Новаторские реформы Чехова всего раньше и всего полнее были восприняты и оценены в области драматургии, что и естественно: в драматургическом произведении любой изобразительный прием выступает обнаженнее, потому что в самой основе данного литературного вида заложена необходимость показа значительного содержания в резко ограниченной рамками форме, что обусловливает, так сказать, большую концентрированность приемов, большее сгущение. Вполне закономерно поэтому, что именно драматургия Чехова впервые, в ряду других видов его творчества, поразила своею новизной и критику, и актеров, и публику. Мало того: чеховская драматургия в течение многих лет выполняла роль той позиции, на которой разыгралась война между адептами новых форм искусства и консерваторами. «Для меня — это страшная вещь, вот «Дядя Ваня», это совершенно новый вид драматического искусства»1. Так писал Чехову Горький в 1898 году, — и это один полюс отношения к новаторству чеховского искусства. А всего лишь за два года до этого премьера «Чайки» — первого драматургического произведения, где новаторские приемы Чехова получили ясное выражение, — превратилась в оргию злорадного глумления над пьесой и над автором, перешедшую затем и на страницы прессы. И это был противоположный полюс отношения к новаторству Чехова, полюс замшелого консерватизма, непримиримо враждебного реформаторству. И драматургия Чехова в течение ряда лет после этого оставалась все тем же плацдармом в конфликте новых форм искусства со старыми.
Понять причину этого не трудно: то сотворчество с читателем, которое составляло центральный принцип чеховской поэтики, если не всегда наиболее глубоко, то всегда наиболее интенсивно происходит, когда речь идет о пьесе и когда читатель становится зрителем. Здесь это сотворчество совершенно осязательно, реакция «потребителя», или, если угодно, адресата произведения искусства, — быстрее, резче, непосредственнее, здесь и восторги и протесты определеннее. И здесь поэтому разрыв Чехова с рутиной, его реформаторство — как бы отбрасывало зрителей к противоположным полюсам и получало ясное выражение, без смягчающих полутонов.
И еще одно: если к мысли о необходимости освежения приемов художественного мастерства в области прозы Чехов подходил постепенно, то относительно необходимости реорганизовать все стороны театрального искусства справедливо будет сказать, что с этой мыслью он вступил в литературу. Достаточно напомнить, что еще в самом начале 1882 года, то есть на заре своей литературной деятельности, Чехов выступил в печати со статьей «Гамлет на Пушкинской сцене», где писал: «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены». Атмосфера рутины, апатии, равнодушия зрительного зала к происходящему на сцене — вот на что указывал молодой Чехов, как на коренное зло. И как характерно, что бороться с последним он рекомендовал постановкой шекспировских пьес — непревзойденных воплощений заразительной активности и могучих страстей. Как показательно для Чехова то нескрываемое удовольствие, какое звучит в его письме к брату Александру после премьеры первой его пьесы «Иванов»: «Театралы говорят, что никогда они не видели в театре такого брожения, такого всеобщего аплодисменто-шиканья, и никогда в другое время им не приходилось слышать стольких споров, какие видели и слышали они на моей пьесе» (XIII, 393).
Вообще следует помнить, что пьесы Чехова с боем всходили на театральные подмостки, как это и естественно для новаторства в искусстве. Доказывать это — значит ломиться в открытую дверь, потому что свидетельства на этот счет имеются абсолютно непререкаемые. Достаточно указать на то место книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве», где с присущим гению бесстрашием великий режиссер сообщает, как затрудненно проходило включение в репертуар молодого МХАТа пьесы, ставшей затем эмблемой творческого лица театра, — чеховской «Чайки». «Немногие, — пишет он, — в то время понимали пьесу Чехова, которая представляется нам теперь такой простой. Казалось, что она и не сценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович (Немирович-Данченко) стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения «Чайки» нашел ее странной. Мои тогдашние литературные идеалы продолжали оставаться довольно примитивными»2.
Ясно, что слово «примитивными» здесь не вполне уместно: точнее было бы сказать — устаревшими, консервативными. Именно консерватизм мешал Станиславскому понять и почувствовать «Чайку». «Все театры России, — пишет он в той же книге, — и многие — Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. Назовите хоть один театр или единичный спектакль, который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности. А ведь за его пьесы брались не кто-нибудь, а лучшие артисты мира... И только Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты театра и труппа находились в стадии формации»3. Благодаря чему же молодому театру с неопытными актерами оказалось под силу то, что упорно не давалось опытным и прославленным артистам? Ответ Станиславского гласит: «Нашим лозунгом было: «Долой отжившее! Да здравствует новое!4
И тут оказалось, что самое важное в новизне театра и самое важное в новизне творческих приемов Чехова — совпали: расчет на сотворчество читателя или зрителя. Напомним простые и глубокие слова еще молодого Чехова в рассказе «Враги» о том, что «высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие».
Прямая линия ведет отсюда к требованию, обращенному одной стороной к драматургу, другой — к актеру: требование замены внешнего проявления чувств — внутренним. Драматург должен был вскрывать правду жизни, которая незаметна, потому что не кричит о себе, которая «привычна», то есть примелькалась, или слишком мучительна или глубоко интимна и потому стыдливо прячется от равнодушного глаза. Снаружи все просто, буднично, но под этим должно угадываться и трогательное, и нежное, и жестокое, и страшное — все, из чего складывается жизнь. Актер должен передавать эту правду естественно, то есть не внешним наигрышем, а внутренним переживанием.
«Страдания выражать надо так, — писал Чехов к О.Л. Книппер, — как они выражаются в жизни, — то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией» (XVIII, 292). Когда артистка готовила роль Маши в «Трех сестрах», Чехов ей указывал: «Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто. Так и ты частенько задумывайся на сцене во время разговоров» (XIX, 10).
Отсюда у драматурга эти характерные обрывы разговора, недомолвки, словно не идущие к делу слова и фразы, внезапные паузы и т. д. и т. д. А в сочетании этого сдержанного, полного «намеков» материала с сдержанным в своем выражении, но глубоким переживанием актера получается то самое «подводное течение» пьесы, заменившее собою «устаревшее действие», о котором с такою меткостью говорит Немирович-Данченко, как о новом слове и драматургии и сценического искусства. Надо правдиво переживать — и тогда сам собою отпадет резкий жест, крикливая наигранная интонация, условная натянутая мимика, взамен которых появится сдержанная, но заразительная взволнованность, то красноречивое «безмолвие», о котором Чехов говорит во «Врагах», все многообразие естественных выражений в жесте, мимике, интонации, походке.
И зритель ответит на это сотворчеством своих переживаний. Несколько строк из цитированного уже письма Горького к Чехову с отзывом о спектакле «Дядя Ваня» в МХАТе дают яркое представление о тех результатах, какие достигались этим объединением творческой работы драматурга, актера и зрителя: «Для меня, — писал Горький, — это страшная вещь, вот «Дядя Ваня», это совершенно новый вид драматического искусства... В последнем акте Вани, когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, — я задрожал от восхищения перед вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь. Как вы здорово ударили тут по душе и как метко!»5
Эта фраза в финале пьесы о жаре в Африке как раз с особенной наглядностью нарушает наиболее прочно сложившиеся каноны современной Чехову драматургии, с ее логической прямолинейностью психологии героев и чисто поверхностной «целесообразностью» каждой реплики, каждого слова, которое они произносят. Брошенное Астровым замечание о жаре в Африке — абсолютно случайно, ни с чем в пьесе не связано, ничто из нее не вытекает. Но какое потрясение вызвало оно в душе Горького! И какое неожиданное направление сообщило его мыслям! Страх за людей... Бесцветность нашей жизни...
Чехов и его драматургические антиподы, авторы типично эпигонских пьес Шпажинский, Карпов, Невежин и т. п., ставили перед собой разные задачи: прямолинейными, логически целесообразными путями антиподы Чехова вели своего зрителя к совершенно ясному и определенному «выводу»; Чехов же стремился привести своего зрителя в такое состояние, при котором он серьезно задумался бы об окружающей его суровой жизни.
Финал «Дяди Вани». Слабый луч надежды на счастье, мелькнувший было для каждого из остающейся на сцене кучки людей, погас. Наступает полное одиночество, заброшенность — и уже без каких-либо иллюзий. Войницкий охвачен беспросветной тоской. Соня утешает его неопределенными грезами о счастье и справедливости, которые осенят людей в далеком будущем, — это говорит в ней голос ее молодости, тяжко израненной, но все еще живой. Талантливая, широкая душа Астрова смутно ищет опоры, чтобы не изнемочь, — а опоры нет вокруг ни в чем. Случайный взгляд на карту переносит его живое воображение в Африку, где все так непохоже на то, что его замучило и утомило, — и вот уже судорожно уцепился за эту жалкую былинку могучий инстинкт жизни! «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!»
Получилось коллективное сотворчество драматурга, актера и зрителя. Драматург нашел фразу — «намек» с громадным подтекстом, с глубокой перспективой того, что мы называем в искусстве «воздухом». Актер расшифровывает, в пределах изображаемого лица, содержание «намека», переживая то, что связано с этой фразой у Астрова. Зритель переносит это содержание за пределы жизненного опыта Астрова, усваивает это содержание применением к себе, к своему соседу, обобщает, как это мы видим в реакции Горького, до пределов характеристики жизни всей страны!
Примечания
1. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи к высказывания. Издательство Академии наук СССР, 1937, стр. 10.
2. К.С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. «Academia», 1933, стр. 354.
3. К.С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. «Academia», 1933, стр. 389.
4. Там же, стр. 374.
5. М. Горький и А. Чехов. Переписка..., стр. 10.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |