1
Требовательность, обращенная одновременно к читателю и писателю, определила все элементы поэтики Чехова.
Как уже указывалось, они не сразу оформились и получили свое полное выражение в творчестве Чехова, а вырабатывались постепенно. Его взгляды на те или иные стороны литературного творчества, в том числе нередко на стороны самые важные, почти во всех случаях изменчивы на протяжении времени, иногда даже до полной противоположности, когда мы сравниваем их воплощение в его ранних произведениях и созданных в пору творческой зрелости писателя.
Обратимся прежде всего к его тематике и сюжетике.
В этом важнейшем компоненте художественного произведения практика молодого Чехова отделена огромной дистанцией от его позднейшего творчества. Правда, не следует забывать, что в первой половине 80-х годов Чехов далеко не был свободен ни в выборе темы, ни в характере ее обработки: то и другое в какой-то степени определялось типом тех периодических изданий, где печатались его вещи, и усмотрением тех редакторов, которые ими руководили. Так, уже в самом начале своей долгой работы в «Осколках» он сразу же наткнулся на категорическое требование «хозяина» журнала, в свое время популярного юмористического писателя Лейкина, давать только смешное. В письме к нему Чехова от начала 1883 года мы читаем: «Вы à propos замечаете, что мои «Верба» и «Вор» несколько серьезны для «Осколков». Пожалуй, но я не посылал бы Вам не смехотворных вещиц, если бы не руководствовался при посылке кое-какими соображениями. Мне думается, что серьезная вещица, маленькая, строк примерно в 100, не будет сильно резать глаз, тем более что в заголовке «Осколков» нет слов «юмористический и сатирический», нет рамок в пользу безусловного юмора... Легкое и маленькое, как бы оно ни было серьезно (я не говорю про математику и кавказский транзит), не отрицает легкого чтения... Упаси боже от суши, а теплое слово, сказанное на Пасху вору, который в то же время и ссыльный, не зарежет номера. (Да и, правду сказать, трудно за юмором угоняться! Иной раз погонишься за юмором, да такую штуку сморозишь, что самому тошно станет. Поневоле в область серьеза лезешь.)» (XIII, 59—60).
Чтобы ясно себе представить, сколь тесны были рамки юмора в «Осколках», достаточно вспомнить, что за пределами этих рамок оказался и ранний чеховский шедевр самого подлинного юмора — «В Москве на Трубной площади», возвращенный Лейкиным автору со следующей характерной мотивировкой: «Он имеет чисто этнографический характер, а такие рассказы для «Осколков» не идут». И далее редактор милостиво смягчал свой отказ: «Я поместил бы еще, может быть, его летом, но теперь, в последнюю четверть года, нужно пришпориться и держаться строго раз намеченного плана»1.
Значение подобного рода редакторского «пришпоривания» необходимо учитывать при анализе характера тематики и фабульности раннего Чехова: ему не только предписывали «смешное», чего бы он ни касался но и вдобавок прямо указывали, что это смешное должно быть «легоньким», поверхностным.
Отсюда нельзя, однако, вывести заключение, что Чехов с первых шагов в литературе рвался к серьезной тематике. Нет, он и сам на первых порах довольствовался юмором, не притязавшим на глубокое погружение в жизнь, питал склонность к занимательным и эффектным сюжетам, к мелодраматическому развертыванию изображаемых событий и т. д. Достаточно напомнить, что все, без исключения, относительно крупные его произведения начала и середины 80-х годов суть фабульная мелодрама: «Ненужная победа», «Цветы запоздалые», «Живой товар», «Драма на охоте». Иной раз какая-нибудь эффектная фабула казалась ему столь привлекательной и заманчивой, что он возвращался к ней неоднократно.
В этом смысле чрезвычайно интересна группа из трех его произведений: очерк «Осенью», относящийся еще к 1883 году, драматический этюд «На большой дороге», датируемый предположительно 1884 или 1885 годом, и две редакции одного и того же рассказа: «Черти» и «Воры», датируемые уже 1890 годом. Второй член этой группы — «На большой дороге», явственно сближает с очерком «Осенью» история несчастной любви некоего барина к коварной красавице. Барин пьет запоем, потерял образ и подобие человеческое, опустился на самое дно жизни, но свято хранит медальон с портретом погубившей его женщины.
Слабее, чем с «Осенью», связан этюд «На большой дороге» с рассказом «Воры», но все же у них есть общий персонаж, бродяга Мерик, типичный романтический разбойник, особенно романтизированный в хронологически последнем произведении названной группы — в «Ворах».
При всех изменениях, какие претерпела фабула в названных вещах, резко выраженный мелодраматизм присущ им в равной мере, причем в «Ворах», то есть в последнем звене, относящемся к 1890 году, он никак не слабее, а только искуснее, чем в «Осени», написанной в 1883 году.
Очень большой интерес для вопроса о фабульности произведений Чехова представляет рассказ «Мститель», датируемый 1887 годом. Это — блестящий опыт писателя, переходящего от внешне-фабульных вещей — к внутренне-психологическим. Здесь изображен обманутый муж, который пришел в оружейный магазин купить револьвер, замышляя убить изменницу-жену, ее любовника, а затем себя. Завязка, как мы видим, для дальнейшего бурного развития событий. Они и развертываются с непостижимой стремительностью, но... локализованы в воображении обманутого мужа! От решения убить жену, любовника и себя он переходит к решению вызвать любовника на дуэль; далее — убить только его и себя, а изменницу оставить в жертву угрызениям совести; потом — любовника убить, а с самоубийством выждать; следующий вариант: мысль о самоубийстве оставить и обречь на смерть только обольстителя; наконец, и от этого он отказывается, чтобы не «идти на Сахалин из-за какой-нибудь свиньи». Оружие становится ненужным, а чтоб не было неловко перед приказчиком оружейного магазина, «мститель» покупает сетку для ловли перепелов. Движение совершило полный круг, а герой — не сдвинулся с места!
К тому же к 1887 году относится рассказ «Холодная кровь», о котором с полным правом можно сказать, что, в противоположность многим ранним чеховским вещам, где порою некоторая взвинченность и внешняя эффектность появляются без очевидной в них необходимости, здесь, в «Холодной крови», Чехове непостижимым искусством создает картину «неподвижного движения»! Старик Малахин, сопровождающий в столицу гурт быков, все время передвигается, самая задача его — двигать, толкать. Но сделан рассказ так, что происходящее движение словно охвачено оцепенением, оно как бы замирает всякую минуту, мы видим, как трудно его раскачать. Это — движение, но движение паралитика, где скованность-то и кидается в глаза.
Думается, что и «Мститель» и «Холодная кровь» в действительности и являются творческими опытами художника, связанными с осознанной необходимостью по-иному подходить к фабуле. А произведением, где плацдарм для этой существенной реформы в поэтике Чехова окончательно утвержден, была «Степь», написанная в 1888 году, повесть, где нет ни фабулы, ни сюжета, ни одной внешне-эффектной черты.
2
В дальнейшем — характерное «чеховское», Чеховым найденное и новаторски утвержденное в русской литературе можно выразить в следующей формуле: любой кусок любой жизни дает и тему и фабулу для художественного произведения, если внимательно и углубленно в этот кусок вглядеться.
Где фабула в «Бабьем царстве», в «Студенте», в «Учителе словесности»? Разве можно назвать «фабулой» в традиционном словоупотреблении поездку учительницы в город за жалованьем? Но ведь ни о чем другом «фактическом» и не повествуется в рассказе «На подводе». А между тем проникновеннее невозможно ввести читателя в жизнь этой учительницы, чем в названном бесфабульном «очерке». В чем фабула «Дамы с собачкой»? В случайном курортном адюльтере? Да, формально это так. Пересмотрите старые комплекты крымских и кавказских газет, и вы найдете в сезонных нумерах десятки «эскизов», «этюдов», «новелл» на эту веселую, точнее — «увеселительную» тему, сотни юмористических фельетонов, рисунков и т. д. Сам Чехов в ранней молодости уплатил дань этому сезонному спросу такой, например, вещицей, как «Длинный язык».
Но приходило ли кому в голову обратиться с серьезными намереньями к этой пошлой, только-только не скабрезной теме? Можно ли было себе представить серьезного писателя, предлагающего серьезному журналу рассказ на эту безнадежно скомпрометированную тему? Но спросим себя, можно ли изобразить более безысходную драму прекрасной женщины, чем драма чеховской героини «Дамы с собачкой»! А между тем курортный элемент в рассказе не только не смягчен, не затушеван, а напротив — выдвинут на авансцену, несет на себе большую часть всей нагрузки произведения.
У Чехова есть даже рассказ, который прямо так и назван случаем: «Случай из практики». Здесь в самом заглавии заключается как будто обещание «сюжета», «фабулы»: как-никак, а «случай» — это какое-то нарушение обыденности, вторжение чего-то неожиданного в привычное течение жизни. А в действительности в рассказе нет ни малейшего намека на фабулу: из «случаев» посещения больных складывается любой день любого практикующего врача. А какая глубокая социальная перспектива открывается в этом «случае», не заключающем в себе решительно ничего случайного!
3
Самого серьезного внимания заслуживает то обстоятельство, что от начала до конца своей деятельности Чехов не только не испытывал недостатка в сюжетах для своих произведений, занимая при этом в отношении количества последних едва ли не первое место среди всех классиков нашей литературы, — но, напротив, всегда был положительно переобременен ими. Уже получив Пушкинскую Академическую премию за свои произведения, он жалуется в письме к Суворину: «Если... говорить по совести, то я еще не начинал своей литературной деятельности, хотя и получил премию. У меня в голове томятся сюжеты для пяти повестей и двух романов. Один из романов задуман уже давно, так что некоторые из действующих лиц уже устарели, не успев быть написаны. В голове у меня целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды. Все, что я писал до сих пор, ерунда в сравнении с тем, что я хотел бы написать и что писал бы с восторгом... Мне не нравится, что я имею успех; те сюжеты, которые сидят в голове, досадливо ревнуют к уже написанному; обидно, что чепуха уже сделана, а хорошее валяется в складе...» (XIV, 209).
В то время как Чехов писал эти строки, позади остались многочисленные юмористические вещицы, но причиной тому отнюдь не было иссякание юмористических и фабульных замыслов. Двумя месяцами позднее он замечает в письме к тому же Суворину: «Когда я испишусь, то стану писать водевили и жить ими. Мне кажется, что я мог бы писать их по сотне в год. Из меня водевильные сюжеты прут, как нефть из бакинских недр» (XIV, 259). Попутно при этом отметим: громадная плодовитость Чехова тем более характерна для раннего периода его творчества, что параллельное литературной работой он продолжал и свою врачебную деятельность, отдавая ей отнюдь не мало времени. Об этом необходимо помнить.
В противоположность обычным советам, которые опытные литераторы дают молодым и начинающим, — не увлекаться многописанием, качество предпочитать количеству и т. п., Чехов неизменно рекомендовал беллетристам и драматургам именно многописание, явно руководствуясь при этом опытом собственной деятельности. Н.М. Ежову, пользовавшемуся поддержкой и советами Чехова в течение ряда лет, он пишет по поводу жалоб на безденежье: «При Вашей теперешней манере писать Вам трудно избавиться от него. В последние годы Вы как-то раскисли. Вместо того, чтобы писать по 2—3 рассказа в неделю, вы пишете по одному в 2—3 месяца. Такая скудная производительность причиняет Вам материальный ущерб и, мало того, истощает Вас, так как без постоянного правильного упражнения невозможно избежать регресса... Объяснить Вашу медлительность можно только одним — временной апатией и хандрой. Воспряньте же, сударь, и пишите по 5—10 часов в сутки, по 5 рассказов в неделю, по одной повести в 2 месяца, по роману в год и по 2—3 пьесы в сезон. Многописание великая, спасительная штука» (XVI, 108—109). Своему товарищу по гимназии, писателю Сергеенко, на его указание, что Чехов много пишет, он возражает: «Откуда ты взял, что я много пишу?.. Напротив, надо бы больше писать, да толкастики нехватает. Лермонтов умер 28 лет, а написал больше, чем оба мы с тобой вместе. Талант познается не только по качеству, но и по количеству им сделанного» (XIV, 325—326).
В какой-то доле многописание Чехова до его путешествия на Сахалин надлежит отнести за счет его материальной нужды, но гораздо большую роль играла в этом внутренняя творческая потребность.
Сейчас уже общепризнано большое сходство творческого процесса у самого Чехова с изображением этого процесса у писателя Тригорина из «Чайки», трактующего его как нечто непреодолимое, своего рода одержимость. «День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... Едва кончил повесть, как уже почему-то должен писать другую, потом третью, после третьей четвертую... Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу» (XI, 166).
А вот что Чехов пишет о себе Лике Мизиновой: «Я ем, сплю и пишу в свое удовольствие? Я ем и сплю, потому что все едят и спят... Что же касается писанья в свое удовольствие, то Вы, очаровательная, прочирикали это только потому, что не знакомы на опыте со всею тяжестью и с угнетающей силой этого червя, подтачивающего жизнь» (XVI, 87). Или к ней же: «...ни на одну минуту меня не покидает мысль, что я должен, обязан писать. Писать, писать и писать» (XVI, 134). Суворину он сообщает: «... мне ужасно хочется писать, как в Богимове, т. е. от утра до вечера и во сне» (XV, 252). Или сестре: «Боже, как мне хочется писать» (XVI, 142). В процессе работы над «Дуэлью» он сообщает Суворину: «... Действующих лиц чортова пропасть. У меня жадность на лица» (XV, 161).
Однако тождество Чехова с Тригориным относится к потребности писать. Что же касается самого процесса писания, то высказывание Чехова о себе совершенно иного характера. «... работая, я всегда бываю в хорошем настроении», — например пишет он Авиловой.
Техническая сторона работы Чехова в пору его обширной творческой производительности вполне соответствовала этому признанию. Вот живая сценка с натуры из воспоминаний Короленко, где он передает со слов самого Чехова колоритное изображение его работы:
«— Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?.. Вот.
Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, — это оказалась пепельница, — поставил ее передо мною и сказал:
— Хотите, — завтра будет рассказ, заглавие «Пепельница». — И глаза его засветились весельем. Казалось, над пепельницей начинают уже роиться какие-то неопределенные образы, положения, приключения, еще не нашедшие своих форм, но уже с готовым юмористическим настроением...»2
И далее, в тех же воспоминаниях читаем: «Образы теснились к нему веселой и легкой гурьбой, забавляя, но редко волнуя... Они наполняли уютную квартирку и, казалось, приходили в гости зараз ко всей семье. Сестра Антона Павловича рассказывала мне, что брат, комната которого отделялась от ее спальной тонкой перегородкой, часто стучал к ней ночью в стенку, чтобы поделиться темой, а иной раз готовым уже рассказом, внезапно возникшим в голове. И оба удивлялись и радовались неожиданным комбинациям...»
В этот мастерский портрет сказочно-одаренного молодого таланта, в творческом воображении которого сюжеты переливаются через край, вносит существенное добавление другой современник Чехова, Н.Д. Телешов, в своей книге «Записки писателя». Он рассказывает, как, покинув перед рассветом затянувшуюся свадебную пирушку, небольшая компания — автор воспоминаний, Чехов с его младшим братом Михаилом и писатель Гиляровский, — отправилась пить чай в трактир, преимущественно посещаемый ночными извозчиками. «Сели за стол, покрытый серой, непросохшей с вечера скатертью. Подали нам чаю с лимоном и пузатый чайник с кипятком. Но от нарезанных кружочков лимона сильно припахивало луком.
— Превосходно! — ликовал Антон Павлович. — А вы вот жалуетесь, что сюжетов мало. Да разве это не сюжет? Тут на целый рассказ материала.
Перед глазами у нас, я помню, была грязная пустая стена, выкрашенная когда-то масляной краской. На ней ничего не было, кроме старой копоти да еще на некотором уровне широких, темных и сальных пятен: это извозчики во время чаепития прислонялись к ней в этих местах своими курчавыми головами, жирно смазанными для шика деревянным маслом, по обыкновению того времени, и оставляли следы на стене на многие годы.
С этой стены и пошел разговор о писательстве.
— Как так, сюжетов нет? — настаивал на своем Антон Павлович. — Да все — сюжет, везде сюжет. Вот посмотрите на эту стену. Ничего интересного в ней нет, кажется. Но вы вглядитесь в нее, найдите в ней что-нибудь «свое», чего никто еще в ней не находил, и опишите это. Уверяю вас, хороший рассказ может получиться...
— А вот это разве не сюжет? — указал он в окошко на улицу, где стало уже светать. — Вон, смотрите: идет монах с книжкой собирать на колокол... Разве не чувствуете, как сама завязывается хорошая тема?.. Тут есть что-то трагическое — в черном монахе на бледном рассвете...»3
4
Эта живая непритязательная сценка, бережно донесшая к нам обаятельный облик молодого Чехова, заключает в себе гораздо больше, чем на первый взгляд кажется. Она не только подтверждает, что Чехов постоянно чувствовал себя словно окруженным плотным кольцом сюжетов, но и точно указывает их неиссякаемый источник и их характер. В то время, к которому относится рассказ Н.Д. Телешова, строй жизни Чехова был самый обыденный, самый, казалось бы, прозаический, насыщенный повседневным трудом, заботой о хлебе насущном для большой семьи; ничто внешне красочное, исключительное, само по себе захватывающее внимание в него не вторгалось, — словом, так называемое «серенькое существование». Оказывается, оно кишит сюжетами!
Вывод отсюда подсказывается сам собой: любая страница жизни, любой клочок окружающей действительности для внимательного и углубленного взгляда художника — интересный и достойный сюжет. И этот вывод с неотразимой убедительностью более всего утвержден характером творчества самого Чехова в период полного расцвета его гения, когда значение фабулы сводится к минимуму.
Это не все. Нечто как бы символическое заключает в себе та же сценка. Подобно тому, как Чехов настойчиво рекомендует в ней писателям пристально вглядываться в такой простейший объект, как голая стена, суля им в результате сюжет для хорошего рассказа, так и для плодотворного изучения творческих принципов и приемов самого Чехова необходимо чрезвычайно внимательно, напряженно «вглядываться» в оставленное им литературное наследие, чтобы за «простой», то есть по сути дела волшебно-непринужденной, формой его произведений не только раскрылось их сложное, богатейшее содержание, но и вложенный в них огромный труд. И это как раз особенно необходимо при изучении его поздних, бесфабульных вещей. Сложная, да и просто занимательная фабула уже сама по себе создает на первый взгляд у читателя представление о чем-то весьма трудоемком: придумать весь этот запутанный механизм интриги, согласовать между собою всевозможные хитросплетения сюжетных линий, придать правдоподобие этим внезапно возникающим вторжениям причудливых эпизодов и обстоятельств, и т. д., и т. д. — извольте-ка ввести в единое русло все эти прихотливые потоки событий! Иное дело бесфабульное произведение без интриг, без занимательных «случаев» и эффектных событий, — знай себе описывай все, «как оно есть» и дело с концом.
Так это представляется, повторяю, на первый взгляд, в действительности же — как раз наоборот.
Сопоставим два однородных и хронологически близких произведения Чехова, резко отличающихся, однако, между собою тем, что одно из них — типично фабульное, второе — совершенно бесфабульное: «Хамелеона» и «Жалобную книгу», отделенных промежутком в шесть месяцев. Оба — шедевры юмора.
Сюжет «Хамелеона», действуя подобно пружине, сам как бы и создает рассказ: в нем работает внутренняя логика развития сюжетной ситуации. Самое «сотворчество» читателя, вызвать которое Чехов всегда стремился, здесь чрезвычайно облегчено фабулой: одно вытекает из другого с такой ясной необходимостью, что, кажется, прерви писатель свой рассказ на середине, и читатель уж сам поведет его дальше, без труда заставляя полицейского надзирателя Очумелова, подобно маятнику, качаться из стороны в сторону в оценке поведения уличной собаки.
А «Жалобная книга» совершенно иное. Ничего здесь нет обусловленного, вытекающего одно из другого, а посему ничто и не помогает автору, напротив, решительно все вытекает из его выдумки, которая здесь поэтому совершенно обнажена.
Еще более значительно преимущество фабульного произведения в том, что фабула сама по себе служит магнитом для читательского внимания. Именно поэтому она почти обязательна в детской литературе, облегчая здесь усвоение познавательных элементов книги, а также смягчая дидактические стремления автора. Однако эту роль магнита, выполняемую фабулой, учитывали далеко не одни лишь детские писатели, а из писателей для взрослых — не одни второстепенные. Достаточно напомнить, как много внимания и старания уделял Достоевский тому, чтобы придать увлекательный характер фабулам своих произведений. В его «Записных тетрадях», относящихся к «Бесам», мы, например, читаем: «NB. Про Нечаева не объяснять, кто он такой, пожалуй, хоть до 3-й части. Так: сын Гр-го. Даже в недоумение поставить читателя». Или: «...Происшествиями начинять по мере надобности... и вдруг заплести многообещающий сюжет. Кончить его происшествием с треском». Или: «Вся обстановка и весь ход Нечаева в том, что читателю совсем ничего не видно сначала, кроме несколько шутовских и странных характеристических черт. Не делать, как другие романисты, т. е. с самого начала затрубить о нем, что вот это человек необычайный. Напротив, скрывать его и открывать лишь постепенно...»4
И вот, несмотря на столь явные соблазны фабулы, Чехов, уплатив довольно обильную дань фабульной форме в первые годы деятельности, с течением времени все чаще и чаще обращается к созданию бесфабульных произведений. Если же взять девятый том двадцатитомного полного собрания его сочинений, сплошь состоящий из одних шедевров, создававшихся писателем в зените его творчества, то, не считая написанного для «Детского чтения» «Белолобого», это все будут вещи в подавляющем большинстве без всякой фабулы, как «Супруга», «Анна на шее», «Ариадна», «Дом с мезонином», «Моя жизнь», «Мужики», «Печенег», «В родном углу», «На подводе», «Крыжовник», «О любви», «Ионыч», «Случай из практики», «Душечка», «Новая дача», «По делам службы», «На святках», «Архиерей»; засим — три вещи, построенные на самой будничной и простой фабуле, которую вообще лишь с натяжкой можно назвать фабулой: «Человек в футляре», «Дама с собачкой» и «Невеста». И, наконец, два произведения с твердо очерченной фабулой: «Убийство» и «В овраге».
5
Столь резкая перемена едва ли могла произойти иначе, как в результате принципиального пересмотра Чеховым своего отношения к фабуле и сюжету. Зашифрованный, но все же ясный намек на его переоценку внешней эффектной фабулы мы встречаем как раз в том произведении, которое является как бы рубежом между фабульным и бесфабульным периодами творчества Чехова, — в «Степи». Здесь среди выведенных лиц есть подводчик Пантелей, питающий пристрастие к романтико-мелодраматическим историям. «...Во всех его рассказах одинаково играли роль «длинные ножики» и одинаково чувствовался вымысел. Слышал ли он эти рассказы от кого-нибудь другого, или сам сочинил их в далеком прошлом и потом, когда память ослабела, перемешал пережитое с вымыслом и перестал уметь отличать одно от другого? Все может быть, но странно одно, что теперь и во всю дорогу он, когда приходилось рассказывать, отдавал явное предпочтение вымыслам и никогда не говорил о том, что было пережито. Теперь Егорушка все принимал за чистую монету и верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъездивший на своем веку всю Россию, видевший и знавший многое, человек, у которого сгорели жена и дети, обесценивал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было» (VII, 79).
Всяческого внимания заслуживает то, что решительно все, проходящее в «Степи» перед глазами Егорушки (лица, как известно, в ряде положений автобиографического), освещается под углом его зрения в данный описываемый момент. И только по поводу впечатлений Егорушки от рассказов Пантелея Чехов счел нужным сделать исключение и сопоставить эти его впечатления данной минуты с его будущей переоценкой «длинных ножиков». Думается, что здесь отражено раннее пристрастие Чехова к внешней фабульности, ее позднейшая переоценка и переход от изображения того, «чего не было», к тому, что бывает, к жизненной правде и простоте.
Вернемся на минуту к приведенным выше записям Достоевского к «Бесам». Если взглянуть на дело без предубеждений, то не окажется ли, что в этих строках из «Записных тетрадей» фабула выглядит уже не как магнит для привлечения читательского внимания, а скорее как силок или капкан для его уловления. Это звучит очень грубо, но это так.
И важнейшая, все еще недостаточно осознанная и оцененная сторона произведенной Чеховым реформы в истории развития литературы состоит в том, что параллельно лозунгу своему: очень простыми средствами изображать жизнь во всей ее сложности, он поставил перед собою цель: завоевывать интерес читателя внешне обыкновенными картинами жизни.
Не следует заблуждаться: с указанной целью решительно ничего общего не имеет приведенная из мемуаров Короленко сценка с пепельницей, как объектом для молниеносного создания рассказа. Там речь шла прямо о противоположном: об искусстве создавать фабулу, мы же сейчас говорим о другом — об искусстве важное и глубоко интересное раскрывать в окружающем нас обыденном, то есть привычном.
6
Прежде, однако, чем говорить об этой важнейшей стороне произведенной Чеховым реформы, необходимо внести существенное дополнение в историю его фабульных исканий: в одной области творчества Чехов расставался с фабулой чрезвычайно медленно. Это была драматургия.
Самая специфика драматургии, действие, как ее главнейшая пружина, могла, естественно, казаться Чехову, уплатившему столь богатую дань фабульности, тою областью, где фабульность законна.
Расположим в хронологическом порядке чеховскую драматургию (исключая, конечно, водевили, где не только внешне-эффектная фабула, но и заправский анекдот, даже трюк — вполне на месте):
1. Пьеса в четырех действиях без названия, впервые опубликованная Центроархивом в 1923 году и во второй публикации, в 1939 году, получившая (без достаточно убедительных оснований) название «Безотцовщина». Это — поистине целый арсенал мелодраматических эффектов! Убийство, два покушения на убийство, покушение на самоубийство, цепь любовных интриг, насыщенных трагизмом, и т. д. и т. д. Пьеса предположительно датируется 1880 или 1881 годом.
2. «Иванов». Пьеса написана в 1887 году, напечатана в 1889. Резко мелодраматическая развязка: герой стреляется на глазах у зрителей перед тем, как ехать с невестой к венцу и в ее присутствии!
3. «Леший». Датируется 1889 годом. В пьесе — самоубийство за сценой, пожар, видимый зрителям, романтические женщины, романы с побегами.
4. «Чайка». Сугубо романтический монолог, играющий в пьесе роль увертюры, произносимый экзальтированной романтической героиней в причудливой сцене на сцене. Развязка — самоубийство героя, происходящее за сценой, но рядом с нею, так что выстрел самоубийцы слышен и понятен публике.
5. «Дядя Ваня». Датируется не вполне отчетливо, но пьеса во всяком случае написана позднее «Лешего», переработкой которого она является, и позднее «Чайки». Романтизированные персонажи «Лешего» соответственно упрощены в «Дяде Ване». Вместо самоубийства Войницкого в «Лешем» — эпизодическое происшествие в «Дяде Ване»: выстрел в профессора Серебрякова и притом безрезультатный.
6. «Три сестры». Пожар, но где-то за сценой, зрителю не видный. Не видная зрителю дуэль за сценой. Пародийная «романтическая» фигура одного из героев с подчеркнуто пародийной фамилией — Соленого.
7. «Вишневый сад» — последняя пьеса Чехова, написанная им перед смертью, в конце 1903 года. Ни одного внешне-эффектного момента, ни одного романтического персонажа. В противоположность развязке всех предшествующих пьес, где таковою было самоубийство, убийство или покушение на то или другое, здесь — продажа имения с аукциона, да и то происходящая не на сцене, а где-то.
Одна короткая фраза в письме Чехова к жене, написанном к концу работы над «Вишневым садом», убедительно подчеркивает смысл этой неуклонной убыли внешних эффектов в истории драматургического творчества Чехова: «Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать» (XX, 139).
Это, конечно, менее всего — случайное указание на какую-то деталь в произведении. Слова Чехова звучат здесь как сообщение о серьезном творческом результате, нелегко ему доставшемся. Так это и было: Чехов добился почти полной бесфабульности в том литературном жанре, где власть фабулы всего сильнее — в пьесе. И этот финал борьбы с фабулой, это отсутствие выстрела — только последний завершающий знак на математически выдержанной диаграмме, изображающей судьбу фабулы в творчестве Чехова.
7
Совершенно необходимо учесть, что почти нераздельная власть фабулы в раннем творчестве Чехова не всецело объясняется его приверженностью к ней. В известной и, быть может, не малой доле это было обусловлено и характером той прессы, где протекала его работа. В 1899 году, когда Чехов получил от писательницы Авиловой большую серию своих ранних произведений, которые она подбирала ему в старых журналах и газетах для готовившегося издания журналом «Нива» полного собрания сочинений Чехова, он написал ей: «Присланные Вами рукописи читаю: о, ужас, что это за дребедень! Читаю и припоминаю ту скуку, с какой писалось все это во времена оны, когда мы с Вами были моложе» (XVIII, 132).
Конечно, эта характеристика не свободна от преувеличения, но несомненно, что совершенно игнорировать ее нельзя хотя бы потому, что и в ранней переписке Чехова встречаются созвучные ей мотивы. Достаточно напомнить его отклик еще в 1886 году на известное письмо Григоровича с призывом щадить свой талант, не растрачивать его на мелкую журнально-газетную срочную работу и сосредоточиться на серьезном творчестве и создании значительных произведений. Чехов в своем ответе писал: «За пять лет моего шатанья по газетам я успел проникнуться... общим взглядом на свою литературную мелкость, скоро привык снисходительно смотреть на свои работы и — пошла писать!.. Не помню я на одного своего рассказа, над которым я работал бы более суток... Как репортеры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально, полусознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом... Писал я и всячески старался не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал» (XIII, 191—192).
Здесь, правда, Чехов критикует свое раннее творчество в целом, не выделяя тех или иных элементов, и в частности — фабульного. Но помимо этого, есть в его письмах ранней поры прямые высказывания не в пользу фабулы. Так, например, в письме к брату Александру, тоже литератору, он пишет, поздравляя его с дебютом в газете «Новое Время»: «Почему ты не взял какой-нибудь серьезный сюжет? Форма великолепна, но люди — деревяшки, сюжет же мелок... Ты хвати что-нибудь бытовое, обыденное, без фабулы и без конца» (XIII, 341). Двумя годами позже в письме к тому же адресату, работавшему над пьесой, Чехов в числе своих советов указывает: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» (XIV, 342).
Это постепенное охлаждение к резко выраженной фабуле с течением времени проявляется в раннем творчестве Чехова все с большей определенностью. Особенно наглядно это выступает при сопоставлении произведений, написанных на сходный мотив, но в разное время, например, рассказа «Устрицы», датируемого 1884 годом, и знаменитого «Ваньки», написанного двумя годами позднее. Тема обоих рассказов — обездоленный ребенок; но в то время, как в «Устрицах» она воплощена в ультра-мелодраматическое и надуманное повествование о том, как бессердечные шалопаи забавляются в ресторане издевательским кормлением голодного мальчика устрицами, как он жадно их пожирает вместе с раковинами, на глазах у тоже голодного отца, бывшего интеллигента, впервые вышедшего на улицу просить подаяния, — в «Ваньке» вся «фабула» сводится к тому, что свое письмо к дедушке с мольбою вызволить его из горькой жизни Ванька отправляете наивным адресом, по которому письмо никогда не дойдет.
8
Излишне доказывать, что в этой эволюции Чехова в направлении к бесфабульности или к крайне упрощенной фабуле главную роль играла возмужалость писателя, все большее его погружение в жизнь, расширение круга наблюдений. Надлежит в частности отметить, что в этом направлении чрезвычайно благотворные последствия имели два обстоятельства: во-первых, профессиональное приобщение к наблюдениям окружающей реальной жизни, в связи с работой Чехова по составлению для журнала «Осколки» регулярного фельетона «Осколки московской жизни», которую он вел с 1883 по 1885 год. Во-вторых, — и это было еще важнее, — медицинское образование и затем врачебная деятельность Чехова. На это он со всей категоричностью сам указал в автобиографии, написанной по просьбе университетского товарища, доктора Россолимо, который составлял альбом врачей-выпускников 1884 года Московского университета.
«Не сомневаюсь, — писал Чехов, — занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность; они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями, истинную цену которых для меня, как для писателя, может понять только тот, кто сам врач; они имели также и направляющее влияние, и, вероятно благодаря близости к медицине, мне удалось избегнуть многих ошибок. Знакомство с естественными науками, с научным методом всегда держало меня настороже, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно, — предпочитал не писать вовсе... К беллетристам, относящимся к науке отрицательно, я не принадлежу; и к тем, которые до всего доходят своим умом, не хотел бы принадлежать» (XVIII, 243—244).
Если работа публициста, медицинское образованней врачебная деятельность представляются нам, так сказать, наглядными факторами расширения и обострения чеховской наблюдательности, научившей его находить важное в обыденном, то были и другие, не столь, быть может, прямые и наглядные, но не менее значительные факторы. Из них на первое место надо поставить чрезвычайно редкое по своему характеру отношение Чехова к критике: оно было, как далее увидим, насквозь парадоксально.
9
Мимоходом отметим, что в посвященной Чехову литературе есть изрядное количество небылиц, а из последних всего больше о критике произведений Чехова и об его отношении к ней. Сплошь да рядом критики молодого Чехова изображаются либо тупицами, либо злодеями, а отношение писателя к критике и реакция его на критику — нечто среднее между презрением и полным игнорированием.
Между тем бесспорная правда заключается в том, что масштаб дарования Чехова, — как и всякого другого великого писателя, — критики распознали далеко не сразу и, как по адресу каждого большого писателя, на первых порах высказали о его творчестве много несправедливого.
Что же касается до отношения Чехова к критике его ранних произведений, то верно здесь лишь то, что она часто вызывала с его стороны раздражение. Но его якобы невнимание к современной критике — совершенная выдумка, не заключающая в себе даже малейшей доли правды. По всей вероятности, свое раздражение по поводу той или другой статьи и естественное нежелание толковать на эту тему Чехову случалось порою выразить в форме брошенной мимоходом фразы, что он-де критики о себе не читает, и этим случайным словам придавалось затем значение принципиального заявления.
Десятками неопровержимых фактов можно доказать, во-первых, что Чехов неукоснительно следил за критической литературой о себе, и, во-вторых, что она, со всеми ее порою грубейшими ошибками, сыграла чрезвычайно важную и положительную роль в развитии его творчества. И это особенно наглядно в истории решающего момента этого развития — его полного разрыва с анекдотом и внешней фабулой и перехода к углубленному изображению реальной действительности.
10
Принято считать, что толчком, побудившим Чехова задуматься над оценкой своего дарования и в соответствии с этим изменить отношение к своей литературной работе, послужило знаменитое письмо Григоровича. Это не совсем так. Конечно, письмо сыграло громадную роль в самосознании Чехова, как авторитетный призыв известного писателя, исходящий из высокой оценки молодого таланта, то есть, призыв перейти к серьезной творческой работе. Но все же не оно было первым. Сам Чехов тогда же указал на это как раз Григоровичу в своем ответном письме: «Первое, что толкнуло меня к самокритике, было очень любезное и, насколько я понимаю, искреннее письмо Суворина. Я начал собираться написать что-нибудь путевое, но все-таки веры в собственную литературную путевость у меня не было.
Но вот нежданно-негаданно явилось ко мне Ваше письмо... Я вдруг почувствовал обязательную потребность спешить, скорее выбраться оттуда, куда завяз...» (XIII, 192).
Но и письмо Суворина, как ни категорично заявление Чехова, бесспорно не было для него первым побудительным толчком к переоценке своего дарования. Роль такого толчка сыграла современная Чехову критика. В этом мы далее убедимся, здесь же коснемся своеобразия отношения Чехова к критике, которое мы назвали выше парадоксальным.
В самом деле: говоря о ком-либо, что он не считается с критикой и об отсутствии у него самокритики, мы разумеем под этим склонность у данного лица недостатки свои преуменьшать, а достоинства преувеличивать. Как раз обратное наблюдается у Чехова.
С первых дней писательства он склонен был недооценивать свое дарование. Казалось бы, это вот и есть подлинная самокритика. Ясно, однако, что в данном случае мы сталкиваемся с ее отсутствием. Недооценивая свой громадный талант, Чехов не верил в свои силы и, не придавая серьезного значения своей работе писателя, растрачивал ее на пустяки, на анекдотцы и разного рода мелочь вроде комических объявлений, подписей под рисунками художников в юмористических журналах и т. п. Таким образом, недооценка своего дарования привела его диалектически к заблуждениям в самокритике, вредившим литературной работе. И обратно: авторитетная похвала резко повысила правильную самокритику в работе. Что же касается до письма Суворина, о котором упоминает Чехов, то известно, что еще до его получения, в конце декабря 1885 года, молодой писатель побывал в Петербурге, где встретил совершенно его поразивший прием. В письме к брату Александру от 4 января 1886 года, назвав кой-кого из тех, кто его приветствовал, Чехов далее замечает: «...Все это приглашало, воспевало... и мне жутко стало, что я писал небрежно, спустя рукава. Знай, мол, я, что меня так читают, я писал бы не так на заказ...» (XIII, 157).
Еще определеннее это, словно внезапно вспыхнувшее, чувство ответственности за свою работу выступает в письме Чехова начала 1887 года к брату отца, Митрофану Егоровичу: «Работа у меня нервная, волнующая, требующая напряжения... Она публична и ответственна, что делает ее вдвое тяжкой... Каждый газетный отзыв обо мне волнует и меня, и мою семью... В декабре, например, в журнале «Русское богатство» была статья критика Оболенского под заглавием: «Чехов и Короленко», где на 15—20 страницах критик превозносит меня до небес и доказывает, что я выше и лучше другого молодого писателя Короленко, который гремит у нас в обеих столицах. Эта статья сделала у нас в доме переполох... Рассказы мои читаются публично на вечерах, всюду, куда ни явлюсь, на меня тычут пальцами, знакомства одолели меня своим изобилием и т. д., и т. д. Нет дня покойного, и каждую минуту чувствуешь себя, как на иголках» (XIII, 267—268).
После этих строк можно лишь из упрямства повторять старую басню, что роль современной Чехову критики свелась к травле молодого таланта и не имела иных последствий, кроме порчи его настроения. Нет, при всех ее крупных и мелких промахах, она указала на главное: во-первых, на появление в России нового громадного таланта и, во-вторых, на то, что этот талант слишком себя растрачивает на мелкую тематику и вообще на работу в мелкой прессе. Действие обоих этих указаний было благодетельно для Чехова: они повышали его самокритику, то есть в данном случае ослабляли вредную недооценку своего дарования, и заставляли глубже вглядываться и в характер своей работы и в окружающую его жизнь. Когда в 1887 году вышел сборник рассказов Чехова «В сумерках», он внимательнейшим образом следил за отзывами на него и писал М.В. Киселевой: «Читаю и никак не могу понять, хвалят меня или же плачут о моей погибшей душе? «Талант! талант, но тем не менее упокой, господи, его душу» таков смысл рецензий» (XIII, 365).
Вот эти-то противоречия и нужны были самосознанию Чехова. Они-то и выводили его из инерции той работы, которую сам он, как мы видели сравнивал с писанием репортерских заметок о пожарах. И роль критики не ускользнула от ясного взгляда Чехова на вещи: в начале 1887 года он пишет Киселевой: «...я единственный не печатавший в толстых журналах, писавший газетную дрянь, завоевал внимание вислоухих критиков — такого примера еще не было... «Наблюдатель» выругал меня — и досталось же ему за это!» (XIII, 264).
Не обязаны ли мы сделать отсюда вывод, что в самом существенном критика выполнила свой профессиональный долг в отношении Чехова, а пример с ее реакцией на выходку «Наблюдателя», пожалуй, заставляет подумать, что едва ли справедлив эпитет «вислоухая», употребленный, впрочем, Чеховым явно шутливо.
11
Годы ясно обозначившегося успеха Чехова являются вполне закономерно и годами резкого перелома в его творчестве: успех повысил самокритику, самокритика привела к пересмотру всех сторон работы: ее общего характера не меньше, чем ее внутренней структуры. Что касается первого, то прежде всего бросается в глаза резкое количественное сокращение продуктивности Чехова. Если в 1885 году из-под его пера вышло 129 произведений (!), а в следующем, 1886-м, близко к этой чудовищной цифре — 112, то в 1887-м — уже «только» 66, а в следующем, 1888-м — всего 12.
Что же касается до изменений в структуре произведений Чехова, то важнейшие из них были: во-первых, решительный крен в сторону вещей бесфабульных или с фабулой спокойного рисунка и, во-вторых, вытеснение юмористических сюжетов эпическими, лирическими и драматическими. Рассказы, проникнутые характерно чеховской печалью и тоской по благообразию человеческой жизни, по достойному человека существованию, грустью по поводу непрочности хрупкого человеческого счастья, созерцанием разлитой в природе красоты, отвращением к мещанской обезличенности, к тупой косности, к самодовольной пошлости, проникнутые мечтой о прекрасной жизни в будущем и многое другое, подчас неопределимое словами, но безошибочно воспринимаемое читателем, как «чеховская стихия», — в эти годы уже главенствуют, а не теряются среди веселых и виртуозных юморесок вроде «Лошадиной фамилии», «Сирены», «Хирургии», «Живой хронологии» и т. д., и т. д.
12
Форма, в которую Чехов воплощает перечисленные темы на этом важнейшем повороте в своем творческом развитии, а сверх того и прямые высказывания, не оставляют сомнения в том, что высшим критерием искусства уже в эти годы для него служила близость изображаемого к жизни. Требование простоты, которое он предъявлял к произведениям искусства с неизменной последовательностью и, можно сказать, неумолимостью, точно так же исходило от указанного критерия.
В передаче мемуаристами конкретных высказываний Чехова на эту тему наблюдается полное тождество, что одно уже является гарантией их подлинности и точности. Вот, например, характерная запись в мемуарах Куприна: «Зачем это писать, — недоумевал он (Чехов. — А.Д.), — что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, и в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все»5.
С этим совершенно совпадает то, что передает Потапенко, приписывающий Чехову категорическое заявление: «никаких сюжетов не нужно». И мотивировка тут та же, что и в записи Куприна: «В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое с смешным. Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы...»6
Ясно, конечно, что слова «никаких сюжетов не нужно» означают здесь, что не нужно ходячей специфичной сюжетности, то есть чего-то нарочито необычного, эффектного, завлекательного и т. п. Но сюжет, как кусок реальной жизни, как сгусток ее типичности, — это как раз и было целью его творческих стремлений. Очень правильно сформулировано это в воспоминаниях Т.Л. Щепкиной-Куперник о Чехове. С одной стороны, она заявляет: «По-моему, самое существенное в Чехове — это раскрепощение рассказа от власти сюжета, от традиционных «завязки и развязки». И вслед за этим она тут же добавляет: «Чехову, для того, чтобы перевернуть душу читателя, было достаточно взять кусок текущей жизни и своими словами описать его»7.
Это совершенно правильно передает не только творческие результаты работы Чехова, но и его авторские намерения, в частности и его отношение к сюжету. В его трактовке вопроса о сюжете «кусок текущей жизни» ни в коем случае не означает кусок бессодержательной жизни, а означает требование не гурманствовать в литературе показной и выдуманной экзотикой, не заменять мощный поток жизни, не уподобляться героине его рассказа «попрыгунье», в погоне за стилизованной мишурой проглядевшей находившееся рядом подлинное сокровище.
В последние годы своей жизни, отдаваясь преимущественно драматургическому творчеству, Чехов, естественно, эти свои сюжетные требования адресовал театру. «Пусть на сцене, — говорил он, — все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни; люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбивается их жизнь».
Тут разграничение очень отчетливо: целью и предметом изображения должна быть для художника жизнь, ее счастье, ее трагедии, вся ее сложность. А фоном для этих изображений должна быть реальная обстановка жизни: «люди обедают» — так условно и суммарно обозначает Чехов эту обстановку. И ясно, каким извращением чеховских принципов были те произведения, авторы которых либо ограничивали свою задачу только показом того, как люди обедают, либо «показывали» своих героев не иначе, как путешествующими на подводной лодке к Северному полюсу и прыгающими с колокольни. Другими словами, и в том и в другом случае автор оставался в плену «обстановки»: в первом случае — натуралистической, во втором — риторической.
Чрезвычайно ценны в смысле уяснения принципов Чехова его указания Мейерхольду, исполнявшему роль Иоганна в «Одиноких» Гауптмана. Узнав из письма О.Л. Книппер, что артист вкладывает в свою роль излишнюю порывистость, Чехов сразу же откликается на это в письмах к артистке и артисту. «Громадное большинство людей нервно, — пишет он к первой, — большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где — на улицах и в домах — Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову?.. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (XVIII, 292).
В письме к В.Э. Мейерхольду Чехов поясняет, почему он считает вредной преувеличенную нервозность в роли Иоганна: «Не следует подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости». И далее, говоря о присущем Иоганну раздражении: «Не останавливайтесь на нем очень, покажите его лишь, как одну из типических черт, не переборщите, иначе выйдет у Вас не одинокий, а раздражительный молодой человек»8.
13
Характерно для поэтики Чехова, что в тех довольно редких случаях, когда в развитии своей темы ему бывает необходимо переступить за грань обыденности и погрузиться в мир явлений, по самой своей природе неясных, запутанных, фантастических, — он проявляет величайшую заботу по созданию твердой и убедительной реальной основы для указанного характера явлений и по устранению малейших поводов к метафизическому или мистическому истолкованию последних. Особенно поучительно в этом отношении построение «Черного монаха» — произведения, с наибольшей наглядностью иллюстрирующего ранее приведенные нами строки из автобиографии Чехова: «Знакомство с естественными науками, с научным методом всегда держало меня настороже, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными».
На первый взгляд может показаться, что «Черный монах» построен на ультрафантастическом сюжете, но, вникнув в рассказ, мы приходим к убеждению, что это максимально-научное произведение среди всего написанного Чеховым.
В письме к Суворину, который, судя по всему, высказал по выходе в свет «Черного монаха» предположение, что у Чехова расстроены нервы, писатель замечает: «Если автор изображает психически больного, то это не значит, что он сам болен. «Черного монаха» я писал без всяких унылых мыслей, по холодном размышлении. Просто пришла охота изобразить манию величия» (XVI, 118). Еще определеннее звучит то же утверждение в письме Чехова к другому адресату: «Это рассказ медицинский, historia morbi [история болезни]. Трактуется в нем мания величия» (XVI, 114).
Быть может, не так уж «просто» пришла охота Чехову изобразить манию величия: художественный антураж «Черного монаха», с одной стороны, — слишком как-то широк и многосторонен для столь специальной темы. А в то же время — отдельные слагаемые этого антуража слишком часто совпадают с личной тематикой Чехова, проходящей в его переписке: с темой славы, к которой этот гордый, но бесконечно сдержанный человек отнюдь не был равнодушен; с его очень редкими, но многозначительными замечаниями о своих родственных отношениях; с темой одиночества; с темой неумолимо надвигающегося конца.
Но это — отвлечение в сторону. Нас интересует сейчас, как Чехов давал в рассказе фантастику. Вот тут и оказывается, что в картине заболевания героя и в составе его галлюцинации видна рука не просто художника, но художника-врача и притом — врача-материалиста, вскрывающего объективные причины патологического состояния, как бы ни было причудливо и фантастично его внешнее выражение.
В самом деле: центральный герой рассказа, Коврин — магистр философии, стало быть, это человек, для которого умозрение — постоянная профессия. Он переутомлен: в деревню приезжает по совету врача. Живя здесь, он мало спит, много работает, много курит, пьет вино. Люди, у которых он живет, видят в нем необыкновенного человека, великого ученого, то есть создают вокруг него атмосферу, как бы внушающую представление о своем величии. У него здесь завязывается какой-то странный волнующий роман с очень нервной девушкой. В какой-то книге он вычитывает поэтическую странную легенду о черном монахе, бродящем в межпланетных пространствах. Он слушает волнующую музыку, написанную на романтический сюжет, которая приводит его в изнеможение. Политые на ночь цветы в саду издают раздражающий запах, и, гуляя среди них, Коврин напрягает мысль, припоминая, где он читал о черном монахе.
На первый взгляд — ряд самых разнородных обстоятельств, в действительности же — строго обдуманная, непрерывная цепь, все звенья которой суть материальные поводы для создания насыщенной нервностью обстановки и предрасположения к мании величия.
Примечания
1. А.П. Чехов. Полное собрание сочинений, т. II, Госиздат, 1930, стр. 472.
2. В.Г. Короленко. Воспоминания о писателях. Изд. «Мир», 1934, стр. 34.
3. Н. Телешов. Записки писателя. Воспоминания. Госиздат, 1943, стр. 94.
4. Ф.М. Достоевский. Записные тетради. М.—Л., изд. «Academia», 1935, стр. 89, 288.
5. «А. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 157.
6. Там же, стр. 269.
7. «А. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 228.
8. А.П. Чехов, Несобранные письма. М.—Л., 1927, стр. 64, 65.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |