Глава IV. Элементы композиции в поэтике Чехова

1

В ряду художников слова, в своем творчестве не только пользовавшихся ресурсами, предоставляемыми наукой, — ими пользуются все, не исключая и тех, которые, по их словам, якобы никогда к этому не прибегают, всецело полагаясь на свою интуицию, — но и неоднократно провозглашавших принцип творческого содружества художника с ученым, Чехову принадлежит едва ли не первое место. Как мы видели, он и в автобиографии резко подчеркнул роль науки в своем творчестве.

Нечто от науки есть уже в самом его подходе к композиции произведения; он отчетливо расчленял композицию на стадии, имея для каждой из них продуманную методику творческого воплощения замысла.

Относительно первой стадии надо сказать, что если поэтика Чехова вся в целом полемична, то есть противопоставляет старым приемам — новые, то она максимально полемична, и даже с парадоксальным подчеркиванием, как раз в отношении первой стадии композиции, которой являются так называемые «завязка», «вступление», «введение», «пролог» и т. п.

Его поэтика «завязки» сводилась по сути дела к требованию, чтобы не было никакой «завязки» или, в крайнем случае, чтобы она состояла из двух-трех строк. Это, разумеется, был подлинно революционный шаг по отношению к господствовавшей в ту пору поэтике, тургеневской — по имени ее сильнейшего представителя, — в своих главных и наиболее крупных произведениях, то есть в романах, отводившего десятки страниц ретроспективному жизнеописанию своих героев до их появления перед читателем. Отчасти, быть может, и потому, что романов у Чехова нет, что рассказ и повесть — господствующий вид его произведений, — и самый характер его формальных требований был приноровлен к рассказу или небольшой повести.

Но несомненно, что главная причина какой-то резкой неприязни Чехова к более или менее пространным «введениям» была другая: они казались Чехову лишними и ненужными, как противоречащие его представлению об активном читателе. Он полагал, что такой читатель и без помощи специфических введений воссоздает главное из прошлого героев и их жизни по умело изображенному настоящему, если же то или иное из прошлого и останется для него неизвестным, то зато будет избегнута более существенная опасность — расплывчатости впечатления, которую создает чрезмерное изобилие подробностей. Вообще о лаконизме Чехова нам предстоит говорить в дальнейшем, где речь пойдет о стиле писателя. Здесь же, анализируя композиционные принципы писателя, ограничимся указанием, что наиболее беспощадны были требования этого «бога лаконизма» относительно краткости «завязки», «вступления», «введения» и т. д.

С большой выразительностью это передано в ценных мемуарах священника С. Щукина, явившегося к Чехову в качестве автора с рукописью своего произведения. Приняв тетрадь, Чехов сказал:

«— Начинающие писатели часто должны делать так: перегните пополам и разорвите первую половину.

Я посмотрел на него с недоумением, — пишет Щукин.

— Я говорю серьезно, — сказал Чехов. — Обыкновенно начинающие стараются, как говорят, «вводить в рассказ», и половину напишут лишнего. А надо писать, чтобы читатель без пояснений автора, из хода рассказа, из разговоров действующих лиц, из их поступков понял, в чем дело. Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа; вам придется только немного изменить начало второй и рассказ будет совершенно понятен. И вообще не надо ничего лишнего. Все, что не имеет прямого отношения к рассказу, все надо беспощадно выбрасывать. Если вы говорите в первой главе, что на стене висит ружье, во второй или третьей главе оно должно непременно выстрелить. А если не будет стрелять, не должно и висеть»¹.

В его письмах к авторам, присылавшим свои произведения, редко отсутствует подобного же рода указание. В своей личной творческой практике он был в этом отношении не менее беспощаден, причем строгость его с течением времени неизменно возрастала. Если в более или менее ранних произведениях Чехова еще можно встретиться с началом в духе традиционной поэтики, с какими-то специфическими оттенками «вступления», то затем они исчезают бесследно, Чехов начинает рассказ либо какой-то одной (буквально!) фразой, вводящей в самую суть повествования, либо обходится даже и без этого. В качестве примера первого рода укажем на «Ариадну».

«На палубе парохода, шедшего из Одессы в Севастополь, какой-то господин, довольно красивый, с круглою бородкой, подошел ко мне, чтобы закурить, и сказал...»

И вот это не только всё вступление к «Ариадне», но даже с избытком всё: замечание о внешности господина, строго говоря, уже входит в состав повествования, потому что господин этот, являясь рассказчиком, в то же время и видное действующее лицо. Все же дальнейшее уже корпус произведения, уже самое повествование. Нельзя умолчать при этом еще об одном обстоятельстве. Сознавая, по-видимому, какое-то нарушение естественности в подобного рода «начале», где человек подходит прикурить к незнакомцу и ни с того ни с сего передает ему длинный и сложный интимный рассказ, Чехов позаботился в дальнейшем обезвредить этот прием. Дав поговорить рассказчику сперва не на самую тему, но близко к теме, автор от себя замечает: «Было... заметно, что на душе у него неладно и хочется ему говорить больше о себе самом, чем о женщинах, и что не миновать мне выслушать какую-нибудь длинную историю, похожую на исповедь» (IX, 63).

Таковая, разумеется, далее и следует, но, в качестве второго «амортизатора» искусственности, рассказчик, то есть господин с круглою бородкой, уже начав рассказ, вскоре снова обращается к слушателю-автору: «Виноват, я еще раз спрошу: вам не скучно слушать?

Я сказал, что не скучно, и он продолжал», уже, — добавим мы от себя, — не прерываемый автором до самого конца.

Как уже указано, Чехов не остановился на этом этапе борьбы с «вступлениями» и стал обходиться совершенно без них. Вот, например, начало его большой повести «Моя жизнь».

«Управляющий сказал мне: «Держу вас только из уважения к вашему почтенному батюшке, а то бы вы у меня давно полетели» (IX, 104).

Здесь уж абсолютно ничего нет от традиционного «начала», «вступления» и т. д. Это — характерный кусок жизни главного героя, первый подвернувшийся под руку из множества однородных, из коих и складывается жизнь героя в целом, описание которой так и названо поэтому «Моя жизнь».

По всей вероятности, господствующий характер раннего творчества, — обязательно краткий рассказ, — обусловил упорную и многолетнюю работу писателя по усовершенствованию приемов, направленных к елико возможному сокращению «завязки», ибо для последней в его распоряжении просто не было места в тех органах прессы, для которых он работал: в газетах и юмористических журналах. Виртуозно овладев искусством краткого вступления, Чехов оценил его результаты, сделался принципиальным его сторонником и остался ему верен уже и после того, как всякого рода ограничительные условия для его работы совершенно отпали.

2

Относительно второго элемента композиции, то есть развития темы, следует сказать, что тут наиболее резко выступает настойчивое требование Чехова компактности изложения, что и понятно: в этой стадии всего чаще и подкарауливает писателя опасность растянуть описание, измельчить его, допустить повторение, излишество и т. д. Естественно, что изобретательность Чехова в искусстве сгущать изложение сюда главным образом и направлялась.

О стилистическом лаконизме Чехова речь еще впереди, но лаконизм его композиционных приемов уместно будет проиллюстрировать именно здесь. Особенности этих приемов всего нагляднее в тех случаях, когда перед писателем вставала задача изобразить хронически затяжной, многолетний процесс. Мы и возьмем для иллюстрации такого рода пример.

Перед читателем должна пройти жизнь Старцева, героя рассказа «Ионыч». Вначале он предстанет молодым земским врачом, свежим, наивным, доверчивым, романтически настроенным. Затем мало-помалу он начнет линять, сереть, погружаться в тину обывательской бессодержательной жизни. Всем его существом овладеет дух жадного и бессмысленного стяжательства; он утратит, наконец, образ и подобие человеческое, получит даже специфически обывательскую кличку: «Ионыч». Все это медленное прижизненное умирание человека в человеке должно протекать на фоне бескрасочной, бессодержательной, жалкой обывательской жизни, властно затягивающей всех в свое болото.

И весь этот многолетний и многофазный процесс, по самому существу своему, казалось бы, требующий многотомного нагромождения крупных и мелких признаков, выполнен у Чехова на нескольких страничках поистине с покоряющей убедительностью!

Его главный прием, здесь примененный, можно назвать расстановкой вех на жизненном пути доктора Старцева, между которыми автор оставляет пространство, заполняемое уже читателем в процессе сотворчества.

Эти вехи идут по разным, нередко перекрещивающимся направлениям: вехи на пути житейской карьеры доктора; вехи на пути эволюции его вкусов; вехи на развитии и судьбе его романа; вехи на жизненном пути тех людей, которые образуют его среду, и т. д.

Вот например, вехи, которыми обозначено карьерное преуспевание Старцева:

1. «Старцев отправился в город, чтобы развлечься немножко и кстати купить себе кое-что. Он шел пешком, не спеша (своих лошадей у него еще не было²), и все время напевал:

Когда еще я не пил слез из чаши бытия...» (IX, 287).

Проходит больше года. Как прожил герой это время — не рассказывается, но как бы вскользь сообщает:

2. «У него у же была своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке» (293).

Проходит еще четыре года — и новая, третья веха на пути Старцева к карьере:

3. «В городе у Старцева была уже большая практика. Каждое утро он спешно принимал больных у себя в Дялиже, потом уезжал к городским больным, уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками...» (297).

Еще несколько лет — и последняя фаза перерождения Старцева, обозначенная последней вехой:

4. «Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову. Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками, и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные, руки, и кричит встречным «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог» (IX, 302).

Таким образом подробное изложение роста материального преуспевания доктора Старцева, с параллельным опустошением его морального и духовного облика, Чехов заменил последовательным показом его «способов передвижения». Можно ли, однако, пожаловаться на недостаточную выразительность полученного читателем в итоге портрета доктора Старцева?!

Но в иных случаях Чехов находил возможным обойтись даже и без таких вех-показателей! Вот как, например, изложена в «Ариадне» любовь Шамохина к героине, после того как он добился взаимности, когда, по его выражению, его любовь «вступила в свой последний фазис, в свою последнюю четверть».

«Я стал ее любовником, — рассказывает Шамохин. — По крайней мере, с месяц я был, как сумасшедший, испытывая один восторг. Держать в объятиях молодое, прекрасное тело, наслаждаться им, чувствовать всякий раз, пробудившись от сна, ее теплоту и вспоминать, что она тут, она, моя Ариадна, — о, к этому не легко привыкнуть!» (IX, 79).

Казалось бы, все умышленно предуготовлено к тому, чтобы читатель далее получил яркую историю расцвета страстной, опьяняющей любви, с разнообразными переливами ее перипетий.

Нет, читатель не получает ни одной строчки из этой истории! После слов «к этому не легко привыкнуть!» непосредственно следует: «Но я, все-таки, привык и мало-помалу стал относиться к своему новому положению сознательно» (IX, 79).

3

Из трех классических элементов композиции — завязки, развития темы и финала — всего больше заботы проявлял Чехов, кажется, о финале. По-видимому, популярная поговорка «конец венчает дело» была у него живым ощущением в процессе творческой работы. Недаром в его высказываниях по вопросам, связанным с композицией, первое место занимают соображения, касающиеся финала. Резкие перемены, происшедшие на протяжении ряда лет в поэтике Чехова, всего больше наблюдаются точно так же в его финалах: и теория и практика молодых лет Чехова, касающиеся финалов, не только отличаются от того и другого в поздний период, но нередко и прямо им противоположны.

Высказывания Чехова о его работе над финалом отличаются полной определенностью. Одно из них, ставшее весьма популярным благодаря своей своеобразной афористической выразительности, особенно ценно тем, что относится одинаково к композиции как рассказов, так и пьес. Окончив работу над «Ивановым», Чехов пишет в письме к брату Александру: «Пьесу я писал впервые, ergo — ошибки обязательны. Сюжет сложен и неглуп. Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде» (XIII, 372).

Чехов далее и не пытается пояснить брату, что он разумеет под столь энергичной формулой, стало быть, он уверен, что адресат на этот счет не ошибется. И действительно: в 1887 году, когда Чехов писал это письмо, характерная особенность финалов в его рассказах была осязательно ясна: эффект неожиданности.

Тут есть заслуживающее внимания обстоятельство, не бросающееся, однако, в глаза. Напомним, что эффектные неожиданности в финале прочно ассоциируются в нашем сознании с юмористическими рассказами Чехова ранней поры, как, например, «Оратор», по ошибке восхваляющий в надгробной речи не покойника, а живого человека, присутствующего на похоронах; «Лошадиная фамилия», оказавшаяся лишь косвенно связанной с лошадью; «Неудача», где захваченного врасплох жениха благословляют вместо иконы портретом Лажечникова; «Драма», где писатель убивает тяжелым пресс-папье даму, доведшую его до исступления чтением своей драмы, и т. д. и т. д. до бесконечности.

И вот оказывается из письма Чехова, что тот же прием концовки он намеренно применяет в безысходной драме! Мало того, в письме, где он дает брату лишь самое схематическое представление о новом для себя литературном жанре, он старается подчеркнуть это обстоятельство: оказывается, для драматического произведения у него тот же прием, что и для юмористического.

Несомненно, однако, что впечатление неожиданности здесь обманчиво. Оно объясняется тем, что в раннем творчестве Чехова несомненно преобладание юмористики, усиленное в нашем представлении вдобавок тем, что ее-то мы и помним лучше. Между тем в ранних вещах Чехова не юмористического жанра эффектно неожиданные концовки играют не меньшую роль, чем в юмористических. Вспомним такие рассказы, как «В суде», с его внезапным ударом по нервам читателя в финале, где обнаруживается, что подсудимый, обвиняемый в убийстве жены, находится под конвоем своего сына. Или рассказ «Нищий», где изображен самодовольный фарисей адвокат Скворцов, приписывающий своим азбучным наставлениям успех перевоспитания пьяницы и попрошайки Лушкова и неожиданно узнающий, что не он перевоспитал последнего, а его кухарка Ольга, которая хоть и бранила попрошайку на все корки, но от души жалела, проливала над ним слезы и выполняла вместо него работу, которую за плату предоставлял Лушкову Скворцов. Вспомним два ранних рассказа Чехова: «Без заглавия» и «Пари», выделяющиеся в его литературном наследии своим стилистическим и тематическим подчеркнуто философским характером. В первом повествуется, как настоятель уединенного монастыря, отрезанного от греховного мира, побывав в городе, рассказывает братии, в какой бездне греха и соблазна протекает жизнь горожан, как велика там власть дьявола. А затем концовка: «Когда он на другое утро вышел из кельи, в монастыре не оставалось ни одного монаха. Все они бежали в город» (VII, 11). Во втором рассказе молодой юрист держит пари на два миллиона рублей с банкиром, что добровольно высидит в заключении пятнадцать лет, а затем, фактически выиграв пари, формально его нарушает, скрывшись из заключения и оставив письмо, кончающееся таким обращением к людям: «Чтоб показать вам на деле презрение к тому, чем живете вы, я отказываюсь от двух миллионов, о которых я когда-то мечтал, как о рае, и которые теперь презираю. Чтобы лишить себя права на них, я выйду отсюда на пять часов до условленного срока и таким образом нарушу договор...» (VII, 209).

Ясно, что и в обоих этих философских рассказах вся конструкция держится на концовке «неожиданности». В частности, относительно «Без заглавия» (в первоначальной редакции озаглавленного «Восточная сказка») Полонский тотчас по прочтении написал Чехову: «Конец не только неожиданный, но и знаменательный». И справедливо. Да и в наиболее драматических, притом совершенных по форме рассказах раннего Чехова «развязка» порою потому лишь не сразу воспринимается нами, как неожиданность, что слишком привычна у нас ассоциация последней с забавным, смешным, юмористическим, а когда смеха нет, то у нас такое чувство, словно нет и неожиданности. А между тем разве «развязка» «Ваньки», то есть его наивный адрес на письме к дедушке, — не типичная финальная неожиданность? Разве развязка «Спать хочется» не такая же неожиданность? Разве не испытываем мы чего-то вроде внезапного трагического озарения, когда извозчик Иона в «Тоске» обращается с рассказом о своем великом горе к лошади — единственному терпеливому слушателю? Разве и в авторском замысле и в нашем восприятии все это не то же самое: «даю читателю по морде»?

Все это необходимо очень внимательно учитывать, чтобы правильно оценить резкость перемены, происшедшей затем как в суждениях Чехова по вопросу о финалах, так и в его творческой практике. Всего два года пройдет после того, как был им высказан афоризм по поводу концовки в «Иванове», и вот в письме к Плещееву о своей «Скучной истории» Чехов пишет: «Повесть, как и сцена, имеет свои условия. Так, мне мое чутье говорит, что в финале повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести и для этого хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил» (XIV, 407). А еще три года спустя Чехов сообщит в письме к Суворину: «Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьесы, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» (XV, 388).

Исключительно интересная ситуация! Чехов уже осознает необходимость отхода от традиционной «развязки», от эффекта неожиданности («застрелись»), то есть пресловутого «по морде», в практике же своей он все еще пользуется именно такой развязкой. Однако в конце концов Чехов выходит победителем из этой борьбы с традицией: даже для драматургического произведения, где «женись или застрелись» представляется ему чем-то неизбежным, он создает финал без того и другого: мы разумеем «Вишневый сад». В повестях же и рассказах Чехов успевает не только создать и разработать, но и укрепить вообще в литературе поэтику конца без «развязки». Мыслимо ли было до Чехова, чтобы рассказ, в котором у «героини» прошло несколько романов, кончался так, как в его «Душечке»: «Она ложится и думает о Саше, который спит крепко в соседней комнате и изредка говорит в бреду:

— Я ттебе! Пошел вон! Не дерись!» (IX, 327).

В самой природе финала есть некая подстерегающая писателя опасность, формы которой, при всем их относительном разнообразии — приподнятости и риторичности, некоторой слащавости, эффектности и т. д., — сводятся в конце концов к одному: к опасности специфического шаблонного «закругления». У Чехова были чрезвычайно характерные для него приемы борьбы с этой опасностью. С особенной ясностью такой прием выступает в рассказе «Случай из практики». Приехавший к больной фабрикантше врач охвачен тяжелым настроением, насыщенным сильным социальным чувством. Рано утром он уезжает. «Было слышно, как пели жаворонки, как звонили в церкви. Окна в фабричных корпусах весело сияли, и, проезжая через двор и потом по дороге к станции, Королев уже не помнил ни о рабочих, ни о свайных постройках, ни о дьяволе, а думал о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое воскресное утро» (IX, 314).

Казалось бы, что и логически, и психологически, и даже ритмически здесь-то и следует поставить точку: все сказано, сделана типичная «концовка». Но вот в том-то и дело, что она «типична», звучит немного «под занавес», что она закругленно-возвышенна, и Чехов, вместо точки поставив точку с запятою, приписывает, явно приписывает, две простенькие «снижающие» строчки: «и думал о том, как это приятно в такое утро, весной, ехать на тройке, в хорошей коляске и греться на солнышке».

4

Классический образец чеховского финала, характерного для поры высшего расцвета его творчества, мы имеем, например, в «Даме с собачкой» — одном из самых совершенных созданий Чехова.

Перед нами — изображение обоих главных героев рассказа в один из украденных моментов горького «счастья», которые изредка выпадают на их долю.

«Он подошел к ней и взял ее за плечи, чтобы приласкать, пошутить, и в это время увидел себя в зеркале.

Голова его уже начинала седеть... Плечи, на которых лежали его руки, были теплы и вздрагивали. Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь... И только теперь, когда у него голова стала седой, он полюбил как следует, по-настоящему — первый раз в жизни.

Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках. Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих.

Прежде в грустные минуты он успокаивал себя всякими рассуждениями, какие только приходили ему в голову, теперь же ему было не до рассуждений, он чувствовал глубокое сострадание, хотелось быть искренним, нежным...

— Перестань, моя хорошая, — говорил он. — Поплакала — и будет... Теперь давай поговорим, что-нибудь придумаем.

Потом они долго советовались, говорили о том, как себя избавить от необходимости прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу. Как освободиться от этих невыносимых пут?

— Как? Как? — спрашивал он, хватая себя за голову. — Как?

И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко, и что самое сложное и трудное только еще начинается» (IX, 370—371).

Этот конец заслуживает глубочайшего внимания. Здесь внятно, прямыми и точными словами, «вслух» произнесено то самое, что составляет подлинную сущность финала почти всех произведений Чехова зрелой поры его творчества, но не столь открыто, порой лишь в намеке.

Если даже случайно, без нарочитого авторского умысла, приведенный «конец» «Дамы с собачкой» завершает слово «начинается», то это нисколько не мешает нам видеть, что тем же словом мог бы по праву завершаться финал и «Дуэли», и «Дома с мезонином», и «Невесты», и «Моей жизни», и «Рассказа неизвестного человека», и ряда других произведений, до сих пор читаемых с глубоким волнением, несмотря на то, что «конкретности», из которых они построены, почти целиком отошли в прошлое. Эти концы чеховских рассказов возвещают о том, что в изображенном автором жизненном процессе завершился какой-то этап — и только. Процесс, как таковой, продолжается, начинается новая фаза, еще более важная, чем изображенная, но создавать ее должен уже сам читатель, на активное сотворчество с которым автор возлагает смелые надежды, но для успешной работы которого он создал все необходимые предпосылки.

В превосходной статье «Чеховские финалы», принадлежащей перу ныне покойного, высоко ценимого Горьким, известного литературоведа А.Г. Горнфельда³, было обращено внимание на одну характерную черту в конце многих рассказов Чехова: автор расстается со своим героем в тот момент, когда герой задумывается, погружается в размышление после того, что им пережито в результате описанных событий. И это, конечно, не случайное однообразие приема. Мысли и раздумья героя — это проекция предполагаемых мыслей читателя. Они-то и составляют цель авторских стремлений. Естественно, что наиболее интенсивна работа мысли читателя — к моменту увенчания здания, к концу произведения, когда перед глазами прошли все образы и события, составляющие изображаемый кусок жизни. Отсюда и то внимание, какое уделял Чехов именно финалу. Но если в молодые годы он сосредоточивал в последнем все ресурсы для получения эффекта, то есть главным образом для эмоционального насыщения читательской реакции, то впоследствии, не игнорируя этой стороны, он все же центр тяжести перенес на то, чтобы возбудить в читателе возможно более глубокую деятельность мысли.

И вот, обратясь к прозе Чехова начиная с 1894 года, то есть за последние десять лет его жизни, мы в финалах получим:

в «Бабьем царстве»: «Она [Анна Акимовна, главная героиня] думала теперь, что если бы можно было только что прожитый длинный день изобразить на картине, то все дурное и пошлое... были бы правдой, мечты же... выделялись бы из целого, как фальшивое место, как натяжка» (VIII, 333);

в «Скрипке Ротшильда» главный герой Бронза с горечью и обидой размышляет перед смертью: «Зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку только один раз, проходит без пользы?» (VIII, 343);

студент в одноименном рассказе «думал о том, что правда и красота... по-видимому всегда составляли главное в человеческой жизни» (VIII, 348);

в «Случае из практики» доктор Королев, возвращаясь рано поутру из поездки за город к больной, «думал о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлой и радостной, как это тихое, воскресное утро» (IX, 314);

в «Новой даче» мужики думают по поводу нелепых отношений с владельцами дачи: «Что это был за туман, который застилал от глаз самое важное?» (IX, 341).

Этот перечень чеховских произведений, в финале которых главный герой задумывается, пытаясь осмыслить все им пережитое, можно продолжить до самого конца творческой деятельности Чехова, включительно до его лебединой песни — «Невеста», в конце которой читаем: «Она вошла в Сашину комнату, постояла тут. «Прощай, милый Саша!» — думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее» (IX, 450).

Из всех этих финальных лейтмотивов мы выделим лишь один, особенно знаменательный. В рассказе «По делам службы» судебный следователь Лыжин, под влиянием пережитого, предается привычным мыслям о связи своей личной жизни с общим порядком вещей. И характерна «прибавка» к этим привычным мыслям, рождаемая картиной резких социальных противоречий, вставших перед глазами Лыжина, остро почувствовавшего и свою ответственность перед жертвами этого общего процесса. «Он чувствовал, что это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести; мириться с тем, что эти люди, покорные своему жребию, взвалили на себя самое тяжкое и темное в жизни — как это ужасно! Мириться с этим, а для себя желать светлой, шумной жизни среди счастливых, довольных людей и постоянно мечтать о такой жизни — это значит мечтать о новых самоубийствах людей, задавленных трудом и заботой...» (IX, 355).

И по поводу остроты, обнаженности данного строя мыслей в этот момент автор от себя замечает: «Так думал Лыжин, и это было его давней затаенною мыслью, и только теперь она развернулась в его сознании широко и ясно» (IX, 354).

Вот в этих-то словах и находится ключ к чеховским финалам, как важнейшему композиционному элементу! Не поразить своего читателя стремится он чем бы то ни было и не раскрыть перед ним какие-то экзотические, особенные области жизни. Наоборот: лишь вывести из сумерек на свет «давнюю», но «затаенную» мысль, обратить ее на самое обычное, что постоянно у читателя перед глазами, пошире раскрыть его глаза, заставить глубже заглянуть в недра жизни, помочь ему воспринять эту примелькавшуюся жизнь «широко и ясно», задуматься.

5

В составе композиционных «заповедей» Чехова, о которых он неизменно напоминал и себе и другим, была одна специально чеховская, с такой отчетливостью не формулированная, кажется, ни у кого другого. Он полагал необходимым соблюдать пропорцию между количеством фигур в произведении и размерами произведения. Работая над «Рассказом неизвестного человека», Чехов писал к Суворину: «Окончание Вам не пондравится, ибо я его скомкал. Надо бы подлиннее. Но длинно писать было бы тоже опасно, ибо героев мало, а когда на протяжении 2—3 листов мелькают все те же два лица, то становится скучно, и сии два лица расплываются» (XVI, 31). А параллельно с этим — о противоположном нарушении той же пропорции. В письме Чехова к Шавровой читаем: «В Вашем последнем рассказе очень много действующих лиц. Это и достоинство и недостаток: лица интересны, но они толпятся, разбивают на тысячу частей внимание читателя и, расплывшись на пространстве одной небольшой «деловой бумаги», не оставляют в памяти оного читателя резкого следа. Что-нибудь из двух: или меньше персонажей, или пишите роман. Очевидно, сама судьба гнет к роману, если при всяком желании написать рассказ Вас начинает искушать целая масса образов и Вы никак не можете отказать себе в удовольствии втиснуть их всех в одну кучу» (XVI, 230). Надо сказать, что лично в своей практике Чехову никогда не приходилось ощущать недостатка в количестве персонажей и, наоборот, скорее случалось опасаться их избытка. «У меня жадность на лица» (XV, 161), — верно определял он свою особенность в одном из писем к Суворину, работая в то время над повестью «Дуэль». И если тем не менее у нас никогда при чтении Чехова не рождается ощущения излишества персонажей, то это благодаря тому, во-первых, что и малые по объему вещи до такой степени насыщены у него содержанием, что в восприятии читателя они не ощущаются как малые, и, во-вторых, потому, что способность писателя двумя-тремя штрихами делать лицо живым и запоминаемым, устраняла ту опасность расплывчатости, которую таит в себе обилие лиц в небольшом произведении.

6

Прибегал ли Чехов к помощи разработанного плана, приступая к созданию значительного по замыслу произведения?

Ответить уверенно на этот существенный вопрос едва ли возможно, хотя вполне конкретное указание по одному частному поводу, касающемуся плана, до нас и дошло. Работая над «Дуэлью», Чехов заметил в письме к Суворину: «Пишу громоздко и неуклюже, а главное — без плана» (XV, 161). Трудно решить, значит ли это, что Чехов таким указанием подчеркивает необычность данного случая, или, наоборот, указывает, что и для этого произведения, не взирая на его значительную сложность, он не делает исключения и обходится без плана. Все же, кажется, если бы план входил в состав обычных творческих приемов писателя, то до нас дошли бы какие-либо документальные следы подобной работы или хотя бы определенные на этот счет указания писателя.

Необходимо лишь к этому добавить, что в голове автора план предстоящей ему работы, несомненно, существовал. Помимо того, что самая сложность таких вещей, как «Три года», «Дуэль», «Моя жизнь», «В овраге», с трудом мыслится без плана, наличие последнего, хотя бы и не записанного на бумаге, представляется органически естественным, когда читаешь некоторые высказывания Чехова о своей текущей работе, в которых с необыкновенной яркостью, конкретностью и осязательной отчетливостью выступает не вообще творческая, а именно композиционно-творческая работа мысли писателя. Так, в письме его к В.Г. Короленко читаем: «С вашего дружеского совета я начал маленькую повестушку для «Северного Вестника». Для почина взялся описать степь, степных людей и то, что я пережил в степи. Тема хорошая, пишется весело, но, к несчастью, от непривычки писать длинно, от страха написать лишнее, я впадаю в крайность: каждая страница выходит компактной, как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление. В результате получается не картина, в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее, а конспект, сухой перечень впечатлений. Пишущий, например Вы, поймете меня, читатель же соскучится и плюнет» (XIV, 11). В тот же день Чехов писал к Плещееву о своем рассказе «Именины»: «Средина моего рассказа скучна, сера и монотонна. Писал я ее лениво и небрежно. Привыкнув к маленьким рассказам, состоящим только из начала и конца, я скучаю и начинаю жевать, когда чувствую, что пишу середину» (XIV, 184).

Читая эти строки Чехова, положительно осязаешь наличие у него необыкновенно четкого плана. Еще более это впечатление усиливается, когда знакомишься с работой Чехова над романом в 1889 году. Она осталась незавершенной, и неизвестно, уничтожил ли Чехов фрагменты будущего романа, или как-то использовал их в своих дальнейших произведениях. Но одно бесспорно: его творческая мысль, работавшая в то время с необычайной энергией, не выходила из орбиты композиционных соображений. И когда встречаешь отголоски ее в письмах Чехова, то убеждаешься, что после Пушкина не было в России писателя усерднее, чем Чехов, размышлявшего над вопросами художественного творчества. Такие термины, как «рассказ», «роман», «повесть», «очерк» и т. д., в его сознании отличались не своими объемными особенностями, но именно видовой структурой, подобно видам растений в представлении ботаника. И как показательно в этом отношении одно его замечание в письме к Суворину во время работы над «Дуэлью»: «Я учусь писать «рассуждения» и стараюсь уклоняться от разговорного языка. Прежде чем приступить к роману, надо приучить свою руку свободно передавать мысль в повествовательной форме. Этой дрессировкой я и занимаюсь теперь» (XIV, 242).

Позднее, уже погрузившись в работу над романом, Чехов в одном из своих писем сообщает Суворину: «Я пишу роман!! Пишу, пишу, и конца не видать моему писанью. Начал его, т. е. роман, сначала, сильно исправив и сократив то, что уже было написано. Очертил уже ясно девять физиономий. Какая интрига! Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей», и пишу его в форме отдельных, законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие. Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо» (XIV, 330).