1
Широкий интерес, проявляемый к лаборатории художественного творчества и к особенностям стиля любого крупного писателя, законен и понятен: наше восприятие художественного произведения углубляется и расширяется, когда мы постигаем план, по которому оно создано, материал, из которого оно построено, художественные приемы, которые применял автор в работе над воплощением своего замысла. Но сугубо велик этот интерес, когда речь идет о творчестве сравнительно небольшой категории писателей-реформаторов, имена коих обозначают вехи на пути литературы, поворотные моменты в ее историческом развитии.
Само собою разумеется, что заметными величинами в эту категорию входят лишь большие писатели. Но далеко не все большие или даже гениальные писатели входят в эту категорию. Замечательно при этом, что самая принадлежность писателя к категории новаторов настолько бывает убедительна и бесспорна, что ни в каких «доказательствах» не нуждается. Пушкин гениальный поэт, и Лермонтов гениальный поэт. Но мы знаем, что реформатором русской литературы почти с самой юности и притом в полном и широком смысле был Пушкин, а Лермонтов им не был.
Одна черта всегда присуща писателям-реформаторам. Это — очень рано обозначающаяся неудовлетворенность современной им литературой, а в частности — повышенная реакция на обветшалость господствующих в данный момент приемов творчества, вполне и рано осознанная необходимость их обновления и освежения.
Не обязательно при этом, чтобы сам будущий реформатор литературы осознавал лично свою реформаторскую миссию. И если такое осознание спокойно и твердо жило в душе Пушкина и бурно, вызывающе — в душе Маяковского, то с уверенностью можно сказать, что оно было совершенно чуждо писателю-реформатору Антону Павловичу Чехову.
Столь же чужда была мысль о таком предназначении Чехова и для современников его. Для всех, за исключением одного. И красноречивейшим подтверждением этого служит то, что первое по времени и единственное при жизни Чехова указание в печати на громадное реформаторское значение его творчества не привлекло ничьего внимания, не вызвало ни единого отклика в прессе, пребывая в полнейшем забвении около сорока лет! И это несмотря на исключительный интерес литературных кругов к имени автора данного указания вообще. Я имею в виду статью М. Горького о повести Чехова «В овраге», появившуюся в газете «Нижегородский листок» в 1900 году. Лишь в 1937 году эта статья была впервые перепечатана, а до этого она не включалась ни в одно издание сочинений Горького, она попросту была позабыта. Понять столь поразительный факт можно лишь так: высказанное в этой статье подлинно пророческое предсказание Горького, что «будущий историк литературы, говоря о росте русского языка, скажет, что язык этот создали Пушкин, Тургенев и Чехов»1, было принято как нечто несерьезное, как ни к чему не обязывающая безудержная гипербола.
2
Причина столь беспримерной слепоты современников Чехова имеет непосредственно прямое отношение к теме настоящей книги «О мастерстве А.П. Чехова». Говоря коротко, причина эта сводится к тому, что изменения, произведенные творчеством Чехова в нашей литературе — в художественной прозе и в драматургии, были чрезвычайно существенны, но не бросались в глаза. Они имели характер молекулярный, то есть как раз наиболее глубокий, и в то же время как бы скрытый, не внешний, а внутренний, «незаметный». У мало-мальски чуткого современника Чехова было ясное ощущение: после него литература уже не та, что была до него. Однако ощущение это было словно неизвестно откуда пришедшее, какими причинами вызванное. Сам писатель при жизни не только не приходил на помощь своему читателю в смысле уяснения своих приемов или хотя бы указания преследуемой им цели, но, напротив, с каким-то суеверным страхом относился к малейшим намекам на авторскую расшифровку своей работы и своих стремлений. И приходится признать, что до самой смерти Чехова никто и не подозревал, какая упорная работа мысли легла в основу волшебно-непринужденных страниц чеховских рассказов, самое совершенство которых рождало у читателя иллюзию беструдности их создания, словно это создания самой природы, вроде цветов на лугах или деревьев в лесу. Решительно никто и предположить не мог, как напряженно вникал Чехов во все детали творческого процесса, как всесторонне обдумывал все элементы, из которых складывается работа художника слова. Только после кончины писателя, когда начали появляться в печати его письма к собратьям по перу, — лишь тогда в его откликах по самым разнообразным поводам на вопросы литературного мастерства неожиданно приоткрылась завеса над реформаторской стороной творчества Чехова. Да и то именно лишь «приоткрылась»: страх, который внушала Чехову поза ментора, сплошь и рядом побуждал его маскировать шутливым тоном самую серьезную сущность своих высказываний.
Чрезвычайно характерно, что первоначально и эти опубликованные отклики Чехова в письмах к писателям были восприняты критикой как своего рода блестящие эпизодические афоризмы, как ничем между собою не связанные мысли ad hoc, по какому-либо случаю возникающие и лишь к нему же приуроченные. Но по мере выхода в свет одного за другим томов писем Чехова несостоятельность такой концепции стала слишком очевидной. Не говоря уже о громадном количестве данного рода откликов, их всесторонность, твердость формулировок, за которой чувствуется глубокая обдуманность, исключают всякую мысль об их «импровизации». Читая их внимательно, ясно видишь, что тот или иной вопрос литературного творчества, затронутый корреспондентом Чехова, не захватил его врасплох, что он об этом думал и что его мнение по данному вопросу, хотя и воплощенное в легкую, непринужденную, зачастую шутливую форму, является итогом глубоких размышлений, а нередко и серьезных опытов.
Более того: эта пестрота чеховских высказываний по вопросам поэтики, если поглубже в нее вникнуть, явственно раскрывает взаимную обусловленность своих элементов, свою органическую цельность, в результате чего на месте кажущейся пестроты возникает продуманная система. И лишь по мере того, как все это постепенно выяснялось, начались в критике более или менее серьезные попытки объединить высказывания Чехова по вопросам поэтики с его же приемами воплощения этих взглядов в собственном творчестве.
3
Читатели старшего поколения, вероятно, помнят то впечатление разорвавшейся бомбы, какое произвел в 1912 году выход в свет первого тома писем Чехова, расположенных в хронологическом порядке. Он открывался письмом Антона Павловича к брату Михаилу, датированным 1876 годом, то есть когда будущему писателю было 16 лет. В 1948 году редактор хронологически последнего издания сочинений Чехова с полным основанием передатировал это письмо, отнеся его к 1879 году. Сейчас в первом томе писем Чехова оно занимает уже тринадцатое место. Нельзя, однако, не сказать, что и после этой операции оно не перестает изумлять сверхъестественной зрелостью литературных суждений Чехова! Если учесть, что речь в письме идет о произведении и доселе, более чем семьдесят лет спустя, еще живом, полностью не утратившем своего не только исторического значения, но даже и эмоционального воздействия на молодых читателей, о знаменитой «Хижине дяди Тома» Бичер-Стоу, то сверхтрезвый отзыв юноши-гимназиста, да притом еще словно умышленно, для контраста, вставленный в такое обрамление, которое характеризует чисто мальчишеские интересы автора, поражает: «Георгий вырос. Мальчик он добрый. Я с ним часто играю в бабки. Посылки твои он получил. Хорошо делаешь, если читаешь книги. Привыкай читать. Со временем ты эту привычку оценишь. Мадам Бичер-Стоу выжала из глаз твоих слезы? Я ее когда-то читал, прочел и полгода тому назад с научной целью и почувствовал после чтения неприятное ощущение, которое чувствуют смертные, наевшись не в меру изюму или коринки. Дубонос, тебе обещанный, сбежал, и место его пребывания мне весьма мало известно. Умудрюсь привезти тебе что-нибудь другое»2.
С полной уверенностью можно сказать, что в то время отзыв Чехова о «Хижине дяди Тома» был по характеру своему едва ли не единственным в нашей критической, а всего вероятнее, что и во всей мировой литературе. Не касаясь вопроса, в какой мере он верен, а также нормально ли столь бесстрастное восприятие юношей такой книги, да еще в пору, когда прошло всего восемнадцать лет после отмены крепостного права и наши отечественные «дяди Томы» составляли значительную часть населения России, — нельзя не сказать, что только у Пушкина мы встречаем столь раннее восприятие художественного произведения под сугубо литературным углом зрения, притом — насквозь трезвое и независимое восприятие!
Это и есть типичное для будущего писателя-новатора восприятие, необходимой предпосылкой для которого служат, как мы указывали, рано проявляющееся критическое отношение к текущей литературе, неудовлетворенность ею и повышенный интерес, обостренное внимание к форме литературного произведения, к господствующим в данную эпоху приемам мастерства, к литературной технике.
В этом смысле строки письма Чехова о «Хижине дяди Тома» чрезвычайно характерны: насмешливое осуждение того специфического «жаления» и мелодраматизма, того сентиментального элемента, которое звучит в отзыве Чехова, конечно, имело своим источником не только книгу Бичер-Стоу. Подобные особенности этой книги далеко не чужды были и ряду популярных в свое время произведений русской литературы, как, например, «Антон Горемыка» и «Деревня» Григоровича, народные повести Марко Вовчка и другие, не говоря уже о произведениях позднего народничества, где идеализация, слащавое «жаление» и приторная сентиментальность расцветали особенно пышным цветом.
4
Всего несколько месяцев отделяют приведенные выше строки из письма гимназиста Чехова, насмешливо критикующие распространенный в то время слезливо-приторный тон литературы, от литературного дебюта Чехова — студента-первокурсника. В марте 1880 года появляются в № 10 юмористического журнала «Стрекоза» две его вещицы: «Письмо к ученому соседу» и «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.? И та и другая — литературные пародии, причем вторая — строго выдержанная пародия на литературный штамп.
Литературные дебюты едва ли не всех крупных писателей нам известны, и мы знаем, как мало они походят на чеховский дебют. И это естественно: потребность «высказаться» по какому-либо важному, волнующему, существенному вопросу текущей жизни, дать исход своим чувствам — вот характернейший стимул обращения к литературе молодого сознания. Менее всего владеет молодым дебютантом интерес к литературной форме как таковой. В этом отношении Чехов — редчайшее исключение, значение которого подчеркивается двумя обстоятельствами. Во-первых, помимо названных дебютных произведений, Чехов в свой первый литературный год напечатал еще две пародии (всего же было им опубликовано в 1880 году десять вещиц). Во-вторых, сами по себе некоторые из них свидетельствуют не только об исключительно раннем интересе и внимании Чехова к литературной форме, но вдобавок о его поразительной зоркости, достойной умудренного опытом литературного критика. Например, в заметке «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» многие из пародируемых Чеховым штампов, разумеется, устарели. Но в силу чего устарели? Потому что произошли резкие и коренные изменения во всех формах и строе жизни. Например: «Слуга — служивший еще старым господам, готовый за господ лезть куда угодно, хоть в огонь». Или: «Герой — спасающий героиню от взбешенной лошади» и т. п. Таких слуг и таких героев, конечно, сейчас не может быть в литературе уж потому, помимо всего другого, что слуг вообще сейчас нет, да, вероятно, и взбешенные лошади в недалеком будущем отойдут в прошлое заодно с вполне смирными. Но иные из указанных Чеховым штампов здравствуют поныне в полной неприкосновенности. Например: «Нечаянное подслушивание, как причина великих открытий». Или: «Бесчисленное множество междометий и попыток употребить кстати техническое словцо».
Главное, однако, не в этом, а в потребности впервые вступающего в литературу юноши обобщить литературный прием и оценить его. Вот что необычайно редко!
5
Это был вернейший, хотя и косвенный признак будущего писателя-реформатора. Не замедлили появиться и прямые признаки. Они были двоякого рода. Во-первых, Чехов подвергал беспощадной критике характер современной ему литературы. Во-вторых, признавая историческую обусловленность резко им критикуемых особенностей этой литературы, он в то же время высказывал твердое мнение относительно позиции, которую должны занимать писатели в этих обстоятельствах.
Исторический момент, когда Чехов-писатель делал свои первые шаги, был очень неблагоприятным для нормального развития писателя.
Если взять Пушкинскую эпоху, то ей непосредственно предшествовали бури французской революции, с ее живыми отголосками в Европе, не исключая и России, а затем — Отечественная война 1812 года, оказавшая глубоко демократическое воздействие на ту часть общества, из среды которой выходили деятели литературы, а главное — высоко поднявшая национальное самосознание русского народа, то есть создавшая самую благотворную атмосферу для духовного творчества вообще, для литературного — в особенности. В частности, глубокое благотворное воздействие этих событий на творческий гений самого Пушкина — факт всеми утвержденный, никем не оспариваемый.
Если взять 40-е годы XIX века, то есть следующее за пушкинским поколение писателей, то прежде всего и оно не изменило той вере в русский народ, которая получила могучую закалку в Отечественной войне 1812 года. Вера в народ у наиболее характерных представителей этого поколения была не менее тверда, чем у предшествующего, но только она осложнилась трагическими событиями 1825 года, она стала, быть может, менее действенной, но зато более насыщенной мыслью. Никогда до этого в России так страстно, с такой цельностью и полнотой «самоотдачи» не читали, не обсуждали прочитанного, не спорили, не ставили важнейших вопросов жизни. И притом — не только такие люди, как Белинский, Герцен, Бакунин или Станкевич, но и студенты, офицеры. И тогдашние писатели, как мы знаем, живо ощущали этот высокий интеллектуальный потенциал читательской среды.
Далее — 60-е годы. Это — первое выступление на арену истории русской революционной демократии, период быстрого формирования нового, наиболее активного за всю эту историю отряда читателей — разночинства; это, конечно, не первая по времени, но первая по широте и страстности постановка важнейшего в нашей истории вопроса о русском народе. И все это с наибольшей силой бурлило в литературе.
В 80-е годы, годы «разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции»3, картина была совершенно иная, и это Чехов ощутил необычайно рано, очень остро и чрезвычайно своеобразно.
Когда читаешь отзывы Чехова на конкретные произведения современной ему литературы, то, при всем разнообразии тех недостатков, на которые он указывает, чувствуется какое-то обобщение последних, обобщенное восприятие их Чеховым: отсутствие свежести в изображении жизни. И Чехов не раз указывал ближайшую, на его взгляд, причину этого явления.
В начале 1888 года, когда Чехов работал над своим первым большим произведением «Степь», он получил от Григоровича письмо, где были такие строки: «Будь я помоложе и сильнее дарованием, я бы непременно описал семью и в ней 17-летнего юношу, который забирается на чердак и там застреливается. Вся его обстановка, все доводы, которые могли довести его до самоубийства, на мои глаза гораздо важнее и глубже причин, заставлявших Вертера наложить на себя руки. Такой сюжет заключает в себе вопрос дня, — возьмите его, не упускайте случая коснуться наболевшей общественной раны; успех громадный ждет Вас...» (XIV, 466).
Когда Григорович обращался к Чехову со своим советом, он не подозревал, что над предложенной им темой Чехов уже думал, а главное — был всецело поглощен работой над произведением, герой которого, мальчик Егорушка, рисовался его воображению в своем дальнейшем развитии именно юношей-самоубийцей. Но этот замысел не случайно остался невыполненным. На лично к Чехову обращенный совет Григоровича Антон Павлович ответил подчеркнуто «коллективным» отзывом как бы от лица всей молодой литературы:
«Самоубийство 17-летнего мальчика — тема очень благодарная и заманчивая, но ведь за нее страшно браться! На измучивший всех вопрос нужен и мучительно-сильный ответ, а хватит ли у нашего брата внутреннего содержания? Нет. Обещая успех этой теме, Вы судите по себе, но ведь у людей Вашего поколения, кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор и железо, а у современных талантов нет ничего подобного, и, откровенно говоря, надо радоваться, что они не трогают серьезных вопросов. Дайте Вы им Вашего мальчика, и я уверен, что X, сам того не сознавая, от чистого сердца наклевещет, налжет и скощунствует, Y подпустит мелкую, бледную тенденцию, а Z объяснит самоубийство психозом. Ваш мальчик — натура чистенькая, милая, ищущая бога, любящая, чуткая сердцем и глубоко оскорбленная. Чтобы овладеть таким лицом, надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только ныть и хныкать» (XIV, 15).
Выраженная в этих строках мысль отнюдь не была порождена случайным или временным настроением Чехова. Трактовка современной ему литературы, не исключая и его собственных произведений, как бессильной, беспорывной, на протяжении долгих лет оставалась неизменной позицией писателя, с которой его не в силах были сдвинуть самые восторженные дифирамбы критики по поводу того или иного явления искусства, в частности какого-либо рассказа или повести самого Чехова, в чем, кстати сказать, вопреки распространенному мнению, не было недостатка.
Более четырех лет отделяют цитированное выше письмо Чехова к Григоровичу от знаменитого письма Чехова к Суворину по поводу «Палаты № 6». За редкими исключениями повесть была встречена восторженно, причем в числе высоко оценивших ее людей были Лев Толстой, Репин. Отзыв Суворина, с которым в ту пору Чехов был особенно близок, до нас не дошел, но из ответного письма Чехова ясно, что он заключал в себе какие-то оговорки относительно общего тона и колорита произведения. Вот на этих-то оговорках и сосредоточил Чехов все свое внимание.
«Вы горький пьяница, — начинает он свое изумительное письмо, — а я угостил Вас сладким лимонадом, и Вы, отдавая должное лимонаду, справедливо замечаете, что в нем нет спирта. В наших произведениях, — сразу становясь на позицию широкого обобщения, замечает Чехов, — нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал, и это Вы хорошо даете понять. Отчего нет? Оставляя в стороне «Палату № 6» и меня самого, будем говорить вообще, ибо это интересней. Будем говорить об общих причинах, как Вам ни скучно, и давайте захватим целую эпоху. Скажите по совести, кто из моих сверстников, т. е. людей в возрасте 30—45 лет, дал миру хотя одну каплю алкоголя? Разве Короленко, Надсон и все нынешние драматурги не лимонад? Разве картины Репина или Шишкина кружили Вам голову? Мило, талантливо. Вы восхищаетесь и в то же время никак не можете забыть, что Вам хочется курить. Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное, сами мы кислы и скучны... Причины тут не в глупости нашей, не в бездарности и не в наглости, как думает Буренин, а в болезни, которая для художника хуже сифилиса и полового истощения... У нас нет «чего-то»... Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель... У одних, смотря по калибру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других цели отдаленные — бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п. Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру, ни ну... Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником... Не знаю, что будет с нами через 10—20 лет, тогда, быть может, изменятся обстоятельства, но пока было бы опрометчиво ожидать от нас чего-нибудь действительно путного, независимо от того, талантливы мы или нет. Пишем мы машинально, только подчиняясь тому давно заведенному порядку, по которому одни служат, другие торгуют, третьи пишут... Вы и Григорович находите, что я умен. Да, я умен по крайней мере настолько, чтобы не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями вроде идей 60-х годов и т. п...» (XV, 445—447).
6
Острое чувство неудовлетворенности Чехова, несомненно, распространялось у него и на другие виды искусства. В «Скучной истории» Чехов устами старого профессора не менее беспощадно, а главное — в том же самом духе отзывается о современном театре: «Когда актер, с головы до ног опутанный театральными традициями и предрассудками, старается читать простой, обыкновенный монолог «Быть или не быть» не просто, а почему-то непременно с шипением и с судорогами во всем теле... то на меня от сцены веет тою же самой рутиной, которая скучна мне была еще 40 лет назад, когда меня угощали классическими завываниями и биением по персям. И всякий раз выхожу я из театра консервативным более, чем когда вхожу туда».
Прямые высказывания Чехова о театре, относящиеся к тому же времени, как он писал «Скучную историю», позволяют безо всяких колебаний приписать самому писателю резкую критику театра, вложенную в уста старого профессора. Лично от Чехова исходящая критика даже еще резче. Вот, например, его убийственное определение театра в письме к приятелю, беллетристу и драматургу Леонтьеву (Щеглову): «Умоляю Вас, разлюбите Вы, пожалуйста, сцену. Право, в ней очень мало хорошего. Хорошее преувеличено до небес, а гнусное маскируется... Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов. Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее — это нездорово. Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр школа, он воспитывает и проч. А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра; значит, он не школа, а что-то другое» (XIV, 223). В письме к Суворину, в тот же день написанном, Чехов настойчиво повторяет ту же беспощадную характеристику театра: «Публика, как она ни глупа, все-таки в общем умнее, искреннее и благодушнее Корша, актеров и драматургов, а Корш и актеры воображают, что они умнее. Взаимное недоразумение» (XIV, 224).
Необходимо отметить, что глубочайшее недовольство театром, высказываемое Чеховым в цитируемых письмах 1888 и 1889 годов, сложилось у него значительно раньше. Как известно, подлинная театральная страсть владела им издавна, еще в таганрогские гимназические годы, и было бы естественно ожидать, что московские театры, во всех отношениях возвышавшиеся над своими провинциальными собратьями, вызовут у него восхищение. Но вот что мы читаем в его статье «Гамлет на Пушкинской сцене», опубликованной в самом начале 1882 года, то есть вскоре после начала московской жизни Чехова: «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены... Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука. Ходишь в театр, честное слово, только потому, что некуда больше ходить. Смотришь на сцену, зеваешь, да потихоньку бранишься» (I, 490).
Проходят долгие годы, оценка Чеховым театра и театрального мира остается прежней. В 1896 году он пишет свою «еретическую» «Чайку», и в этой пьесе, насыщенной вопросами искусства, наделяет своими мыслями на эту тему двух героев: Треплева и Тригорина. Первый из них выражает, в частности, авторское мнение о современном театре. «Она любит театр, — говорит Треплев о своей матери, известной актрисе Аркадиной, — ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью... Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» (XI, 146—147).
7
Вышесказанное имеет целью дать верное представление о предпосылках для реформаторских стремлений Чехова в его творческой деятельности. Но чтобы сумма этих предпосылок хотя бы относительно была полна, необходимо к общему представлению Чехова о современной ему литературе прибавить и его представления о современном ему читателе.
Представление писателя о своем читателе имеет, разумеется, громадное значение в творчестве. «Смерть Ивана Ильича» и рассказы из «Азбуки» написаны одним и тем же писателем, Львом Толстым, а разделяющая их колоссальная дистанция всецело определяется их предназначением различным читателям. У Фета есть несколько стихотворений, до такой степени деревянных, громоздких и мертво-напыщенных, что никому бы и в голову не пришло приписывать их авторство волшебнику тончайшей лирики. Это те его мадригалы, которые он изготовлял для членов «царствующего дома».
Трагическую сторону влияния дурного читателя на творчество писателя дал Щедрин в своем знаменитом афоризме: «Литератор пописывает, а читатель почитывает». Убийственный смысл этих слов меток, как стрела: именно потому-то литератор не пишет, а пописывает, что его читатель не читает, а почитывает, — и обратно.
Эти четыре слова Щедрина, дающие безотрадный образ эпохи, тлетворной для подлинного творчества, находятся в «Пестрых письмах», в первом же письме. А писал его великий сатирик как раз тогда, когда Чехов делал свои первые шаги в литературе, в 1884 году. Позднее Чехов, с характерным для него ясным самосознанием, прямо указывал на угнетающее влияние неполноценного читателя. Вот что, например, читаем в его письме к Лейкину: «Вы пишете, что беллетристы нынче вялы. Да, вялы. Но кто теперь гибок? Главная причина — куража нет. Работать без страсти, для бесстрастных читателей... — поневоле будешь вялым» (XV, 374).
8
Наконец еще одна из предпосылок для реформаторских стремлений Чехова, притом весьма существенная, — его упорная борьба с ядовитым наследием той среды, из которой он вышел, — с косным мещанством.
Превосходный исследователь творчества М.Е. Щедрина, С.А. Макашин, совершенно правильно характеризует пройденный великим сатириком трудный и сложный путь духовного роста: «Освобождение от «проклятого наследия отцов», от страстно-ненавидимого «пошехонья», конечно, пришло не сразу. Подобно Чехову, Щедрин медленно, путем упорной внутренней работы «по капле выдавливал из себя раба», избавляясь от родимых пятен вскормившей его «головлевской» среды»4.
Макашин цитирует здесь то знаменитое письмо Чехова к Суворину, где в изумительном сочетании скорби и гордости изображен путь победы писателя над враждебным духом мещанства: «Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости. Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, — напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая» (XIV, 291).
И вот подобно тому, как русская литература не знает более беспощадного и отталкивающего изображения дворянина, чем то, какое дал столбовой дворянин Салтыков, она не знает и более злого, уничтожающего изображения мещанина и мещанства, чем в произведениях сына лавочника, воспитанного на поклонении чужим мыслям, Чехова. Естественный для писателя путь борьбы с губительным наследием происхождения, или уродливого воспитания, или дурного влияния среды, или какого-либо заблуждения и т. д., — всегда был один: верное изобличительное изображение живых носителей того осознанного писателем зла, в плену которого он находился. Так было с Некрасовым, с Гл. Успенским, с Львом Толстым, с Гончаровым, с Салтыковым. Так раскрыл тайну своего пути Гоголь. Так выдавливал из себя по капле раба и Чехов.
В отношении тематики, сюжетики и состава персонажей чеховских произведений это слишком наглядно, чтобы требовались какие-либо доказательства. Но и в отношении всех компонентов его поэтики это в такой же мере справедливо, хотя и не столь очевидно.
В то время как писатели, формально и по инерции числившиеся в «прогрессивном» лагере, зачастую пассивно плыли по течению мещанской литературы, Чехов, выходец из третьесортной, только что не бульварной журналистики, затем постоянный сотрудник глубоко реакционного «Нового Времени», не подчиняется инертному течению обстоятельств, с поразительной меткостью нащупывает пути отклонения от этого направления и, наконец, разрабатывает в своей практике подлинную систему обновления литературы.
Примечания
1. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи и высказывания. Издательство Академии паук СССР, 1937, стр. 130.
2. А.П. Чехов. Полное собрание сочинений под редакцией И.С. Ежова и Н.И. Гитович, т. XIII. М., Гослитиздат, стр. 29. В дальнейшем произведения и письма Чехова цитируются по этому изданию (1944—1951) и ссылка дается непосредственно в тексте: римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
3. В.И. Ленин. Сочинения, т. I, стр. 267.
4. С. Макашин. Салтыков-Щедрин. М., Гослитиздат, 1951, стр. 82.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |