Глава V. Важное в обыкновенном. Эволюция чеховского смеха

1

Реальная жизнь во всей ее сложности и разнообразии служила Чехову и единственной, но неиссякаемой темой творчества, и высшим критерием верности создаваемых художником картин (его обычные замечания: «в жизни так не бывает», «где вы видели подобное в жизни», и т. д.). Это особенно наглядно в самом подборе героев его произведений и в приемах лепки их образов. В том и другом внимательный анализ всегда вскроет это авторское стремление: как можно ближе к жизни.

Отвлечемся в сторону и прочтем отрывок из письма Чехова к Суворину, где на первый взгляд речь идет о предмете, не имеющем отношения к литературе. Сообщая о бывшем у него накануне жестоком припадке сердцебиения, Чехов затем пишет: «Я не струсил от сердцебиения, потому что все эти ощущения, вроде толчков, стуков, замирания и проч., ужасно обманчивы. Не верьте им и Вы. Враг, убивающий тело, обыкновенно подкрадывается незаметно, в маске, когда Вы, например, больны чахоткой и Вам кажется, что это не чахотка, а пустяки. Рака тоже не боятся, потому что он кажется пустяком. Значит, страшно то, чего Вы не боитесь; то же, что внушает Вам опасения, не страшно. Кажется, пишу я неясно. Все исцеляющая природа, убивая нас, в то же время искусно обманывает, как нянька ребенка, когда уносит его из гостиной спать. Я знаю, что умру от болезни, которой не буду бояться» (XVI, 84).

Применительно к самому Чехову все, здесь им сказанное, оправдалось самым горестным образом; он, человек, наделенный могучим даром наблюдательности, врач, связанный с широким кругом врачей, прозевал у себя туберкулез, который уже производил в его организме свою опустошительную работу, когда Чехов писал приведенные строки!

Но мы сейчас хотим коснуться высказанной здесь мысли Чехова в другом аспекте, а именно: в аспекте ее гносеологического значения для него. Ибо с полной уверенностью можно утверждать, что медицинский элемент здесь только иллюстративная форма мысли Чехова, только частность весьма широкого обобщения, игравшего в жизни писателя и в его творчестве роль важнейшего по значению принципа.

Чехов трактует здесь рак и чахотку, как няньку, которая «искусно обманывает» человека, унося его из жизни, подобно тому, как уносят ребенка спать. Но точно так же, по мнению Чехова, происходит и во всем другом. «То, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами», — читаем мы в «Крыжовнике». С огромной осторожностью, переходящей в недоверчивость, относился он к тому, что резко бросается в глаза, к добру и к злу в тех конкретных воплощениях, где они выступают слишком откровенно, обнаженно, крикливо.

Это, однако, отнюдь не значит, что для него и не существовало ничтожного и ужасного — с одной стороны, возвышенного и прекрасного — с другой. Нет, безусловно существовало. Но он был твердо убежден, что и то, и другое, — обычно из побуждений противоположного характера, — имеет склонность держаться в тени: зло — чтобы не обнаруживать себя, добро — из благородной скромности или стыдливости. И нет ничего легче, как пройти мимо них, не заметив. Если же художник игнорирует этот признак явлений, то немедленно он становится жертвой обмана, правда жизни и действительности покидает его, появляется ласковая, но коварная «нянька», которая и «уносит» его прочь от подлинной жизни в область миража: либо в риторику, если дело касается «превосходной степени» положительного явления, либо в карикатурность, если объект — явление отрицательное.

Отсюда — главнейшая заповедь Чехова: брать для изображений материал не с поверхности, где он бросается в глаза, а вскрывать его в глубине жизни, памятуя, что самое важное кажется незаметным и не заслуживающим серьезного внимания.

Генезис этой особенности Чехова связан по всей вероятности с обстановкой его происхождения, детства и юности. Вспомним, против кого и чего почти всецело сосредоточил он в своих произведениях огонь сатиры?

Против мещан и мещанства, то есть наиболее незаметного, невинного, серенького воплощения самого страшного зла, разъедающего жизнь, разлитого в ней широко, проникающего во все закоулки, но сплошь да рядом неуловимого в своей личине невинности. А ведь это и была та среда, из которой Чехов вышел, следы влияния которой он «выдавливал из себя по каплям». Таким образом, его творческая заповедь углубления в жизнь досталась ему ценою горького опыта испорченного детства и тяжелой юности.

В его творчестве мысль об обманчивой незаметности крайних воплощений добра и зла играла роль руководящего начала. Количество персонажей его произведений исчисляется тысячами. Здесь представители всех классов и сословий, всех профессий и состояний, всех возрастов и положений. И среди всего этого беспримерного разнообразия наш глаз не встречает бросающихся в глаза крайностей: ни ангелов и святых, ни демонов и злодеев. Но, следуя за автором в его поисках того, что скрыто на глубине, мы с неотразимой очевидностью обнаружим даже и самые крайние воплощения добра и зла, особенно, конечно, второго, что и естественно для творчества, в котором сатира является очень значительным компонентом.

Вот, например, профессор Серебряков из «Дяди Вани». В качестве иллюстрации названный персонаж тем особенно ценен, что обманчивая незаметность его глубочайшей вредоносности и тлетворности как раз и составляет стержень пьесы. Серебряков ни в малейшей степени не злодей, в нем вообще нет ни одной резкой черты. Но он — ходячий обман. Совершенно не умышляя обманывать кого бы то ни было, он «честно» обманывает решительно всех, потому что он — мираж по самому своему духовному складу. Ведь не только «старая галка» Мария Васильевна упивается ничтожными брошюрами Серебрякова, в которых он переливает из пустого в порожнее. Не только красавица и умница Елена Андреевна загубила ради него свою молодость, красоту, жажду счастья, по наивности, свойственной молодости, приняв его за великого ученого. Ведь фактически пустым брошюрам профессора принес всего себя в жертву и умный, тонкий, ярко мыслящий дядя Ваня!

Как это могло произойти? В чем причина?

В том именно, что самое губительное в жизни — не бросается в глаза; чтобы увидеть его подлинное лицо, необходимо углубиться в самые недра жизни, извлечь его оттуда и сорвать с него призрачные ризы невинности.

В последующем изложении мы увидим аналогичный процесс раскрытия и подлинного величия человеческого, на первый взгляд представляющегося чем-то простеньким, неинтересным.

Наконец, необходимо уяснить себе, что подтем же углом зрения, под каким воспринимал Чехов отдельные фигуры людей, он воспринимал и общий характер окружающей действительности. Когда он набрасывает картину современной ему жизни в целом, мы улавливаем и в ней тот же принцип: главное, важнейшее — не на поверхности, а в глубине.

Это с полной очевидностью выступает в тех произведениях, — они характеризуют последний, самый важный период творчества Чехова, когда появление каждой новой вещи великого писателя приобретало характер литературного события, — где, вслед за описанием главного персонажа, кто-либо в рассказе, обычно сам рассказчик, устами которого ведется повествование, делает широкое обобщение сущности нарисованного им портрета или положения. Таковы, например, все произведения знаменитой трилогии: «Крыжовник», «Человек в футляре» и «О любви». И вот, если обратиться, например, к герою «Крыжовника», то вне углубленного его восприятия он утрачивает положительно целиком все свое значение. В самом деле: человек ценою многих лет скудного существования сколотил небольшие деньжонки, приобрел клочок земли, развел на нем сад, огород и наслаждается сознанием, что кушает крыжовник из «своего» сада. И все! А между тем углубленное изображение этого мелкого чиновника превратилось в изображение страшного процесса прижизненной смерти человека, превращения его в самодовольное ничтожество, а это в свою очередь дало повод писателю для широчайшего социального обобщения, которое ни в малейшей степени не представляется нам натяжкой. Причем и колорит этого обобщения точно того же тона: самое важное замаскировано и незаметно.

Мы имеем в виду знаменитое место из «Крыжовника»: «Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье... Между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пятидесяти тысяч, живущих в городе, ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников; но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами» (IX, 273).

Заметим, кстати, что персонаж из «Крыжовника», которому принадлежат эти слова, в данном случае безусловно выражает мысль самого Чехова, в личной записной книжке которого читаем: «Когда живешь дома, в покое, то жизнь кажется обыкновенною, но едва вышел на улицу и стал наблюдать, расспрашиваешь, например, женщин, то жизнь — ужасна. Окрестности Патриарших Прудов на вид тихи и мирны, но на самом деле жизнь в них — ад». Далее написано и зачеркнуто: «и так ужасна, что даже не протестует» (XII, 232).

Подобного рода раскрытие самого важного под обманчивой оболочкой чего-то безразличного играло в творчестве Чехова роль универсального лозунга, распространявшего свое определяющее влияние решительно на все элементы его творчества. Недаром и результаты работы Чехова в этом направлении были исключительно глубоки и плодотворны: ни у кого читатель успешнее не проходил такой школы искусства распознавать важное, подчас трагическое, подчас трогательное — в обыкновенном и будничном. Более того: в самые критерии возвышенного и прекрасного, ничтожного и пошлого, в житейские атрибуты этих понятий произведения Чехова внесли существенные изменения, не сразу бросающиеся в глаза, но для внимательного наблюдателя — несомненные. Разве не очевидно, например, как осложнилось понятие «пошлость» галереей портретов профессора Серебрякова, Кулыгина, Наташи из «Трех сестер» и т. д.

2

Эту школу познания важного в будничном предварительно прошел сам Чехов. С исключительной ясностью это выступает в эволюции чеховского смеха.

Здесь уместно будет сказать, что давным-давно уже назрела необходимость покончить с той путаницей в классификации чеховского смеха, с которой мы доселе встречаемся даже там, где путаница всего вреднее: в справочниках. Вот, например, объяснение понятия «юмор» в Малой советской энциклопедии: «Трактовка явлений жизни, характеризующаяся таким отношением к ним, при котором изображение жизненных явлений дает автору повод не к остро сатирическим или злобным выпадам, а к более или менее насмешливо-сочувственному освещению изображаемого»¹. А далее, в качестве примера, — «Дон-Кихот» и, конечно, Чехов, причем — без какой бы то ни было оговорки ограничительного характера.

Между тем такая оговорка совершенно необходима! Без нее пользующийся справочником будет дезориентирован и особенно сбит с толку, если параллельно ознакомится в той же энциклопедии с объяснением другой категории смеха — сатиры, где сказано: «В отличие от юмористических произведений, сатира не только вышучивает, но и бичует»², а в перечне русских сатириков найдем имена Грибоедова, Салтыкова, Некрасова, Курочкина, Демьяна Бедного и Маяковского, Чехова же не обнаружим.

Что же получается? В юморе смех обращен не на ядро явления, а на второстепенные аксессуары. Самое ядро дорого и мило автору, который одного лишь желает: чтобы привходящие побочные обстоятельства не затемняли драгоценного ядра. Таково и классическое произведение данного литературного вида — «Дон-Кихот», где образ героя в нравственном отношении безгранично возвышается решительно над всеми прочими персонажами, где автор окружает его самой горячей любовью и лишь хотел бы, чтобы моральная отвага рыцаря печального образа не искажалась заблуждениями и не растрачивалась на ветряные мельницы. Таково же насыщенное юмором и в то же время исполненное авторской любви отношение Гончарова к Обломову: все его симпатии на стороне последнего, и даже Штольц, наделенный автором достоинствами, которых не хватает Обломову, сух, прозаичен и сер рядом с тонко-душевным и поэтическим Ильей Ильичом. И все пожелания автора ограничиваются лишь тем, чтобы Обломов, оставаясь таким, каков он есть, стряхнул бы с себя лень и апатию, на которые направлена беззлобная насмешка Гончарова, да вдобавок, если правду сказать, и стряхнул бы не слишком резко.

Итак, пользующийся энциклопедией читатель вынесет из нее мнение, что Чехову были дороги и милы его смешные персонажи, что у него к ним было сочувственное отношение. Это мнение будет в нем укреплено тем, что среди сатириков он имени Чехова не найдет (что и вполне последовательно).

Таковы ли, однако, смешные персонажи Чехова? Таково ли отношение к ним автора?

Да, во многих произведениях его ранней поры это было так. Когда в переписке Чехова так часто и благодушно звучали мотивы смешного в мещанской среде, когда перечень литературных штампов в его дебютной вещице был так забавен, — тогда из-под его пера выходили характерно юмористические фигуры: парикмахера, отказавшегося достричь своего клиента после того, как он узнал, что любимая им девушка, дочь этого клиента, выдана последним замуж за другого («В цирюльне»); дьячка, которого замучила путаница: кого записывать «во здравие», кого — «за упокой» («Канитель»); приказчика, обалдевшего от усилий припомнить «лошадиную фамилию»; героев «Живой хронологии», «Сирены», «Налима», «Экзамена на чин», «Клеветы» и т. д. и т. д.

Но, во-первых, уже и тогда в эту веселую музыку врывались очень осложненные мотивы, как, скажем, в «Смерти чиновника», где смешное дано в неразделимом соединении с презрением. Главное же — все чаще и чаще появляются у Чехова произведения, назвать которые юмористическими можно не с большим основанием, чем, например, щедринского «Карася-идеалиста» или «Премудрого пескаря». Мы имеем в виду такие вещи, как «Хамелеон», «Унтер Пришибеев», «Маска» и другие, самые заглавия которых вошли в обиходную речь в качестве синонимов подхалимства, тупой ограниченности, грубого насилия и прочей антиобщественной мерзости.

Эволюция чеховского смеха, однако, и на этом не остановилась. Ее дальнейшим этапом были такие несравненные создания, как «Крыжовник», как «Человек в футляре». О последнем рассказе нам в дальнейшем предстоит говорить более подробно, здесь же мы коснемся лишь одной его стороны, особенно рельефно характеризующей важнейший элемент чеховской поэтики, отправной пункт реформаторских тенденций Чехова.

Персонаж, от имени которого ведется данный рассказ, учитель гимназии Буркин, вскользь замечает по поводу смерти Беликова, «человека в футляре»: «Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие». И едва ли мы ошибемся в предположении, что и читатель против этого не протестует. Нельзя в таком случае не признать, что указанный выше атрибут юмора: «насмешливо-сочувственное отношение» к изображаемому лицу, проявляется здесь в чрезвычайно своеобразной форме!

В сознании художника, определяющая черта которого, как мы знаем, мышление образами, такие понятия, как «добро» и «зло», точно так же конкретизируются в образы. И бесконечно характерно для всего творческого склада Чехова то, в чем он конкретизировал тлетворность самого тлетворного из своих бесчисленных персонажей, доставляющего людям горе и тоску, когда он жив, и удовольствие, — когда его хоронят.

Рутина, шаблон, невосприимчивость к чему-либо новому, страх перед новым и, как оборотная сторона медали, приверженность ко всему старому, только потому, что оно старое, — вот весь механизм души Беликова.

И совсем не случайно, а вполне закономерно избрал Чехов именно эту определяющую черту для самого страшного персонажа во всей своей богатой галерее отрицательных типов: и в жизни самым страшным была для Чехова та черта, которой он наградил Беликова: рутина. Ни к чему на свете не относился он с такой лютой ненавистью, как к рутине. Отражением этой ненависти в его литературных воззрениях и в творческой работе является упорное преследование Чеховым всего того, что отдает шаблоном, трафаретом, подражательностью, на чем заметен налет чего-то несвежего, «старинки», как любил он выражаться. Фраза, мимоходом брошенная им в письме к Григоровичу еще в ранний период творчества, была бы самым подходящим эпиграфом к литературному портрету Чехова: «Я имею способность — в этом году не любить того, что написано в прошлом» (XIV, 182).

Примечания

1. Малая советская энциклопедия, т. X, 1931, стр. 379.

2. Малая советская энциклопедия, т. VII, 1930, стр. 639.