводу моих поправок... я заметил еще особенность, которая хотя не была для меня неожиданностью, но выступала очень ярко. Лев Николаевич твердо отстаивал малейшее свое выражение и не соглашался на самые, по-видимому, невинные перемены. Из его объяснений я убедился, что он необыкновенно дорожит своим языком и что, несмотря на всю кажущуюся небрежность и неровность его слога, он обдумывает каждое свое слово, каждый оборот речи не хуже самого щепетильного стихотворца».
В чем конкретно состояли эти небрежности и неровности слога Толстого — всем хорошо ныне известно: это разного рода корявости и шероховатости, вроде «старик облокотился спиной на березу», отступления от этимологической точности, громоздкость синтаксического построения периодов и т. п. Если, как мы видели, Толстой ими дорожил, то, стало быть, они, по его мнению, входили в состав изобразительных приемов.
Каких же именно?
Над этим вопросом Чехов задумывался, и в неоконченном отрывке «Письмо» мы имеем его решение этого вопроса: у читателя не должно быть впечатления, что художник, этот орел, парящий в поднебесье, суетно заботится о красоте своих перьев. Тот кусок жизни, который создает художник, должен быть в восприятии читателя именно куском жизни, а не препаратом жизни. Ни малейшему сомнению не подлежит, что именно в этом, а не в прихотливом капризе или недостаточной грамотности заключается источник толстовских «корявостей». С. Щукин, ценные воспоминания которого о Чехове мы уже цитировали, сообщает в них и то, как Чехов объяснял интересующие нас сейчас особенности стиля Толстого:
«Вы обращали внимание на язык Толстого? — сказал Чехов. — Громадные периоды, предложения нагромождены одно на другое. Не думайте, что это случайно, что это недостаток. Это искусство, и оно дается после труда. Эти периоды производят впечатление силы»4.
В свете этих фактов еще и еще раз снимается противоречие между советами Чехова писателям тщательно отделывать свои произведения и его же советами не зализывать, быть смелым, быть неуклюжим и т. д. Чехов не хуже кого бы то ни было знал, какой гигантский труд вкладывал Толстой в свою творческую работу, но едва ли не глубже всех своих современников он умел оценить выразительность первозданной мощи и жизненности творческих приемов величайшего писателя, в том числе его так называемых шероховатостей и «корявости».
4
Как и во всех других случаях, когда Чехов дает советы товарищам по профессии, так и в вопросе о зализанности и неуклюжести, мы убеждаемся при внимательном чтении чеховских вещей, что сам он в своей творческой практике следовал тому же, что рекомендовал другим, если же у читателя получается порою впечатление как раз обратное и вещь Чехова кажется ему безупречно выглаженной, то это как раз потому, что тонкую простоту чеховской поэзии порою легко смешать с изысканностью. Между тем даже самые ранние вещицы Чехова изобилуют примерами совершенно исключительной стилистической смелости.
В картинке «Двое в одном», напечатанной в 1883 году, Чехов прибегает к такому описанию наружности героя: «Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь «Лучинушку» и ныть». Удачно это изображение героя или неудачно — не в этом здесь вопрос, но как оно необычно, как дерзко! В рассказе «Несчастье», тоже раннем (1886), изображая происходящую в лесу любовную сцену, Чехов ошеломляет читателя таким сравнением: «Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству».
Тут уж прямо надо сказать, что сравнение неудачное, искусственное, натянутое, но не в этом дело: как выразительно выступает в нем упорное и сознательное стремление молодого писателя к резкому и свежему штриху! Излишне напоминать, как плодотворно было это стремление. В частности, менее чем полгода после появления «Несчастья» Чехов прибегнул к сравнению того же типа в рассказе «Враги» и на этот раз с каким поразительным результатом! Двумя-тремя штрихами изобразив угрюмый пейзаж, Чехов далее пишет: «Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное; земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы. Куда ни взглянешь, всюду природа представлялась темной, безгранично-глубокой и холодной ямой, откуда не выбраться...» Если мы вспомним содержание рассказа «Враги», то ясно станет, какой фон создан Чеховым этим безотрадным пейзажем для душевной драмы главного героя.
Подобного рода выразительных сравнений, выхваченных прямо из жизни, с ясным отпечатком полемического вызова устаревшей поэтике, ее заглаженным и причесанным приемам, особенно много в «Степи», произведении, где Чехов напряженно искал обновления и освежения литературного стиля. «Вся степь пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом». Или: «Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо».
В приведенных примерах можно почти без всякого риска подставить в соответствующих местах те слова, которые были приняты в старой поэтике при изображении грозы, совершенно сознательно замененные у Чехова чирканьем спички по небу или хождением босиком по железу.
Вообще полезно помнить при изучении творчества Чехова, а в частности и особенно его стилистических приемов, что поэтика его насквозь полемична, иначе сознательную, упорную, целеустремленную и на редкость последовательную работу реформатора можно в иных случаях принять за бедность языка, за недостаток вкуса, порой, быть может, даже за озорство.
5
Едва ли найдется хоть одно более или менее значительное по размерам произведение Чехова, в котором он не развивал бы дальше свое мастерство, в каждом из них внимательный глаз обязательно обнаружит что-то новое. И никогда это не бывает эксперимент ради эксперимента, всегда это какой-то шаг углубления в действительность далее уже освоенного в литературе предела, всегда это реформа, иногда значительная, иногда скромная.
Такова, например, произведенная Чеховым реформа в передаче существующих в природе звуков. И в обиходной речи, и в художественной литературе бытуют, как известно, своего рода фонограммы, так сказать, узаконенные формы воспроизведения тех или иных звучаний: смеха, кваканья лягушек, собачьего лая, мычания коровы и т. п. Применение их в литературе совершается по большей части автоматически, без попытки проверить правильность или повысить выразительность этих фонограмм, а стало быть, и восприятие их читателем тоже бывает механическое, скользящее мимо сознания. Строго говоря, они как «инструменты», вышедшие из употребления, уже не работают. Такие звукоподражания, как «гав-гав», «ха-ха-ха» и т. п., когда они были еще свежи, получали внутренний резонанс у читателя. А затем, после долгого употребления, они превратились в условные значки. Чехов это почувствовал и произвел проверку традиционных фонограмм, причем результаты ее получились на редкость характерными для писателя.
Прежде всего характерно то, что первое проявление новаторства в этой насквозь традиционной области восходит к самому началу творческой деятельности Чехова. В рассказе «В вагоне», опубликованном в 1881 году, где изображается поезд, мчащийся ночью «от станции «Веселый Трах-Тарарах» до станции «Спасайся, кто может!», мы читаем: «Что-то будет, что-то будет!» — стучат дрожащие от старости лет вагоны... «Огого-гого-о-о» — подхватывает локомотив...» Звуки здесь индивидуализированы, живут и отлично выполняют свою выразительную функцию в рассказе, изображающем тревожное настроение пассажиров. В рассказе «Агафья» (1886) бросается в глаза стремление Чехова отойти от шаблона при передаче звука: «Ночная птица протяжно и лениво произносила в роще длинный членораздельный звук, похожий на фразу: «Ты Ни-ки-ту видел?» и тотчас же отвечала сама себе: «Видел! видел! видел!» И, собственно, с этого рассказа открывается ряд удивительных чеховских звукоподражаний, среди которых то и дело встречаются наши старые знакомцы, но не привычные, механические и потому бессодержательные, а до неузнаваемости преображенные, свежие и по-новому выразительные.
Вот полная жизни и экспрессии забавная сценка, состоящая из двух звуков, в повести «Степь:» Мойсей Мойсеич говорил вполголоса, низким баском, и в общем его еврейская речь походила на непрерывное: «гал-гал-гал-гал...», а жена отвечала ему тонким индюшечьим голоском, и у нее выходило что-то в роде «ту-ту-ту-ту»...
— Гал-гал-гал... — говорил Мойсей Мойсеич.
— Ту-ту-ту-ту... — отвечала ему еврейка.
Совещание кончилось...»
Как характерно для Чехова это стремление индивидуализировать и дифференцировать восприятие речи на незнакомом языке. И какой интересный результат: ведь у читателя и впрямь остается впечатление не набора случайных звуков, а «беседы», «совещания», как назвал его Чехов.
В «Попрыгунье» храпение доктора Коростелева передано так: «Кхи-пуа... кхи-пуа». В «Учителе словесности» «маленькая облезлая собачонка с мохнатою мордой, злая и избалованная» Мушка ненавидит учителя Никитина: «Увидев его, она всякий раз склоняла голову набок, скалила зубы и начинала: «ррр... нга-нга-нга-нга...ррр...» В «Белолобом» щенок «протянул вперед широкие лапы, положил на них морду и начал: «мня, мня... нга-нга-нга...» Как далеки эти живые фонетические рисунки от заштампованного «гав-гав»! В «Дуэли» «волны тяжело ударялись о берег и точно вздыхали: уф!». В «Убийстве», где колорит рассказа угрюм и суров, этот звук передан уже иначе: «направо была сплошная, беспросветная тьма, в которой стонало море, издавая протяжный, однообразный звук: «...а...а...а...а...» В повести «Три года» приказчики поздравляют Лаптева с «законным браком»: «оттого, что почти через каждые два слова они употребляли с, их поздравления, произносимые скороговоркой, например, фраза: «желаю вам-с всего хорошего-с» слышалась так, будто кто хлыстом бил по воздуху — жвыссс». Звук, производимый колотушкой ночного сторожа, Чехов передает не обычным «тук-тук», а «тик-ток, тик-ток...» («Невеста»). Крик лягушки у него не «ква-ква», и «и ты такова! И ты такова!» («В овраге»). Особенно разнообразна у Чехова передача звука металла. В «Новой даче» строят где-то мост «и днем иногда слышался печальный металлический звук: дон...дон...дон...». В «Мужиках» изображены звуки набата: «Около избы десятского забили в чугунную доску. Бем, бем, бем... — понеслось по воздуху». Целая гамма звуков в рассказе «Случай из практики». «Около одного из корпусов кто-то бил в металлическую доску, бил и тотчас же задерживал звук, так что получились короткие, резкие, нечистые звуки, похожие на «дер... дер... дер...» Затем полминуты тишины, и у другого корпуса раздались звуки, такие же отрывистые и неприятные, уже более низкие, басовые — «дрын... дрын... дрын...»... Послышалось около третьего корпуса: «жак... жак... жак...» И так около всех корпусов...»
В отдельности каждый из этих разнообразных звуков — мелочь и большого значения не имеет, передан ли он так или этак, ближе к действительному или условно-трафаретно, вроде привычных: «бом-бом», «динь-динь» и т. д. Но в целом это не мелочь: в одном случае мы вместе с автором «прислушиваемся» к внимательно им дифференцированным звукам; в другом — они, механически огульно обозначенные, проскользнут, не задев нашего внимания.
6
О двух важнейших элементах или, точнее, особенностях чеховского стиля надлежит говорить вместе ввиду их тесной связи и даже взаимной обусловленности. Мы имеем в виду лаконизм и характерность.
Как известно, Чехов занят был одно время работой над романом. Касающиеся этой работы сообщения то и дело встречаются в его письмах конца 1888 и начала 1889 годов. Из них видно, что тема романа была вполне продумана писателем, композиция твердо оформилась в его сознании, был уже очерчен ряд лиц, ясно определились важнейшие идеологические черты романа и т. д. и т. д. Было даже твердое обещание автора посвятить будущий роман Плещееву. Никаких определенных помех закончить далеко подвинувшуюся работу биографы Чехова не знают. Да их и не было, по-видимому. Добавим, что самый процесс работы над романом отнюдь не сопровождался какими-либо тягостными для автора ощущениями, наоборот: «Когда я пишу его, — сообщал он Плещееву, — мне кажется, что я после хорошего обеда лежу в саду на сене, которое только что скосили. Прекрасный отдых» (XIV, 297).
Тем не менее роман не был закончен, и причина этого, как и судьба уже написанной части романа, остались никому не известны, несмотря на то, что в ту пору писатель еще не был так сдержан, как впоследствии, и с полной откровенностью делился с Сувориным, Плещеевым и другими писателями творческими планами, успехами и огорчениями текущей работы, замыслами и т. д.
Нам представляется, что причиною неосуществления романа скорее всего был чеховский лаконизм, как ни странно это звучит! Ведь, строго говоря, мы знаем не один, а десятки его романов. В самом деле, в силу какого серьезного и ясного признака мы не имеем права отнести в разряд романов не только такую повесть, как «Моя жизнь», но и такой рассказ, как, например, «Ионыч» или «Дама с собачкой», «Рассказ неизвестного человека», «Ариадна»? Совершенно не стремясь удивлять кого-либо парадоксами, а вполне серьезно, на твердой основе тех признаков, которые нам дает теория литературы, в этот перечень можно включить и рассказ «О любви», занимающий восемь неполных страниц.
Право же, почему нельзя этого сделать? Персонажей мало в рассказе? Их немногим больше, скажем, в «Обломове», раз в пятьдесят превышающем объем чеховского рассказа. Персонажи слишком бегло очерчены? Если судить по результатам восприятия их читателем, — по ясности, глубине, широте их познавательного значения, — то смело можно утверждать, что и тени схематизма нет в их обрисовке. Мы не только видим их в момент изображения, мы едва ли ошибемся и в своих суждениях об их дальнейшей судьбе. Среда, как фон для фигур главных персонажей, быть может, отсутствует? Нет, ни в коем случае нельзя этого сказать! Разве трагическая черта душевного бессилия, с такою мощью данная в рассказе, не является таким фоном?
Перенесемся на мгновение в другой рассказ Чехова — «Дама с собачкой». Не станем повторять здесь вопросов и ответов, касающихся предыдущего рассказа, а лишь добавим еще один, пожалуй, важнейший для классификации жанра: можно ли вспомнить или даже представить себе более определенной эмоцию читателя, прочитавшего заправский, бесспорный роман, чем та эмоция, какую мы выносим из рассказа «Дама с собачкой»?
Другими словами: обычных и привычных размеров роман, не говоря уже о многотомном, должен был бы, при манере письма Чехова, вместить в себя содержание, скажем, двадцати таких рассказов, как «Дама с собачкой», тридцати—сорока — таких, как «О любви», и т. п., что само по себе убивало бы произведение невообразимой громоздкостью, численностью его «населения». Таким образом, предел объему чеховских произведений положен был не чем иным, как его лаконизмом! А достигал его Чехов благодаря несравненной характерности в приемах изображения.
Всего удобнее продемонстрировать эту характерность и обусловленный ею лаконизм на примерах «заготовок» Чехова для будущих произведений, из его записных книжек: тут этот прием обнажен.
Вот, например: «Гимназист угощает даму обедом в ресторане. Денег у него 1 р. 20 к. Счет 4 р. 30 к. Денег нет, он заплакал. Содержатель выдрал за уши. С дамой разговор об Абиссинии» (XII, 229).
По законченности сюжетной ситуации и ясности образа «героя» перед нами — готовый рассказ, из тех юмористических рассказов Чехова, которые и сейчас, полвека после своего рождения, остаются для читателя живыми родниками наслаждения. Добавить кое-какие подробности этого обеда, заданного гимназистом в ресторане, — уже дело небольшой трудности. Но точно то же можно сказать по поводу еще более лаконичной записи Чехова: «Чиновник носит на груди портрет губернаторши; откармливает орехами индейку и подносит ей» (XII, 231). Ни малейшей неясности в образе этого чиновника нет. Тайна же такого творческого волшебства открыта для каждого внимательного человека: характерность тех немногих черт, которые употреблял художник на эти и им подобные зарисовки. Она-то и создавала возможность громадное содержание воплощать в беспредельно сжатую форму.
И это не только в юмористических шедеврах Чехова. Тот же лаконизм, неразрывно слитый с характерностью, составляет важнейшую особенность и других произведений Чехова, не исключая и самых прославленных. Говоря об особенностях композиции у Чехова, мы уже приводили пример из рассказа «Ионыч», как Чехов заменил длинное описание душевного оскудения главного героя указанием на его способы передвижения. Но и все другое в этом изумительном рассказе столь же «простыми» приемами сжато до невероятной степени, начиная с самого заглавия «Ионыч», сразу вводящего в атмосферу чего-то обывательского, захолустного. Вот, скажем, еще одна из нескольких характеристик «самой образованной и талантливой» во всем городе семьи Туркиных. Вера Иосифовна, мать семейства, кончила читать гостям свой новый роман.
«— Вы печатаете свои произведения в журналах? — спросил у Веры Иосифовны Старцев.
— Нет, — отвечала она, — я нигде не печатаю. Напишу и спрячу у себя в шкапу. Для чего печатать? — пояснила она. — Ведь мы имеем средства» (IX, 289).
Разве это не полная характеристика «творчества»?
Невозможно отказать себе в наслаждении и не привести еще одной характеристики творчества Веры Иосифовны:
«Вера Иосифовна читала о том, как молодая, красивая графиня устраивала у себя в деревне школы, больницы, библиотеки и как она полюбила странствующего художника, — читала о том, чего никогда не бывает в жизни, и все-таки слушать было приятно, удобно, и в голову шли все такие хорошие, покойные мысли, — не хотелось вставать... Прошел час, другой. В городском саду по соседству играл оркестр и пел хор песенников. Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали «Лучинушку», которую пел хор, и эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни» (IX, 288).
Как широка и метка эта мысль и как сжато она выражена! Но для Чехова это не предел. В иных случаях характерность его «материала» такова, что в лаконизме его использования читатель готов идти дальше автора. Возьмем, например, вошедший в разговорную речь знаменитый афоризм: «Мнение профессора: не Шекспир главное, а примечание к нему» (IX, 237). Предшествующие афоризму слова «мнение профессора», с одной стороны — недостаточны: далеко не одни лишь профессора уязвимы этой беспощадной стрелой! Но, с другой стороны, разве так уж необходимо это пояснительное приуроченье? Разве без него мы хоть в малейшей степени затруднимся найти ту книжную мумию, которой эта стрела адресована!
7
Особое место занимают у Чехова его характеристики героев при помощи их лаконически поданных речевых особенностей. Вот, например, в небольшом рассказе «Бабы» его главный герой, самодовольный, черствый, пошлый, битком набитый ханжеством мещанин, приступает к длинному рассказу о том, каким образом у него очутился приемыш мальчишка, с которым он заехал на постоялый двор. «Это, дедушка, история подробная до чрезвычайности» (VII, 314), начинает свое повествование рассказчик. И в этом стилистическом обороте заключены не только все перечисленные нами выше черты рассказчика, но и другие, дополняющие его облик, назвать которые очень трудно именно потому, что это оттенки, воспринимаемые непосредственно нашим внутренним ощущением. И в то же время эта фраза — подлинный камертон, по которому «настроен» весь последующий рассказ.
Здесь в состав средств речевой характеристики мещанина входит и его полуграмотность. Но у Чехова сколько угодно подобного же рода речевых бытово-психологических характеристик, сделанных без малейших нарушений грамматики. Вот Липа из повести «В овраге» несет ночью своего мертвого ребенка и встречает подводчиков. Один из них, старик, узнав про горе женщины, «подошел с огнем к Липе и взглянул на нее; и взгляд его выражал сострадание и нежность.
— Ты мать, — сказал он. — Всякой матери свое дитё жалко. — И при этом вздохнул и покачал головой...
— Вы святые? — спросила Липа у старика.
— Нет. Мы из Фирсанова» (IX, 408—409).
Десятки страниц «психологических» характеристик не раскроют с такой неотразимой ясностью внутренний мир, строй мыслей и нравственный облик старика и Липы, как ее вопрос и этот ответ!
Ирина в «Трех сестрах» говорит Кулыгину в последнем акте пьесы:
«— Мы с бароном завтра венчаемся, завтра же уезжаем на кирпичный завод и послезавтра я уже в школе. Начинается новая жизнь. Как-то мне поможет бог! Когда я держала экзамен на учительницу, то даже плакала от радости, от благости...»
На что учитель гимназии Кулыгин откликается:
«— Так-то оно так, только как-то все это не серьезно. Одни только идеи, а серьезного мало» (XI, 291).
Он хотел выразить ощущение чего-то головного, надуманного в предпринимаемом Ириной шаге, и он это выразил. Но как по-кулыгински выразил! Ведь весь облик Кулыгина, весь его умственный и духовный уровень в этой фразе с противопоставлением «серьезного» каким-то идеям!
Важнейший момент в пьесе «Три сестры»: показ зрителю двух враждебных культур, двух резко несхожих миров перед тем, как они сойдутся, с роковым исходом для одного из них, для трех сестер: будущая жена Андрея Прозорова, Наташа, «мелкое, шаршавое животное», по определению, которое сделает со временем Андрей, ныне слепо в нее влюбленный, — впервые входит в гостиную Прозоровых. На ней грубо-безвкусное платье: розовое с зеленым поясом. Это до того поражает Ольгу, старшую из сестер, встретившую гостью, что она, — «вполголоса испуганно» — по ремарке автора, — восклицает:
«— На вас зеленый пояс! Милая, это не хорошо!
— Разве есть примета?» — следует ответ (XI, 257).
Вот и готовы два законченных портрета: один — культурной, воспитанной женщины с тонким вкусом и второй — мещанки с грубым вкусом и глупыми суевериями. Чехов не поскупился внести дополнительный характерный речевой штрих в портрет последней: когда на вопрос о «примете» Ольга отвечает: «— Нет, просто не идет... и как-то странно...», то Наташа «плачущим голосом» возражает: «— Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый» (XI, 257). Это, конечно, очень выразительно, но смело можно сказать, что необходимости в таком добавлении не было, и без него все совершенно ясно.
Еще одна иллюстрация лаконической речевой характерности у Чехова. Маленький ранний рассказ «Детвора». Пятеро ребятишек играют в лото, болтая между собой о том, о сем. Кто-то сообщает, что некий «Филипп Филиппыч заворотил как-то веки, у него сделались глаза красные, страшные, как у нечистого духа». Кто-то немедленно отзывается: «Нехороший человек этот Филипп Филиппыч. Вчера входит к нам в детскую, а я в одной сорочке... И мне стало так неприлично!» (IV, 131—132).
В этой фразе дан выразительный эскиз детского портрета. Ясно себе представляешь не только то, что фразу произносит девочка, дошкольница, но сквозит в портрете даже какое-то своеобразие, черта индивидуальности.
Все новые и новые примеры сочетания у Чехова характерности с лаконизмом хочется приводить не только потому, что невольно поддаешься очарованию их выразительности, но и в силу того, что в поэтике писателя этой стороне мастерства принадлежит важное место. Надо сказать, что и сам Чехов, несомненно, считал лаконизм первейшей заповедью писателя. У всех в памяти то одобрение, с каким, по воспоминаниям Бунина, отозвался Чехов об описании моря, вычитанном в ученической тетрадке: «Море было большое» — «И только, — заметил Чехов. — По-моему, очень хорошо!»
Ни на что другое он так часто и категорически не указывает писателям в своих письмах, давая им литературные советы, как на необходимость быть кратким, и, конечно, к себе самому он это требование предъявляет с сугубой беспощадностью. «Черкаю безжалостно, — характеризует он в письме к Суворину свою работу по подготовке рассказов для отдельного издания. — Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю — свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким» (XIV, 303). Принадлежащее ему определение (в письме к брату Александру) «краткость — сестра таланта» — отнюдь не исчерпывала того значения, какое Чехов придавал краткости. Примерно в то же время он, как о чем-то самим собою разумеющемся, замечает в письме к Суворину: «...если бы мне прожить еще 40 лет и во все эти сорок лет читать, читать и читать и учиться писать талантливо, т. е. коротко, то через 40 лет я выпалил бы во всех вас из такой большой пушки, что задрожали бы небеса. Теперь же я такой лилипут, как и все» (XIV, 337).
Замена всей суммы слагаемых таланта единственным слагаемым — краткостью, — это, конечно, метафора, но уж самое обращение Чехова к метафоре в данном случае достаточно выразительно.
Едва ли есть надобность доказывать, что в качестве предпосылки к лаконизму, как изобразительному приему, у писателя должно быть доверие к восприимчивости читателя, то есть представление о последнем, как об активном участнике в творчестве. Несомненно, однако, и обратное: настойчивые «разъяснения» и подсказывания читателю, повторения и напоминания, стремление исчерпать все признаки изображаемого объекта — все это по большей части имеет своим источником недостаточное доверие либо к восприимчивости читателя, либо к своим изобразительным средствам, либо к тому и другому.
Применительно к Чехову это, однако, не все. Самая враждебность его ко всякой рутине не могла не усилить его стремление к предельному лаконизму, потому что вся современная ему поэтика питала к лаконизму пренебрежение и склонность к обстоятельному, пространному, неторопливому повествованию. Небольшие художественные произведения серьезного жанра были в 80-е годы прошлого века, когда начиналась творческая деятельность Чехова, явлением в такой же степени редким, как в последующие два-три десятилетия — преобладающим, что в значительной доле должно быть приписано влиянию творчества Чехова.
Характерно, что, при всей своей безграничной скромности, Чехов не только не отрекался от этой своей заслуги, но, — что было совсем уж большой редкостью, — открыто на нее притязал. Куприн, например, приводит в своих воспоминаниях о Чехове следующие его слова: «В одном отношении вы все должны быть мне благодарны, — говорил он молодым писателям. — Это я открыл путь для авторов мелких рассказов. Прежде, бывало, принесешь в редакцию рукопись, так ее даже читать не хотят. Только посмотрят с пренебрежением. «Что? Это называется — произведением? Да ведь это короче воробьиного носа. Нет, нам таких штучек не надо. А я вот добился и другим указал дорогу»5.
Это, конечно, верно, но главное тут затушевано: не указано, что же заставило редакции изменить свое отношение к небольшим рассказам? Чем добился Чехов такой перемены?
Громадным шагом вперед в мастерстве создания небольших произведений. Если прежде редакции отказывались печатать маленькие рассказы, то не из-за каприза, не по странному априорному пристрастию к широким рамкам, а потому, что, как правило, почти не знавшее исключений, малой форме соответствовало малое содержание, порою сходившее на нет, то есть переходившее в бессодержательность. А Чехов раскрыл глаза прежде всего писателям на потенциальную емкость небольшого рассказа, дав огромное количество произведений малой формы, насыщенных большим содержанием, подняв на новую высоту данный вид художественной литературы. И совершенно бесспорно, что главную роль в этом сыграло то артистическое сочетание лаконизма с характерностью, которое давало возможность активному читателю это содержание плодотворно усвоить в процессе сотворчества, «добавляя» по «намекам» писателя то, чего последний ему не досказал.
Необходимо помнить, что нет ничего легче, чем снизить громадное значение произведенной Чеховым реформы в указанном отношении, стоит лишь разобщить два ее существенных признака: малый объем и большое содержание. Сам Чехов на этот счет имел очень ясное представление, когда касался вопроса о своей работе. В одном из писем он без всяких обиняков замечает о себе: «Умею коротко говорить о длинным предметах» (XIV, 239). Конечно, лишь форма противопоставления заставила Чехова употребить здесь прилагательное «длинный» вместо «сложный», «большой» и т. п., потому что именно о таком противопоставлении шла речь и в самом письме Чехова, где находится эта фраза: он сообщал адресатке Линтваревой о своей короткой статье по поводу смерти Пржевальского, — этом подлинном гимне великому путешественнику. Скудного содержания небольших рассказов было и до Чехова не мало, но искусство создавать концентрат художественной выразительности достигнуто впервые в его творчестве. Таких рассказов, как «Тоска», «Муж», «На пути», «О любви» и множество подобных им, — дочеховская литература не знала.
8
Не меньшее значение, чем лаконизму, характерности и музыкальности стиля, придавал Чехов и богатству языка.
Здесь, быть может, уместно будет заметить, что в том большом внимании, какое сейчас уделяется у нас вопросу о языке в прессе, в литературных организациях, в школе, — проблема богатства языка занимает непропорционально малое своему значению место. Говорят преимущественно о разного рода отступлениях от норм, нарушениях правил, о засорении литературного языка архаизмами и провинциализмами, о неточностях словоупотребления, о грубости выражений и т. д. и т. д. Но как-то упускается из виду, что чрезвычайно легко себе представить язык, совершенно свободный от всех перечисленных грехов, а в то же время серый, бедный и невыразительный. Таков, например, канцелярский язык.
Чехов придавал богатству языка громадное значение, не смешивая при этом понятие «богатый» с понятием «чистый», «правильный», что, кстати сказать, наблюдается довольно часто. Молодым писателям он всегда советовал «набираться слов», расширять свой словарь.
Какие средства рекомендовал для этого Чехов?
Помимо бесспорных и общеизвестных, как самое разнообразное чтение, изучение жизни и быта людей всех профессий, всех сословий и состояний и т. д., Чехов рекомендовал также и многописание, что довольно неожиданно в устах писателя, собственное многописание которого уже давно осталось позади в то время, как он давал этот совет. Так, Куприн, познакомившийся с Чеховым всего за несколько лет до его смерти, сообщает о нем в драгоценных своею конкретностью и точностью мемуарах:
«— Пишите, пишите, как можно больше, — говорил он начинающим беллетристам. — Не беда, если у вас не совсем выходит. Потом будет выходить лучше. А главное, не тратьте понапрасну молодости и упругости: теперь вам только и работать. Смотрите: вот вы пишете чудесно, а лексикон у вас маленький. Нужно набираться слов и оборотов, а для этого необходимо писать каждый день.
И он сам неустанно работал над собою, обогащая свой прелестный, разнообразный язык отовсюду: из разговоров, из словарей, из каталогов, из ученых сочинений, из священных книг. Запас слов у этого молчаливого человека был необычайно громаден»6.
Совершенно ясно отсюда, ради чего рекомендовал Чехов многописание молодым авторам: ради упражнения, тренировки. На это же были направлены и другие его советы. Выражая радость, что молодой беллетрист Ежов прогрессирует, Чехов в письме к нему тут же замечает: «Читайте побольше; Вам надо поработать над своим языком, который грешит у Вас грубоватостью и вычурностью — другими словами, Вам надо воспитать в себе вкус к хорошему языку, как воспитывают вкус к гравюрам, хорошей музыке и т. п. Читайте побольше серьезных книг, где язык строже и дисциплинированнее, чем в беллетристике. Кстати же, запасетесь и знаниями, которые не лишни для писателя» (XV, 11).
9
В высшей степени требователен был Чехов к точной передаче фактов в художественном произведении, и в этом, как во многом другом, продолжая традицию Пушкина. И требовательность эта проявлялась у него уже в молодые годы, причем Чехов нередко отмечал промахи в realia даже более или менее невинные. Например, еще будучи сотрудником «Осколков», он указывает Лейкину, редактору названного журнала: «Критика: у Вас «На охоте» охотники стреляют куропаток в лесу. Куропатки бывают на опушке леса, а в лесу на деревьях никогда» (XIII, 370). Это — совершенно точный аналог известной заметки Пушкина на полях «Опытов в стихах и прозе» Батюшкова, где против строчки последнего: «Как ландыш под серпом убийственным жнеца» Пушкин написал: «Не под серпом, а под косою: ландыш растет в лугах и рощах — не на пашнях засеянных».
Ярко освещает отношение Чехова к точности фактов в художественном произведении и к их нарушению его письмо к беллетристу и драматургу Хлопову по поводу рассказа последнего «Одиннадцатый». Как обычно, оно начинается, конечно, с похвалы, похвалой и кончается, а самое содержание — почти сплошь шипы без роз:
«Я прочел Ваш рассказ: он хорош и, вероятно, пойдет в дело, а потому считаю не лишним заранее и возможно скорее заявить Вам нижеследующее. Если Вы рассчитываете на него, как на серьезный шаг, и дебютируете им, то в этом смысле, по моему мнению, он успеха иметь не будет. Причина не в сюжете, не в исполнении, а в поправимых пустяках — в чисто московской небрежности в отделке и в кое-каких деталях, неважных по существу, но режущих глаза.
Начать хоть с того, что то и дело попадаются фразы тяжелые, как булыжник. Например: «он заходил ко мне два раза в продолжение получаса». Или: «на губах Ионы появилась долгая, несколько смущенная улыбка». Нельзя сказать «брызнул продолжительный дождь», так, согласитесь, не годится фраза «появилась долгая улыбка». Впрочем, это пустяки... Но вот что не совсем мелочно: где Вы видели церковного попечителя Сидоркина? Правда, существуют церковные старосты или ктиторы, но никакие старосты и попечители, будь они хоть разнаивлиятельнейшие купцы, не имеют права и власти переводить дьячка с одного места на другое... Это дело архиерейское... Походило бы более на правду, если бы Ваш Иона попросту был переведен из города в деревню за пьянство.
Место, где Иона возится с двумя десятинами, как паук с мухой, прекрасно, но зачем Вы губите его прелесть описанием невозможной и маловероятной забавы с сохой? Разве это необходимо? Вы знаете, что кто пашет первый раз в жизни, тот не сдвинет плуга с места — это раз; дьячку выгоднее отдать свою землю под скопчину — это два; воробьев никаким калачом не заманишь из деревни в поле — это три...
«Сижу я верхом на перекладине, вот что хату с чуланом соединяет». Какая это перекладина? Фигура писаря в пиджачке и с клоками сена в волосах шаблонна и к тому же сочинена юмористическими журналами. Писаря умнее и несчастнее, чем принято думать о них, и т. д.
В конце рассказа дьячок (это очень мило и кстати) поет: «Благослови, душе моя, господи, и возрадуется...» Такой молитвы нет. Есть же такая: «Благослови, душе моя, господа и вся внутренняя моя имя святое его...»
Последнее сказание: знаки препинания, служащие нотами при чтении, расставлены у Вас, как пуговицы на мундире гоголевского городничего. Изобилие многоточий и отсутствие точек.
Эти пустяки, по моему мнению, испортят Вам музыку. Не будь их, рассказ пошел бы за образцовый. Вы, конечно, не рассердитесь на меня за «мораль» и поймете, что пишу я это, как Ваш поверенный, с целью: не найдете ли Вы нужным ввиду всего вышесказанного сделать в рассказе поправки? На шлифовку и переписку вновь понадобятся 2 часа, не больше, но зато рассказ не проиграет.
Повторяю: и без поправок Иона хорош и пойдет в дело, но если Вы намерены серьезно дебютировать им, то, насколько я знаю петербургских судей, успеха он иметь не будет.
Жду Вашего ответа и прошу прощения за непрошеное вмешательство» (XIV, 41—42).
Необходимо снова и настойчиво подчеркнуть строжайшую взыскательность Чехова к точности в отношении фактов. До каких пределов она простиралась, мы поймем из одного его указания к постановке «Вишневого сада» в МХАТе. Получив из Москвы план первого действия, Чехов писал из Ялты О.Л. Книппер: «Получил план I действия. Дом будет двухэтажный... но ведь во дворике, какой образуется этим покоем, солнца очень мало, тут вишни не станут расти» (XX, 187—188).
Дальше этого в стремлении к реалистическому правдоподобию, поистине, идти некуда!
10
Однако это стремление не только не означало в его практике натуралистического копирования, но было прямо противоположно последнему. Вспомним его слова из автобиографии, написанной для доктора Россолимо: «Условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными; нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, то есть нужно, чтобы для читателя или зрителя было ясно, что это только условность» (XVIII, 243).
С наибольшей наглядностью эта противоположная натурализму условность видна в приемах передачи Чеховым устной речи персонажей в его произведениях. При этом, однако, опять и опять не забудем, что на протяжении четверти века литературной деятельности Чехова его приемы развивались, нередко претерпевали существенные изменения, а в иных случаях были на поздней стадии творчества даже прямо противоположны приемам, которые он использовал в первые годы писательства. Само собою разумеется, что именно эти последние представляют наибольший интерес, так как ясно указывают тенденции творческого развития писателя. К их разряду и принадлежит прием передачи устной речи.
Возьмем какой-нибудь ранний рассказ Чехова в его первоначальной редакции и присмотримся к тем поправкам, какие вносил Чехов в последующих редакциях, при переиздании рассказа. Вот, например, «Унтер Пришибеев», первоначально озаглавленный автором «Сверхштатный блюститель», в первой публикации — «Кляузник». Подвергая этот крошечный рассказ переработке для издания в собрании сочинений, Чехов внес в него около ста изменений!
Одно из них сначала вызывает недоумение. Рекомендуя себя судье в качестве человека бывалого, а не «сиволапого мужика», Пришибеев между прочим указывает, что он служил в Петербурге в штабе. В переработанной же редакции читаем: «Я не мужик, я унтер-офицер, отставной каптенармус, в Варшаве служил, в штабе-с».
Спрашивается, ради чего изменил Чехов название города? Чем Варшава показалась ему в данном случае предпочтительнее Петербурга?
Ответ на этот вопрос дает транскрипция названия города в первоначальной редакции: «Я в Питинбурге служил». Чехов ко времени издания собрания сочинений уже отказался от приема натуралистического копирования произношения своих персонажей. Но тут возникает вопрос: почему же он просто не исправил «в Питинбурге» на «в Петербурге»? Чем все же соблазнила его Варшава?
А дело в том, что для всего склада речи Пришибеева, характерную особенность которой составляет неграмотное, но заносчивое щеголянье своею «образованностью», то есть, другими словами, для типичной речи ни павы, ни вороны правильно произнесенное нерусское слово «Петербург» — не годится, оно-то и будет инородной заплатой на его жаргоне. Легко произносимое слово «Варшава» от этих противоречий сразу избавляет.
На первый взгляд такого рода замены представляются мелочью. Но это заблуждение: мы встречаемся здесь с важной по своим последствиям обдуманной заменой механического и натуралистического копирования фонетики — на конструктивную творческую передачу склада речи героя. Еще не так давно попадались в советской литературе рецидивы копирования фонетики, когда, например, слова «что», «конечно», «скучно» и т. п., произносимые совершенно одинаково любым великороссом, будь то неграмотный человек или знаменитый академик, писались «што», «конешно», «скушно» в тех лишь случаях, когда передавалась речь простого человека. А в давние времена речь простолюдина, как и речь так называемого инородца, изображалась не иначе, как фонетически исковерканно. Совершенно бесспорно, что в корне этого лежала либо социальная, либо национальная дискриминация, или в лучшем случае — сословная либо классовая отчужденность.
Чехов в ранние годы своей деятельности отдал дань этому пережитку, а затем не только в своей практике отказался от фотофонетики, но и решительно ее осуждал. «Мы-ста» и «шашнадцать», — писал он драматургу Гославскому, критикуя его пьесу, — сильно портят прекрасный разговорный язык. Насколько я могу судить по Гоголю и Толстому, правильность не отнимает у речи ее народного духа. Эти «мы-ста» и «шашнадцать» производят на меня всегда впечатления mouches volantes7, которые мешают смотреть на ясное небо. Какое-то излишнее и досадное впечатление» (XV, 352).
Яркий пример передачи Чеховым говора нерусского человека дает рассказ «В ссылке», даже среди его шедевров выделяющийся своим мастерством: не говоря уже о необъятной широте его замысла, законченно воплотившегося в восемь страничек текста, две фигуры его героев сделаны поистине со скульптурной пластичностью. Один — молодой татарин, болезненно тоскующий в ссылке по родным местам, по молодой жене, весь трепещущий жаждой свидания с ней. Другой, старик, обретший спокойствие потому, что заглушил в себе все человеческие стремления и свел свою жизнь к прозябанию животного. И это спокойствие приводит в ярость татарина, особенно когда старик в его присутствии издевается над ссыльным «барином» именно за то, что тот — живой и пытается отвоевать у судьбы хоть частичку того, чего она его лишила.
«Татарин подошел к Толковому и, глядя на него с ненавистью и с отвращением, дрожа и примешивая к своей ломаной речи татарские слова, заговорил:
— Он хорошо... хорошо, а ты — худо! Ты худо! Барин хорошая душа, отличный, а ты зверь, ты худо! Барин живой, а ты дохлый... Бог создал человека, чтоб живой был, чтоб и радость была, и тоска была, и горе было, а ты хочешь ничего, значит, ты не живой, а камень, глина! Камню надо ничего и тебе ничего... Ты камень — и бог тебя не любит, а барина любит!» (VIII, 87).
Этот скудный язык с его немногими, бессильно повторяющимися словами парадоксально воспринимается при чтении рассказа как исключительно насыщенный в эмоциональном отношении, богатый и необычайно выразительный, причем выразительность его не снижают, а повышают те торможения в речи татарина, которые у него получаются от недостатка нужных слов, от незнания языка. Они усиливают нервный трепет и напор его глубоко драматической речи, которая словно прорывается сквозь все препятствия, подобно бурному потоку через каменные нагромождения.
В то же время Чехова, как мы видели, раздражали в художественном произведении такие фонограммы, как «мы-ста» и «шашнадцать». И это вполне закономерно. Ни малейшего своеобразия в изображение персонажа не вносит это «шашнадцать», потому что оно — не его личная характерная особенность, а особенность произношения тысяч или даже миллионов людей. Между тем изломы речи молодого татарина — как раз необычайно выразительные штрихи в рисунке его физиономии. Сходство с «мы-ста» и «шашнадцать» здесь только кажущееся.
Можно указать на еще более выразительный пример резкого отличия между тем и другим. Внимательнейшим образом следя в годы становления МХАТа за его работой, особенно же за теми новшествами, которые вводил театр, Чехов между прочим пишет к жене из Ялты в связи с постановкой «Мещан»: «Зачем вы играете пьесу Горького на о? Что вы делаете?!! Это такая же подлость, как то, что Дарский говорил с еврейским акцентом в Шейлоке. В «Мещанах» все говорят, как мы с тобой» (XIX, 244).
А наряду с этим Чехов в одном из важнейших своих произведений не только меняет в слове букву, чтобы подчеркнуть особенность выговора персонажа, но и выделяет эту букву курсивом и дважды заставляет изображаемое лицо повторить это слово, несомненно для того только, чтобы эта, казалось бы, ничтожная фонетическая особенность его речи не ускользнула от читателя.
В финале повести «Мужики» мы читаем описание приезда в деревню станового пристава для взыскания с мужиков недоимок. Стоя перед приставом, старик Чикильдеев, волнуясь, объясняет, каким образом накопилась за ним большая недоимка. «Становой, худощавый старик с длинными седыми бакенами, в серой тужурке» прерывает Чикильдеева:
«— Я не понимаю, зачем ты это все говоришь, — сказал пристав. — Испрашиваю тебе... я тебе спрашиваю, отчего ты не платишь недоимку? Вы все не платите, а я за вас отвечай?
— Мочи моей нету!
Пристав записал что-то и сказал Осипу покойно, ровным голосом, точно просил воды:
— Пошел вон.
Скоро он уехал; и когда он садился в свой дешевый тарантас и кашлял, то даже по выражению его длинной худой спины видно было, что он уже не помнил ни об Осипе, ни о старосте, ни о жуковских недоимках, а думал о чем-то своем собственном» (IX, 213).
Едва ли придет в голову, чтобы Чехов, столь сдержанный во всякого рода подчеркиваниях и точках над «i», без достаточно серьезной цели дважды написал это «тебе» вместо «тебя» и дважды подчеркнул в нем такое легкое фонетическое искажение, как произношение одной буквы.
Отчуждение двух социальных миров — вот тема всей этой картины приезда станового в нищую деревню. Даже в том отрывке, который мы выше привели, внимательный читатель почувствует это полное отчуждение не только в словах станового о недоимке, в его спокойном «пошел вон», в выражении его длинной спины, во всей его наружности, но вот и в такой фонетической гримасе: «тебе». В разговоре с себе равными он бы произнес это слово как-то иначе, а вот это стоящее перед ним человекообразное существо он не удостаивает правильным выговором слова.
11
Есть в портретной живописи оттенок, чрезвычайно важный и существенный, но трудно определимый. На одних портретах мы видим характерность, вообще присущую данному лицу, определяющую его выражение. На других — позирующую художнику натуру. Даже и на фотографиях сразу видно, «приготовился» ли объект или снят невзначай.
Вот этот оттенок составлял одну из главнейших забот Чехова. Решительно отбросив экскурсы в прошлое изображаемых героев, столь характерные для предшествующей поэтики, он, в сущности, перечеркнул стадию «подготовки» персонажа, то есть его позирование. И событие, и человека, и даже пейзаж Чехов стремится захватить врасплох, когда ему присуща максимальная естественность, когда его характерность ничем не затуманена, не прикрашена и не искажена. «Страшная сила его таланта именно в том, — писал о Чехове Горький, — что он никогда ничего не выдумывает от себя»8. Подобно его описаниям наружности персонажа, напоминающим моментальный снимок, вроде, например, описания наружности важного чиновника в «Анне на шее», где писатель ограничился тем, что щеки его сравнил с желе, а подбородок — с пяткой, так поступал Чехов, изображая и внутренний мир человека: давал какую-нибудь емкую и выразительную характерность и тем ограничивался. В рассказе «Жена» главный герой сообщает о том, что собирается оказать помощь голодающим, по случаю неурожая, мужикам: «Начал я с того, что решил пожертвовать в пользу голодающих пять тысяч рублей серебром».
Некогда в России счет денег был двоякий: на серебро и на ассигнации; последние были худшим сортом денег, почти в три раза более дешевым, чем серебро. Поэтому в языке бытовало тогда указание на сорт денег: пять рублей серебром, пять рублей ассигнациями и т. п. Когда Чехов писал «Жену», ассигнации давно отошли в прошлое. Но в архаическом бюрократическом словоупотреблении застряло это уже совершенно бессодержательное слово «серебром», с его характерным чиновничьим привкусом. И тут, в этом выражении чеховского героя, оно с режущей глаза ясностью, словно мгновенной вспышкой, освещает его сухой облик. Таких примеров в произведениях Чехова — великое множество.
Примечания
1. Редактор журнала «Вестник Европы». В этом предполо женин Чехов не ошибся.
2. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи и высказывания. Издательство Академии наук СССР, 1937, стр. 13.
3. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи и высказывания. Издательство Академии наук СССР, 1937, стр. 15.
4. «Русская мысль», 1911, кн. 10, стр. 45.
5. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 156.
6. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 154.
7. Летающие мухи. Название глазной болезни, при которой в поле зрения появляются подвижные черные пятнышки.
8. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи и вы оказывания. Издательство Академии наук СССР, 1937, стр. 128.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |