Глава II. Творческий лозунг Чехова

1

Как это обязательно для любой системы, поэтика Чехова заключает в себе определенный центр, к которому тяготеют все ее главнейшие компоненты. Причем этот центр намечен вполне сознательно теоретизирующей мыслью писателя, отличаясь, таким образом, уже в своем происхождении от того, что служило основой поэтики подавляющего большинства писателей чеховского поколения.

Даже если оставить в стороне тех из них, которые расчетливо потворствовали вкусам рынка, если обратиться к верхнему слою тогдашней литературы, мы без труда обнаружим, что деятели ее, руководимые самыми благими намерениями, делали свою ставку на пассивного читателя, на ущербность его апатичной восприимчивости, на его ленивую мысль, не склонную к самостоятельной и напряженной работе. Несмотря на то, что их тематика сплошь да рядом не выходила из круга общепризнанных «истин», писатели столь мало доверяли своему читателю, что неотступно топтались около него, не рискуя оставить его наедине с героями их произведений, и, водя школьной указкой по страницам своих книг, непрерывно подсказывали читателю, как надлежит ему себя вести. Писатель отнимал у читателя важнейшую долю его функции, а параллельно и неизбежно отрекался от сдержанности в процессе своей творческой работы.

Сдержанность в области искусства — это отнюдь не так называемые хорошие манеры. Это — условие правильной жизни художественного произведения, состоящее в правильном распределении ролей между создающим произведение и пользующимся последним, когда первый адресует второму добросовестно приготовленный материал, предназначенный для самостоятельной работы мысли и чувства второго. Нарушение же сдержанности — это принципиально иное распределение ролей: автор произведения присваивает себе значительную часть функций того, кто им пользуется. Из недоверия к нему, из боязни, что он не так, как желательно автору, поймет, не так почувствует, сделает неправильные выводы и т. д. — автор за него думает, за него чувствует, за него делает выводы, вообще за него реагирует. Читатель, зритель или слушатель в представлении недоверчивого автора — это пассивное существо, духовно живущее «на всем готовом».

Опасаясь, что читатель останется холоден к драматической ситуации, автор мелодраматизирует ее, стараясь насильно вырвать у читателя нежное или трогательное движение сочувствия, он «нажимает педали», а в результате — нежное делает жеманным, а трогательное — слащавым и сентиментальным.

Если у автора отсутствует уверенность в способности читателя догадаться по штриху, по намеку о характере героя, о той или иной ситуации, — он пускается в «разъяснения», которые прекрасно все понявший читатель пробегает зевая.

Одна и та же причина часто ведет молодого писателя к однохарактерному приему и имеет одинаковые, с точки зрения искусства, последствия. А именно: недоверие к читателю, которое диалектически оборачивается у писателя в недоверие к себе, к тому, что некогда очень точно обозначалось ныне устаревшим и позабытым театральным термином «средства», то есть к своим творческим ресурсам. И тогда он прибегает к коварной, предательской помощи всякого рода «усилителей» для своих изобразительных приемов. «Усилители» же, как известно, искажают тембр голоса. Искусство перестает быть искусством...

2

В «Философских тетрадях» Ленина, в его конспекте книги Фейербаха «Лекции о сущности религии» мы находим следующую цитату:

«... Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе, что она высказывает не все, что она предоставляет читателю самому себе сказать об отношениях, условиях и ограничениях, при которых высказанная фраза только и является действительной и может быть мыслимой»¹.

Против этой цитаты из Фейербаха Ленин на полях написал: «Метко!»

Цитата, несомненно, заключает в себе центральный принцип творчества, потому что едва ли кто станет оспаривать полнейшую закономерность применения мысли Фейербаха не только к остроумию. Последнее лишь имеет в данном отношении то преимущество, что порочность расчета на недогадливого читателя, которому надо все «объяснять», с особенной наглядностью выступает именно в юморе. Однако творческая применимость указания Фейербаха ко всем другим видам литературы, варьируясь в каждом отдельном случае, сомнений не вызывает, иначе пришлось бы отказать в наличии сотворческого ума читателю всего, кроме юмора! Иными словами: мысль Фейербаха заключает в себе провозглашение принципа сдержанности, рассчитанного на творческое сотрудничество автора с активным читателем.

Отвлекаясь (формально) несколько в сторону, следует напомнить, что на этой способности творческого сотрудничества и основано великое значение искусства, без чего оно сразу превращается в пустую забаву. Какая цена была бы Татьяне Лариной или Отелло, если бы читатель не обладал способностью видеть «их» в бесчисленных вариантах вокруг себя? А в чем, как ни в творческом истолковании и усвоении, состоит это видение?

Вот эта способность читателя и стояла всегда, с самого начала литературной деятельности Чехова, в центре его внимания. От этого пункта протягиваются нити к важнейшим и характернейшим сторонам чеховской поэтики, символ веры которой можно формулировать примерно так:

Литературное произведение художника состоит из текста и подтекста, но последний живет в первом, если только первый сделан писателем хорошо, и добыть его из текста — право и обязанность исключительно читателя.

Необходимо подчеркнуть, что эта формула выражает мнение по данному вопросу лишь писателей совершенно определенного типа. Чтоб это стало ясно, достаточно напомнить, скажем, пример творчества такого титана, как Толстой, который сплошь да рядом вторгался в подтекст, даже упреждая текст эпиграфами морального порядка. Но в отношении Чехова надо сказать, что как теория его, так и творческая практика имели ярко выраженный характер резкого разграничения текста от подтекста.

Выше мы видели, что современного ему читателя одно время он характеризовал вялым и бесстрастным. Но, как далее увидим, на этом Чехов не остановился. Главное же — самая борьба Чехова с пороками читателя твердо базировалась на том, чтобы не узурпировать у читателя единоличного права на «подтекст».

Получив от Суворина упрек за слишком объективное изображение конокрадов в рассказе «Воры» (первоначально «Черти»), Чехов пишет в ответ: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть... Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (XV, 51).

Свой отзыв на присланный ему Сувориным рассказ Чехов характерным образом, как с самого важного, прямо начинает: «Горничную вон, вон! Появление ее не реально, потому что случайно и тоже требует пояснений; оно осложняет и без того сложную фабулу, а главное — она расхолаживает. Бросьте ее! И для чего объяснять публике? Ее нужно напугать и больше ничего, она заинтересуется и лишний раз задумается...» (XV, 296).

Вовлечь читателя в сотворчество с писателем — вот ясная задача Чехова.

Уподобление читателей присяжным заседателям было у Чехова чем-то гораздо большим, чем подвернувшееся под перо сравнение. Еще задолго до переписки о «Ворах» Чехове обобщенной форме писал к тому же Суворину: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус» (XIV, 208).

3

Принадлежащую Чехову характеристику современного читателя, как бесстрастного, разделяли в то время многие. Но своеобразие позиции Чехова было в выводах из этого положения. В то время как одни писатели, обращаясь с читателем, как с неполноценным недорослем, в конце концов утрачивали и самую способность к подлинно-творческой работе, Чехов поступал как раз наоборот: всей своею деятельностью он боролся с бесстрастием читателя, стремился искоренить в нем вредную инерцию предпочтения «знакомых» беллетристических мотивчиков, старался привить ему живой интерес к новому, неизвестному, разбудить его дремлющее, не привыкшее к конструктивной работе воображение. Если для иных писателей своеобразной предпосылкой служило представление о бездумно скользящем по сюжету читателе, которому книги нужны для того, чтобы на них «отдыхать», то есть читать не думая книги, где вся духовная пища уже предварительно разжевана всякого рода пояснениями, доказательствами, подсказываниями и т. д., — бери и глотай, то Чехов с необыкновенной последовательностью приучал своего читателя к «работе», к уменью по «намеку» автора, по какой-нибудь характерной черте образа перенестись воображением в авторский замысел, в душевный мир изображаемого лица, в сложную ситуацию, — все то, что Чехов называл словом «задуматься». И предпосылкой для этого силою вещей становилась упорная, непрестанная работа писателя над усовершенствованием своего мастерства, оттачиванием своих приемов, обогащением своих творческих ресурсов.

Кроме того, как уже нами вскользь отмечено, и характеристика читателя с течением времени у Чехова осложнилась.

Бесстрастным лаконично назвал он его в 1892 году. Четыре года спустя ему опять довелось дать характеристику читателя, но уже не беглую и случайную, как в предыдущем случае в письме к Лейкину, а в виде прямого ответа на серьезно поставленный вопрос, то есть в более ответственной форме. Характеристика получилась иная, прежде всего — гораздо более сложная.

В сентябре 1896 года писатель Тихонов (Луговой), редактировавший весьма распространенный журнал «Нива», где печаталась в это время известная повесть Чехова «Моя жизнь», обратился к Антону Павловичу с письмом, заключавшим в себе важный для журнала вопрос: «Вы как-то... писали мне, что вот-де хорошо, чтобы в «Ниве» помещали такие-то и такие-то статьи и т. д. Так вот теперь просьба — черкните мне несколько строк о том, как вообще «читатель» в вашей стороне относится к «Ниве», что ему в ней нравится, что не нравится? Мне это очень интересно с точки зрения ведения дела в будущем году. Я разумею читателя пестрого. Ведь важно удержать внимание к себе широкого круга читателей».

Чтобы ответ Чехова был ясен, надо заметить, что в четырех книжках ежемесячных приложений к журналу «Нива» были перед тем напечатаны «Гигиенические беседы» известного гигиениста профессора Ф. Эрисмана.

Ответ Чехова звучит твердо и категорично: «... литературные приложения к «Ниве» в текущем году имели успех, благодаря, главным образом, статьям серьезного содержания. Статья Соловьева даже прошумела². Вы правы, говоря, что надо иметь в виду «пестрого» читателя, и правы, что печатаете Эрисмана, потому что русский пестрый читатель если и не образован, то хочет и старается быть образованным; он серьезен, вдумчив и неглуп» (XVI, 354).

Какая-то существенная эволюция в оценке Чеховым читателя здесь несомненна, и мы едва ли ошибемся, отнеся ее причину к заметному оживлению общественно-политической жизни в России, происшедшему за эти четыре года: возникновение «Союза борьбы за освобождение рабочего класса», быстрое усиление рабочего движения, возникновение стачек, в частности знаменитая успешная стачка рабочих на громадной фабрике, принадлежавшей английским фабрикантам Торнтонам, появление подпольных изданий и т. д. Чехов был далек той среде, которая активно участвовала в этих событиях, но резонанс событий не мог его не коснуться и не мог быть воспринят им, с его лютой ненавистью к застою и рутине, иначе, как благотворно, ободряюще.

Эта переоценка читателя была особенно важна для Чехова потому, что она отчасти санкционировала распределение им ролей между писателем и читателем: первому — создание текста, второму — подтекста. Она укрепляла его принципиальную позицию с ее непременной принадлежностью: расчетом на активность читателя, расчетом чрезвычайно трезвым, продуманным, не только диктовавшим самому Чехову определенные творческие приемы, но и настойчиво им пропагандируемым в его сношениях с писателями.

4

Наиболее выпукло выступает эта важнейшая сторона поэтики Чехова в тех случаях, когда дело касалось вопроса об эмоциональной реакции автора на изображаемое им положение, насыщенное моральным содержанием. Участие автора в этой реакции было своего рода традицией, нарушение которой влекло за собою недовольство и упреки. По адресу Чехова упреки в безучастном его отношении к радостям, горестям и моральному поведению своих героев были особенно часты. Некоторые примеры их выше нами приведены.

Между тем в большинстве случаев здесь имело место недоразумение. Воздерживаясь от прямого осуждения своего героя или от выражения ему сочувствия и т. п., Чехов отнюдь не отказывался от реакции на добро или зло, но целиком перекладывал ее на читателя вместо того, чтобы разделять ее с ним. И как раз применительно к произведениям, где привычка к прямому участию автора в моральной реакции была особенно велика, — в произведениях, насыщенных сильными драматическими или, напротив, радостными чувствами, Чехов с наибольшей сознательностью от этого воздерживался, находя в них специфические мотивы для сугубой сдержанности. Более того, как правило, не пускаясь в объяснения читателю по поводу применения того или иного приема изображения, Чехов сделал исключение именно для объяснения своей сдержанности при изображении сильных чувств, найдя для этого специальную форму.

Это сделано в одном из его ранних рассказов — «Враги» (1887).

У доктора Кириллова умер единственный сын, шестилетний мальчик. И как раз в это время приехал за доктором соседний помещик Абогин звать его к своей внезапно заболевшей жене. Кириллов решительно отказывается, Абогин умоляет его согласиться. «Голос Абогина дрожал от волнения; в этой дрожи и в тоне было гораздо больше убедительности, чем в словах. Абогин был искренен, но замечательно, какие бы фразы он ни говорил, все они выходили у него ходульными, бездушными, неуместно цветистыми... Он и сам это чувствовал, а потому, боясь быть непонятым, изо всех сил старался придать своему голосу мягкость и нежность, чтобы взять если не словами, то хотя бы искренностью тона».

После точки в этом месте Чехов неожиданно уводит читателя от изображаемой ситуации и добавляет уже прямо от автора многозначительное обобщение: «Вообще фраза, как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив, или несчастлив, потому-то высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие; влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат, а горячая, страстная речь, сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и детям умершего кажется она холодной и ничтожной» (VI, 31—32).

5

Вдумчивый читатель произведений Чехова, вероятно, согласится с тем, что все его творчество прошло под знаком высказанной в этих строках мысли и насквозь проникнуто ее смыслом. Это легко продемонстрировать каким угодно количеством примеров. Но прежде чем привести некоторые из них, укажем на одно чрезвычайно интересное обстоятельство, представляющееся на первый взгляд неожиданным: удивительное совпадение не только в самой мысли этих строк, но и в ее форме у Чехова с Белинским!

В 1841 году появилась в № 11 «Отечественных записок» довольно большая рецензия Белинского на драму Кукольника (кстати сказать, земляка Чехова, таганрожца) «Князь Даниил Дмитриевич Холмский». Подчеркивая ходульный, не реальный, далекий от жизни характер изображения героев названной драмы, в частности — любовных сцен, великий критик обращается к авторам: «Поймите наконец, что влюбленные (если они хоть сколько-нибудь люди с душою), встречаясь друг с другом, всего реже говорят о своей любви и всего чаще о совершенно посторонних и при том незначительных предметах. Они понимают друг друга молча, — а в том-то и состоит искусство автора, чтоб заставить их высказать перед публикою свою любовь, ни слова не говоря о ней».

Само собою разумеется, что меньше всего здесь можно говорить о случайном совпадении: совершенно ясно, что Чехову его высказывание было продиктовано, точно так же, как и Белинскому, высшим принципом реалистического искусства: требованием от произведения верности жизни, верности действительности. Именно в этом большое значение данного «совпадения»: в нем заключается посмертная санкция главнейшего творческого приема Чехова гениальным «экспертом» художественного реализма.

6

Полны интереса и те мотивировки, какие часто сопровождают советы Чехова писателям не нарушать «монополии» читателя на «подтекст».

Вот отрывок из его письма к М.В. Киселевой, литературные опыты которой Чехов усердно поощрял: «...на днях Вы получите приглашение прислать к январю охотничий рассказ, конечно, небольшой, полный поэзии и всяких красот. Вы не раз наблюдали охоту с гончими, псковичей и проч., и Вам нетрудно будет создать что-нибудь подходящее. Например, Вы могли бы написать очерк «Иван Гаврилов» или «Раненая лось» — в последнем рассказе, если не забыли, охотники ранят лось, она глядит по-человечьи, и никто не решается зарезать ее. Это недурной сюжет, но опасный в том отношении, что трудно уберечься от сентиментальности; надо писать его протокольно, без жалких слов, и начать так: «Такого-то числа охотники ранили в Дарагоновском лесу молодую лось...» А если пустите немножко слезы, то отнимете у сюжета его суровость...» (XIV, 446—447).

То, что здесь сказано вскользь, мы в развернутом виде находим в трех последовательных обращениях Чехова к писательнице Авиловой. В первом он ее уведомляет: «Ваш рассказ «В дороге» читал. Если бы я был издателем иллюстрированного журнала, то напечатал бы у себя этот рассказ с большим удовольствием. Только вот Вам мой читательский совет: когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны» (XV, 345).

Месяца полтора спустя, получив ответ на свое письмо, Чехов возвращается к той же теме: «Да! Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать» (XV, 375).

Почти целый год проходит после этого, Чехов обращается с письмом к Авиловой и, безо всякой связи с общим содержанием письма, вставляет в него тот же совет: «Вы делаете большие успехи, но позвольте мне повторить совет — писать холоднее. Чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать и тем чувствительнее выйдет. Не следует обсахаривать» (XVI, 35).

Мысль Чехова совершенно ясна: своим неприкрытым состраданием к героям писатель освобождает читателя от эмоции сострадания.

Вот еще несколько очень характерных в этом же отношении строк из воспоминаний писательницы Т.Л. Щепкиной-Куперник: «Как-то, помню, по поводу одной моей повести он сказал мне:

— Все хорошо, художественно. Но вот, например, у вас сказано: «И она готова была благодарить судьбу, бедная девочка, за испытание, посланное ей». А надо, чтобы читатель, прочитав, что она за испытание благодарит судьбу, сам сказал бы: «бедная девочка»... или у вас: «трогательно было видеть эту картину» (как швея ухаживает за больной девушкой). А надо, чтобы читатель сам сказал бы: «какая трогательная картина...» Вообще: любите своих героев, но никогда не говорите об этом вслух!»³

Отношение Чехова к той или иной стороне художественного мастерства не было статичным и нередко претерпевало на протяжении лет значительные изменения, но сдержанности, рассчитанной на сотворчество читателя, он оставался верен до конца жизни.

Из множества высказываний Чехова на данную тему особенно интересны его обращения к М. Горькому в письмах к последнему: помимо того, что они относятся к самой поздней поре творческой деятельности Чехова, отражая, таким образом, весь богатейший опыт его работы, на этих письмах вдобавок лежит печать глубокого чувства ответственности, которое легко понять: Чехов адресуется здесь к писателю, на которого, плененный его дарованием, он возлагал громадные надежды и который в то же время с какою-то поистине яростной настойчивостью требовал от Чехова самой беспощадной критики. Не забудем, однако, что это был почти еще начинающий писатель! «Вы еще молоды и не перебродили»⁴, — напоминал ему Чехов в одном из писем. И все это вместе чрезвычайно обостряло чувство ответственности Антона Павловича и понуждало к сугубой откровенности и в то же время — взыскательности. Чехов сам это сознавал. «Будьте добрым человеком и товарищем, — просит он своего молодого собрата, — не сердитесь, что я в письмах читаю Вам наставления, как протопоп»⁵, на что «ученик» с нескрываемым восторгом отзывается: «Мне ужасно нравится, что вы в письмах ко мне — «как протопоп», «читаете наставления», — я уже говорил вам, что это очень хорошо. Вы ко мне относитесь лучше всех «собратий по перу» — это факт»⁶.

И вот уже во втором своем письме к Горькому, отвечая на требование Алексея Максимовича указать его недостатки, Чехов пишет: «Начну с того, что у Вас, по моему мнению, нет сдержанности. Вы как зритель в театре, который выражает свои восторги так несдержанно, что мешает слушать и себе и другим. Особенно эта несдержанность чувствуется в описаниях природы, которыми Вы прерываете диалоги; когда читаешь их, эти описания, то хочется, чтобы они были компактнее, короче, этак в 2—3 строки. Частые упоминания о неге, топоте, бархатности и проч. придают этим описаниям некоторую риторичность, однообразие — и расхолаживают, почти утомляют. Несдержанность чувствуется и в изображениях женщин (Мальва, На плотах) и любовных сцен. Это не размах, не широта кисти, а именно несдержанность»⁷.

«Не мешать слушать» — это в прямом смысле и значит — не нажимать педаль, не упреждать естественную реакцию читателя, не подталкивать ее, верить в способность читателя к должному восприятию образа. В частности и для социальной эмоции читателя Чехов не делает исключения. Наоборот, касаясь этой темы в письмах к Горькому, Чехов прямо указывает, что в своих рассуждениях на данную тему он исходит из представления о полноценном читателе. «В Вашем «Кирилке», — пишет он, — все портит фигура земского начальника, общий тон выдержан хорошо. Не изображайте никогда земских начальников. Нет ничего легче, как изобразить несимпатичное начальство, читатель любит это, но это самый неприятный, самый бездарный читатель»⁸.

Ничего нет легче, чем раскрыть практическую несостоятельность преподанного в приведенных строках совета не изображать «несимпатичное начальство». Для этого вполне достаточно указать хотя бы на непоследовательность самого Антона Павловича, давшего незадолго до этого в своих «Мужиках» беглое, но беспощадное изображение «несимпатичного начальства» в лице станового пристава. Но нас интересует сейчас та сторона совета Чехова, которая касается читателя, а не писателя. Почему, по мнению Чехова, изображения несимпатичного начальства приходятся по вкусу неприятному, «бездарному» читателю?

Потому что в то время, строго говоря, изображение начальства иначе, как «несимпатичным», почти не встречалось, а потому и восприятие этих изображений читателем происходило как бы машинально, без работы мысли, без эмоций. И если читателю это нравится, если он любит такое изображение, то это читатель, подобный тому любителю музыки, который предпочитает слушать знакомые мотивчики, не требующие для восприятия свежего и напряженного внимания.

7

Применение этого принципа сдержанности, вытекающего из доверия к активной восприимчивости читателя, в творческой практике Чехова с особенной ясностью выступает при сличении двух разновременных редакций одного и того же произведения писателя. Ограничимся двумя случаями, на первый взгляд не только не сходными, но прямо контрастными: в одном Чехов нашел необходимым сделать несколько заметнее точку над «i»; здесь особенно характерна тонкая «дозировка», так сказать, скупость авторской «добавки». Во втором случае, наоборот, Чехов убрал прочь слишком жирную точку, ранее им поставленную над «i».

По достоверному свидетельству брата писателя, Ивана Павловича, едва ли не лучшим своим рассказом Чехов считал крошечный этюд «Студент». Напомним его содержание.

Студент духовной академии Великопольский, иззябший на внезапно похолодевшем ветру и целый день ничего не евший по случаю страстной пятницы, возвращается домой с тяги. «Пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод; такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» (VIII, 345—346).

Студент приближается к костру, у которого греются две знакомые ему деревенские бабы, и, весь во власти своих безотрадных мыслей об этой гнетущей вековечной лютой бедности и мраке, вступает с бабами в беседу. Они накануне слушали в церкви чтение двенадцати евангелий о страданиях Христа, отречении апостола Петра и т. д., и, зная это, студент невольно сближает в беседе с ними посетившие его безотрадные мысли с драматической евангельской легендой, переливая свою тоску в рассказ об отречении Петра, придавая ему трогательный лирический колорит. И когда он рассказывает, как заплакал после своего отречения Петр, и прибавляет от себя: «Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания...», то одна из баб, старуха, тоже, конечно, иззябшая и голодная, заплакала.

Студент покидает костер и продолжает свой путь, но мысли его принимают уже другой оборот. «Если она заплакала, — размышляет он, — то, значит, все, происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней какое-то отношение... Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать... И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой. А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только 22 года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья, овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (VIII, 348). Этими словами и кончается рассказ.

Зададимся вопросом: о чем этот рассказ? Какова его тема?

Молодость его тема! Это рассказ о том, как молодость мила, свежа и поэтична и как она наивна и легковерна.

Вот два душевных состояния студента Великопольского:

первое — «невежество, тоска, ...пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше».

второе — «правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня... Жизнь казалась восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».

Наше воображение не в состоянии и представить себе более противоположное направление мысли, чем эти два душевных состояния студента Великопольского! Поистине требуется какой-то сверхмощный толчок, чтобы мысль подобным образом метнулась от одного полюса к другому.

Этот сверхмощный толчок с полной ясностью указан автором: «Теперь студент думал о Василисе: если она заплакала, то, значит, все, происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней какое-то отношение... Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать...» (VIII, 348).

Вот и весь этот могучий толчок, мгновенно преобразивший душевный мир студента: слезы Василисы!

Даже у Чехова трудно найти произведение, где были бы так материалистически обоснованы, так убедительно мотивированы физиологическими и психологическими предпосылками каждое слово, каждая мысль и ощущение героя!

Великопольский — студент духовной академии, сын дьячка; дело происходит в страстную пятницу со всем ее драматическим ритуалом «страстей господних», — вот ряд ясных моментов бытово-религиозного характера для того, чтобы у студента сложилось предрасположение к мистическому уклону мысли. Он голоден, озяб — вот физиологические предпосылки для унылого настроения. Но он молод, здоров, силен, легко возбудим, предчувствие и ожидание счастья — его естественное состояние, «ему было только 22 года» — прямо от себя напоминает Чехов, словно прося у читателя снисхождения к наивности своего героя. И вот достаточно было телу его согреться у костра, а душе — в артистическом успехе, в теплых слезах женщины, растроганной его рассказом, — как душу его затопило ощущение счастья, в одно мгновение перестроившее мрачную и безотрадную философию — в светлую и жизнерадостную!

Повторяю: столь гармоническое сочетание тонкости и непринужденности рисунка со строгой обдуманностью и твердостью даже у Чехова не так часто встречается. И тем не менее, когда рассказ появился в печати, нашлись истолкователи, приписавшие его автору религиозную тенденцию, причем в иных случаях характер этих высказываний позволял предположить не столько умышленное искажение авторского замысла, сколько добросовестное заблуждение непонимания.

Следует напомнить, что Чехов очень внимательно относился к критике, и как раз в данном случае он счел необходимым поставить точку над «i», чтобы исключить возможность добросовестного заблуждения у читателя и превратного толкования авторского замысла.

И вот как он это сделал. Во-первых, заглавие рассказа в первой публикации — «Вечером», очень типическое, вообще говоря, для чеховских заглавий, которым он всегда стремился придать по возможности нейтральный, ничего не подсказывающий характер («Иванов», «Три сестры», «На подводе», «Три года» и т. д.), Антон Павлович заменил другим: «Студент». Это уже был какой-то очень легкий акцент: центр тяжести переносился на возрастной признак героя, как бы поворачивал к нему внимание читателя.

Еще, однако, определеннее добавки, которые Чехов внес в самый текст. Особенно одна из них, — в наиболее ответственном месте, где студент истолковывает слезы старухи. Вместо фразы «Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет рассказывать», в новой редакции мы читаем: «Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра».

Тут уже чуть яснее виден «указующий перст» автора и в сторону нарочитой трогательности рассказа студента о Петре и в сторону наивности самого студента, произвольно приписывающего старухе мысли, которые и ему самому лишь сию минуту пришли в голову.

Таков этот «нажим», по характеру очень ясный, делающий наивность силлогизмов студента еще наивнее, ласково-ироническое противопоставление молодого легкомыслия суровой реальности — еще нагляднее. В то же время это бесконечно-легкое, воздушное усиление тона, ни на волос не нарушающее общего сдержанного колорита рассказа.

Теперь второй случай, когда Чехов, наоборот, снял точку над «i». В 1883 году был напечатан в «Осколках» его известный рассказик «Толстый и тонкий». Три года спустя, перерабатывая его для включения в сборник «Пестрые рассказы», Чехов резко изменил всю редакцию, придав финалу его нынешний вид. Для наглядности приводим параллельно оба варианта. Бывшие гимназические товарищи, встретясь и узнав друг друга, обменялись первыми радостными приветствиями. Далее, на вопрос толстого, как он поживает, тонкий отвечает:

Чем обусловлена столь резкая переделка финала?

Переадресовкой очерка. В первоначальной редакции автор адресовался к тому именно читателю, которого впоследствии назвал «неприятным и бездарным», который предпочитает ситуации привычные, положения избитые, знакомых героев на знакомых, обжитых в литературе местах: тайный советник «распекает» коллежского асессора и т. д. От этого читателя автор не ждет ни работы мысли, ни свежего чувства восприятия. А во второй редакции очерк предназначен для мыслящего читателя, который уже успел усвоить социальные и моральные аксиомы, не нуждается в постоянных напоминаниях, что дважды два — четыре, который способен почувствовать, что, как ни гадок тайный советник, грубо и высокомерно третирующий своего школьного товарища только потому, что тот всего лишь коллежский асессор, — омерзительнее и страшнее, когда сам этот коллежский асессор не считает себя человеком перед лицом, тайного советника, хотя бы последний держал себя вполне прилично, не подчеркивая своего превосходства.

8

От случаев, когда Чехов как бы несколько обнажает свой прием и его тенденцию, внося поправки в первоначальную редакцию произведения, обратимся к типичному чеховскому приему, ничем добавочным не осложненному.

Одна из заключительных глав повести «Мужики». Круг безысходности все теснее сжимается на семье Николая Чикильдеева, лакея из московской гостиницы «Славянский базар», заболевшего, выброшенного за ненадобностью на улицу, приехавшего с семьей на родину в деревню и здесь севшего на шею родным, которые и сами задавлены лютой нищетой. Скупыми чертами Чехов изображает безотрадное существование семьи:

«Прошел день. Наступил длинный осенний вечер. В избе мотали шелк... Шелк брали с ближней фабрики, и вся семья вырабатывала на нем немного — копеек двадцать в неделю... Светила только одна лампочка, которая горела тускло и дымила... Старик Осип рассказывал, не спеша, про то, как жили до воли, ...как злых наказывали розгами или ссылали в тверскую вотчину, а добрых награждали... Вошел маленький лысый старичок, повар генерала Жукова... Он присел, послушал и тоже стал вспоминать и рассказывать разные истории. Николай, сидя на печи, свесив ноги, слушал и спрашивал все о кушаньях, какие готовили при господах...

— А котлеты Марешаль тогда делали? — спросил Николай.

— Нет.

Николай укоризненно покачал головой и сказал:

— Эх вы, горе-повара!..

...В избе всегда плохо спали; каждому мешало спать что-нибудь неотвязчивое, назойливое: старику — боль в спине, бабке — забота и злость, Марье — страх, детям — чесотка и голод. И теперь тоже сон был тревожный: поворачивались с боку на бок, бредили, вставали напиться. Фекла вдруг заревела громко, грубым голосом, но тотчас же сдержала себя и изредка всхлипывала, все тише и глуше, пока не смолкла...

...Николай, который не спал всю ночь, слез с печи. Он достал из зеленого сундучка свой фрак, надел его и, подойдя к окну, погладил рукава, подержался за фалдочки — и улыбнулся. Потом осторожно снял фрак, спрятал в сундук и опять лег» (IX, 209—212).

Почему мы назвали этот прием типичным для Чехова?

Потому что, во-первых, он «сделан», если так можно выразиться, из очень простого «материала»; потому, во-вторых, что он имеет чрезвычайно «невинный» вид, и вся эта сценка с фраком представляется на беглый взгляд каким-то проходящим эпизодом, или, пожалуй, несколько больше — бытово-характерной «зарисовкой», иллюстрирующей «среду». Потому, в-третьих, назвали мы этот прием типичным для Чехова, что он рассчитан на сотворчество активного читателя, который, по выражению Чехова, сам добавит «недостающие элементы» и почувствует, как сложен и трагичен этот обманчиво-простой эпизод с фраком. И, наконец, в-четвертых, он потому типичен для Чехова, что он изумительно свеж и своеобразен.

В сознании одного из своих героев, и как раз того, наиболее обреченного, который дошел до последнего предела мрачного, насыщенного страданием существования, Чехов обнаруживает так называемый «луч света»!

Вот этот-то «луч света» и несет здесь главную нагрузку: лакейский фрак, традиционный, классический символ лишения человека его человеческого достоинства, символ униженного, презренного существования, — он-то и представляется Николаю Чикильдееву священной реликвией, памятью о райском блаженстве!

Типичным и характерным для Чехова является этот прием именно потому, что он всецело обусловлен его центральным принципом: верой в читателя. Лишь к такому читателю и можно было подходить с приемом, в котором поистине был только один шаг от великого до смешного, от мрачной трагедии — если его понять, до пошлого фарса, если не раскрыть его содержания.

Бесконечно характерна для Чехова и та «подготовка» к должному восприятию эпизода с фраком: это разговор о кушаньях в избе и реплика Николая по поводу котлет Марешаль: «Эх вы, горе-повара!» Чувство своего превосходства, прозвучавшее в этой гордой фразе, незаметно для читателя, уже вводит его в тот духовный мир, где лакейский фрак представляется эмблемой счастья.

Отношение Чехова к читателю было требовательное, но глубочайшим заблуждением было бы трактовать его, как высокомерное, афишируемое пропагандистами «искусства для немногих», «искусства для избранных», вообще представителями аристократической тенденции в искусстве. Как раз наоборот! Все рафинированное, изысканное, нарочито утонченное, капризно изломанное, все выходившее из отгороженной от жизни «слоновой башни» искусство, встречало в Чехове непримиримого врага. Но в ту же категорию ему враждебного и чуждого он включал и упрощенное, обедненное искусство, высокомерно снисходящее к ограниченному пониманию массового читателя, под которым разумелся читатель неполноценный. Чехов, как мы помним, считал, что такой «читатель если и не образован, то хочет и старается быть образованным; он серьезен, вдумчив и неглуп».

9

Законен вопрос, не обольщался ли Чехов, делая ставку на сотворчество читателя в столь значительном масштабе? Не оставалось ли многое непонятым читателем в произведениях Чехова при подобного рода системе «намеков», при столь скупой «помощи» со стороны автора?

Прежде всего надлежит отметить, что Чехову доводилось получать подтверждения своей веры в читателя: письма, где читатель правильно расшифровывал авторские «намеки». Так, например, по поводу эпизода с лакейским фраком Чикильдеева писатель получил замечательное письмо от драматурга и знаменитого московского актера Южина, где тот писал: «...твои «Мужики» — величайшее произведение в целом мире за многие последние годы, по крайней мере для русского человека... Удивительно высок и целен твой талант в «Мужиках»... И везде несравненный трагизм правды, неотразимая сила стихийного, шекспировского рисунка; точно ты не писатель, а сама природа. Понимаешь ли ты меня, что я этим хочу сказать? Я чувствую в «Мужиках», какая погода в тот или другой день действия, где стоит солнце, как сходит спуск к реке. Я все вижу без описаний, а фрак вернувшегося «в народ» лакея я вижу со всеми швами, как вижу бесповоротную гибель всех его, Чикильдеева, светлых надежд на жизнь в палатах «Славянского базара». Я никогда не плачу: когда он надел и затем уложил фрак, я дальше долго не мог читать» (IX, 582).

В приведенном письме Южина Чехов получил одобрение своему приему «намека» в его конкретно-эпизодическом выражении, в письме же, полученном им по поводу повести «Моя жизнь», аналогичное одобрение было выражено уже в обобщенном виде, приему как таковому. Это было письмо от редактора литературного отдела журнала «Нива», писателя А. Лугового-Тихонова осенью 1896 года, когда в ежемесячных приложениях к журналу печаталась повесть Чехова «Моя жизнь». Вот что писал Луговой, получив от автора рукопись второй половины повести:

«Начало этой второй части мне показалось сначала немного странным по недосказанности многих действий и психологических мотивов, странным кажется отсутствие инженера во время бракосочетания его дочери, — то есть не то, что отсутствие его личности в данную минуту, а как бы забыто его существование — но все это служит только к усилению впечатлений от тех штрихов, которыми обрисовываются отношения отца к дочери на следующих страницах. Вся черновая работа подмалевки, группировки, совершается самим читателем в уме, и когда Вы накладываете последний блик, он тем ярче выступает, потому что читатель ждет его с напряженным вниманием. Не знаю, будет ли таково впечатление читателя, но на меня эта недосказанность всегда производит самое лучшее впечатление. Думаю, что и всякий читатель это любит. Далматов⁹ всегда говорит: «Зритель любит быть хитрым».

Чехов был человек редкого по ясности и трезвости сознания. Такие письма, как Южина, или, особенно, Лугового, были для него, разумеется, ценным документом, но можно поручиться, что они ни в каком случае не способны были снять тот вопрос, который всегда встает перед каждым подлинным писателем и сугубо — перед писателем-реформатором: воспринимает ли читатель широкого круга то главное, что вложено писателем в его произведение?

Сейчас писатель получает на этот вопрос ответ прямой: в форме тех тысяч писем, которые посылают ему читатели. В те времена подобного рода письма были весьма малочисленны. Тем не менее Чехов получал ответ и тогда, только в иной форме: в громадном успехе его книг у читателей, в необыкновенном, невиданном дотоле требовании на них, в жадном интересе к его творчеству. Могло ли это быть в том случае, если бы сдержанность его приемов сделала непонятными и недоступными его произведения для широкого круга читателей?

С еще большей, однако, требовательностью, чем к читателю, обращался Чехов к писателю: с требовательностью к качеству создаваемой им вещи. Когда читаешь рассеянные в его письмах советы писателям, указания на свои и чужие промахи, особенно же когда пристально вглядываешься в построение его произведений, в их особенности, в те изменения, какие он производил в них при переиздании, то при всем разнообразии этих элементов в конце концов четко вырисовывается общий руководящий лозунг, неизменно стоявший перед Чеховым: жизнь изображать непременно во всей ее сложности, без малейших скидок на опасение, что читатель «не поймет», но изображать обязательно простыми средствами. Сложное изображать просто, не допуская ущерба ни для сложности, ни для простоты ее изображения, — это вот и есть «чеховское».

Примечания

1. В.И. Ленин. Философские тетради. 1947, стр. 57.

2. Статья В.С. Соловьева «Поэзия Я.П. Полонского».

3. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников». Гослитиздат, 1947, стр. 218—219.

4. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи и высказывания. Издательство Академии наук СССР, 1937, стр. 46.

5. Там же, стр. 51.

6. Там же, стр. 52.

7. М. Горький и А. Чехов. Переписка..., стр. 12.

8. Там же, стр. 16.

9. Известный в ту пору петербургский артист.