Цель этого раздела книги — указать на не замеченную до сих пор связь писем Чехова с техникой драмы. Обычно в его письмах отмечаются факты, использованные в пьесах, то есть речь идет о письмах художника как источниках его драматургических сюжетов и мотивов. Начиная с известных реалий «Чайки» (подстреленная на охоте птица, жетон, подаренный Ниной Тригорину), таких параллелей в пьесах Чехова установлено множество. Нас интересует другое: отражение в самой художественной структуре чеховских писем его драматургического таланта. Это дает лишь косвенные указания на происхождение пьес, но зато приблизит нас к их внутренним (т. е. чисто творческим) истокам. Поэтика Чехова откроется одновременно в его письмах и пьесах.
«Пульс драматурга» в письмах
Такой взгляд непривычен. В письме как литературном жанре, при всем том, что оно не является художественным произведением в собственном смысле, легче увидеть родство с повествовательными произведениями — очерком, «эссе», даже с рассказом. Письма всегда дают повод — в разной степени для разных писателей — к сопоставлению их с художественной прозой автора. Выход в свет собрания писем Чехова под редакцией М.П. Чеховой вызвал восторженный отклик Ю. Айхенвальда. Остроумные и содержательные письма, полные особого настроения, писал он, «похожи на его рассказы: от них трудно оторваться»1. На этом эстетическом уровне чаще всего и держится до сих пор исследовательская мысль, когда речь идет о письмах как литературном памятнике: причисление писем писателя к его прозе (как еще один повествовательный жанр)2.
Но что общего между письмом, написанным «бесцельно» (если под целью иметь в виду творческий замысел), и драмой как родом литературы?
Письмо всегда адресовано одному определенному лицу; драма, как и всякое художественное произведение, обращена к множеству читателей, а в сценическом воплощении — и к бессчетному числу зрителей. Содержание и форма письма ничем не регламентированы, кроме задачи момента и нескольких внешних признаков, от века к веку все менее соблюдаемых (обращение, вступительные и заключительные фразы, дата, место написания, подпись и др.). Драма имеет определенные жанрово-композиционные признаки, и в истории драмы более, чем в истории других родов художественной литературы, были периоды строгого, даже жесткого соблюдения поэтических канонов, нарушение которых вызывало не меньшее возмущение, чем нарушение норм нравственности.
В драме на глазах зрителей происходит общение героев, находящихся обычно в конфликтных отношениях между собой. В письме общения как будто нет. Хотя письмо (не официальное, а частное, которое обычно имеют в виду, изучая эпистолярный жанр) написано в свободной, разговорной форме, «разговор» здесь односторонний: это речь одного лица, обращенная к другому, который является одновременно и читателем письма, и молчаливым собеседником автора. В контексте переписки двух лиц письмо каждого из них является как бы неполной записью «разговора», половиной «диалога». Как замечено, письмо — промежуточный вид между диалогом и монологом, речь, обращенная к воображаемому собеседнику3 (но собеседование — реальное, разделенное «паузой» в несколько дней).
При определении чеховского письма как «совместного творчества» автора и его корреспондента обычно отмечается их разнообразие: зависимость стиля письма от характера адресата. В самом деле, Чехов обладал особым даром понимания психологии человека, с которым переписывался, даже готовностью проникнуться его разговорной интонацией. Эта способность к перевоплощению, без которой немыслим вообще художник, более всего сказывается именно в драме, где автор говорит почти исключительно языком героев.
Разнообразие писем, анализируемых в связи с драматическим талантом Чехова, имеет и другой смысл: на них лежит печать драматического рода литературы вообще и жанров чеховской драмы в частности: водевилей (что может быть поводом к специальному исследованию), так называемой психологической драмы с косвенным выражением мысли и чувства (двойной план действия, подтекст, лейтмотивы — одним словом, все, что создает «настроение»). Разумеется, как «уроки драматурга» письма Чехова ценны сведениями о его собственной работе, суждениями о других авторах, о поэтике драмы. Но нельзя не почувствовать «драматургический пульс» в самом его эпистолярном повествовании. Ввиду невозможности охватить здесь все эпистолярное творчество писателя мы, ссылаясь попутно на письма разных десятилетий и к разным адресатам, сосредоточим внимание на переписке с О.Л. Книппер (1898—1904). Драматург, в значительной мере уже проявивший себя и продолжающий творить (к этим годам относится создание двух последних пьес Чехова и постановки четырех в Художественном театре), автор этих писем предстает и просто как человек, влюбленный в корреспондентку. И наоборот: неравнодушный к актрисе мужчина — это автор пьес, в которых она играет, «главный» драматург театра. Таким образом, эстетическая тема (драматургия и театр) с самого начала в этой переписке сопряжена с личной. Радость нового чувства была для Чехова осложнена сознанием своей нарастающей болезни, а после женитьбы — обстоятельствами, мешающими супругам жить вместе («любовь к искусству» — «бациллы»). А то, что в этой ситуации оказались две противоположные по характеру и мироощущению личности, усиливало ее драматизм. Важнее для нас ранние письма: отношения тогда были ярче и труднее.
Если письмо Чехова вообще (как литературный жанр) дает основание подойти к нему как к некоему аналогу драматического рода литературы, то письма к Книппер, ввиду названных обстоятельств, протягивают нить прямо к его психологическим пьесам как к новому слову в драматургии.
Переписка драматурга и актрисы, игравшей в его пьесах, прочитанная современным автором как их личная драма, уже раньше дала жизнь сценическому произведению («Милый лжец» Дж. Килти, рус. перевод 1961 г.). Не без влияния прошумевшего по всему миру драматического дуэта Б. Шоу и П. Кэмпбелл появилась пьеса по переписке Чехова с Книппер4.
Как благодарный материал для сцены, письма Чехова (и не только к Книппер) манили к себе людей, причастных к театру. Режиссер А.М. Лобанов в последние годы жизни увлеченно читал их и однажды воскликнул: «Если бы это можно было поставить!»5
Вчитываясь в письма Чехова к Книппер, мы не минуем «драмы жизни» писателя и актрисы, но лишь поскольку она характеризует их как письма драматурга. Но обратимся сначала к драматургическим элементам в письмах Чехова, имеющим общий характер.
Талант драматурга в Чехове проявился задолго до того, как его пьесы узнала публика. Общеизвестна также сценичность его новеллистики. Немало рассказов даже написано в драматической форме — сплошными диалогами. Но особенно примечательны «рецензии» молодого Чехова, пародирующие спектакли М.В. Лентовского в саду «Эрмитаж»: сам факт оценки театрального явления передразниванием его формы — свидетельство того, что у автора уже выработалась привычка выражать свои мысли об искусстве языком драмы.
К пародии в драматургической форме Чехов прибегал и по менее высокому поводу, связанному, например, с беспорядками в Обществе русских драматических писателей и оперных композиторов, членом Комитета он был с апреля 1889 г. Возмущаясь в письме к Суворину недостойным поведением выступавших на заседаниях Общества («Было что-то странное, несуразное и донельзя не европейское...» — III, 189), Чехов признавался: «Описать заседание нельзя, можно его только сыграть на сцене» (там же). И написал пародию на пьесу «члена Общества...» Акакия Тарантулова «Скоропостижная конская смерть, или Великодушие русского народа!» (см. «Вынужденное заявление» — 7, 248—250), с целым списком требований ультимативного характера по ничтожным поводам — в духе тех, которые Чехов описывал Суворину. «Удивительный ум» автора этой пародии, о котором писал Бунин в книге «О Чехове», 1955 («Если бы он даже ничего не написал, кроме «Скоропостижной конской смерти» или «Романа с контрабасом», то и тогда можно было бы сказать, что в русской литературе блеснул и исчез удивительный ум...»), потребовал для критики «Общества...» сценического языка, потому что его заседания были «неописуемы» («описать <...> нельзя»).
Страсть к «лицедейству» и «мистификации», была свойственна Чехову с детства и до последних лет жизни. При внешней сдержанности и нелюбви к театральным эффектам на сцене и в жизни, человеком Чехов был театральным. (В этой сдержанности, может быть, и заключалась особая форма его «театральности».) «Игра», в конечном счете свойственная вообще искусству (всякое сочинение, творчество — не та ли игра?), но драматическому в особенности, была стихией Чехова, человека и художника.
Самый ранний пример «игры» в письмах: имитация цензурного разрешения Чехова-гимназиста в письме тетки Ф.Я. Долженко к его родителям в Москву, с «подписью» ряда исторических и вымышленных лиц — в том числе папы Льва XIII, Бисмарка и др. (I, 28).
Дыханию художника, видимо, было недостаточно обыкновенной прозы, пусть даже динамической и энергичной, как в новелле. Оно требовало и другой формы — более открытой, обращенной непосредственно к собеседнику. Рассказы и повести можно читать «про себя», но драма должна ставиться на сцене: лица и события должны открыться взору и слуху зрителя.
Некоторые чеховские письма легко представить себе звучащими со сцены (еще один способ инсценировки чеховской прозы).
«Наконец-то Вы отозвались! Наконец-то! Наконец-то мы можем привлечь Вас, милостивый государь, к ответственности. Обвиняем мы Вас в следующем», — так начинается письмо А.И. Смагину, знакомому семейства Чеховых по летнему отдыху в Сумах, от 14 декабря 1892 г. И далее следует целый «обвинительный акт», состоящий из 5 пунктов, и «приговор»: «...предписать земскому начальнику А.И. Смагину препроводить дворянина А.И. Смагина этапным порядком в село Мелихово Серпуховского уезда и продержать его здесь 45 дней под надзором литератора А.П. Чехова». Шутливое приглашение в гости, перемежающееся сведениями о житье-бытье всего чеховского семейства и своем личном, завершается краткой картинкой: «Иваненко играет на рояли, Миша починяет электрический звонок, Маша собирается в Москву... Вечер». Динамичность повествования в этом письме создается легким, шутливым началом (как реакция на письмо Смагина — продолжение «диалога» с ним), элементом представления («обвинительный акт» с «приговором»), «ремаркой» к обстановке, в которой пишется письмо. Все эти элементы в разных пропорциях присутствуют в письмах и молодого и зрелого Чехова. Нередко серьезное переживание выливается у Чехова в форме письма, которое мог написать только человек, обладающий даром драматурга.
Таким переживанием на протяжении всей жизни Чехова была страсть к театру. Она причиняла ему часто боль. Оскорбленный критикой и публикой, он, бывало, зарекался писать пьесы, но втайне продолжал думать над новыми сюжетами, размышлял о технике драмы. В письмах, написанных в период таких огорчений и «отречений», нередко прорывался почерк драматурга.
Огорчение вызвало первое публичное выступление Чехова-драматурга — «Иванов» в театре Ф.А. Корша, 1887 г. Под чарами этого театрального дебюта, еще не давшего признания Чехову как драматургу, хотя и вызвавшего шумные споры, написано письмо к брату Александру 20 ноября 1887 г.
Не выдавая ничем своего настроения, Чехов в письме просто описал весь спектакль — от первого до четвертого акта — в форме пространных авторских ремарок к тому, что делалось на сцене и в зале. Картинное изображение спектакля завершилось более подробной характеристикой поведения актеров в финале и реакции зала: «Публика недоумевает. В конце пьесы герой умирает оттого, что не выносит нанесенного оскорбления. Охладевшая и утомленная публика не понимает этой смерти <...> Вызывают актеров и меня. Во время одного из вызовов слышится откровенное шиканье, заглушаемое аплодисментами и топаньем ног».
Живое описание драматического действия было продиктовано здесь темой письма: речь шла о реальном и глубоко личном для автора событии.
Но вот письмо, написанное в годы «отречения» от театра, длившегося лет пять-шесть, после провала следующей большой пьесы Чехова — «Лешего» (1889). Оно не имеет отношения к театру и написано в озорную минуту. Это записка, посланная Лике Мизиновой в 1892 г. Она начинается так: «Трофим! Если ты, сукин сын, не перестанешь ухаживать за Ликой...». Имитируя угрозы воображаемому сопернику и подписавшись: «Ликин любовник», — Чехов сделал приписку:
«Из пьесы:
1-я дама. Это ваш сын?
2-я дама. Нет, наоборот; это сын Аглаи Ивановны.
1-я дама. Виновата... Вы девушка?
2-я дама. Нет, наоборот. Я замужем.
1-я дама. Не хотите ли закусить?
2-я дама. Нет, наоборот.
(Занавес)» (V, 136).
В почти издевательском тоне записки, звучащей как реминисценция из юмористических рассказов или водевилей6, Чехов выдал не только свое подлинное отношение к Лике, неспокойное и полное противоречий, но и ненадежность своего «отречения»: драматическая форма манила его, дразнила, не давала покоя: он гнал ее в дверь, она лезла в окно, он не хотел писать пьес и... драматизировал эпистолярное повествование. Писал ли он рассказы и повести, лечил крестьян, общался с друзьями, все равно мысли о драме и театре не покидали его. Даже работая над книгой «Остров Сахалин», Чехов нет-нет да и проговаривался как драматург. И вся эта «подпольная» работа разрешалась новой творческой активностью драматурга (создание «Чайки», переделка «Лешего» в «Дядю Ваню»), новыми горестями и новым зароком.
Сочетание «разговора» с монологом. Диалог с О.Л. Книппер
Разговорная стихия — первое, на что обращаешь внимание, читая чеховские письма. Она вводит сразу же в область эпистолярного слога писателя. Письма Чехова, как и Пушкина, поражают простотой и непринужденностью тона: это свободный разговор, часто начинающийся прямо с ответной реплики «собеседнику». Таково начало письма к А.И. Смагину, которое мы приводили, и подобных примеров — множество.
«Вы сердитесь, Вера Федоровна? Но что делать!» — и объяснив Комиссаржевской, почему не может дать ей для постановки «Трех сестер», Чехов кончает письмо просьбой: «Не сердитесь на меня!» (IX, 105). В письмах дневникового характера Чехов охотно приводил разговоры лиц, с которыми встречался, — диалогизировал эпистолярное повествование (пример — апрельские письма 1887 года из Таганрога — II, 57, 59, 61, 64).
В годы интенсивной переписки с Сувориным и другими литературными друзьями (вторая половина 80-х — 90-е годы) диалогичность в письмах часто сочеталась с эпистолярными «монологами». Потребность объяснить корреспонденту свою жизненную позицию, высказать свой взгляд на назначение искусства рождала интонацию «рассуждений», близкую к исповедальности в речах героев не только рассказов и повестей, но и пьес, таких, как Астров, Тригорин, Сорин, Дорн, Андрей Прозоров.
Вспомним «рассуждения» в письмах: «Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч...» (Д.В. Григоровичу, 5 февраля 1888 г.). Или: «Если я врач, то мне нужны больные и больница; если я литератор, то мне нужно жить среди народа, а не на Малой Дмитровке с мангусом. Нужен хоть кусочек общественной и политической жизни, хоть маленький кусочек...» (А.С. Суворину, 20 октября 1891 г.). И — менее известное: «Я тот, что по Гороховой шел и гороху не нашел, я был свободен и не знал свободы, был литератором и проводил свою жизнь поневоле не с литераторами; я продал свои сочинения за 75 тыс. и уже получил часть денег, но какая мне от них польза, если вот уже две недели, как я сижу безвыходно дома и не смею носа показать на улицу» (Л.А. Авиловой, 18 февраля 1899 г.).
И — соответственно — сравним: «Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование; это вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания...» (Астров. — 13, 95). «...Ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем...» (Тригорин. — Там же, 30). «...Когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался; хотел красиво говорить — и говорил отвратительно <...> хотел жениться — и не женился; хотел всегда жить в городе — и вот кончаю свою жизнь в деревне...» (Сорин. — Там же, 48).
Даже в «Вишневом саде», наименее монологической пьесе, есть сходные реплики у Гаева, Трофимова, Лопахина. Конечно, похожие строки можно разыскать и в повествовательных произведениях Чехова. Хотя в данном случае речь идет не о специфической черте чеховской драмы, а о той, которая присутствует и в ней, все эти монологи в пьесах отличаются по своей художественной функции от соответствующих отрывков в художественной прозе: «рассуждения» героев пьес прямо связаны с драматургическим конфликтом. В прозе Чехова могут быть монологи, более связанные с личной драмой героя («Скучная история») или менее («Дом с мезонином»), но письма в этом смысле сильнее разнятся с драмой. Если, скажем, горечь признания своей несвободы в письме к Авиловой никак не покрывает богатства внутренней и внешней жизни Антона Павловича Чехова как личности и писателя, то сходные по тону слова Сорина о «человеке, который хотел» передают квинтэссенцию этого образа, отвечающего новизне художественной задачи, которую Чехову удалось впервые в совершенстве решить именно в «Чайке», — показать драму «в каждой фигуре».
Но в письмах — та же зависимость от внутреннего состояния автора и то же, как в пьесах, чередование высоких мотивов с «низкими» — бытовыми трудностями. «Монологичность» же в письмах постепенно уменьшается.
В письмах к Книппер, как мы увидим, монологическое содержание передается не прямо, а через косвенные мотивы, либо облекается в афористическую форму. В основном же с Книппер — чаще, чем с другими корреспондентами, — Чехов ведет диалог. Переписка их складывается как обмен «репликами», то краткими, то более пространными. Потребность в живой беседе настолько велика, что Чехов сознается: «...хочется не писать, а говорить с тобой...» (22 сентября 1900 г.). Когда Книппер жалуется, что он ничего не пишет о содержании будущего «Вишневого сада», Чехов отвечает: писать о пьесе рано, а вот «рассказал бы», если бы встретились (20 января 1902 г.).
Один из наиболее простых способов вести диалог — реплики на затронутые в письме корреспондента вопросы. Этот способ Чехов любил всегда, хотя не всегда подчеркивал его текстуально. (Пример «оформленного» перечня ответов на вопросы жены, «по пунктам», — о погоде, о журавлях, о Могаби — в письме от 25 ноября 1901 г.; только завершается письмо информацией «от себя» — о том, что делается в саду).
В диалогичности чеховского письма сильно выражено игровое начало. Подхватывая слова Книппер, Чехов иногда подсмеивался над нею. В одном из писем 1900 г. Ольга Леонардовна, строя планы на совместный летний отдых с Чеховым, заключала их, видимо, привычными словами: «Да, да, правда, правда?»7. И Чехов — по другому поводу — немного погодя откликнулся: «Вы сердитесь? Правда, правда, сердитесь?» (IX, 51).
