Глава VI. Характер творческого процесса

1

Бывают тягостные ночи:
Без сна, горят и плачут очи,
На сердце жадная тоска;
Дрожа, холодная рука
Подушку жаркую объемлет;
Невольный страх власы подымлет;
Болезненный, безумный крик
Из груди рвется...
Тогда пишу.

Вот как изобразил творческий процесс Лермонтов. Но Чехов о процессе своей работы так писал Суворину: «Для медицины я недостаточно люблю деньги, а для литературы во мне не хватает страсти и стало быть таланта. Во мне огонь горит ровно и вяло, без вспышек и треска, оттого-то не случается, чтобы я за одну ночь написал бы сразу листа три-четыре, или, увлекшись работою, помешал бы себе лечь в постель, когда хочется спать... Страсти мало» (XIV, 355).

Эти строки были написаны в 1889 году. Как мы видим, в ту пору Чехов еще расценивал свою особенность, то есть вот эту «трезвость» в работе как недостаток. Впоследствии, овладев ею, как орудием, он склонялся к возведению ее в норму и лет десять спустя твердо указывал одному писателю: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед»¹. Но как бы Чехов ни относился к указанной особенности, в смысле установления самого факта, важно то, что и в 1889 году, когда, как мы видели, полнейшая трезвость в процессе работы еще казалась Чехову отрицательным свойством, он в наличии у себя этого свойства не сомневался. В июне этого года появился в «Новом Времени» рассказ Чехова «Счастье». Брат писателя, Александр, работавший тогда в названной газете, сообщил в письме к Антону Павловичу, что его рассказ имел громадный успех: «Вещица — прелесть. О ней только и говорят. Похвалы — самые ожесточенные» и т. д. «Хвалят тебя за то, — писал он далее, — что в рассказе нет темы, а тем не менее он производит сильное впечатление»².

В ответ на эти восторги автор пишет: «Степной субботник мне самому симпатичен именно своею темою, которой вы, болваны, не находите». И далее иронически добавляет:

«Продукт вдохновения. Quasi симфония. В сущности белиберда. Нравится читателю в силу оптического обмана. Весь фокус в вставочных орнаментах вроде овец и в отделке отдельных строк. Можно писать о кофейной гуще и удивить читателя путем фокусов. Так-то, Саша» (XIII, 344).

Эти несколько строк поистине драгоценны! Если мы примем во внимание, с каким отвращением относился Чехов к позе и лжи, а вдобавок к этому, что он пишет к брату, тоже литератору, по отношению к которому он играет роль учителя в литературной профессии, то нам ясно станет, что приведенные строки — ответ писателя о характере своей работы. И тогда не останется ни малейшего сомнения, что под «фокусами» Чехов в письме разумеет определенные литературные приемы. И как показательно это иронизирование по адресу «вдохновения» и «quasi симфонии», мысль о которых приходит-де в голову читателю, подвергающемуся «оптическому обману» искусства. Иными словами, это твердое указание на трезвый, обдуманный характер работы автора над рассказом «Счастье», отличительный и тоже намеренный колорит которого — лиризм.

2

Некогда Толстой дал такое определение понятия искусства: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»³.

Давая это определение, Толстой, конечно, помнил, что в огромном большинстве случаев речь идет здесь о чувствах, «переживаемых» художником не в натуре, а в своем воображении. Иначе, разумеется, была бы невозможна передача мужчиной чувств женщины, и наоборот; или передача предсмертных ощущений, и т. д. Но речь тут может идти и о другом: об окраске, характере, потенциале, формах, насыщенности, о сопровождающих признаках этого «испытываемого» художником чувства, которое он передает. Мы видели, например, как бурно протекал этот процесс у Лермонтова.

Место Чехова в этом отношении — на противоположном полюсе: по адресу бурно-романтических элементов творческого процесса у него есть только ирония. Он противопоставляет им трезвость, обдуманность писательского труда.

«Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно» (VII, 22).

Чехову нужен этот задумавшийся о скуке жизни коршун, чтобы картиной степной однообразной беспредельности лирически настроить своего читателя на мысли о скуке жизни.

Тут же дальше в «Степи» читаем: «А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь — бог его знает. От его стройной фигуры и зеленой одежды трудно оторвать глаза. Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи, когда видишь только тьму и не слышишь ничего, кроме беспутного, сердито воющего ветра, а главное — всю жизнь один один...» (VII, 23).

Вглядитесь в эту за душу хватающую лирику: как просто она задумана и как точно выполнена.

В «Степи» этот вопрос «зачем», на который не может быть ответа и который потому-то и ставится, что ответа на него не существует в природе, — здесь он создает оттенок тоскливой бесцельности существования. Далее, описание внешности тополя умышленно сделано так, чтобы приблизить его восприятие к восприятию одушевленного существа, просто даже человека: «стройная фигура», «зеленая одежда», после чего уже не покажется странным не только наименование его «красавцем», но и вопрос «счастлив ли он»: знать-то мы знаем, что где бы тополи ни росли, они одинаково счастливы или несчастны, но этот тополь в степи всем рассказанным о нем так антропоморфирован, что с невольным сочувствием думаешь о его полной лишений жизни, — в самом деле: «летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи...» Тополь «видит» тьму, «слышит» вой ветра, но главное — всю жизнь одинок. Шутка ли! Последнее и воспринимается читателем, как унылая судьба тополя, ибо как-то незаметно он превратился для нас в живое существо.

Необходимо со всей отчетливостью отличать этот прием от столь частого в литературе приема сравнений, вроде, например, уподобления судьбы человека листку, оторвавшемуся «от ветки родимой». Не говоря уже о том, что у чеховского тополя, если так можно выразиться, обратный адрес уподобления: от тополя к человеку, а не от судьбы человека к оторванному листку, — самая функция приема у Чехова намеренно другая. И тополь, и коршун, и воющий ветер, и страшные осенние ночи выполняют здесь точно такую же роль, как ритм в поэтической речи, как музыка в некоторых драматических произведениях: эмоциональное воздействие на читателя; в данном же случае, в «Степи» — создание вокруг него насыщенной лиризмом поэтической атмосферы, а отсюда в его восприятии — лирической окраски образа, пейзажа.

Примечания

1. Сборник «Памяти А.П. Чехова». Общество любителей российской словесности. 1906, стр. 74.

2. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова, стр. 165.

3. Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Юбилейное издание, т. 30, 1951, стр. 65.