Внутренняя, или объективная ирония

1

Долго считали, что для понимания произведений Чехова не нужно особой историко-литературной, философской и т. п. подготовки, какая нужна, например, для понимания романов Достоевского или сатирических циклов Щедрина. Сейчас так никто не думает: в его текстах все больше обнаруживаются скрытые намеки, цитаты, полемика с мыслителями разных эпох.

Но Чехов требует от читателя еще и иного напряжения — внимания к каждой фразе и слову. Конечно, ни у кого из великих писателей «из песни слова не выкинешь». В случае с Чеховым речь идет, кроме того, о другом: малейшее ослабление читательского внимания может привести к утрате понимания образа, сюжетного поворота или даже идеи всего произведения.

На огород к Савке пришла Стрельчиха Агафья («Агафья», 1886). Между нею и рассказчиком, оказавшимся третьим лицом при свидании, идет разговор:

«...— Какая же ты все-таки бесстрашная, Агаша... А если узнает Яков?

— Не узнает...

— Ну, а вдруг!

— Нет... Я раньше его дома буду. Он теперь на линии и воротится, когда почтовый поезд проводит, а отсюда слышно, когда поезд идет...» (5, 30)

«Я знаю, когда поезды ходят!» — говорит она чуть позже.

Наивная уверенность Агафьи, что она успеет до прихода мужа вернуться домой, и есть тот момент, который придает концу рассказа особую остроту и драматизм. Когда для опьяненной любовью и вином Агафьи, забывшей о поездах и муже, наступит час расплаты, тогда по-новому прозвучат ее слова: «Не узнает <...> я раньше его дома буду». Обнаружится вся хрупкость логической посылки Агафьи, кажущейся сначала очень надежной, и первоначальное доверие читателя к этим ее словам исчезнет. Поворот событий, происшедший помимо ее воли, стихийно, придаст им особый, внутренне-иронический смысл. Вовсе не так все просто, как казалось сначала Агафье: жизнь безжалостно делает свое дело, как бы ни надеялись люди на желаемый исход. Здесь нет прямой авторской насмешки, но в контексте всего рассказа в словах Агафьи начинает звучать иная насмешка, исходящая как бы не от автора (и тем более не от рассказчика, который, несмотря на свое сочувствие героине, не обнаруживает особой прозорливости), а от самой жизни. Возвращаясь мысленно к словам Агафьи после того, как мы узнали, чем кончилось ее rendez-vous с Савкой, мы видим, что в них был намек на возможность роковой развязки, только тогда мы его не замечали. Не замечали потому, что были в плену уверенной интонации героини.

В кажущейся непреднамеренности подобных сопоставлений заключен эффект всякого иносказательного изображения, каким, в частности, является ироническое изображение¹. И если бы мы имели дело с театральной интерпретацией рассказа², то, чем увереннее звучал бы голос актрисы при словах о Якове, тем больнее потом отозвалась бы в душе зрителя ее нетвердая походка в конце и взгляд Савки, полный «брезгливой жалости» к ней.

Тонкая насмешка, выраженная в скрытой форме, — так определяется в самых общих чертах ирония во всех теоретических трудах, толковых словарях и т. д. Но ирония, которую мы начинаем различать в словах, произнесенных раньше героиней, рождает в нас не насмешку над ней, а эмоции, казалось бы, совсем другого порядка — озабоченность ее судьбой, тревогу, жалость, то есть не порицание, а сочувствие. Если и есть здесь насмешка, то это насмешка судьбы, которая дискредитирует не людей, а лишь их намерения и расчеты... Кроме того, рассказ не кончается победой насмешливой жизни. Верх берет все-таки человек: «Агафья вдруг вскочила, мотнула головой и смелой походкой направилась к мужу. Она, видимо, собралась с силами и решилась» (5, 34). В сложном сплетении с драматизмом описываемого события и в противоборстве с духовной цельностью героини рождается в этом рассказе внутренняя ирония Чехова.

Как мы увидим ниже, в других случаях приговор, вынесенный жизнью, остается в силе, и ирония автора не угасает. Но всегда, когда мы у Чехова сталкиваемся с этой особой, выраженной не в отдельных словах, а в контексте всего произведения, иронией, мы не воспринимаем ее как авторскую оценку. Она нам представляется усмешкой самой жизни, всевидящей и всезнающей.

Такую иронию Томас Манн в 1939 г. определил как объективную, противопоставляя ее иронии субъективной, выраженной непосредственно в авторском тексте. И через 15 лет он же впервые применил это понятие, хотя и без определения типа иронии, к Чехову (в связи с повестью «Моя жизнь»): «Жизненная правда <...> обесценивает идеи и мнения: она по своей природе иронична»³. В литературоведческой же чеховиане теория объективной, или — как мы здесь в применении к Чехову чаще всего называем ее, — внутренней иронии до нас не исследовалась специально⁴. Ее можно назвать также косвенной, скрытой — любым словом, означающим непрямое выражение авторского отношения.

«Агафья» написана в самом начале постепенного спада юмористики в творчестве Чехова. Заметим, что в последующих публикациях рассказа автор мало изменил текст и совсем не коснулся замеченных нами «опровержений» первопечатных слов героини: действие рассказа уже в 1886 г. развивалось по законам внутренней иронии...

В целом же смех раннего Чехова — прямой и открытый. Но и на его фоне можно уловить движение событий, иронический смысл которых раскрывается перед читателем лишь в самом их конце. Это может навести на мысль о скрытой форме иронии. Но, как всегда у Чехова, конкретные сюжеты расшатывают намечающуюся у исследователя очередную «концепцию».

Вспомним рассказ «В море» (1883), в котором при редактировании — гораздо более тщательном, чем это было с «Агафьей», — тоже сохранено главное движение событий. В ранней редакции первое впечатление от сложившейся в начале ситуации не предвещает иронии или другой формы авторского осуждения. Молодой пастор-новобрачный, с Евангелием в руках беседующий с женой старого банкира-англичанина, который расхаживает по каюте, и присутствие красавицы-новобрачной — все это пока только растягивает ожидание матроса, прильнувшего к отверстию в стене каюты, чтобы насладиться картиной «первой ночи» молодой женщины. Ему кажется, что беседует новобрачный «о чем-то евангельском»... Но через некоторое время читатель вместе с рассказчиком станет свидетелем позорной сделки между новобрачным и англичанином, которому пастор продает право провести ночь со своей молодой женой — и тогда в словах «о чем-то евангельском» зазвучит ирония. Едкая и хлесткая, она в сцене торга близка к сатире.

Уже в сентенции рассказчика по поводу курьеза, случившегося с Червяковым («Чихать никому и нигде не возбраняется»), есть смешение серьезного плана с несерьезным, противоречие между значительностью тона и ничтожностью предмета, характерное для прямой иронии. С опровержением жизнью немудреного расчета героя обезопасить себя многократными извинениями можно было б говорить о внутренней иронии, если бы новеллистическая фабула «Смерти чиновника» (1883) не была сплошь основана на комических ситуациях, выдающих авторское осуждающе-сочувственное отношение к жертве начальникобоязни.

Участковый пристав в «сказке» «Самообольщение» (1884) кичился своей силой и утверждал, что он все может, даже изменить путь солнца может. В ответ на замечание брандмейстера, что он не сможет пересилить свою природу, пристав продолжал настаивать на своем. Когда же завязался спор и перед приставом оказалась чужая шкатулка с десятирублевкой, он «долго боролся и страдал», но все-таки не пересилил себя и деньги из шкатулки сунул к себе в карман.

Схема иронического сюжетного поворота здесь как будто напоминает «Агафью»: герой был в себе уверен, жизнь опровергла его иллюзии и разбила его самоуверенность. Однако и содержание образа, и его идейно-эмоциональная оценка в этой сказке совершенно другие. Она очень близка к сатире: ее мишенью является нравственное уродство личности, вызванное социальными причинами (та же мишень — в «Смерти чиновника», хотя сатирическое начало в этом рассказе мягче).

Чаще всего в раннем творчестве Чехова ироническая форма изложения создает юмористический эффект. Смешной становится сама ситуация, в которую попадают люди. Героев рассказа «В Париж!» (1886), Грязнова и Лампадкина, укусила собака, по подозрению, бешеная. К ним приходит врач, запугивает и прижигает ляписом раны. Дальше автор пишет: «После этого приятели легли спать и долго спорили о том, из чего делается ляпис». Спор этот настолько не вяжется с ситуацией, которая должна бы казаться героям драматической, что эффект получается чисто юмористический. Иронический тон повествования ничем не подчеркнут — ни лексически, ни синтаксически: здесь нет обычного для прямой иронии внутрифразового противоречия между формой и предметом изложения. И, однако, это прямая, а не внутренняя ирония: она возникает без малейшей связи с последующим содержанием рассказа и не дает оснований для двойного толкования.

Но в конце рассказа есть и лексически выраженная ирония. Сестры Грязнова увидели в окно возвращающегося Лампадкина (который вместе с Грязновым по настоянию земства поехал лечиться в Париж) и приняли его за привидение, но, когда они услышали «знакомое сопенье, явление потеряло свой спиритический характер». Ирония образуется здесь из столкновения слов, принадлежащих к слишком далеким сферам: «сопенье», «спиритический». Точно так же, когда в «Агафье» рассказчик говорит о неотразимом впечатлении, которое производил Савка на «деревенских дульциней», то и там иронически звучит само слово: «дульциней». Правда, в ироническом употреблении этого слова — ничего специфически чеховского, оно обычно для русского литературного языка. Но самый факт «локальной», сосредоточенной в одном слове или словосочетании иронии характерен для молодого Чехова. Это отмеченный еще в «Кратком руководстве к красноречию» Ломоносова случай иронического словоупотребления: «Ирония состоит иногда в одном слове, когда малого человека Атлантом или гигантом, бессильного Сампсоном, скаредного Авессаломом или Иосифом называем...»⁵

Одной из излюбленных стилистических форм молодого Чехова была игра словами. На ней основано и пародийное обнажение литературных приемов-штампов, и переиначивание пословиц⁶, и обращение к ироническим заглавиям (вроде: «Либерал», «Либеральный душка», 1884, «Злоумышленник», 1885, «Беззащитное существо», 1887) и использование каламбурных сочетаний. Все это также случаи простейшего иронического словоупотребления.

Для понимания словесных форм иронии, не только простейших, но и более сложных, нам незачем обращаться к середине или к концу рассказа: она проявляется мгновенно.

Впоследствии, редактируя свои ранние рассказы, Чехов освобождал их от нарочитой словесной игры и торжественно-иронических обращений к читателю. Наиболее яркий пример — две редакции «Шуточки» (1886), опубликованной сначала в юмористическом, откровенно развлекательном журнале «Сверчок» (первую редакцию, как и пояснения к работе автора над очищением языка рассказчика от развязного тона, для марксовского собрания сочинений, см.: 5, 489—492, 612—613).

Изменения, внесенные в речь героя, соответствовали изменениям, которые Чехов внес в его внутренний облик. Теперь он стал более близок к поздним чеховским героям-интеллигентам, неудачникам, неудовлетворенным жизнью, чем к бойкому словоохотливому шутнику, в журнальной редакции благополучно женившемуся на Наденьке. В новой редакции рассказа не стало места такой иронии: есть грусть, есть тонкая улыбка и шутка («шуточка»), но нет в нем насмешки.

Но как ни различны виды иронического письма и их функции в рассказах 1880—1885 годов, его доминанту составляет откровенная, прямая, однозначная ирония — насколько вообще может быть однозначной форма двупланового письма. Это отвечает общему остро критическому тону творчества А. Чехонте, юмориста, не пренебрегающего и сатирическими приемами.

Внутренняя ирония входит в поэтику Чехова приблизительно с 1886 года, когда определяются и многие другие черты его зрелого стиля — преимущественное внимание к центральному герою — «луне» на фоне остальных «звезд», обогащение социально-бытового аспекта изображения аспектами социально-психологическим и интеллектуальным, сложный сплав внешнеобъективного повествования с субъективно-лирическими оценками и т. д. Постепенно внутренняя, или объективная ирония утверждается как черта мировоззрения и стиля Чехова.

В еще более скрытой, чем в «Агафье», форме ирония проявляется в другом рассказе, написанном в том же знаменательном для Чехова 1886 году, — «Тоска». Казалось бы, странно искать какой-либо оттенок иронии в изображении несчастного извозчика, у которого умер сын. Но скрытая форма иронии, о которой здесь идет речь, допускает, как мы видели в «Агафье», и сочувствие, и жалость к герою. Иона тоскует о сыне и ищет, с кем бы поделить горе. «Кому повем печаль мою?..» — говорится в эпиграфе, взятом из духовных песен. Тихо и незаметно для читателя Чехов вешает свое «ружье» в начале рассказа: в описание зимнего вечера он включает деталь — образ лошади, вместе с своим хозяином уныло ожидающей седоков. Очеловечивание этого будущего «собеседника» Ионы происходит уже здесь, в первом абзаце: «Она, по всей вероятности, погружена в мысль. Кого оторвали от плуга, от привычных серых картин и бросили сюда, в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей, тому нельзя не думать...» (5, 326). Затем Иона тщетно пытается излить свое горе перед разными людьми. И как будто по какой-то странной случайности, по иронии судьбы, седоки, которые попадаются ему в этот вечер, с каждой встречей оказываются все ближе к нему по социальному положению (военный в шинели с капюшоном, студенты явно не аристократического происхождения, дворник, наконец, свой же брат, извозчик), но все равнодушнее к его горю. В последней попытке заговорить с молодым извозчиком Иона наталкивается на безнадежно глухую стену: извозчик, вставший ночью, чтобы попить, не слушает Иону, тут же укрывается с головой и засыпает. И вот — финал: Иона, подталкиваемый невыносимой душевной тоской, идет к своей лошади и... рассказывает ей все. Опять на сцену выступает скрытая ирония: Иона, в начале рассказа составлявший с своей лошадью как бы единое целое, ищет сочувствия у людей — но жизнь неумолимо возвращает его к единственному настоящему другу. Попытки были напрасны: Иона в конце концов приходит к тому, с чем он был вначале, — к одиночеству среди людей. Один оказался друг у Ионы — лошадь. Кто не почувствует этой тонкой иронии в финале рассказа, того заполонит драматизм его содержания, безысходность тоски, тупик, в который попадает Иона, а задушевный разговор извозчика с лошадью может показаться сентиментальным, жалостливым.

Вместе с тем вряд ли можно сказать, что освобождение героя от тоски изображено «в никуда», то есть в абсурдной форме — как прямая ирония⁷. Если следовать логике бесхитростного сюжета, в основе которого лежит скептическое отношение автора к возможности вырваться к свободному человеческому общению, то можно выйти и к иной трактовке финала. Так, Р. Джексон (США) услышал в нем «ноту нежности и надежды», восходящую к пафосу единения человека с домашними животными, искони свойственному русскому народу⁸. Такое толкование, само по себе верное, приходит в противоречие с нашей мыслью об иронии самой жизни, пока речь идет о самочувствии Ионы среди людей. Уточним мысль: то, что Иона искал сочувствия среди людей, обернулось объективной иронией над его первоначальным помыслом, а то, что он нашел его у лошади — в этом есть высокий жизнеутверждающий смысл: жизнь Ионы продолжается — одинокий среди людей, он не одинок в мире!

В синтезе иронии жизни с пафосом есть еще один аспект: там, где в ответ на исповедь ожидалось слово, действеннее оказалось бессловесное сострадание, выраженное взглядом и теплым дыханием животного.

Кто знает, может быть, у Чехова была и тайная мысль: слово бессильно помочь горю...

В читательском восприятии этой «дружбы» извозчика с лошадью, как и наивной уверенности Агафьи в благополучном исходе ее свиданья с Савкой, больше сочувствия, чем насмешки. И меньше всего в этих случаях мы ощущаем презрительный, обидный для героя оттенок — элемент, часто отмечаемый в литературоведческих определениях иронии⁹.

Ирония в чистом, хрестоматийном виде для повествовательной прозы зрелого Чехова не характерна. Даже слова: ирония, иронически, иронический — редкие гости в лексике Чехова. Пожалуй, исключение составляет повесть «Рассказ неизвестного человека» (1893). Эти определения здесь сконцентрированы в словесном материале, относящемся к одному из главных героев — петербургскому чиновнику Орлову, человеку с опустошенной душой, не верящему ни во что и откровенно иронически называющему себя «щедринским героем».

Ирония всегда выражает отношения писателя к изображаемому (даже в том случае, когда это подается как ирония самой жизни), но — в зависимости от степени сочувствия или несочувствия автора герою — ей могут сопутствовать и другие эмоционально-оценочные интонации.

Случаи сочувствия мы видели выше. Каковы же другие случаи?

Когда в рассказе «Враги» (1887) Абогин умоляет доктора Кирилова оставить дома жену с только что умершим ребенком и поехать к его, Абогина, умирающей жене, то он взывает к человеколюбию и гуманности доктора: «У Вас горе, я понимаю, но ведь приглашаю я Вас не зубы лечить, не в эксперты, а спасать жизнь человеческую! <...> Эта жизнь выше всякого личного горя! Ну, я прошу мужества, подвига!» (6, 34).

Читатель, не знающий продолжения рассказа, не чувствует в этих словах никакого «подвоха». Но какой жестокой иронией оборачиваются слова Абогина против него самого, когда обнаруживается, что жена его вовсе не умирала, а притворялась и хитрила, и подвига здесь вовсе не требовалось. Не сочувствие, а еле уловимая издевка автора над ненастоящим горем Абогина — вот что слышится теперь в абогинской мольбе. В то же время финальные слова повествователя о «недостойных человеческого сердца» оскорблениях, которые Кириллов обрушил на Абогина, придают определению «враги» оттенок иронии.

Изящество и ненавязчивость тона, присущие скрытой иронии, могут таить в себе критику социальной психологии героя.

В начале одной из глав повести «Моя жизнь» (1896) подробно говорится о тяжелых условиях существования маляров, а через несколько страниц следует описание вечера у Маши Должиковой: «Расскажите мне что-нибудь веселенькое. Расскажите мне про маляров. Какие они? Смешные?» (9, 229. Курсив мой. — Э.П.) — просит рассказчика хозяйка. И далее, после серьезного рассказа Полознева, испытавшего на себе все невзгоды и трудности жизни маляров, третий участник вечера доктор Благово рассказал несколько анекдотов из жизни мастеровых, и его рассказ вызвал хохот Марии Викторовны.

Цель автора при таком изложении не сразу видна: хозяйка попросила рассказать о рабочих, один гость рассказал и другой — доктор — «тоже рассказал...» (Слово «тоже» как будто подчеркивает, что речь идет только о том, как люди провели вечер). Но предшествующие страницы — о том, как беззащитных маляров обсчитывали и обкрадывали, как их преследовали даже дворовые собаки, вызывают обостренное внимание к смешливости Должиковой и доктора и к тому, что единственный из присутствовавших, действительно знавший жизнь маляров, не поддержал их веселья.

Простое сопоставление нескольких моментов в описании вечера дает почувствовать скрытое отношение автора к собеседникам Полознева — несомненно ироническое, с оттенком нравственного осуждения. При этом тон самого Полознева, пишущего как раз в данной главе о своем сближении с этими интересными, образованными людьми, остается нейтральным.

Вытеснение скрытой формой иронии прямых форм смеха в творчестве Чехова происходит не сразу, а полного вытеснения, как мы увидим, и вообще нет. Рассказ «Агафья» написан в марте 1886 года. Но в том же месяце написан рассказ «Кошмар», в котором повествование ведется от имени автора, а не рассказчика, и, стало быть, если бы эта форма иронии стала уже доминирующей, она проявилась бы скорее, чем в «Агафье», где рассказ ведется от первого лица. Однако свое отношение к герою рассказа — непременному члену по крестьянским делам присутствия Кунину — Чехов выражает в форме открытой, а не скрытой иронии. Чтобы показать незнание деревенской жизни, в которую Кунин попал как чужеродное тело, автор ведет его в церковь. «Кунина, при взгляде на прихожан, поразило на первых порах одно странное обстоятельство: он увидел только стариков и детей... Где же рабочий возраст? Где юность и мужество? Но, постояв немного и вглядевшись попристальней в старческие лица, Кунин увидел, что молодых он принял за старых. Впрочем, этому маленькому оптическому обману он не придал особого значения» (5, 64. Курсив мой. — Э.П.). Как видим, Чехов метит в равнодушие «непременного члена». И еще несколько раз автор бросает такие же иронические «шпильки» по адресу Кунина. Он говорит, например, о «кусочке религиозного чувства, который оставался еще в груди Кунина <...> наряду с другими нянюшкиными сказками», о том, что он жаловался на священника в письме к архиерею, «искренно по-сыновьи», а потом лег спать с сознанием, что «сделал доброе дело» (5, 67). (Речь идет фактически о доносе.)

В конце рассказа Кунин, выслушав исповедь голодного священника, казалось бы, испытывает к нему жалость. Но вот деталь в его состоянии после ухода отца Якова: «Кунин провел рукой по глазам, и ему показалось, что рука его от этого стала мокрой». Именно: показалось.

И в самый острый момент раскаяния, когда Кунин в благородном порыве подсчитывает свои доходы в надежде поделиться с бедными, он вдруг вспоминает, что перед самым приходом отца Якова написал на него донос архиерею и, следовательно, оставил его и без того нищенского куска хлеба, который священник имел до сих пор. Чехов так прямо и пишет: «донос» и заканчивает рассказ редкой для него осуждающей, даже с оттенком морализации, интонацией: «Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и не рассуждающих людей» (5, 73).

Но даже в этом рассказе, написанном в традициях русской классической литературы, Чехов, кроме откровенно-иронического отношения к герою — «либеральному барину», дает образец иной — невидимой иронии. Ключ к ней лежит в последней встрече героев. Здесь устами священника, не ведающего о том, что он в сущности разоблачает Кунина, автор дает ответы на недоуменные вопросы и претензии, которые возникали у того в общении с отцом Яковом. Вопрос первый: «Приходит в дом первый раз и не может поприличней одеться». Второй (после того как отец Яков за чаем сунул в карман кренделек): «Ну, уж это совсем не по-иерейски» <...> Что это, поповская жадность или ребячество?» Третий вопрос связан с неуменьем отца Якова служить обедню, с его прозаическим, озабоченным видом в церкви. Наконец, четвертое недоуменье Кунина вызвало то невнимание, с которым священник слушал в своем доме соображения Кунина о новых порядках в сельской школе (и даже не угостил чаем!). По веленью автора отец Яков в свое последнее свиданье с Куниным «отвечает» ему буквально на каждый вопрос. Оказывается, что, когда Кунин зашел к священнику, у того в доме чаю не было «ни соринки»; что крендельки, которые отец Яков иногда из гостей приносит домой, — единственная радость для его молоденькой попадьи; что, наконец, он не слушал рассуждений Кунина о школе, потому что все время — и даже в церкви, во время богослужения — думает только о еде... Если читатель после этих признаний отца Якова вернется к критическим замечаниям Кунина, высказанным им, пусть мысленно, в предыдущей части рассказа, для него станет ясной психология этого человека, до смешного наивная и до жестокости эгоистическая. Она получит ироническое, а не просто критическое освещение благодаря той чрезмерной самоуверенности, с которой Кунин судил прежде об отце Якове. Чем выше он сам себя ставил («Будь, например, я попом... Образованный и любящий свое дело поп много может сделать... У меня давно бы уже была открыта школа» и т. д. — 5, 63) и чем хуже думал об отце Якове в первой половине рассказа, тем в более нелепом, почти смешном положении он оказался в конце, получив отпор по всем пунктам своей критики и осознав свое предательство по отношению к священнику.

И опять в силу вступает чеховское недоверие к излишней уверенности, с которой люди судят друг о друге, особенно если судит сытый голодного (но и наоборот, как во «Врагах»).

«Поповская жадность», «ребячество» — в свете финальной исповеди отца Якова эти выражения Кунина звучат как невысказанная авторская насмешка над глубокомыслием героя. Оно оказалось иллюзорным: священник, с которым он готов было поделиться своим жалованьем, по его же вине уже обречен на полную нищету. Так пафос служения народу (вместе с пафосом обличения, направленным против нерадивого священника), с которым Кунин вступил в рассказ, рассеялся как дым... «Невидимая правда», взывающая в конце рассказа к совести героя, обнаруживает себя по законам внутренней, тоже «невидимой» иронии — в поступательном ходе событий и в контексте всего сказанного.