Еще более выразительно начало письма к В.Ф. Комиссаржевской, умолявшей Чехова в 1898 г. поехать лечиться в Ростов-на-Дону: «Вы пишете: сделайте, сделайте, сделайте. А я Вам: Вы добрая, добрая, добрая... тысячу раз!» (VII, 317). В этих случаях мы не столько читаем, сколько слышим живую перекличку двух лиц, интонацию женщины и как эхо — чеховскую.
Привыкший записывать яркие выражения, названия (что получило воплощение в писательских приемах Тригорина), Чехов и в письмах старался точно воспроизвести фразы окружающих. ««Кофточка белая, батистовая, с шитьем, ночная» — это говорит мать, прося меня, чтобы я написал тебе; она забыла в Москве на твоем диване свою ночную кофточку и просит спрятать ее и привезти...» — собственно, Чехов мог начать это письмо к сестре со слов: «Она забыла на твоем диване...» (XII, 42), но не мог отказать себе в удовольствии воспроизвести напевную речь Евгении Яковлевны и дать сестре возможность услышать эту неповторимость материнского слова.
Момент «игры» присутствует и в том свойстве чеховского эпистолярного стиля, которое здесь уже называлось, — проникновении автора в психологию корреспондента. Оставаясь в каждом письме самим собой, Чехов все же умел ввести в свой текст фразы, соответствующие характеру своего корреспондента, — говорить в его «тоне» и «духе». Этот стилевой принцип, сложившийся, как признавал сам автор, в ходе работы над объективной прозой (см.: IV, 54), по своей природе был главным средством создания диалога и в пьесах.
Принимая тон партнера, Чехов мог указать на ошибочность его жизненного поведения (брату Александру — по поводу его грубости к домашним, невнимания к внутреннему миру сестры), или высказать твердо свою позицию, не совпадающую со взглядами адресата (Лейкину), или поддержать настроение корреспондента в трудную для него минуту (собратьям по литературе). В случае принципиальных разногласий с корреспондентами Чехов старался соблюдать тон, не режущий ухо «противника». В самом резком из всех 4 тысяч писем Чехова — к В.М. Лаврову, написанном перед отъездом на Сахалин (оно было вызвано оскорбительными для писателя строками в «Русской мысли»), Чехов счел необходимым объяснить мотивы письменного обращения к адресату: «На критики обыкновенно не отвечают, но в данном случае речь может быть не о критике, а просто о клевете. Я, пожалуй, не ответил бы и на клевету, но на днях я надолго уезжаю из России, быть может, никогда уж не вернусь, и у меня нет сил удержаться от ответа» (IV, 56).
Письма к Книппер — женщине, человеку совершенно иной психологической организации (в их письмах при схожести общего «влюбленного» тона, как будет видно ниже, разговор часто идет «на разных языках») — особенно характерны как пример того, что Чехов, сохраняя твердость во всем, что касалось главного для него вопроса, т. е. творчества, умел проникнуться жизненно важными для другого человека мыслями, усвоить тон внешнего общения, ему лично несвойственный.
Известно, что вопрос о женитьбе, которая состоялась в мае 1901 г., решался трудно. После долгих колебаний Чехова, связанных не только с тем, что он уже привык чувствовать себя в роли главы семейства только как сын и старший брат и боялся причинить боль родным, но и с нарастающей болезнью, брак наконец был оформлен. И вот, освоившись с необычной для него ролью мужа, Чехов вставляет в письма к возлюбленной фразы, подчеркивающие их новое положение. Это начинается сразу же с осени 1901 г., когда главные «внесценические» события — женитьба и «свадебное путешествие» (а на деле — предписанная врачами поездка на кумыс), — как в пьесах, уже совершились и начался «повседневный» диалог, соответствующий этой новизне.
Нет никаких оснований сомневаться в искренности Чехова, когда в дни первой разлуки с Книппер, ставшей ему официально женой, он пишет: «Кроме тебя, я уже никого не буду любить, ни одной женщины» (3 сентября), и через день: «Я тебя люблю и буду любить» (5 сентября). Но трудно отделаться от впечатления, что подобными заверениями он словно хотел подтвердить обязательства перед Книппер в новом своем положении — мужа. Он ведет теперь себя так, как того требует этикет супружеских отношений. Признаваясь в своем чувстве, он старается соблюсти и форму, соответствующую моменту: «Как ты мне нужна! Плохо, плохо без жены!» — и тем самым подтверждает серьезность происшедшего события (22 декабря 1901 г.).
Этот ритуал супружеской переписки прерывается нередко шуткой, «игрой». Войдя в новую роль, Чехов считает нужным проявить «строгость» по отношению к жене. Одно из писем он кончает так: «Я тебе задам! Твой суровый муж» — и ставит официальную подпись: «А. Чехов» (4 сентября 1901 г.). Обычны подписи: «Твой строгий муж», «Твой деспот», «Твой свирепый муж» или, наоборот, с обратным преувеличением: «Твой муж под башмаком» и др. (X, 215, 216, 218, 214 и др.). Очень часто, словно в угоду жене, Чехов называет себя «немцем» и одно из писем заканчивает в тоне «добропорядочного» мещанина: «Твой немецкий муж в протертых назади брюках», — это к тому же живописная ремарка к «костюму» героя письма. Шокированная «протертыми брюками» мужа, Ольга Леонардовна просила не срамить ее, но Чехов и не подумал успокоить ее, а, продолжая игру, еще больше заострил прием: «Я нарочно хожу в протертых брюках, чтобы все видели и чувствовали, как ты меня разоряешь» (20 марта 1902 г.).
Даже стараясь рассеять тревожное настроение жены, Чехов пускал в ход свою игру в «положительного» мужа. «Главное — не хандри. Ведь муж у тебя не пьяница, не мотыга, не буян» (20 января 1902 г.).
Шутливые интонации «грозного» или, наоборот, «подкаблучного» мужа придают супружеским письмам Чехова ту легкость и непринужденность, которой ей странным образом отказывала долгая устная литературоведческая традиция: считалось почему-то, что чеховское слово к жене растворялось в ее фразеологии, немного сентиментальной и очень «женской». Между тем, проникаясь, может быть немного больше, чем в других случаях, «тоном» этой своей корреспондентки (в этом, думается, и было максимальное проявление «несвободы» автора), Чехов не терял своего стиля, его чувства выражались сдержанно, шутки были изящны и остры.
Живой диалог пополам с игрой и шуткой создает атмосферу «представления». Чехов и жену свою приглашает к «представлению» — не к лицемерию, не к ханжеству, а к тому «представлению», которое в системе Станиславского означало совет актеру: опираясь на «внешние» приемы, обретать «внутреннее» настроение. Замечателен в этом смысле совет Чехова жене вскоре после женитьбы. В ответ на признание Книппер, что в Ялте (куда молодожены приехали пожить с родными в начале июля) ей было трудно общение с сестрой Антона Павловича, он пишет: «Я тебе вот что скажу: потерпи и помолчи только один год, только один год, и потом для тебя все станет ясно. Что бы тебе ни говорили, что бы тебе ни казалось, ты молчи и молчи. Для тех, кто женился и вышел замуж, в этом непротивлении в первое время скрываются все удобства жизни» (3 сентября).
«...Ты молчи и молчи» — призыв сдерживать свои чувства, загонять их внутрь.
Отдельные элементы драмы в письме
«Действующие лица»
В письмах 80—90-х годов, как говорилось, ощутимое место занимают авторские суждения, преимущественно о явлениях литературно-общественной жизни: субъективный мир автора проявляется в оценке этих явлений. «Монологичность» многих писем этого периода облегчает решение проблемы внутреннего облика автора, насколько вообще эта проблема может «облегчаться», когда речь идет о таком скрытном человеке, как Чехов. Но заметим, что и тогда, и позже скрытность Чехова удивительным образом сочеталась с проявлением многогранности его личности в письмах, давшем повод современному критику сравнить их с «театром одного актера», где автор «играет роли путешественника, врача, просветителя, благотворителя, Дон Жуана и главы большой семьи»8.
В письмах наиболее интересующего нас периода монологи, как отмечалось, редки, и разгадка внутреннего «я» автора представляет особенную трудность. Пожалуй, в письмах к Книппер более непосредственно и интенсивно выражены очертания характера адресатки, чем самого автора.
В чеховском письме авторское «я» обычно включено в конкретную бытовую обстановку, о переживаниях и вообще «настроении» пишущего мы узнаем мало. Так и Чехов-драматург в списке действующих лиц и в ремарках отмечал, как правило, не внутреннее состояние героев, а возраст, профессию, одежду, жесты и т. д.
Свой внешний вид в письмах к жене Чехов воспроизводит иногда до мелочей: «Надел сетчатую фуфайку, белую жилетку <...> сижу и читаю газеты» (17 августа 1902 г.). Наступление весны в Ялте передается так: «...ходим без галош и в шляпах» (26 марта 1900 г.). При этом Чехову все же удавалось передать жене (и нам, читателям этих писем) свое настроение, но об этом — позже.
Окружающие автора лица в годы, когда он еще любил «рассуждать», обычно «представлялись» корреспонденту в форме распространенных ремарок. Так, Чехов рассказывал Суворину об обитателях имения Лука, в котором он проводил лето: «Мать-старуха <...> Ее старшая дочь <...> Вторая дочь <...> Третья дщерь <...> Старший сын... <...> Второй сын» (30 мая 1888 г.). Все характеристики выдержаны в форме безглагольного «списка действующих лиц».
Однако таких «списков» мало в письмах. Зато огромное место в них занимает упоминание эпизодических лиц, появляющихся в доме Чехова в момент писания письма, так сказать — в ходе «эпистолярного действия». Кто-то приходит и уходит, и это заставляет либо прервать письмо на время, либо проститься с адресатом.
К композиционной роли «пауз» в письме мы еще вернемся.
Авторские «ремарки» (пейзаж)
В письмах Чехова, как и в рассказах, отличающихся «сценичностью», авторские «ремарки» принимают самые разные формы.
В первую очередь это указание на время и место «действия».
Ни у одного русского писателя не было такой потребности поделиться в письме тем, как прекрасна вокруг местность или как хороша сегодня погода. Сдержанность в чувствах, в целом характерная и для писем Чехова, не распространяется на его эпистолярный пейзаж. Эпитеты «изумительная», «замечательная» или «мерзкая», «отвратительная» встречаются в чеховских письмах часто. Он может и «объективно» описать природу, но чаще описания отмечены пристрастным, личным восприятием. Скрываемая Чеховым от корреспондента острота переживаемого им момента прорывалась, как мы увидим, преимущественно в сообщениях о погоде, о том, что делается в саду. Являясь душевной потребностью, частью бытия художника в мире, постоянное общение с природой вносит в письма ощутительную долю лиризма.
Замечательны в этом смысле письма из Мелихова или Ялты, где дом Чехова стоял прямо в саду, им посаженном. Поэтическая идея последней пьесы Чехова: цветущий сад как символ всей России и всей жизни, «какой она должна быть», — развивалась в постоянном созерцании красоты природы. 14 марта 1899 г. Чехов писал из Ялты сестре в Москву (дом еще только строился): «Вчера и сегодня я сажал на участке деревья и буквально блаженствовал, так хорошо, так тепло и поэтично. Просто один восторг. Я посадил 12 черешен, 4 пирамидальных шелковицы, два миндаля и еще кое-что. Деревья хорошие, скоро дадут плоды. И старые деревья начинают распускаться, груша цветет, миндаль тоже цветет розовыми цветами» (VIII, 126).
Весной 1901 г., вернувшись из Ниццы, Чехов снова залюбовался буйным цветением посаженных им деревьев и под этим впечатлением поверил, что в будущем «вся земля обратится в цветущий сад». К той весне относятся первые упоминания Чехова о следующей после «Трех сестер» пьесе, которой оказался «Вишневый сад» (к О.Л. Книппер, 7 марта).
Сын своего отца, Павла Егоровича Чехова, составившего летопись мелиховских дней чеховской семьи, с щедрыми наблюдениями фенологического свойства, Чехов унаследовал его взгляд на природу — отчасти хозяйственный, отчасти поэтический. Павел Егорович следил за тем, как раскрывается каждый бутон фиалки, пиона, как цвели жасмин и гиацинты, пели соловьи и скворцы, «подражая соловьям». «Деревья вообще оделись листвою роскошно». «Иней на деревьях — бриллиянты». «Роса. Тихо. Можно назвать райским днем»9. Все это — бесхитростное и бескорыстное любование природой. Но вот знаменитая лаконичная фраза: «Рожь красуется» — не предвестие ли это откровенных восторгов Лопахина перед купленным имением, «прекрасней которого ничего нет на свете» (13, 240), и слов о маке, урожай которого дал ему «сорок тысяч чистого»: «А когда мой мак цвел, что это была за картина!» (там же, 244).
Как художник, Чехов, естественно, более свободно смотрел на природу, но тоже особенно любил дни ее цветения.
Потребность рассказать Книппер, что нового произошло в саду после предыдущего письма к ней, была неодолимой страстью художника, поэта. 14 февраля 1900 г. Чехов обрушивает на нее реалии, вполне мыслимые в качестве режиссерских помет к декорациям какого-нибудь спектакля: верба уже позеленела и миндаль зацвел, в саду установлены деревянные лавки, мосты через ручей и т. д. Но актриса ждала от писателя тогда не живописных деталей: «Ты со мной ничем решительно не делишься <...> Пишешь мне о погоде, о которой я могу узнать из газет» (14 января 1902 г.)10. Так в диалоге партнеров появлялось непонимание — разговор на разных языках. В пьесе подобный диалог обернулся бы, как в «Дяде Ване», репликой героя: «Я по лицу вижу, что это вам неинтересно» (13, 95). Писателю, оторванному от Москвы, литературной и театральной жизни, эти детали были дороги. После первой реакции на упрек: «Прости, больше не буду» (19 января 1902 г.) — Чехов выдержал паузу (в единственном письме, на следующий день), но ненадолго. Зароптав: «Жаль, что ты запретила мне писать о погоде <...> Делать нечего, замолчу» (21 января), он вскоре взмолился: «Позволь мне писать тебе о погоде!» (23 января) — но... все же молчал, ожидая «разрешения» (25, 27, 28 января), пока Книппер сама не попросила: «Пиши мне о погоде» (28 января); «пиши, дусик, о погоде, <...> пиши о чем хочешь...» (30 января)11. Ответная реплика Чехова (2 февраля) выдержана еще в «конфликтном» духе: «Как же, держи карман! Скажу только, что сегодня тихо, ярко светит солнце, цветет айва, цветут мин-дали, а больше ничего не скажу». В этом диалоге-поединке победил Чехов. Ольга Леонардовна, быстро поняв свою неправоту, но по-своему истолковав страсть мужа («Как я рада, что погода опять славная у вас. Тебе ведь легче и бодрит тебя солнце и мягкая погода» — 20 января12), сама заразилась этой темой. Но тоже по-своему: «Сегодня была чудесная солнечная погода и тепло, так хотелось на волю, на простор!» (3 февраля)13.
Если погода портилась, то Чехов писал также пристрастно: «Снег, холодно, противно» (9 февраля 1902 г.); «...возмутительная погода. Снег» (10 февраля 1902 г.); «на дворе отвратительно: мороз, сильный ветер, снег, одним словом — тьфу!!» (2 марта 1902 г.). На эти жалобы Книппер обыкновенно не реагировала. Ее больше беспокоило, что из-за шторма пароход, которым она поедет в Ялту, может опоздать, или что при встрече погода может «оскорбить»14.
Диалог о погоде продолжался на тех же разных уровнях. Ясно, что художника погода интересовала как объективное состояние природы, для Книппер же она была важна влиянием на человека, на комфорт тела и души. «Бескорыстный» интерес к природе сменялся у нее ожиданием блага, «пользы» от природы. Подход — диаметрально противоположный.
Из Ялты, Ниццы, Любимовки — где бы Чехов ни был в разлуке с Книппер — он посылал ей ворох новых наблюдений. Даже в короткой открытке со станции Лозовой, возвращаясь из Любимовки домой, он вставляет торопливые строки — как ремарку к моменту: «Уже вечер, потемнело, жарко, душно» (15 августа 1902 г.). Сравним в письме к сестре: «Уже вечер, темно» — тоже по дороге, из Москвы в Ялту (15 февраля 1904 г.).
Как и подобает быть ремарке, эти характеристики выдержаны в форме номинативных предложений. Так было еще в письмах 80—90-х годов: «Утро. Приемка больных <...>. Холодно, сыро». (Ал.П. Чехову, 4 сентября 1893 г.). «Вечер» — в цитированном уже письме А.И. Смагину15. Так было, кстати, и в рассказах-сценках (что подтверждает единство видения художника). Но посмотрим на эту черту стиля в письмах с точки зрения их «драматургичности».
Пока развивается эпистолярное повествование («действие»), т. е. попросту — пока пишется письмо (а пишется оно в Ялте чаще всего неторопливо), что-то меняется в небе, в воздухе, и Чехов не упускает из внимания никакой мелочи. Читатель письма невольно превращается в зрителя этих изменений. Вступают в свои права полные предложения с ударной силой глагола: «Я не выхожу, сижу у себя в кабинете, и кажется мне, что я в Камчатке уже 24 года», — читаем в начале письма к Книппер 9 января 1902 г. и ясно видим фигуру, склонившуюся над столом в холодной комнате. Следующий абзац, в котором Чехов отвечает на затронутые Книппер темы (о спектакле для Пироговского съезда врачей и т. д.), начинается фразой: «Пошел снег» — а заканчивая письмо, Чехов спешит поделиться радостью: «Представь, солнце выглянуло». Письмо короткое, но в нем — живая картина ранней крымской весны, с капризными переменами погоды. Строки о таких переменах придают эпистолярному пейзажу динамичность и служат канвой зримого движения — «действия».
Авторские «ремарки» (быт, обстановка)
В ходе письма в такое же «действие» втягивается и быт, как неотъемлемая часть окружающего мира. Его упоминания более объективны, но и они отличаются зрительной образностью и динамичностью. Читая письма Чехова, легко представить, как он вскидывает голову, прислушивается к голосам за дверью, выходит в гостиную и снова возвращается. Из окна ялтинского кабинета, как пишет Чехов 15 января 1902 г. жене, виден белый дом «по ту сторону реки», который горел ночью и «дымит до сих пор».
Окно (или дверь) как средство обратить взоры героев на «другую жизнь», вне дома, где происходят события — непременная деталь в чеховских пьесах.
В начале «Иванова» этот образ повернут еще не к природе и внешнему миру, а «внутрь», к тесному пространству дома: из открытого окна дома слышны музыка и голос старика Шабельского. Но именно потому, что действие само происходит в саду! (Вспомним: так же в последнем рассказе Чехова «Невеста» героиня смотрит из сада в освещенное окно, где идет обычная, наскучившая ей жизнь.)
Один из актов в чеховских пьесах всегда происходит «на воле»: в «Чайке» (первые два акта, и оба — с видом на озеро), в «Дяде Ване» (первый акт), в «Трех сестрах» (четвертый акт) и в «Вишневом саде» (второй акт). Но этого драматургу мало: для связи изображаемой жизни с «волей» ему нужны окна.
Нина Заречная стучит в окно, и Треплев всматривается через стекло в сад, потом впускает ее в дом. Перед открытым окном ночью сидит больной Серебряков, и немного погодя Елена Андреевна в нетерпеливом желании поиграть на рояле говорит в окно со сторожем. Окно, красное от зарева пожара, видно в «Трех сестрах» — знак беды, случившейся вне этого дома; из окна Наташа делает свои замечания Андрею или играет с Бобиком — знак беды в самом доме: идет полное воцарение мещанки — и в комнатах, и за окном, в саду, где она замечает вилку в неподобающем месте...
В «Вишневом саде» окна, сначала закрытые, отворяются, и Гаев с Раневской смотрят в цветущий сад, вспоминают детство. А когда дом продан и жизнь в нем кончилась, окна вновь закрыты и занавеси убраны.
В письмах даже к любимой женщине художник не забывает о вольной жизни природы за стенами своего кабинета. Драматург эту свою привычку подчиняет определенной поэтической цели. И окна, и смутные контуры большого города или реки на заднем плане сцены размыкают пространство, на котором совершается действие, связывают его с внешним миром.
Не претендуя на роль «главного героя» в своих письмах, Чехов, как говорилось, часто упоминает третьих лиц. Как и указания на перемены погоды, это придает повествованию энергический характер. Приходы и уходы посетителей прерывают писание письма, возникает пауза, во время которой, как в пьесах, происходит движение героя «по сцене»: он встает, чтобы проводить гостя или встретить нового. Паузы делят текст письма на части, как на явления в драме (сам Чехов, как известно, этой композиционной формой не пользовался после «Лешего», но внутренние границы, обозначаемые уходом или появлением действующего лица, — общий признак драматического рода литературы).
Гости в чеховских письмах — это и безликая, не названная конкретно масса («статисты»), мешающая жить и работать, и определенные люди. Но даже «вообще» гости в эпистолярном «действии» — это живой, движущийся в пространстве образ: «...едва я за бумагу, как отворяется дверь и вползает какое-нибудь рыло» (к Книппер, 18 августа 1900 г.).
Пример «сценичности» письма, связанного отчасти с вторжением гостей, — от 17 августа 1900 г. После общей характеристики обстановки: «гости мешают дьявольски» (Чехов тогда работал над «Тремя сестрами») — следуют строки: «Сейчас пришла начальница гимназии (кстати, вряд ли случайно Ольга Прозорова в эти годы по замыслу драматурга тоже становится начальницей гимназии. — Э.П.), а с ней две ее родственницы-барышни. Пришли, посидели в кабинете, а теперь пошли чай пить». Пока писалось письмо, поднялся ветер, и Чехов спешит сообщить, что изменилось в связи с этим «на сцене»: «Ветер. На море качка. Из кабинета я ушел к себе в спальню и тут пишу у окна». Зримое перемещение героя по дому создает впечатление «действия», происходящего на глазах «зрителя». А гости и ветер — как две силы, создающие атмосферу беспокойного движения.
Полно движения, прерывающего писание, письмо от 27 августа 1901 г.: то приходят гости («вчера два раза» Карабчевский, «сегодня» Орленев, доктор Витте и др.), то взгляд падает на пауков, которые быстро бегают по комнате, то слышно, как ломают печь. Таких писем много. 7 марта 1901 г. в середине довольно большого письма — фраза: «Сейчас ходил вниз, пил там чай с бубликами». 5 сентября 1901 г.: «...у меня обедают двое: Бунин и один прокурор» — и через абзац: «Гости пообедали, посидели и ушли». Еще пример. Письмо от 17 февраля 1904 г. с парохода по пути из Москвы в Ялту (вместе с Чеховым, но не в каюте, а на палубе, была горничная Настя с собакой Шнапом) Чехов прерывает так: «Слышу, Шнап наверху залаял на кого-то. Вероятно, пассажиры занялись им. Пойду, погляжу». И, вернувшись, продолжает: «Итак, все благополучно...» и т. д.
Подобные «события» иногда становятся причиной завершения письма. «Приехал Альтшуллер» (врач, лечивший Чехова), — сказано в конце письма 14 сентября 1900 г.; потом, уже после подписи, добавлено: «Еду с Альтшуллером в город» — и наконец, с нового абзаца: «Я с Альтшуллером не поехал, так как едва мы вышли из дому, как во двор пожаловала начальница гимназии». Все эти сообщения, сменяющие друг друга, придают эпистолярному стилю энергию быстрого внешнего действия, драматического по своей природе.
Пока Чехов писал свое «литературное» произведение — письмо, появились конкретные люди и отделили «литературный» (эпистолярный) мир от действительного. Эпистолярное «действие» кончается, и начинается действие реальное: письменное общение с далеким корреспондентом сменяется живым общением с рядом стоящими людьми. Конец письма 26 марта 1900 г.: «Чу! Кто-то приехал. Вошел гость. До свиданья, актриса!». 19 октября 1903 г.: «У меня Михайловский и Костя. Пришли». 5 сентября 1900 г.: «Гости уходят, иду провожу их». 23 ноября 1903 г.: «Пришла m-me Средина <...> Темно становится» (темно — следовательно, писать уже невозможно). Окончание письма поворотом к действительности отчасти напоминает финал спектакля: опустился занавес, и перед нами уже не «герой» и «действующие лица», а «актеры», прощающиеся с залом.
Конечно, всякого пишущего письмо могут прервать и гости, и наступившие сумерки. Но не каждый испытывает потребность, воспользовавшись реальной ситуацией как поводом для паузы («интермедии») или для прощания с адресатом, изобразить все это как «действие». Это редкое в эпистолярном искусстве свойство — признак его сценичности, мало чем уступающей сценичности чеховских рассказов.
Здесь нельзя не отметить, что такие обрывы повествования в письмах к Книппер более часты, чем в письмах к другим лицам. Это может дать повод к мысли, что Чехов хотел «оживить» письма, сделать их более интересными для нее или даже — иногда — отойти от некоторых тем, которые она настойчиво поднимала, тяготея к анализу своего душевного состояния. Отчасти это могло быть и так. Но — отчасти.
Для подобных случаев в переписке нужна известная свобода и близость в отношениях между автором письма и адресатом. В последние годы жизни Чехов писал Книппер гораздо чаще, чем всем остальным корреспондентам, и — с той долей свободы и откровенности, на которую был способен. В контексте всего массива чеховских писем легкость перехода от письма к жизни и обратно представляется особенностью его индивидуального эпистолярного таланта, блестяще развернувшегося в письмах к Книппер.
Косвенное выражение мысли и чувства
До сих пор речь шла в основном о тех чертах стиля писем Чехова, которые свойственны вообще драматическому роду литературы. Теперь обратимся к родству чеховских писем с той драмой, которая явилась его вкладом в эстетику конца XIX—XX в.
...В классической теории драмы слово героя приравнивалось к поступку только тогда, когда его непосредственный смысл указывал на физическое действие. Чеховская драма сделала слово действенным независимо от поведения героя. Напротив, слово, наименее связанное с поступком в буквальном смысле, приобрело у Чехова особый вес — и как элемент художественной структуры пьесы, и как носитель ее идеи (особенно если это слово — символ). Чехову-драматургу интересна не столько конкретная деятельность человека, сколько его отношение к жизни.
Если в драматургии, например, Островского 1840—1870-х годов, слово и поступок, слово и действие имели самостоятельное художественное значение, то Чехов наделяет своих драматических героев словом-поступком, словом-действием. Смысл «поступка» у Чехова, как правило, — в оценке жизни, прямой или косвенной. При этом значение даже самых насыщенных мыслью реплик героя никак не выделено, оно зачастую растворяется в бытовой стихии драматического диалога и часто носит характер косвенного проявления чувства. Прямые лирические излияния и монологи героев также не связаны прямо с главной идеей пьесы, их назначение обычно более узко: они передают субъективные чувства и мысли персонажей. Как известно, прямое и косвенное выражение чувства (мысли) героев, отсутствие категорических оценок автора, — все это касается и повествовательного искусства Чехова. Но посмотрим, насколько элементы структуры его писем соответствуют функции слова в его драматургии.
Мысли и чувства, сокровенные для автора письма, загнаны в глубину текста. Психологическая основа этого свойства — характер «героя» письма, человека открытого, когда речь идет о внешних событиях его и чужой жизни, и сдержанного при выражении собственного душевного состояния, деликатного, когда приходится касаться переживаний «собеседника».
Чехов как будто стесняется прямо высказать свои чувства и, если хочет выразить их, то пользуется простыми и как будто обыденными словами: «Мне все кажется, что отворится сейчас дверь и войдешь ты. Но ты не войдешь, ты теперь на репетициях...»
Это — из первого письма к Книппер на «ты» (9 августа 1900 г.), написанного еще под впечатлением недавнего с ней объяснения в Крыму.
Но чаще Чехов в таких случаях призывает на помощь иронию. Отсюда — внезапное снижение тона, как только текст письма приобретает эмоциональный, исповедальный характер. Примеры открытого лиризма и патетики в чеховских письмах единичны — как всплеск непосредственного чувства, вызванный исключительным обстоятельством. «Тон» же, делающий «музыку», создается в них переходом от высокого к прозаическому. На этом стыке и чувствуется больше всего внутреннее эмоциональное богатство эпистолярного повествования Чехова. Чувство так сильно, мысль столь значительна, что их приходится сдерживать...
Это было характерно уже для молодого Чехова. Оказавшись впервые в Венеции, он был взбудоражен ее красотой. Переполненный впечатлениями, он начинает одно из писем родным так (без обращения): «Восхитительная голубоглазая Венеция шлет всем вам привет. Ах, синьоры и синьорины, что за чудный город эта Венеция! Представьте вы себе город, состоящий из домов и церквей, каких вы никогда не видели: архитектура упоительная, все грациозно и легко, как птицеподобная гондола <...> И все от неба до земли залито солнцем <...> Самое лучшее время в Венеции — это вечер. Во-первых, звезды, во-вторых, длинные каналы, в которых отражаются огни и звезды, в-третьих, гондолы <...> В-четвертых, хочется плакать, потому что со всех концов слышатся музыка и превосходное пение» и т. д. (25 марта 1891 г.). Но затянувшиеся «чувствительные» излияния Чехов «притушил» шуткой: «Одним словом, дурак тот, кто не едет в Венецию. Жизнь здесь дешева. Квартира и стол в неделю стоят 18 франков <...> В будущем году поедем все на дачу в Венецию». А потрясение от звуков органа (о чем он писал днем раньше: «Хочется здесь навеки остаться, а когда стоишь в церкви и слушаешь орган, то хочется принять католичество») теперь он свел тоже к шутке: «Друзья мои тунгусы, давайте примем католичество!»
Смесь лиризма и иронии в этом письме (оно кончается музыкой итальянской речи, навсегда сохранившейся в памяти Чехова: «Addio!») типична для тогдашнего настроения автора, который был опьянен красотой Венеции, но спешил вернуться на привычную колею трезвости и насмешки. Это старание скрыть свое волнение даже от близких заставляет снова вспомнить слова Репина о нелюбви Чехова к «сантиментам»16.
Внутреннее состояние Чехова как автора писем обыкновенно не высказывается, а обнаруживается читателем: оно как бы невзначай проскальзывает в каком-нибудь внешнем факте.
В конце 1893 г. на глазах Чехова происходил роман Лики Мизиновой с И.Н. Потапенко. В своих письмах Чехов об этом не обмолвился ни словом. Но вот письмо к В.А. Гольцеву, общему другу всех троих, написанное 28 декабря 1893 г. Оно без обращения и как будто продиктовано необходимостью срочно сообщить: «Сейчас приехали Потапенко и Лика. Потапенко уже поет».
Затем следует сожаление, что Гольцев не приехал с ними (на Новый год), что цензура изуродовала рассказ «Володя большой и Володя маленький», снова — несколько слов о Потапенко, который «благодушествует». Завершается письмо словами о том, что у Чехова испортилось — благодаря цензурному «казусу» — настроение, приглашением Гольцева в Мелихово и уже после подписи — фразой: «И Лика запела».
Одной расстановкой ключевых фраз, указывающих только на внешнее действие приехавших («Потапенко уже поет» — «И Лика запела»), Чехов дает почувствовать свое настроение в эти дни, испорченное не только из-за столкновения с цензурой. Но с ним тоже, о чем свидетельствует строка, обрывающая жалобу на цензуру: «Впрочем, все сие неинтересно. Прости за скуку».
Абзацы многих чеховских писем (в разные годы) кончаются таким же образом. «Впрочем, все это пустяки» — после слов о материальных трудностях, о низких гонорарах — в письме к Ал.П. Чехову (II, 128). «Однако я заболтался» — в связи с критическим обзором романов Лейкина в письме к автору (там же, 270) или после проникновенных слов в известном письме к А.Н. Плещееву, имеющих характер литературного манифеста, с признанием: «Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником» (III, 11).
В переписке с Книппер на слово «пустяки» сразу же легла зловещая тень нарастающей болезни писателя. Весной 1901 г. Книппер звала Чехова в Москву, ему не хотелось туда из-за нездоровья, — он так об этом и написал, но добавил: «Впрочем, пустяки все это, приеду в Москву и — баста» (11 марта 1901 г.). А когда речь зашла об оформлении брака, он написал: «У меня все в порядке, все, кроме одного пустяка — здоровья» (26 апреля 1901 г.). И позже, проговорившись как-то, что «сил» у него стало меньше и настроение неважное, Чехов опять поспешил оговориться: «Ну, да все это пустяки» (20 сентября 1902 г.).
Уже умирая, в Баденвейлере, позволив себе рассказать подробнее о своих недугах человеку, живущему далеко в Таганроге, Чехов завершил эту часть письма словами: «...наскучил Вам пустяками» (П.Ф. Иорданову, 12—25 июня 1904 г.).
И так всегда. Если важной для него темы Чехову приходилось коснуться впрямую, он спешил скрыть ее серьезность этим словом: «пустяки».
На подобном снижении, как известно, построены многие монологи драматических героев Чехова. Как только мысль героя взлетает ввысь или приближается к исповеди (кроме, пожалуй, Иванова), он обрывает себя словами: «пустяки», «чудачество», «заболтался» и т. д. Один из самых страстных монологов во всей драматургии Чехова — о гибели лесов и о спасении их во имя счастья человечества — прерывается взглядом говорящего на поднесенную ему рюмку водки и «переключением» тона: «Все это, вероятно, чудачество, в конце концов» (13, 73).
В «Чайке» Маша, страдающая от своей любви к Треплеву, молчит об этом (за исключением финала 1-го действия, когда боль была еще острой, где она прямо говорила: «Я страдаю» — там же, 20). Признавшись, что ей часто «не бывает никакой охоты жить», она замечает: «Конечно, это все пустяки» (там же, 21). «Пустяки» стало, видимо, ее привычным словом — как щит, ограждающий от отчаяния. В 4-м действии, когда Медведенко зовет ее домой, желая разжалобить голодным «ребеночком», она отмахивается: «Пустяки. Его Матрена покормит» (там же, 45). И успокаивает мать — свидетельницу ее безнадежной любви: «Все глупости»; «Пустяки» и т. д. На вопрос Тригорина, счастлива ли она в замужестве, Маша просто не отвечает. И когда во время игры в лото все говорят о том, что Треплев тоскует, что его бранят в газетах и т. д., Маша только выкрикивает цифры: «Одиннадцать!», «Двадцать восемь!», «Двадцать шесть!» и т. д. (там же, 54): она не участвует в разговоре о том, кем только и заняты ее мысли. Кроме молчания и слова «пустяки» в ее запасе «спасительных» средств — и такие, как нюхание табака, рюмка водки.
Чехову-драматургу были ближе те из его героев, которые умели, подобно Маше, сдерживать свои чувства. Как автор, он противопоставлял их тем, кто открыто выражал свои стенания и жаловался на судьбу. «Это дядя Ваня «хнычет», а он же — свистит», — говорил он актерам Художественного театра об Астрове17.
Войницкий в монологе о погубленной жизни, дойдя до слов: «Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...», вдруг останавливается: «Я зарапортовался!» Но это не самоирония, не снижение тона, а переход от обличения Серебрякова к полному отчаянию, потому что вслед за этим он восклицает: «Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии! Матушка!» (там же, 102). За Астровым же остаются слова о «чудачестве», о жаре в Африке, рюмка водки, разгульная песня «Ходи хата, ходи печь...».
Такое противопоставление есть и в «Трех сестрах». Ирина, еще молодая, в минуту отчаяния способна к истерике (в 3-м действии она рыдает: «Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!..» — там же, 166), Ольга и Маша более сдержанны. В дни репетиций «Трех сестер» Книппер, исполнительница роли Маши, получила от автора письмо со словами: «Не делай печального лица ни в одном акте. Сердитое, да, но не печальное. Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто». (2/15 января 1901 г.). И Чехов дает Маше в руки книгу, впрочем, не для того, чтобы она читала ее на именинах Ирины, а чтобы имела возможность сидеть над ней, задумавшись и тихо что-то насвистывая. В 1-м действии она свистит дважды, и оба раза, сознательно или бессознательно, ее свист звучит как ответ на слова Ольги, полные надежды на переезд в Москву и на то, что туда и замужней Маше можно будет приезжать каждое лето. Ольга даже обижается: «Не свисти, Маша. Как это ты можешь!» (там же, 120). «Освистывание» слов Ольги Машей, заметим, вторит снижению их смысла сначала репликами Чебутыкина и Тузенбаха («Черта с два!» — «Конечно, вздор»), произнесенными неизвестно по какому поводу, а затем — их смехом после ее же слов: «Скорее в Москву».
Не умея совладать с своей «мерлехлюндией», Маша собирается уйти с именин и надевает шляпу, вновь напевая что-то. И еще один «выход» Машиной боли о ее неудавшейся жизни в пьесе — в привязавшихся к ней пушкинских строчках: «У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том...» — в начале и в конце пьесы.
Книга в этой пьесе появляется в руках и другого героя, попавшего в капкан мещанского существования, — Андрея. Когда в доме ожидаются ряженые, он — с книгой в руках: входит с ней, читает, рассматривает ее, потом выходит с ней «тихо» к гостям и садится у свечи.
И Чебутыкин (сердце которого саднит воспоминание то о любимой когда-то замужней женщине, матери Прозоровых, то о больной, которую он как врач «уморил») забывается за газетой или напевает свое «Тара... ра... бумбия»; лишь во время запоя он произносит трагический монолог и плачет: «О, если бы не существовать!»
Даже наиболее открыто проявляющая свои чувства Ирина в какой-то момент, не получив удовлетворения от изнурительной работы на телеграфе, о которой так мечтала, «напевает тихо» и раскладывает пасьянс, машинально повторяя слова Чебутыкина, вычитанные из газеты.
В ряду сдержанно переживающих боль и неудачи — Дорн в «Чайке», при всем своем джентльменском лоске и эпикурейском темпераменте не производящий впечатления счастливого человека: и он «задумывается», когда напевает про себя романсы. Таков и Сорин, считающий себя неудачником, «человеком, который хотел»: он не сразу решается попросить Аркадину помочь собственному сыну деньгами и, волнуясь, сначала насвистывает... В общем, у каждого героя — свой способ «задуматься» или, наоборот, отогнать тяжелые мысли. Способ этот рожден в «лаборатории» переживаний самого автора и, как видим, по-своему отражен в его письмах.
Чехов не любил говорить о личных бедах. И чем больше — с годами — было причин для жалоб, тем их меньше в письмах.
В переписке с женой было несколько острых моментов для Чехова: в личном плане — долгие разлуки с ней и вообще жизнь вдали от Москвы, ухудшение здоровья; в творческом — трудности в работе над пьесами, обещанными театру. О тяготившем его в Ялте одиночестве Чехов мог писать либо шутливо, пародируя самого себя: «...все жду, когда разрешишь укладываться, чтобы ехать в Москву. В Москву... в Москву! Это говорят уже не «Три сестры», а «Один муж»» (XI, 311), либо предельно просто, без лишних рассуждений: «Мне нужно жить в Москве <...> и мечтать там о поездке в Крым, за границу» (X, 164).
О том, как Чехов писал жене о своей болезни, уже говорилось. Добавим только, что о вспышках температуры, о плевритных болях и кашле он старался писать в прошедшем времени, с непременным указанием, что «сегодня» ему лучше, или если «сегодня» нездоровится, то с уверением, что «завтра» опять будет все хорошо (см. письма 7 декабря 1901 г., 11 и 15 января 1902 г. и др.). По сравнению с этими краткими «сводками» дневникового характера знаменитая фраза в письме к Л. Мизиновой 1894 г. («Очевидно, и здоровье я прозевал так же, как Вас» — V, 318) может показаться верхом откровенности. Для «эпохи Книппер» более характерно то сдержанно-ироническое признание, которое цитировалось выше: «У меня в порядке, все, кроме одного пустяка...» или — в последнем письме из Баденвейлера, к сестре: «Очевидно, желудок мой испорчен безнадежно, поправить его едва ли возможно чем-нибудь, кроме поста, т. е. не есть ничего — и баста. А от одышки единственное лекарство — это не двигаться» (XII, 133). Смысл этих слов, сказанных о себе врачом, подтвердился меньше чем через неделю18.
Воздерживался Чехов и от признаний в своем плохом внутреннем самочувствии. Лишь однажды, в письме 17 августа 1902 года, он не скрыл от жены своего «сквернейшего» настроения. Вызвано это было ее несправедливостью по отношению к его родным. Но потому-то и пришлось впрямую говорить на «запретную» тему, что ее оттеснило это раздражившее Чехова обстоятельство. И без всякой видимой связи с семейным конфликтом Чехов в этом письме проронил фразу, касающуюся еще одного больного вопроса — работы над «Вишневым садом: «Пьесы писать не буду». Душевное равновесие было нарушено, работа застопорилась — вот тайный смысл этих слов, и Книппер, усиленно следившей по просьбе театра за осуществлением замысла, они должны были показаться почти грубыми. Она всполошилась19.
Но в целом то, что волновало больше всего, было скрыто — и настолько надежно, что Книппер усомнилась в своей нужности мужу. Она была смущена тем, что Чехов и в письмах, и при встрече с ней мало говорит о своей творческой работе и не делится мыслями — о людях и о литературе20. «...Ведь ты способен жить около меня и все молчать. И я иногда чувствовала себя лишней <...> Ты живешь своей, особенной жизнью, и на каждодневную жизнь смотришь довольно равнодушно» (28 августа 1902 г.)21.
Но о сокровенных мыслях и подлинном настроении Чехова Ольга Леонардовна могла догадываться — по слабому намеку, неожиданной ассоциации. «Мне темно писать, свечи мои плохо горят», — так кончается одно из писем 1900 г. (IX, 120). Конечно, речь идет здесь о вечернем освещении, той темноте, которая заставляет прекратить писание. Но почему в этой бытовой детали чудится связь с общим настроением автора, может быть, с усталостью, сознанием сложности момента (это было в трудные дни завершения работы над «Тремя сестрами», накануне новой поездки за границу, чтобы вылечиться наконец от слишком затянувшейся болезни)? Ведь не сказал Чехов просто: «свечи плохо горят», он сказал: «свечи мои...». Непосредственный же смысл этих слов конкретен, как конкретны слова Астрова об Африке, вызванные взглядом на географическую карту, или о том, что его пристяжная захромала...
Встречая начало крымской весны, Чехов писал 15 января 1902 г.: «Сегодня впервые слышал весеннее пение птицы. Тепло, солнечно, тихо и робкое, нерешительное чиликанье птицы, которая в конце марта улетит в Россию». Здесь нет ни иносказания, ни метафоры. Сдерживаемое чувство прорывается в простом наблюдении и констатации факта.
(Так и Маша, самая близкая автору из «трех сестер», глядит на небо и говорит, казалось, только о птицах: «А уже летят перелетные птицы <...> Милые мои, счастливые мои...» (13, 178). Выдает ее настроение слово «счастливые» как в чеховской фразе: «...в Россию».)
Книппер отвечала на чеховские слова так: «Как ты славно о весенней птичке пишешь, Антон мой! Меня ковырнуло в самую душу. Я так это понимаю»22. Если представить этот обмен репликами как диалог в пьесе, то нельзя не почувствовать, что собеседница Чехова ведет разговор в другом ключе: на недосказанность чувства она отвечает прямым его выражением. Когда же Чехов писал о своих чувствах прямо, то — простыми, почти обыденными словами, без всяких «излияний»: «Тебя никто не любит так, как я» (7/20 февраля 1901 г.); «Я ведь тебя люблю, знай это, жить без тебя мне уже трудно» (7 марта 1901 г.); «...желаю и счастья, и покоя, и побольше любви, которая продолжалась бы подольше, этак лет 15. Как ты думаешь, может быть такая любовь? У меня может, а у тебя нет» (2/15 января 1901 г.). Никакой психологической утонченности, никаких «страданий» по поводу нерешаемой проблемы совместной жизни — ни до женитьбы, ни потом.
Книппер, наоборот, была склонна к подробным психологическим описаниям, к «выяснению отношений», к покаянному тону (она писала, например, о желании стать перед Чеховым на колени и т. д.). Отвечая на такие излияния, Чехов прибегал к тому же переключению тона, о котором говорилось. Только он не «обрывал» Книппер, как себя, а переводил разговор на более трезвую почву. Когда она высказала, например, беспокойство по поводу душевного состояния своего дяди, А.И. Зальца, и довольно подробно писала об этом (беспокойство это, кстати, не было беспочвенным: впоследствии он покончил с собой), Чехов ответил только: «Дядю Сашу надо женить» (20 августа 1900 г.), но был особенно внимателен к нему, писал ему письма.
На желание Книппер «изъясниться» в любви, «говорить о чем-то хорошем, настоящем», о том, что ей хочется жить с ним «какой-то необыкновенной жизнью»23, ответ был: «Милая моя жена, законная, я жив и здоров, и одинок. Погода в Ялте чудесная, но меня это мало касается, я сижу у себя и читаю корректуру...» (1 ноября 1901 г.). Без уверений и жалоб, одним только словом — и не подчеркивая его, а введя незаметно в перечислительный ряд (жив, здоров, одинок), он спустил на землю мечты своей собеседницы о «необыкновенной жизни». Ключевое слово имело конкретно-бытовой смысл: речь шла как будто о том, что в доме не было обычных гостей — об одиночестве, так сказать, физическом. Но он не сказал: «один», он сказал: «одинок» — и этим ответил на целый абзац Ольги Леонардовны.
Не раз Книппер обращалась к Чехову с вопросом о том, как он понимает жизнь, что «главное в жизни» и т. д.24 Не любивший пространных рассуждений на такие темы, Чехов отшучивался, а 20 апреля 1904 г. ответил так: «Ты спрашиваешь: что такое жизнь? Это все равно, что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего неизвестно».