Как видим, сочетание прямой иронии с внутренней создает высокий накал критического содержания рассказа «Кошмар». Недаром публикация этого рассказа вызвала в печати моментальный отклик читателя, полный горечи и боли за русскую действительность (см.: 5, 620).

Внутренняя ирония, глубоко запрятанная под непосредственным смыслом слов героя (или автора — о герое) и раскрывающаяся лишь позже, характерна для внешне объективной повествовательной манеры Чехова 1890-х гг. Это самый коварный вид насмешки: писатель бьет героя его же словами, но так, что поначалу этого не замечает самый внимательный читатель. Лишь потом, когда прояснятся некоторые обстоятельства, слова героя, сказанные им всерьез, обернутся иронией против него самого.

Динамический характер внутренней иронии, обнаруживающей себя всегда в ходе повествования, сказывается особенно на композиции тех рассказов и повестей, где речь идет о переломных моментах в жизни героев.

В рассказе «Володя большой и Володя маленький» (1893) героине после замужества кажется, что она горячо любит мужа; она думает, что вот наконец кончились все тревоги, и теперь ее ожидает новая, счастливая полоса. Но когда потом в ее жизнь опять входит «Володя маленький», которого она любила раньше, и она начинает кружиться в каком-то нечистом и, в сущности, невеселом вихре, тогда всплывает вся ошибочность ее упований на спокойное будущее и их внутренняя (принадлежащая автору) ироничность.

Другая героиня Чехова — Юлия Белавина из повести «Три года» (1895), выйдя замуж без любви, успокаивает себя на том, что «никакой любви не нужно, все вздор» (9, 68). Но когда некоторое время спустя мы видим, что в ней начинает развиваться новое чувство к мужу, тогда ее непреложный вывод освещается усмешкой автора, не обольщающегося заверениями героев. Ироничность в изображении перемены отношений между супругами заметил впервые американский исследователь Томас Виннер. Он писал о своеобразном ироническом повороте (по-английски an ironic reversal), в силу которого параллельно охлаждению Лаптева к жене растет ее любовь к нему¹⁰.

В той же повести учитель-естественник Ярцев уверяет себя и других, что, конечно, его крепкий союз с Рассудиной протянется «благополучно до самой смерти». Но в свете последних строк повести, предвещающих возможные новые сюжетные повороты («грустное и восхищенное лицо», с которым Ярцев смотрит на Юлию Сергеевну, тягучие мысли Лаптева о том, что придется пережить в оставшиеся годы), слова Ярцева кажутся наивными, и нам раскрывается их внутренне иронический аспект.

Когда Гуров в «Даме с собачкой» (1899) после сближения с Анной Сергеевной думает, что пережил очередное курортное приключение — это тоже слишком поспешное заключение: вскоре он поймет, что в его жизнь нежданно и негаданно вошла первая настоящая любовь.

Неизменное реалистическое чутье Чехова подсказывает ему, что о людях нельзя судить по тому, что они сами говорят о себе. И, доверяя героям самохарактеристики или отзывы о других героях, он подвергает эти суждения проверке жизнью. А логика жизни (выраженная у Чехова чаще всего в своем противоположном качестве — как чудовищный алогизм) разбивает человеческую логику. Таким образом, для внешне объективного повествования (при котором читателю не сразу видно подлинное отношение автора к герою) скрытая форма иронии, основанная на нарушении первоначального впечатления читателя, является главным средством выражения критической оценки автором героя.

Ясно, что при таком «неторопливом» способе характеристики героя и писателю и читателю нужен определенный повествовательный разгон — в рамках короткого рассказа на одной-двух страницах внутренняя ирония может не «успеть» проявиться: для ее выражения нужны два более или менее отдаленных друг от друга пункта повествования.

Поэтому лучшую жанровую сферу для выражения внутренней иронии представляют наиболее крупные произведения Чехова, большие рассказы и повести, в которых возможно наиболее естественное удаление друг от друга двух связанных между собой точек повествования. И наоборот, для коротких рассказов более естественна ирония «моментальная», выражающаяся в одной повествовательной точке (это не касается особой разновидности рассказа — «новеллы», к чему мы вернемся ниже).

С краткостью юмористического рассказа и быстротой развития диалога в нем внутренняя ирония трудно совместима. Выше уже говорилось, что даже тогда, когда юмористический или сатирический эффект возникает из самой ситуации, без специальной лексической нагрузки, мы не имеем дела с внутренней иронией, потому что иронический смысл ситуации не зависит от последующего содержания рассказа.

Посмотрим теперь, в какой мере именно краткость находится в противоречии с внутренней иронией. Возьмем одну из типичных юмористических сценок раннего Чехова — рассказ «Хамелеон» (1883). Казалось бы, его композиция основана на законе внутренней иронии: разве Очумелов не высказывает по поводу злополучной собаки очень твердые убеждения, которые в свете последующего развития сценки оказываются слишком опрометчивыми? Но специфика той внутренней иронии, которая характерна для зрелого Чехова и о которой главным образом здесь идет речь, не терпит моментального разоблачения: она требует от читателя более или менее длительного «очарования», которое, прежде чем произойдет «разочарование» читателя, должно укрепиться в его сознании. А в рассказе «Хамелеон», как и во многих подобных юмористических сценках, читатель не успевает поверить Очумелову, как тут же получает урок. Затем следует новый урок, возвращающий читателя к прежнему впечатлению, и т. д. Вместо поступательного движения, которое присуще внутренней иронии, когда читатель узнает о герое больше, чем думал о нем раньше, для такой мнимой внутренней иронии характерна вибрация впечатлений читателя, — в сущности, стояние на месте. Отсюда — и острота комической ситуации, и почти разящая сила сатиры, направленной против одного из самых страшных явлений эпохи — упадка нравственности (подхалимство и «хамелеонство» — лишь его частные случаи). И здесь ирония служит углублению нашего знания о предмете, однако сам процесс художественного познания, как мы видим, имеет совсем другую природу, чем при внутренней иронии.

Есть еще одна область чеховского творчества, где одной из движущих сил действия в произведении является внутренняя ирония. Это драматургия. Жанровые особенности драматургического произведения исключают возможность непосредственных авторских оценок и, соблюдая с наибольшей последовательностью внешнюю форму объективности, создают благоприятные условия для проявления внутренней иронии автора.

После провала «Чайки» в Александринском театре один из самых вдумчивых читателей конца века, А.Ф. Кони, писал Чехову: «Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, — жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии <...> И как хорош конец! как верно житейски то, что не она, чайка, лишает себя жизни (что непременно заставил бы ее сделать заурядный драматург, бьющий на слезливость публики), а молодой человек, который живет в отвлеченном будущем и «ничего не понимает», зачем и к чему все кругом происходит»¹¹. Здесь сработало — и Кони уловил это — вечное чеховское противопоставление ожидаемой и сложившейся ситуации — то, что в наше время сформулировано В.Б. Катаевым как оппозиция: «казалось — оказалось»¹².

Роль иронии в композиции пьес Чехова требует специального внимания. В водевилях есть соответствие той «мнимой» внутренней иронии, которая характерна для «Хамелеона» и других маленьких рассказов. Таковы финальные решения в «Медведе» и «Предложении», где очень твердую, казалось бы, линию поведения герои неожиданно меняют на прямо противоположную (здесь та же стремительная смена ситуаций и явно видимая читателю связь между исходным и конечным моментами сопоставлений). Зато большие пьесы Чехова дают простор для внутренне-иронических сопоставлений. На Раневскую стрелы авторской иронии направлены с наибольшей силой не тогда, когда она плачет, прощаясь с дорогими ее сердцу домом и садом, или щедро раздает монеты, не заботясь ни о себе, ни о других, а тогда, когда она решительно объявляет: «С Парижем все кончено» — и хочет как будто начать новую жизнь — без Парижа и без лжи. Тайный смысл, вложенный автором в эту фразу, проясняется лишь тогда, когда мы узнаем, с какой готовностью Раневская возвращается в Париж, к человеку, который много раз ее обманывал.

«Мое сердце полно вами», — говорит в первом действии «Чайки» Треплеву Нина Заречная, чувствующая себя счастливой вдали от мрачного родительского дома, в обществе людей, которые так близки к театру — ее тайной мечте. Но уже в этом действии наблюдательному читателю и зрителю совершенно ясно, что сердце Нины полно не чувством к Треплеву, а радостью общения с такими людьми. Опровержение ее слов происходит незамедлительно: Нина упрекает Треплева за отсутствие живых лиц в пьесах и тут же восхищается правдивостью рассказов Тригорина, не чувствуя при этом боли, которую причиняют Треплеву ее оценки; она не замечает его переживаний, вызванных насмешками Аркадиной во время представления пьесы, — и, не волнуясь за него, остается спокойно разговаривать со всеми, в то время как Треплев, вспылив, убегает в парк. Все обращения Нины к Треплеву, следующие за фразой: «Мое сердце полно вами», уничтожают ее непосредственный смысл, и зрителю, досмотревшему первое действие до конца, не может не почудиться чья-то мудрая усмешка, предостерегающая его от излишнего доверия к признанию героини.

Как и в случае с Раневской, здесь дело, конечно, не только в единичном факте: Нине действительно только казалось, что она любит Треплева, — но из этой коллизии личного характера вырастает другая, более важная: расхождение Нины и Треплева, главных героев пьесы, во взглядах на жизнь и искусство. Отсюда же — и возможность переадресовки образа подстреленной чайки от Нины к Треплеву. Точно так же внутренне-иронический аспект в твердом решении Раневской расстаться с Парижем характеризует жизненный принцип человека, не имеющего будущего, живущего лишь настоящей минутой.

Нельзя сказать, что стилистические средства вовсе отсутствуют в выражении внутренней иронии. Они имеют тоже скрытый характер и выявляются лишь при соответствующих сопоставлениях. Невидимые стилистические мостики соединяют несколько разных точек повествования. Читатель идет по этим мостикам и... не замечает, как попадает в ловушку. Казалось бы, что можно возразить Ольге Ивановне, героине рассказа «Попрыгунья» (1892), когда она говорит о своем муже — в его присутствии — гостям: «Не правда ли, в нем есть что-то сильное, могучее, медвежье?» (8, 8). Но через некоторое время она, в разговоре с Дымовым же, употребляет это выражение, восхищаясь молодым телеграфистом. И если вспомнить, что в сокращенном виде этим определением («...не правда ли, в нем что-то есть?») автор начал описание свадьбы с первых строк рассказа, то смысл этого как будто оригинального выражения обесценивается, и от частого употребления оно превращается в штамп. То же происходит с повторяемой на разный лад просьбой Ольги Ивановны, чтобы Дымов протянул ей или ее друзьям «свою честную руку».

Если же автор сам от своего имени констатирует многократность высказывания («Этот человек гнетет меня своим великодушием!», — говорит она «всякий раз» про мужа — 8, 23. Курсив мой. — Э.П.), то ирония выступает уже откровенно. Ясно, что перед нами герой с шаблонной речью. Такой характер речи человека, не находящего для каждой жизненной ситуации своего, неповторимого слова, подчеркивается тем, что он употребляет свои штампы не в конкретной обстановке, а — по воле повествователя — «вообще». Так, о старике Шелестове в рассказе «Учитель словесности» (1894) Чехов пишет, что он «по обыкновению» что-то критиковал. «Это хамство! — говорил он. Хамство и больше ничего. Да-с, хамство-с!» (8, 313. Курсив мой. — Э.П.). Еще дважды это выражение употребляется в столь же неопределенной ситуации, и остается неясным, чем именно так возмущается Шелестов. Да это и неважно: важно отношение автора к герою. В том же рассказе неоднократно повторяет свои реплики Варя, отцветающая, недовольная всем старшая дочь Шелестова: «Это старо!» или «Это плоско!» Во всех подобных случаях не существенен конкретный повод к высказыванию, да и сам его смысл, — существенна дискредитация героя непосредственной авторской иронией над словами героя.

Подобные речи, лишенные индивидуального аромата, да еще если герой не на достаточно нравственной высоте, автор может комментировать и более откровенно. Это касается той же Ольги Ивановны, мыслящей штампами кружка «знаменитостей». Упомянув о приказчицкой бородке Дымова (с точки зрения Ольги Ивановны), автор добавляет: «Впрочем, если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что своей бородкой он напоминает Зола» (VIII, 8). Или, рассказав, как Ольга Ивановна обставила свою квартиру «в русском вкусе», развесив в столовой лапти, серпы, лубочные картины и т. д., Чехов резюмирует: «И все находили, что у молодых супругов очень миленький уголок». «Все» — это те самые люди, которые «сказали бы», что Дымов напоминает Золя. Похвала здесь, выраженная лексикой героини («миленький уголок»), имеет иронический оттенок, как справедливо заметил еще Л.А. Плоткин¹³.

Отношением Чехова к героине было продиктовано и первоначальное заглавие рассказа — «Великий человек». Вкладывая в это заглавие ироническое содержание (ведь Ольга Ивановна тем и занимается, что ищет великих людей), Чехов, как нам кажется, снял его потому, что оно могло быть понято буквально — как определение личности Дымова¹⁴. Чтобы избежать такой трактовки, которая — в соотнесении с трагическим финалом жизни Дымова — невольно приобретала мелодраматический оттенок, Чехов обратился к недвусмысленно ироническому заглавию: «Попрыгунья». Этой редкой для зрелого Чехова прямолинейностью отрицательной оценки в заглавии, видимо, вызвано впечатление И.А. Бунина, писателя, очень любившего Чехова и многим ему обязанного: «...рассказ хорош, но ужасное заглавие»¹⁵.

Но заглавие «Попрыгунья» звучит не в крыловско-назидательном тоне (который выступает как раз при патетической трактовке первоначального заглавия: прозевала великого человека — «так поди же, попляши!»), а как прямая ирония: попрыгунья — женщина порхающая, прыгающая от одного «великого» человека к другому¹⁶. Это заглавие, отражая мимолетность, переменчивость, поверхностность интересов и привязанностей героини, вместе с тем открывает перспективу ее дальнейшей жизни (той, которая могла бы наступить после описываемых событий). Все, что произошло в рассказе, — еще не конец истории, Ольга Ивановна попрыгунья по натуре и поэтому вряд ли угомонится после смерти Дымова. Минутное отвращение к себе пройдет, перышки снова заблестят, и — при всех потрясениях — духовное содержание Ольги Ивановны останется тем же: «попрыгунья». Скорее всего, что в ее жизни опять появятся «великие люди», на этот раз уже из ученого мира, — каким был Дымов, которого она «прозевала». Здесь уже маячит образ, близкий к будущей «душечке», но без готовности той к самоотверженной любви.

Намек на возможное в будущем увлечение Ольги Ивановны учеными, может быть, медиками, есть в конце рассказа. Вбежав в кабинет умирающего мужа, она надеялась объяснить ему, «что он редкий, необыкновенный, великий человек, и что она будет всю жизнь благоговеть перед ним, молиться и испытывать священный страх...» (8, 31. Курсив мой. — Э.П.). «И как чувствуется, что после его смерти она будет опять точно такая же»¹⁷, — говорил Лев Толстой о финале рассказа. Раскрывшаяся в минуту острого раскаяния возможность перерождения героини не оправдывается.

Как мы видели, в изображении центрального образа рассказа «Попрыгунья» участвуют обе формы иронии — прямая и более скрытая, и в обоих случаях большую роль в восприятии читателя играют стилистические ассоциации. Стилистическая перекличка настолько эффективное средство выражения авторской оценки, что не нуждается в дополнительном нажиме: сопоставляемые слова, выражения, детали и т. д. говорят сами за себя.

Еще несколько характерных случаев.

В начале повести «Три года» сестра главного героя Лаптева говорит ему: «Какой ты, Алеша, добрый... Какой ты умный... Какой из тебя хороший человек вышел!» (9, 12). Через 12 глав эту характеристику Лаптева повторяет его жена: «Он умный, честный человек <...>. Он очень добрый, простой...» (9, 68). И на этот раз один из героев, принадлежащий к новому поколению, Кочевой, отвечает ей: «Алеша умный, Алеша добрый <...>, но, милая моя, чтобы узнать, что он умный, добрый и интересный, нужно с ним три пуда соли съесть... И какой толк в его доброте, или в его уме? <...> Такие люди, как ваш любезный Алексис, прекрасные люди, но для борьбы они совершенно не годны. Да и вообще ни на что не годны» (там же).

К этому времени читатель уже знает о внутреннем разладе Лаптева — «нетипического капиталиста»; поэтому, если даже он и не согласится вполне с резким выводом Кочевого, то не сможет все-таки по-прежнему воспринимать дважды высказанную похвалу уму и доброте Лаптева. Ощущаемая читателем и до этого социальная неполноценность героя, хорошего и умного человека, придает этой оценке своеобразный скорбно-иронический оттенок, с болью автора за его духовное опустошение¹⁸.

Так, два отзыва о Лаптеве, отстоящие друг от друга на расстоянии 12 глав (а по времени, протекающему в повести, на протяжении более двух лет) и никак, казалось бы, не связанные между собой, служат для читателя «указателями» на пути к более глубокому пониманию духовного конфликта героя. С их помощью читатель и постигает скрытую в недрах повествования иронию автора.

Как два параллельных ряда, не имеющих видимой связи между собой, описывается в «Душечке» (1898) жизнь героини с ее мужьями:

«После свадьбы жили хорошо. Она сидела у него (у антрепренера Кукина. — Э.П.) в кассе, смотрела за порядками в саду, записывала расходы, выдавала жалованье...» (10, 104). И: «...поженившись, жили хорошо. Обыкновенно он (управляющий лесным складом Пустовалов. — Э.П.) сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера и писала там счета и отпускала товар» (там же, 106).

«Ничего, живем хорошо...» — повторяет и героиня выражение повествователя «жили хорошо», придавая ему значение стереотипа, отвечающего ее представлению о счастье. Приведя эти отрывки в статье «Смех Чехова», З.С. Паперный замечал в них «однообразие, монотонность», которые вдруг заставляют читателя «усомниться в серьезности этого «жили хорошо»»¹⁹.

«Душечка» не только при жизни мужей одинаково говорит о себе: «Мы с Ваничкой», «Мы с Васичкой», она и смерть их оплакивает одинаковыми словами, и тогда в ее причитаниях всплывает что-то механическое. Но, будем справедливы, это механическое не от бедности сердца, а от слабости интеллекта.

В финале рассказа, как это часто бывает у Чехова, его сложное отношение к героине достигает высшей точки. «Душечка», наконец, обретает настоящий предмет любви, и ее сердце успокаивается. Она снова живет чужими мыслями, но на этот раз ее кругозор ограничивается мыслительными возможностями девятилетнего гимназиста. Фраза, которую «душечка» с благоговением повторяет вслед за мальчиком: «Островом называется часть суши, со всех сторон окруженная водою», — олицетворяет новое содержание ее умственного багажа. Вспоминаются другие бессмертные фразы: «Волга впадает в Каспийское море», «Лошади кушают овес и сено» или — в чтении Лиды Волчаниновой — «Вороне бог послал кусочек сыру».

В этом повторении гимназических истин — та же зависимость от чужой мысли, что была при «душечке» и в ее прежней жизни. И — удивительная закономерность: самое глубокое чувство у «душечки» вызвал интеллект, наименее развитый — ребенка. Не уловить сдержанной, не высказанной словом иронии автора над эволюцией героини, нельзя. Но и нельзя не почувствовать безграничных возможностей доброй души, о которых с восхищением говорил Толстой, отдавая должное комическим моментам в рассказе: «...но не смешна, а свята, удивительная душа «Душечки» с своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит»²⁰.

Рассказ дает полное основание, говоря о сложности стиля зрелого Чехова, отмечать его «лирико-ироническое двуязычие»²¹.

На примере «Душечки» мы видели, что иронические ассоциации читателя могут возникнуть при сопоставлении не только сходных слов и выражений, но и описаний, не имеющих лексически общих черт (чужие мнения в изложении «душечки»). Это ассоциации, возникающие по сходству (или контрастности) самих ситуаций.

В повести «Дуэль» (1891) на протяжении двух страниц Лаевский высказывает два противоположных мнения о красоте природы. «В сравнении с тем, что мне может дать мое воображение, все эти ручейки и скалы — дрянь и больше ничего» (7, 384—385), — говорит он в начале пикника. А немного погодя заявляет: «...богатство красок и звуков, какое всякий получает от природы путем впечатлений, писатели выбалтывают в безобразном, неузнаваемом виде» (7, 386). Поставленные рядом, эти два суждения Лаевского вызывают у читателя настороженное отношение.

Искреннее восхищение природой добродушного доктора Самойленко («Люди, камни, огонь, сумерки, уродливое дерево — ничего больше, но как хорошо!» — 7, 388) выносит окончательный приговор этим утверждениям Лаевского. Ни одного слова от автора не сказано, в его распоряжении (а на другом полюсе творческого процесса — в распоряжении читателя) — никаких особых «художественных приемов»: только контекст и соотношение трех фраз. В этом сила чеховской объективности и чеховского лаконизма. Герой высказывает два исключающих друг друга суждения, другой герой тоже высказывает свое мнение, и... до читателя доходит скрытая авторская усмешка.

Еще пример. На последних страницах повести «В овраге» (1900) сердобольная старуха Варвара говорит о старике Цыбукине:

«— А наш вчерась опять лег не евши.

И говорит равнодушно, потому что привыкла» (10, 178) Уже здесь прямо от автора отмечается равнодушие к человеку. Но через абзац следует: «Варенья теперь так много, что его не успевают съедать до новых ягод; оно засахаривается, и Варвара чуть не плачет, не зная, что с ним делать» (10, 179). При словах «чуть не плачет» в сознании читателя возникает ассоциация со словом «равнодушно». Типичный случай косвенного выражения авторской мысли.

У Чехова, как и у всякого большого писателя, есть свои излюбленные темы, образы, ситуации, словесные обороты. Бывает даже и так, что словесную формулу, найденную для одного произведения, Чехов повторяет в ряде других. Тогда авторская оценка выходит за рамки единичного случая и приобретает общий (для творчества писателя в целом) характер. Так может появиться и внутренне-ироническая оценка. Стоит, например, прислушаться к сетованиям на свою жизнь героев, переживающих духовную драму интеллигенции конца века. Все это люди, большей частью сознающие неправильность прожитой жизни, в иных случаях даже готовые к поискам новых путей, но в конце концов подчиняющиеся деспотической власти уже устоявшихся отношений с внешним миром. Когда эти герои друг за другом повторяют в разных произведениях очень похожие мысли о неудавшейся жизни, тогда невольно возникает вопрос об общем смысле, который вложил автор в свои повторения. Лаевскому, который тяготится официальной службой, являющейся на самом деле лишь профанацией деятельности, кажется, что при благоприятных условиях из него «вышел бы» земский деятель или оратор. Доктор Рагин думает, что при другом воспитании он «мог бы» стать членом какого-нибудь университета. Андрей Прозоров, страдая от пошлости, в которую втянула его жена, тоже мечтал быть профессором, знаменитым ученым. Как вопль от имени всех неудачников звучат слова «зарапортовавшегося» в отчаянье Войницкого: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...» (XIII, 102).

В каждом отдельном случае это, конечно, драма «пропавшей жизни». И мы с разной степенью симпатии к каждому герою сочувствуем ему. И, разумеется, особенно ценим внутреннюю бескомпромиссность таких людей, как Войницкий, понимая, что несогласие с победившими обстоятельствами останется у них до конца жизни.

Но, собранные вместе, такие субъективные признания героев приобретают значение объективного факта: перед нами в концентрированном виде выступает типическое явление эпохи — нравственное угнетение личности, опутанной силами пошлости и обывательщины. Вместе с тем настойчивая повторяемость, почти однообразие словесного выражения этой безусловно драматической ситуации столь же объективно свидетельствует о внутреннем бессилии таких героев. Обреченность их, вполне выясняющаяся к концу каждого произведения, является источником еле заметной иронии автора над их первоначальными намерениями, субъективно честными и искренними. При выходе же иронии за пределы одного произведения происходит ее усиление и дальнейшая объективизация. Контекст всего творчества Чехова, способствуя нагнетанию общей картины разрушения личности в данную эпоху, вместе с тем ослабляет доверие читателя к жалобам героев. Это происходит по тем же законам читательской психологии, по которым контекст отдельного произведения снижает ценность многократно повторяющегося в нем оборота речи: проявляется все то же лирико-ироническое «двуязычие» Чехова. Контекст всего творчества писателя может усиливать, как мы видели выше, ироническое звучание фразы героя и тогда, когда происходит чисто смысловая ее перекличка со словами героев других произведений, — как, например, в географическом определении острова.

Конечно, такие внешне малозаметные сопоставления не являются исключительным средством выражения именно иронии. Таким же образом у читателя могут быть вызваны и другие эмоциональные отношения к предмету изображения — одобрение, согласие, даже любование. Вообще говоря, на сопоставлении и учете всего контекста произведения построено читательское восприятие не только иронии, но и других особенностей стиля Чехова, и не только Чехова, но и других писателей. Это закон правильного чтения художественного произведения. Но мы уже говорили, что в творчестве Чехова значение контекста играет исключительную роль, а понимание внутренней иронии возможно только при особом внимании к нему.

Вернемся, однако, к вопросу о внимательном чтении Чехова. Внутренняя ирония, заключенная в словах или поступках героя, может обнаружиться только в ходе дальнейшего повествования и только внимательным, зорким читателем. Лишь зная, чем кончится рассказ или повесть, мы можем почувствовать иронию в тексте, который воспринимается сначала всерьез. Значит, чтобы до нас сразу же дошло подлинное, ироническое значение какого-то утверждения автора (или героя), мы должны читать произведение не первый раз.

Перечитывать Чехова — значит не только обнаруживать для себя новые красоты и интересные мысли. Повторное чтение — непременное условие для понимания всей цельности чеховского произведения. Ибо Чехов принадлежит к тем писателям, художественная система которых, при всей силе ее изобразительности, построена в основном как система выразительных средств. Он поднимает читателя на самые высокие ступени интеллектуального общения с художником. Расчет на догадку читателя, который «додумает и допишет сам» то, что недосказал автор, делает Чехова одним из самых современных нам художников. И читатель добирается до мыслей и чувств, скрытых под текстом. Одним из видов этого чеховского подтекста, наряду с известным уже (и практически и терминологически) лирическим подтекстом, является внутренняя ирония. Ее сложность и емкость дают основание для расширительного понимания иронии.

Об интеллектуальной природе восприятия иронии в старой «Литературной энциклопедии» говорится: «...игра со смысловыми контрастами <...> требует четкости мысли в процессе создания и к ней же апеллирует в процессе читательского восприятия»²². Уместно здесь вспомнить также мысль Людвига Фейербаха: «Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум и в читателе, что она высказывает не все, что она предоставляет читателю самому сказать себе об отношениях, условиях и ограничениях, при которых данное положение только и имеет значение...»²³.

Таким образом, авторский труд, конечной целью которого является художественный синтез, встречается с трудом читателя, основанным в значительной мере на анализе (без чего было бы невозможно, например, извлечение «указателей», незаметно расставленных писателем по тексту, о чем уже говорилось). Только с этой встречей замыкается творческий круг, в центре которого стоит литературное произведение. При этом роль «последнего акта творения»²⁴ особенно велика именно в выявлении подтекста, в том числе и иронического.

Если ирония, по Гегелю, — один из путей к постижению истины, то этот путь далеко не прост. Развивая мысль Гегеля, датский писатель и философ Кьеркегор обращает внимание на то, что истина в иронии выражается не прямым, а косвенным путем. «Будучи отрицанием, ирония является путем, — не истиной, а лишь путем к ней», — пишет он в своем труде о понятии иронии²⁵. Тем более все это относится к постижению истины через внутреннюю, или объективную иронию.

Для свойственного Чехову косвенного выражения идей²⁶ обращение к внутренней иронии как одному из главных способов выражения авторской позиции представляется закономерным. Из области материального слова Чехов выводит иронию в область бесплотной, но тем не менее реально ощутимой мысли. Здесь-то рядом с традиционным понятием иронии только как категории стиля возникает и получает право на жизнь понятие внутренней иронии — создание не только писателя, но и читателя.

2

Как ни явен и ни велик вклад Чехова в художественное воплощение разных форм иронии, он продолжал дело, начатое другими. Отнюдь не претендуя на решение сложного вопроса о предшественниках Чехова в этой области, мы попытаемся лишь поставить его и обратимся с этой целью к различным явлениям литературы.

Что касается иронии, которую мы называем прямой, или непосредственной (в том числе и той, которая возникает из самой ситуации, без видимого авторского вмешательства), то для Чехова ее литературные традиции сравнительно легко различаются в творчестве Гоголя и Щедрина. Как и для этих мастеров юмора и сатиры, для раннего Чехова характерна зависимость смеха от свойств самой жизни. Но это не было повторением старого: чеховская прямая ирония даже в случаях наиболее открытых для грозно-сатирических оценок, всегда имела какой-то просвет, который создавал диалектическое равновесие внутри образа или ситуации или всей изображаемой жизни. С этим связано отсутствие у Чехова чистой сатиры, как и вообще четко выраженных жанрово-стилевых границ. Даже в гротеске у него не было ничего не свойственного реальности и живым людям. Для русского реализма это был своеобразный максимум человечности в иронически-критическом изображении действительности.

Специфика чеховского реализма проявляется тем больше, чем дальше хронологически мы следуем за его творчеством и чем больше вникаем в глубинный слой его повествования — в бессловесную область контекста. Здесь-то мы и сталкиваемся, в частности, с внутренней иронией. Ее традиции определить трудно, она не кажется связанной с какой-то определенной литературной преемственностью. Больше всего этой чертой стиля Чехов обязан своей общей эстетической системе. Стремление к внешней объективности повествовательной формы и внутренний эмоционально-оценочный заряд, содержащийся под этой формой; отказ от навязывания читателю своего личного мнения и в то же время требование от самого читателя активности восприятия этого внутреннего заряда произведения — все это оказалось очень подходящей «природной» средой для внутренней иронии, особенно в ее самых характерных, свободных от стилистических «указателей», проявлениях.

И все-таки внутренняя ирония не была художественным открытием Чехова. Поиски ее глубоких корней ведут нас к древности. Испокон века жизненный опыт человечества свидетельствует: радость всегда под угрозой. Эта мысль, которой завершается один из великих романов XX века («Чума» А. Камю, 1947), могла бы придти в голову и несчастному герою «Книги Судей» из «Ветхого Завета», вождю израильского войска Иеффаю. Оказавшись в окружении аммонитян, он дал обет: если Господь освободит его от врага, то он даст ему в жертву («на всесожжение») первого встречного. И встречной оказалась его юная, пока единственная дочь...

В художественной литературе такая трагическая ирония нашла классическое выражение в античности. Подходя к этому вопросу, во избежание недоразумений оговоримся, что, обращаясь к трагической иронии, мы ищем в ней черты, сближающие ее с внутренней иронией (главная из них — зависимость от развития действия в произведении). Различие же между трагическим характером иронии древних и внутренней иронией Чехова (глубоко драматической по содержанию, но, как правило, не трагической) в данном случае нас интересует меньше.

Здесь хотелось бы сослаться на анализ «Илиады» в книге Н.Л. Сахарного²⁷. В главе «Ирония» он останавливается преимущественно на трагической иронии, раскрывающейся в ходе событий поэмы. Почва для нее — то обстоятельство, что участники войны — и греки, и троянцы — не знают настоящей цели войны, затеянной Зевсом. Не знают они и о событиях, очевидцами которых не являются. Не ведая о том, что произошло в действительности или должно произойти, герои поэмы с уверенностью высказывают суждения, которые приходят в противоречие с положением вещей — отсюда и трагизм их положения, и ирония автора над ними. Н.Л. Сахарный определяет время между зарождением и обнаружением трагической иронии как «долгое» или, во всяком случае, «не короткое» (пример со стариком, гадателем снов Эвридамантом, который, отправляя сыновей на войну, истолковал дурные сны как добрые и ожидал благополучного их возвращения, но, оказывается, послал их на гибель). Время, спроецированное на пространство, — тоже сравнительно «не короткий» повествовательный отрезок, — вспомним, и для Чехова играло роль судьи, указывающего на иронический смысл слов или поступков героев. Трагическая ирония, разрушающая надежды героев, особенно сильное впечатление производит тогда, когда она возникает сразу же после взлета надежды в сердце героя — когда ему кажется, что «вот-вот его стремление, его желание осуществится, когда, окрыленный, он уже заранее радуется, торжествует, ликует. Ирония тогда проявляется как разительный контраст этому ликованию, как печально-злая насмешка над преждевременной уверенностью, как скорбная элегия над крушением, над страшным исходом надежды»²⁸.

Но трагическая ирония «Илиады» не носит скрытого характера. Иногда от имени Зевса, иногда от собственного имени автор «Илиады» комментирует действия и слова героев, дает знать читателю, что ему-то ведомы судьбы людей и исходы событий. Отсюда так часты определения, относящиеся к героям — объектам трагической иронии: «глупый», «безумный», «злополучный» и т. д.

Другая стадия в развитии трагической иронии представлена в трагедии Софокла «Эдип-царь». Роковые последствия ограниченности человеческого знания, которые автор «Илиады» иллюстрирует множеством судеб, Софокл сосредоточивает на одной судьбе, отсюда — высокий трагический накал, цельность и единство развития иронии в его трагедии.

У Софокла есть и еще отличие от гомеровской иронии. Оно вызвано особенностями драматургической формы «Эдипа-царя»: естественно, что в пьесе сфера иронии ограничивается в основном поступками и речью героев, и лишь изредка автор «разрешает» хору выразить свое отношение к тому, что происходит на сцене.

Сюжет трагедии основан на открытии тайны происхождения царя Эдипа, но для читателя, знакомого с мифом и получающего «информацию» от всезнающего хора, она не является тайной. Дольше всех к истине идет сам Эдип, произносящий страшные проклятья виновнику моровой язвы — неизвестному убийце Лая. Но истина заключается в том, что он-то и есть убийца Лая — своего отца, — и следовательно, невольный муж собственной матери (вдовы Лая, на которой он много лет назад женился) и отец своих братьев и сестер. Не знал же он этого именно потому, что, боясь предсказания оракула, употребил все усилия, чтобы избежать своей участи. Вот что писал автор старого учебника по античной литературе по этому поводу: «...те меры, которые Эдип принимает для того, чтобы избежать предсказанной ему судьбы, в действительности приводят лишь к осуществлению этой судьбы. Это противоречие между субъективным замыслом человеческих слов и действований и их объективным смыслом пронизывает всю трагедию Софокла. Ее непосредственной темой служат не невольные преступления героя, а его последующее саморазоблачение. Художественное действие трагедии в значительной мере основано на том, что истина, лишь постепенно раскрывающаяся перед самим Эдипом, уже заранее известна греческому зрителю, знакомому с мифом» (Курсив мой. — Э.П.)²⁹.

Все приметы внутренней иронии в трагедии Софокла налицо: и опрометчивость героя, который выносит приговор не какому-то неизвестному преступнику, как думает, а себе самому; и опровержение со временем его слов самой жизнью, судьбой — всевидящей и всезнающей; и знание зрителем с самого начала последующей судьбы героя (аналогия нашему знанию при повторном чтении); и, наконец, острое чувство сострадания к герою, которое совмещается у зрителя с пониманием иронической ситуации и даже возрастает вместе с ним. С каким глубоким сознанием личного достоинства разговаривает в начале трагедии царь Эдип! Как уверенно он, чувствующий себя еще всемогущим, обращается к народу фиванскому:

...лишь тогда для нас
Наступит от болезни избавление,
Когда все мы вызнав об убийцах Лаевых,
Их мы убьем иль вышлем из земли своей³⁰.

Еще нет даже намека на его действительное преступление, но мы уже знаем, что Эдип произносит здесь приговор самому себе.

Даже сравнительно невинный Макбет, — говорится в одной из работ прошлого века об «Эдипе-царе», — был в начале трагедии ближе к мысли о злодеянии, «чем Эдип, хотя и преступник, к малейшему предчувствию»³¹. Субъективная невинность и нравственная чистота Эдипа, подчеркнутая вначале, в сравнении с содержанием его последующих саморазоблачений составляет резкий контраст, который придает глухой иронический отзвук его первоначальным тирадам.

Внутренне-ироническая, воспринимаемая лишь зрителем и хором интонация в убежденных словах Эдипа звучит особенно напряженно, когда он, ослепленный сознанием своей правоты, провозглашает:

А я — сын счастья, мне добро дарившего, —
И не боюсь ничем быть обесчещенным.
Так вот кто мать мне³².

Но мать его — Иокаста, жена его, — и это уже знает она сама. Страшный грех кровосмешения дискредитирует мысль, заключенную в его самоопределении: «сын счастья».

Источником иронии в трагедии служит не вина героя, а лишь незнание об этой вине. Поэтому Софокл скорбит над ироническим положением, в котором оказывается герой. Итог всему, что произошло, в заключительных словах хора:

Так нам, смертным, вечно помня о последнем нашем дне.
Никого считать не должно за счастливца, если он
Не пройдет порога жизни, не изведав в ней беды.

Не торопитесь считать кого-либо счастливым, умным, добрым, — говорит нам и Чехов. Время — высший суд, оно покажет истинное лицо человека.

И хотя понятие времени у Софокла было еще подчинено понятию неумолимого, не поддающегося человеческому познанию рока, несомненна приверженность драматурга к реальной действительности — к тому, что в жизни свершается, но о чем люди не знают. «Софокл подчеркивает не столько неотвратимость рока, сколько изменчивость счастья и недостаточность человеческой мудрости», — пишет И.М. Тронский³³.

Стихийный материализм древних греков определил концепцию человека, органической частью которой было представление об иронии судьбы, жизни. Через много веков этот вид иронии в новой, реалистической трактовке утвердится в литературе XIX—XX веков.

Но еще прежде его следы можно различить в основных ситуациях шекспировских пьес. Есть внутренне-иронический смысл в том, что именно Корделия кажется сначала королю Лиру самой недостойной из дочерей. Или в том, что неревнивый, доверчивый Отелло убивает из ревности ни в чем не повинную Дездемону, которая не заслуживает обвинения в неверности³⁴. Или в том, что намерение Гамлета восстановить справедливость приводит в конце концов к гибели и виновных, и невиновных, и его самого.

С античным и шекспировским театром чеховские пьесы сопоставлялись еще в начале 60-х годов зарубежными учеными, о чем пишет В.Б. Катаев в названной уже книге «Литературные связи Чехова» (с. 162—163). Ныне этим все чаще занимается отечественная наука. Для нашей темы такие сопоставления, обращенные к композиции пьес, основанной на разрушении первоначальных намерений или взглядов героев, как нам кажется, особенно плодотворны при обращении к жанру трагедии. Ведь помыслы героя трагедии рушатся в любую эпоху.

Мой дом будет гореть,
Как звезда среди гор, —

— мечтает горделиво художник Карено в начале пьесы К. Гамсуна «Драма жизни» (1896, рус. перевод С.А. Полякова. М., 1902; в современных переводах — «Игра жизни»). Но когда читатель узнаёт в конце пьесы о поджоге, уничтожившем башню Карено и о том, что в огне гибнут, кроме рисунков художника, сыновья самого поджигателя, он не может не вспомнить начало пьесы. Мечта героя приобретает теперь зловещий смысл — как пророчество о каре «мудрой Немезиды».

В самом жанре трагедии, кажется, заложены «гены» для проявления иронии беспощадной жизни.

Не столь жестока романтическая ирония (если речь идет не о трагедии). Ее расцвет относится к концу XVIII — началу XIX века. С внутренней иронией ее сближает широта эмоционального диапазона, сочетающего язвительность с сочувствием, возвышенность чувств с обнаружением их прозаической подкладки и саморазоблачением автора. «Я не могу понять, где оканчивается ирония и начинается небо», — говорит Гейне. Но основная целенаправленность и форма выявления романтической иронии и внутренней иронии — различны. Обращаясь прямо к читателю, романтик как бы играет с ним, то унося его в заоблачную высь, то низводя к житейской прозе. В этой игре ирония не прячется за спиной невидимых с первого взгляда «указателей», но трепещет как живое существо, стараясь тут же, а не через столько-то страниц или глав, тронуть сердце читателя.

Реалистическое искусство, с его ведущей установкой на объективность изображения, вновь обращается к внутренней иронии.

В русской классической литературе внутренняя ирония представлена уже у Пушкина — не столь широко, как у Чехова, но все же довольно отчетливо.

Это обстоятельство нам представляется глубоко закономерным, связанным с близостью эстетических систем Пушкина — родоначальника русской литературы XIX века — и Чехова, завершившего ее. К этой близости мы обратимся специально. А пока сравним с внутренней иронией Чехова пушкинскую, тем более, что она в обоих случаях отвечает общей опоре художников на объективное искусство.

Если «Повестям Белкина» свойственна в основном ирония прямая, хоть и мягкая, часто с легким подтруниванием и над героем, и над читателем (хотя финалы, например, «Выстрела» и «Метели», в какой-то мере основаны на «опровержении» читательского восприятия первоначальных ситуаций), то композиция «Пиковой дамы» связана с внутренней иронией более четко. Она проявляется по мере развития действия в повести, завязка которого — рассказ Томского о возможности разбогатеть с помощью тайны трех карт. Однако благоразумный Германн встречает рассказ недоверчиво и успокаивает себя более надежными «картами» — «расчетом, умеренностью и трудолюбием», — которые обеспечат ему богатство, а также «покой и независимость!»³⁵

Эти слова опровергаются последующим ходом событий в повести, и возникает противоречие между моментом, когда Германн проявляет как будто твердость характера, и моментом, когда он подчиняется стихийной силе.

Не сходным ли образом читатель воспринимает самоуверенность чеховских героев, думающих жить по-новому, но продолжающих жить по-старому? Материальный расчет Германна достигнуть своими силами богатства и других благ так же был опрокинут жизнью, как, например, нравственный расчет московского лакея Николая Чикильдеева, который, заболев, вернулся в деревню с надеждой, подкрепленной народной мудростью: «Дома и хворать легче, и жить дешевле; и недаром говорится: дома стены помогают» («Мужики», 1897. — 9, 281). Или — ближе к пушкинскому варианту — ориентировка Коврина на свою гениальность и судьбу «божьего избранника» («Черный монах», 1894), уверенность Рагина в философском подходе к злу как верном противоядии от него («Палата № 6», 1892) и т. д. Все эти герои в конце концов расплачиваются за иллюзии высшей платой — собственной жизнью. Едва ли не дороже расплатился Германн, сошедший с ума, как Коврин, и попавший в психиатрическую больницу, как Рагин.

Нельзя не заметить общности авторского скепсиса у Пушкина и Чехова. Он одновременно является и мощным источником психологической оценки героя, и основной движущей силой сюжета.

Конечно, есть разница в психологическом наполнении образов у Пушкина, начинавшего русскую прозу XIX века, и Чехова, последнего прозаика века. Но общие контуры композиционной иронии, намеченные в «Пиковой даме», — принципиально те же, что и у Чехова.

«Евгений Онегин», роман, в котором психологическая жизнь героев более развита, чем в пушкинских повестях, также дает материал для подобных наблюдений. На опровержении первоначального впечатления читателя от содержания первых глав «Евгения Онегина» основано, по мнению Л. Выготского, движение его сюжета. С самого начала Пушкин показывает в своем герое как будто полную невозможность стать жертвой трагической любви. «С Онегиным может произойти все что угодно, но только не гибель от невозможной любви»³⁶, — пишет Л. Выготский, имея в виду впечатление от начала романа.

Подтверждением тезиса: «Нет: рано чувства в нем остыли» служит сцена объяснения Онегина с Татьяной в саду. Здесь, казалось бы, уже не может быть никаких сомнений в том, что Татьяна — жертва любви, а Онегин — виновник ее гибели. Но в том-то и дело, что в конце концов сам Онегин становится жертвой неосуществленной любви. Не напоминает ли это отчасти тот композиционный ironic reversai, который упоминает Томас Виннер, говоря о перемене в отношениях Лаптева с его женой? Хотя существо взаимоотношений героев Пушкина и Чехова различно, есть сходство в их способе перестановки психологических состояний, которой характеризуется изменчивость судьбы и закономерность происшедших перемен.

Пушкин дает также примеры внутренней иронии, возникающей из сопоставления близких образов и ситуаций в разных произведениях. Пушкинисты отмечают переосмысление центральных образов романа «Евгений Онегин» в ряде прозаических произведений поэта: Татьяны — в сопоставлении с Машенькой в «Романе в письмах», Лизой в «Барышне-крестьянке» и др., Онегина — в сопоставлении с Владимиром в «Романе в письмах», Алексеем Берестовым в «Барышне-крестьянке». В первом случае мягкая и нежная ирония придает особый оттенок изображению духовного воспитания и быта героини. Во втором случае происходит еще большее снижение понятия русского байронизма, уже с долей иронии изображенного в самом романе.

Вариант композиционной внутренней иронии, сходный с чеховским и пушкинским, дает и творчество Л. Толстого. Правда, характерное для многих произведений Пушкина незлое подтру-ниванье над героем у Толстого, как и у Чехова, исчезает, а позднему Толстому свойственна больше гневная ирония, открыто взывающая к читателю. Скрытые формы иронии чаще представлены в его творчестве до «перелома». Так, в неторопливом повествовании романа «Война и мир», более свободном от подчинения жизненного материала религиозно-философским концепциям, чем поздние романы, нетрудно обнаружить параллельные тексты, сопоставление которых подтверждает это. С таких параллелей начинается, например, третья часть второго тома. Едет в рязанские имения своего сына Андрей Болконский, едет, пригреваемый весенним солнцем и ни о чем не думая. В зазеленевшей березовой роще старый дуб один не хотел, казалось, подчиняться обаянию весны. И Болконский находит как будто в этом одобрение своему настроению безнадежности: «Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб», — думает он. Глава заканчивается итогом настроения героя: «Во время этого путешествия он как будто вновь обдумал всю свою жизнь, и пришел к тому же прежнему успокоительному и безнадежному заключению, что ему начинать ничего было не надо, что он должен доживать свою жизнь, не делая зла, не тревожась и ничего не желая»³⁷. Но когда под впечатлением лунной ночи в Отрадном в нем поднимается «неожиданная путаница молодых мыслей и надежд» и он вновь встречается со старым дубом, уже зазеленевшим и помолодевшим, в душе Болконского (чисто толстовская черта) происходит переворот. ««Да, это тот самый дуб», — подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное, весеннее чувство радости и обновления». Итог этой встречи: ««Нет, жизнь не кончена в 31 год, — вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. — Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтоб и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь. <...> чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!»»³⁸ Но и это вдруг появившееся credo — не окончательное для миросозерцания героя. Его новые жизненные испытания представят перед читателем другие сопоставимые ряды повествования — и чем дальше, тем больше будет ощущаться преждевременность вывода о доживании жизни.

Но, в отличие от Пушкина и Чехова, Толстой в конце концов возмещает утрату прежних положительных утверждений героя его последней мыслью, приравненной к открытию настоящей истины. Эта существенная особенность поэтики внутренней иронии связана у Толстого с его общими представлениями о назначении искусства. Ни Пушкин, ни Чехов, по его мнению, не дотягивали до «добра» в искусстве, а ограничивались только «красотой». В своем абсолютном значении это утверждение спорно, но в относительном значении — соотносительно с Толстым — оно указывает на полярность его понимания главной функции искусства пониманию Пушкина и Чехова. Если применить эту систему толстовского исчисления к внутренней иронии, то у Пушкина и Чехова она окажется со знаком минус (как отрицание прежней или прежних истин без соответствующей положительной замены), а у самого Толстого — со знаком плюс. Но именно в силу отсутствия этой замены у Пушкина и Чехова внутренняя ирония гораздо глубже запрятана, чем у Толстого. Она имеет, если можно так выразиться, конспиративный характер, чего нельзя сказать о Л. Толстом. В нашем примере из «Войны и мира» полной «конспирации» не может быть еще и потому, что первые два сопоставимых ряда отстоят друг от друга совсем недалеко (вторая встреча с дубом происходит после первой через одну короткую главу, а по времени — не больше, чем через одну-две недели). Ясно, что чем меньше отстоят друг от друга сопоставимые части повествования, тем менее скрытый характер имеет внутренняя ирония.

Сфера действия внутренней иронии не ограничивается творчеством этих писателей. Мы склонны думать, что она имеет более универсальное распространение, чем здесь показано. В разных видах она представлена у многих писателей. В то время как Чичиков торопится в имение Собакевича, предвкушая выгодную покупку мертвых душ, его коляска с подгулявшим Селифаном сворачивает с дороги, и он попадает к Собакевичу только после невольных визитов к Коробочке и Ноздреву. А ожидаемая легкость победы над глуповатой Коробочкой оказывается и вовсе мифической. Ценность таких непредвиденных отклонений — не в красивом композиционном ходе («шел в комнату — попал в другую»), а в уважении художника к жизни, которая идет себе спокойно, как чичиковская коляска, — не считаясь с планами хозяина. Это стоит прямой иронии в поэме, ибо — применим слова Белинского, сказанные по другому поводу — «где же больше иронии, как не в самой действительности? кто же больше и злее смеется над самой собою, как не жизнь?»³⁹

В тесной связи с целым рядом перипетий зреет в сознании Раскольникова идея убийства. И каждый раз кажется, что это — окончательное решение героя. После первого посещения процентщицы он чувствует к своей идее отвращение и твердо решает: «Нет, это вздор, это нелепость!» Но происходят другие события — в частности, встреча с пьяным Мармеладовым, и мысль об убийстве вновь сверлит его мозг. Однако страшный сон о гибели лошади вызвал в нем вновь чувство омерзения перед задуманным убийством, он вновь отрекся от своего плана и «почувствовал, что уже сбросил с себя это страшное бремя, давившее его так долго, и на душе его стало вдруг легко и мирно»⁴⁰. И что же? Происходит нечто непредвиденное: встреча на Сенной открывает удобный момент для убийства, и он, попав под власть этой роковой случайности, все-таки совершает преступление. Развитие идеи происходит по спирали — каждый раз с возвратом назад, но в конце концов решительно вперед. Не оценивая никаких колебаний героя, Достоевский дает читателю возможность самому увидеть, каков подлинный источник каждого окончательного решения: решает в итоге не Раскольников, а сама жизнь. Уверенность, с какой каждый раз Раскольников принимает новое решение, подтачивается... И особенно — чувство освобождения от бремени своего замысла.

Тургенев также не выражает своего отношения к рассуждениям Базарова. Он просто дает нам возможность сопоставить, например, категорический тон, с которым Базаров в начале романа «Отцы и дети» отрицает духовную сторону любви, с последующим ходом событий, сломивших твердость его суждений и сделавших его беззащитным в сложном любовном конфликте. Есть, кажется, в самой природе большого эпического произведения что-то располагающее к внутренне-ироническому распределению жизненного материала.

Это и заметил Томас Манн, писавший и романы, и рассказы. В статье «Искусство романа» иронический объективизм он отнес к специфическим свойствам эпоса⁴¹.

Особое место среди эпических жанров в этом отношении занимает новелла. Жанровые особенности новеллы обнаруживают характерный для внутренней иронии подход художника к изображению жизни — как к процессу, полному неожиданностей, как к «маленьким ирониям жизни», вторгающимся в судьбу людей (пользуясь названием книги рассказов Т. Харди, вышедшей в Англии в 1894 г.). Более, чем для других жанров, для новеллы характерна композиционная ирония, основанная на опровержении (или ряде опровержений) первоначального восприятия читателя; последним опровержением является всегда неожиданная для него развязка. Механизм занимательного повествования, в высокой степени развитый в новелле, приводится в движение с помощью того же принципа, по которому развивается всякое внутренне-ироническое повествование: как можно дольше держать читателя в неведении относительно подлинного смысла изображаемых событий — в оказавшихся ненужными взаимных подарках любящих супругов («Дары волхвов» О'Генри), в ложной паре к редкому канделябру («Произведение искусства» Чехова), в драгоценностях неверной супруги, которая выдавала их за фальшивые («Драгоценности» Мопассана). (В творчестве Мопассана также представлена и иная, внутренняя ирония, близкая по типу к чеховской, к ней мы еще вернемся.) Во всех этих случаях автор быстро подводит читателя к неожиданному эффекту, и финал новеллы ставит ту точку над «и», которая нарочито отвергалась всем ходом событий. Постижение внутренней иронии в новелле, таким образом, менее «выстрадано» читателем, чем в других жанрах.

Поэтому было бы опрометчиво сводить генеалогию внутренней иронии к новеллистическому характеру повествования, хотя оно и очень близко Чехову. Родство есть, но не столь глубокое, как кажется с первого взгляда.

Более глубоки корни внутренней иронии (как и всякой другой особенности стиля), свободные от такого собственно повествовательного интереса и теснее связанные с характером отношения писателя к изображаемой им жизни. Именно в этом общая основа внутренней иронии у Чехова и у его великих предшественников, в первую очередь Пушкина и Толстого.

При всем индивидуальном своеобразии каждого из названных писателей их характеризует общий подход к предмету изображения. Он определяется главным образом тем, как изображается человек: слова героя проверяются его делами, особое внимание уделяется изменениям, происходящим в его сознании. Такой угол зрения вызывает долю скептического отношения писателя к намерениям героев. Так обнаруживается одна из особенностей психологии творчества писателя-реалиста, с характерной для нее строгой мотивировкой жизненного поведения героев. Без глубокого понимания жизни в ее сложном течении и неожиданных поворотах такое искусство невозможно. В конечном счете универсальность внутренней иронии в литературе восходит к явлениям объективной действительности.

В исторической науке есть такое понятие: «ирония истории». Его ввел в начале 19 века великий Гегель. Вслед за ним на иронию истории неоднократно ссылался Фридрих Энгельс. Когда участники исторических движений, писал он, ставят перед собой «иллюзорные цели», ирония истории неумолимо вносит свои поправки, вскрывая тем самым подлинный смысл этих движений и событий⁴². Эти слова как нельзя отвечают нашему времени — эпохе переоценки исторических утопий самых разных идейных направлений — «покушений на миражи» (по названию романа В. Тендрякова).

В конце XIX века к внутренней иронии широко обращался в своих романах также Мопассан. Она соответствовала объективной стихии его стиля. Как и Чехов, Мопассан выдвинул повседневную жизнь на передний план эстетической реальности. На определенных этапах творческого пути оба они пришли к пониманию искусства, полемически заостренному против ханжеской нравоучительности мещанско-буржуазной литературы. Мопассан требовал от писателя объективности в формулировках, близких к чеховским: «<Романист> должен построить свое произведение при помощи таких искусных и незаметных приемов и с такой внешней простотой, чтобы невозможно было увидеть и указать, в чем заключается замысел и намерения автора»⁴³.

С этим требованием была связана апелляция Мопассана к смекалке читателя, который должен сам разобраться в смысле произведения. «...Пытливый читатель всегда улавливает присущую объективным рассказам Мопассана скрытую иронию, которая и позволяет с ясностью понять замысел автора», — писал исследователь творчества Мопассана Ю. Данилин⁴⁴, считая этот вид иронии самым высоким художественным достижением французского писателя.

Современник Чехова, несколько опередивший его (в 1880 году, когда Чехов дебютирует юмористическими рассказами и мелочами, к автору «Пышки» приходит широкая известность, а в 1883 году он публикует уже роман «Жизнь»), Мопассан в период своего расцвета — в 1880—1886 годах — часто обращался к внутренней иронии. Уже композиция «Пышки» основана на чередовании разных впечатлений читателя о характере отношений между героями, — как это бывает при внутренней иронии. Сначала — нескрываемое презрение «приличных» дам и господ к особе легкого поведения; потом — после ее обильных и вкусных угощений — некоторое смягчение, снисходительный и добродушный тон; затем — восхищение ее патриотической брезгливостью по отношению к пруссакам; следующая ступень: возмущение этим же ее свойством, как только выясняются неудобства, связанные с ним; наконец, в финале — отвращение к Пышке и глумление над ней, когда благодаря ее сделке с собственной совестью все неудобства устраняются. И когда становится ясной пропасть между буржуазной лицемерной моралью и моралью публичной женщины, все предшествующие указания на проблески взаимопонимания между героями-антагонистами приобретают иронический оттенок.

Правда, в рассказе есть и непосредственно иронические, даже сатирические описания, их невозможно не заметить. Но самый принцип изображения изменяющейся психологии людей в связи с изменяющимися обстоятельствами характерен для Мопассана как реалиста, сторонника объективности в искусстве, будущего мастера внутренней иронии.

Подобная ирония в рассказах Мопассана определяется исследователями как ирония объективной ситуации⁴⁵. Чаще всего она, как и в «Пышке», сочетается с прямой иронией. В рассказе «Покровитель» она возникает из противоречия поведения героя истинному положению вещей: государственный советник, он дает рекомендацию случайно встретившемуся ему на улице старику, не зная, что это известный политический преступник, участвующий в заговоре против правительства. Но перечитайте рассказ, и вы увидите с первых строк, что Мопассан смеется над своим героем, любителем прислуживать и «покровительствовать». С таким человеком не могло случиться ничего серьезного, и, когда он с готовностью предлагает случайному встречному свое ходатайство, читатель предчувствует курьезность развязки. Случай принес герою государственную карьеру (привалило счастье!), случай же опозорил его на всю страну. Внутренне-иронический смысл описанного происшествия раскрывается в конце рассказа, когда происходит разоблачение в печати сразу обоих — и старика, и его благодетеля.

Новеллистический характер рассказа и его краткость в значительной мере снимают для читателя трудность преодоления художественного материала. Специфика внутренней иронии, которая у Чехова даже в его небольших рассказах обнаруживается при сопротивлении «наружного» повествовательного слоя произведения читательскому восприятию, здесь несколько затушевывается.

К чеховскому варианту внутренней иронии ближе ирония первого романа Мопассана — «Жизнь». Этот роман, выдержанный в более строгой объективной манере повествования, чем последующие романы, построен по законам композиционной иронии. Жанна вступает в роман молодой, полной надежд на счастье и чистую любовь, но ряд следующих друг за другом сюжетных поворотов опрокидывает ее мечты и разбивает светлые представления о человеческих отношениях.

«Человек теории, он (отец Жанны. — Э.П.) придумал целый план воспитания своей дочери, желая сделать ее счастливой, доброй, прямодушной и нежной», — говорится в начале романа. Теория разбивается практикой, и в этом жестоком процессе обнаруживается ряд внутренне-иронических ситуаций. Не кто иной, как виконт де Ламар, будущий супруг Жанны, раскрывший перед ней неведомый ей доселе мир нравственной грязи и обмана, в дни наибольшей духовной близости с ней до женитьбы жалуется, что ему наскучил свет, потому что там «никогда не встретишь ничего правдивого, ничего искреннего». Это отец Жанны, в молодости «шаливший» с горничными, возмущается подлостью зятя, изменившего его дочери. Это графиня де Фурвиль, без малейших угрызений совести ставшая любовницей мужа Жанны, очаровала ее с первого взгляда («Вот друг», — подумала она о графине). И это бедный граф де Фурвиль, влюбленный в свою жену, чувствует себя счастливым и радуется ее прекрасному настроению, не подозревая, чем оно вызвано. Таких ситуаций в романе множество, и перечислить их здесь невозможно. Самое жестокое разочарование к Жанне приходит тогда, когда подрастает ее сын, рождение которого дало ей, казалось бы, сознание, что она спасена и защищена от безнадежности.

Ирония по отношению ко всем перечисленным ситуациям обнаруживается тогда, когда происходит разочарование для героини или для читателя. Обычно это происходит после сравнительно длинного ряда событий, как и у Чехова.

Иногда они происходят раньше данной ситуации, и только читатель о них узнает позже (например, о любовных шалостях доброго барона, отца Жанны), но большей частью они происходят позже и возвращают читателя мысленно к обстоятельству или фразе, которые благодаря этому сопоставлению получают ироническое значение.

Цепь разочарований, освещающих внутренне-иронический смысл изображаемых событий, завершается итоговой фразой романа: «Жизнь, знаете ли, не так хороша, но и не так плоха, как о ней думают». В романе остро ощущается стремление автора показать жизнь иной, чем о ней обычно думают, и внутренняя ирония является сильнейшим художественным средством доказательства этой мысли. Это не значит, что в романе нет прямой иронии — она связана прежде всего с образом мужа Жанны, — однако идейно-художественный стержень произведения составлен из цепи внутренне-иронических разоблачений.

Завершающим звеном этой цепи могло бы стать последнее убеждение Жанны — о том, что над ней всегда тяготел рок, что жизнь ее кончена. Финальная сцена, когда Жанна чувствует нежность к маленькому существу — дочери ее неудавшегося сына, — вносит сомнение в этот вывод и невольно обращает внимание читателя к будущему героини. Слова о жизни, которая «не так хороша, но и не так плоха», сказаны не Жанной, но могли бы быть сказаны ею. Очевидно, Мопассан не решился их поручить своей героине, чтобы читатель не сделал преждевременного вывода о ее возрождении. Для исстрадавшейся Жанны в конце романа только намечается возможность новой, осмысленной жизни — на этот раз в качестве бабушки. Возрождение ее — в будущем, за пределами произведения. Поэтому и идея рока в романе остается не проясненной до конца: она не утверждена, но и не вполне опровергнута.

Внутренняя ирония Мопассана носит такой же скрытый характер, как и у Чехова (хотя она чаще соседствует с прямой иронией). Однако Мопассан еще более, чем Чехов, скептичен, еще более недоверчив по отношению к надеждам своих героев — и потому мрачные или грустные интонации, сопровождающие внутреннюю иронию, у него нередко сгущаются до основного тона. Иронический тон при этом, наоборот, превращается в интонацию, лишь сопровождающую авторский скепсис, грусть, печаль. И тогда «Ожерелье», новелла с анекдотическим концом, превращается в страшную историю о погубленной жизни, с еще более страшной философской мыслью — о бессмысленности человеческих усилий вообще. Мотив тайного зла, как бы подкрадывающегося к людям, в творчестве Мопассана с годами усиливается.

У Чехова недоверие к тому, что люди сами о себе думают, имеет более жизнеспособную философскую основу, предполагающую доверие к поступательному ходу человеческой истории.

Вера в победу добрых начал жизни, ощущаемая в произведениях Чехова то как явный, то как незримый поэтический фактор, отличает его внутреннюю иронию и от трагической иронии древних и от пессимистической по общему настроению иронии Мопассана. Но только у этих двух художников внутренняя ирония становится одним из основных принципов критического воспроизведения действительности. Очевидно, то обстоятельство, что в мировой литературе внутренняя ирония получила широкое распространение на завершающих этапах классического реализма (а в России действительно на последнем этапе его развития), не случайно. Когда в литературе уже были в значительной мере исчерпаны возможности открытых форм эмоционального отношения к жизни (лирики и сатиры как двух его крайних проявлений), скрытые формы давали ощущение новизны, чего-то доселе небывалого в литературе. Это произошло потому, что принципы, намеченные в литературе еще в древности, в творчестве Чехова и Мопассана были впервые осуществлены с такой последовательностью и на таком большом художественном материале.

Примеры литературных истоков и соответствий чеховской объективной, или внутренней иронии завершим ссылкой на Ю.М. Лотмана, писавшего о широкой литературной основе поэтики, требующей повторного чтения: «Точка конца одновременно является пунктом повторного ретроспективного взгляда на сюжет. Это обратное наблюдение превращает, казалось бы, случайное в неизбежное и подвергает все события вторичной переоценке». И — пример, тоже подтверждающий наш анализ: «...название повести «Пиковая дама» или чеховской драмы «Чайка» меняется для читателя (или зрителя) по мере его движения от одного сюжетного эпизода к другому, а конец требует возвращения к началу и вторичного его прочтения»⁴⁶. В одном из ведущих свойств чеховской поэтики, таким образом, отозвалась родовая черта художественной литературы.

1969, 1993

Примечания

1. Это касается, например, и непреднамеренности в гротеске. См.: Манн Юрий. О гротеске в литературе. М., 1966. С. 32—33.

2. Известно, что К.С. Станиславский намеревался просить у Чехова приспособить рассказ «Агафья» для сцены (неопубликованная запись из записной книжки Станиславского № 759, 1904 г. — Музей МХАТ имени Чехова).

3. Статьи «Искусство романа», 1939, и «Слово о Чехове», 1954 // Манн Томас. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1961. С. 277—278 и 528 (здесь курсив Т. Манна; далее курсивы авторов цитат не оговариваются).

4. Подступ к этой теме сделан в нашей кандидатской диссертации (см.: Полоцкая Э.А. «Повести Чехова. К вопросу об особенностях чеховского реализма». Автореферат на соискание уч. степени кандидата филологических наук. М., МОПИ, 1954. С. 14). Специально ей посвящена статья, составившая основное содержание настоящего раздела: «Внутренняя ирония в рассказах и повестях Чехова» (Мастерство русских классиков. М., 1969. С. 438—493). В начале 70-х годов в США проблемам иронии в чеховской прозе были посвящены несколько докторских диссертаций, в том числе диссертация Натали Форовой о структурной иронии в рассказах, приближающейся к нашему пониманию чеховской иронии (см. статью Д. Максвелла «Проза Чехова в США. 1960—1980 гг.» в томе 100 «Литературного наследства» «Чехов и мировая литература». Кн. 2 — готовится к печати). Ср. также: Афанасьев Э.С. Творчество Чехова: иронический модус. Ярославль, 1997; Лапушин Радислав. Не постигаемое бытие... Опыт прочтения А.П. Чехова. Минск, 1998 (глава: «От смешного до Чехова: объективная ирония жизни»).

5. Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. Т. VII. М.—Л., 1952. С. 256.

6. Об использовании Чеховым в иронических и пародийных целях фразеологических шаблонов писал В.В. Виноградов в своей книге «О языке художественной литературы». М., 1959. С. 205. Примеры использования пословиц в тех же целях см.: Колоколова Л. Речевые средства юмора и сатиры в творчестве А.П. Чехова (1880—1885) // Анализ языка и стиля художественных произведений. Киев. 1959. С. 72—73.

7. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 36. Анализ самого рассказа в этой работе однако не сводится к мотиву абсурда: автор справедливо замечает в «Тоске» и традицию некрасовского демократизма — «серьезное проникновение во внутренний мир человека из народа» (с. 34).

8. Р.-Л.Джексон. Концовка рассказа «Тоска» — ирония или пафос? // О поэтике А.П. Чехова. Сб. научных трудов. Иркутск, 1993. С. 287. «Поэтическим апофеозом» назвал беседу Ионы с лошадью еще в 1960-е годы исследователь Чехова, математик по образованию В.Л. Теуш в статье, названной «Поток любви («Тоска»)» // Чеховиана. Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С. 187—196.

9. См., например: Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1966. С. 386; Краткая литературная энциклопедия. Т. 3. М., 1966. Стлб. 179; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 132.

10. Winner Thomas. Chekhov and his prose. N.Y. P. 128.

11. Письмо А.Ф. Кони от 7 ноября 1896 года // Переписка А.П. Чехова в 2-х томах. Т. 1. М., 1984. С. 438.

12. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 21 и др.

13. Плоткин Л.А. Литературные очерки и статьи. Л., 1958. С. 384. Ироническое звучание подобных мест в повествовании «Попрыгуньи», которое ведется преимущественно с точки зрения героини, отмечено и в специальной работе о рассказе: Чудаков А.П. Стиль «Попрыгуньи» // Литературный музей А.П. Чехова. Таганрог. Сб. статей и материалов. Вып. III. Ростов н/Д. 1963. С. 37—64.

14. Патетическая трактовка первоначального заглавия рассказа была принята в работах, подтягивавших Чехова под советскую идеологию. См.: Ермилов В. А.П. Чехов. М., 1954. С. 145; Голубков В.В. Мастерство А.П. Чехова. М., 1958. С. 127.

15. Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М., 1960. С. 677.

16. Это свойство «попрыгуньи» дало основание Т. Виннеру в указ. соч. уподобить ее, вместе с некоторыми другими женскими образами Чехова, «маленьким птицам» («little birds») или мифологическим сиренам, полуженщинам-полуптицам (с. 69). Кстати, в английском переводе заглавие рассказа — «Grasshopper» — значит: «Кузнечик» (буквально: «прыгающий по траве»).

17. Дневник Д.П. Маковицкого, 29 марта 1907 года // Литературное наследство. Т. 90, в четырех книгах. У Толстого. Яснополянские записки Д.П. Маковицкого. Кн. 2. 1906—1907. М., 1979. С. 403.

18. Сходный характер носит авторское отношение и ко многим другим героям, испытывающим нравственную драму, близкую к драме Лаптева. Например, к герою-«лакею» в «Рассказе неизвестного человека» (1893). И если И. Эренбург в своей книге «Перечитывая Чехова» (М., 1960. С. 60) совсем отрицает иронию Чехова в изображении сцены, в которой «неизвестный человек» в ответ на вопрос отчаявшейся Зинаиды Федоровны: «Что делать?» сознается в своем духовном банкротстве, то это было вызвано полемическими соображениями. Это была реакция на грубую прямолинейность и излишне обличительный тон в анализе этой сцены, распространившиеся в работах о Чехове с легкой руки В. Ермилова (см. его кн.: А.П. Чехов. М., 1954. С. 273—276).

19. Паперный З.С. Смех Чехова // В его кн.: Стрелка искусства. М., 1986. С. 17.

20. Толстой Л.Н. «Послесловие» к изданию рассказа «Душечка» в «Круге чтения», 1905 // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 41. С. 375.

21. Гурвич И.А. Своеобразие чеховского реализма // Вопросы литературы. 1966. № 9. С. 164.

22. Дынник В.А. Ирония // Литературная энциклопедия. Т. 4. М., 1930. С. 573.

23. Фейербах Людвиг. Лекции о сущности религии. 1848—1849 // Фейербах Людвиг. Соч. Т. 3. М., 1974. С. 380.

24. Выражение американского критика С. Финкелстайна в его кн.: Реализм в искусстве. М., 1956. С. 182.

25. Kierkegaard. Ober den Begriff der Ironie. Mit ständiger Rücksicht auf Sokrates. Eugen Diederichs Verlag, 1961. S. 332.

26. Об этом см.: Чичерин А.В. Идеи и стиль. М., Изд. 2-е, 1968 (глава «Роль противительной интонации в прозе Чехова»).

27. Сахарный Н.Л. «Илиада». Разыскания в области смысла и стиля гомеровской поэмы. Архангельск, 1957.

28. Там же. С. 179.

29. См.: Тронский И.М. История античной литературы. Л., 1967. С. 132.

30. Софокл. Трагедии. М.—Л., 1936. С. 14.

31. Кудрявцев П.Н. Сочинения. Т. I. М., 1887. С. 546.

32. Софокл. Указ. соч. С. 44.

33. Тронский И.М. Указ. соч. С. 133.

34. Трагический характер этих обстоятельств в «Отелло» (однако без указания на оттенок иронии в их нарочитом соединении) отмечен Л.С. Выготским в его книге «Психология искусства». М., 1965. С. 300.

35. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1978. С. 219.

36. Выготский Л.С. Указ. соч. С. 292.

37. Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 10. С. 153, 154.

38. Там же. С. 157.

39. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. VII. М., 1955. С. 601.

40. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 6. Л., 1973. С. 50.

41. Манн Томас. Указ. соч. С. 277.

42. К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. I. М., 1967. С. 332.

43. Мопассан Ги де. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 8. М., 1958. С. 9—10 (Предисловие к роману «Пьер и Жан», 1887).

44. Данилин Ю. Вступит. статья к Полн. собр. соч. Мопассана в 12 томах. Т. I. М., 1958. С. 18.

45. О ней см. в Послесловии Ю. Данилина к кн.: Мопассан Ги де. Избранные новеллы. М., 1945. С. 497.

46. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 238 (статья «Феномен искусства»).