Жить Чехову в это время оставалось два с лишним месяца, жене его — десятки лет, и диалог этот теперь звучит в своей трагической несогласованности. Здесь каждый говорит о своем — как в пьесах, где при подобных несовпадениях реплик (когда один отвечает не словам другого, а своим мыслям) каждый оказывается как будто равнодушным к другому и все же за каждым стоит своя человеческая правда. Вспомним диалог Елены Андреевны и Сони во 2-м действии «Дяди Вани» («Нет мне счастья на этом свете. Нет!» — после этих слов мачехи Соня, закрыв лицо, смеется: «Я так счастлива... счастлива!» — 13, 89) или Ирины и Тузенбаха перед его уходом на дуэль (в ответ на его нежность она плачет о своей несостоявшейся любви, и его молящее «скажи что-нибудь» не вызывает у нее утешительного слова — каждый думает о своем).
И, как он это делал с разными по смыслу репликами своих героев, Чехов в подобных случаях не возражал жене, а просто противопоставлял свою позицию — свои мысли, свой тон25. Вопрос о жизни «вообще», на который Чехов ответил сравнением, взятым из области, куда как далекой от философской, ставится и в «Трех сестрах». Тузенбах, защищая свое право чувствовать себя счастливым, ссылается на перелетных птиц: они «летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда». И когда Маша спрашивает: «Все-таки смысл?», он отвечает: «Смысл... Вот снег идет. Какой смысл?» (13, 147). «Снег», как и «морковка», — образ реальной жизни, вносящий трезвую нотку в рассуждения на общие темы.
Приведенные случаи, когда вместо ожидаемого партнером пространного определения сущности предмета Чехов употреблял тавтологический оборот (морковка есть морковка), не единичны. На вопрос Б. Лазаревского, как следует «формулировать талант», ответ Чехова был: «А никак. Талант есть талант и больше ничего»26.
Как это похоже на желание Чехова уклониться от обсуждения с Д.С. Мережковским вопроса о смысле жизни. Целомудрие Чехова, осторожно обращавшегося с высокими словами, Мережковский принял тогда за презрение к «мировым вопросам» («Я ему о вечности, — а он мне о селянке»)27. И как чудовищно должен был прозвучать для другого собеседника Чехова, поделившегося тем, что его «рефлексия заела», ответ: «А вы поменьше водки пейте»28.
Мы не будем к указанным выше известным в литературе примерам добавлять новые, снижающие («освистывающие») реплики героев пьес, чтобы подтвердить их родство с характером ответов Чехова на вопросы Книппер. Вспомним только, как изменился тон Нины Заречной в суждениях о творческой личности. Ее наивная мечта, чтоб «толпа» возила ее «на колеснице» (на что Тригорин ответил по-чеховски: «Ну, на колеснице... Агамемнон я, что ли?» — 13, 31), обернулась в финале суровым итогом: «...в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала <т. е. в разговоре в Тригориным. — Э.П.>, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй» (13, 58). Хотя второе суждение — как реакция на первое — как будто «снижает» его, на самом деле лаконичные слова о кресте и вере отражают более высокую по существу позицию в искусстве. Библейски простая и глубокая мысль соотносима с чеховским отношением к искусству в одном из его «диалогов» с Книппер. Правда, Книппер, начинающая этот «диалог» в 1899 г., высказывается о творческой деятельности не восторженно, как Нина, а самокритично: жалуется на свои актерские неудачи, на то, что она только «делает вид» будто «настоящая актриса»29 (думается, эта неуверенность в себе характерна не только для начинающей актрисы, но и для самой ранней стадии ее романа с Чеховым, когда они были еще на «Вы»). Но каков ответ Чехова? Надо, советует он ей, «работать исподволь, изо дня в день, втихомолочку <...> одним словом, гнуть свою актрисичью линию...» (VIII, 294). То есть нести свой крест — и не думать о вознаграждении. Это и значит нести его с верой. Только вера не всегда совпадает с несением креста у чеховского героя. Войницкий и Соня — оба несут крест, как подвижники. Соня верит и стремится склонить дядю к вере, но склонит ли, это остается неясным.
Ответ Чехова на вопрос Книппер: надо не мудрствовать, а упорно трудиться, ни на что не рассчитывая. Отказ художника от обсуждения психологического вопроса тяготеет, в сущности, к более высокой постановке вопроса, продиктованной самим предметом обсуждения, — творческим трудом.
Свойственное Чехову (в жизни, письмах, художественных писаниях) снижение тона (собеседника, корреспондента, героя) достигается, таким образом, переводом высокого высказывания в контекст обыкновенной, прозаической жизни. Этот контекст и есть последняя инстанция для установления ценности предмета речи, не всегда, кстати, посягающая на его объективный смысл. Так, слово «чудачество» при виде рюмки не дискредитирует содержание монолога Астрова о лесах...
Ни один прием Чехова не возведен у него в непреложный закон. Когда Серебряков, к примеру, говорит: «Надо дело делать», он не обрывает себя смущенно, как Астров, и никто не отвечает ему репликой-«снижением». Но справедливый по сути призыв обесценивается, потому что собственный труд Серебрякова подвергнут сомнению тоном его речей, тем более, что обращается он с этим призывом к тем, кто действительно трудится, не зная сна и покоя. То есть и при отсутствии словесного снижения высокой мысли, если не считать подозрительной тавтологии: «дело — делать» (да еще в устах профессора), действие приема может быть ощутимо только в контексте диалога.
Корни приема снижения, придающего «положительному» утверждению оттенок скепсиса, но не уничтожающего его объективной ценности, — в мировоззрении Чехова-художника, естествоиспытателя и реалиста.
Служа в пьесах характеристике разномыслящих героев, прием оппозиции вводит в драматургический стиль элементы объективного спора между героями, наиболее явственно обозначившиеся в диалогах «Вишневого сада»30.
В дополнение к родству лексико-синтаксической природы писем Чехова с прозой (в частности и общему в них использованию номинативных предложений) можно говорить о динамичности его эпистолярного повествования, тоже безусловно близкой к его прозе. Но эффект «действия» в письмах, в сочетании с другими свойствами эпистолярного стиля писателя, думается, обнаруживает их особое родство с пьесами. Без учета этого родства картина единства художественного мышления писателя не может быть полной.
С одной стороны, это элементы «представления», «мистификации», вообще «игры», а также разных видов авторских ремарок (что характерно для драматического рода литературы вообще). С другой — косвенное выражение сокровенных мыслей и чувств автора (что создает особую атмосферу, соответствующую «настроению», ставшему одним из главных жанровых признаков чеховской пьесы и вообще «новой драмы»). Лиризм и драматизм авторского повествования в письмах скрыт, как он скрыт часто и в речах драматических героев («подтекст»).
С первого взгляда письма Чехова 80—90-х годов богаче писем последних лет. Во всяком случае черты монологичности и диалогичности в эпистолярном тексте достигали тогда некоего равновесия, чего нельзя сказать о письмах ялтинского периода. Письма к Книппер, как мы видели, — это непрерывный «разговор», в письмах же к большинству других корреспондентов диалогическое начало — довольно вялое.
Пожалуй, в «информационном» отношении письма 80—90-х годов и в самом деле богаче, но богаче сведениями — не глубиной смысла. Поздние письма и лаконичнее, и как будто проще проблематикой, в них нет таких пространных суждений на общественно-литературные темы, какими отличались особенно письма к Суворину. Но это та обманчивая простота, которая, скажем, отличает четыре «основные» пьесы от ранних пьес и водевилей, а в пределах этих четырех — «Вишневый сад» от «Чайки».
Глубина смысла, философичность писем последнего десятилетия жизни Чехова скрыта, а лирическое и драматическое начала в них слиты, как в последних пьесах. Поэтика чеховских писем претерпела в целом ту же эволюцию, что и поэтика всего его творчества — от характерности к поэтичности.
Письма художника в большей или меньшей степени отражают особенности его личности, мировоззрения, художественного творчества. «По-моему, у моих писем есть по крайней мере одно достоинство: они непохожи одно на другое; но справедливости ради нужно добавить, что я здесь ни при чем, я просто описываю, что со мной происходит» — таково свидетельство эпического писателя, романиста31.
Чеховские письма написаны новеллистом и драматургом и — поэтом в той степени, в какой он был поэт во всех сферах своего удивительного творчества. Поэтому они и интересны для изучения «внутренних» истоков его повествовательного и, как мы пытались показать здесь, драматического искусства.
1990, 1995
Примечания
1. Айхенвальд Ю. Письма Чехова. М., 1915. С. 5.
2. Малахова А.М. Поэтика эпистолярного жанра // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974; Лакшин В.Я. Почтовая проза Чехова // Октябрь. 1986. № 1. С. 190—195; Чудаков А.П. Единство видения: письма Чехова и его проза // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М., 1990. С. 220—244; ср. его же: Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992. С. 105—132. В статье А.П. Чудакова единство видения Чехова иллюстрируется общей лексико-синтаксической природой описаний в письмах и прозе; драматургия в связи с этим только упоминается.
3. Малахова А.М. Поэтика эпистолярного жанра. С. 313.
4. В Германии, Англии, Франции, Финляндии, Румынии идут спектакли, источником которых является пьеса немецкой писательницы Анны Хабек-Адамек «Ein Augenblick ist mein gewesen» (1979). Русский вариант: Свободин А.П. «Мое мгновение» (отрывки поставлены в Липецком драмтеатре, 1987 г.). В МХАТе шла также пьеса племянника О.Л. Книппер — В.В. Книппера «Автор и Актриса. (Пятеро в одной комнате)». См. его кн.: Пора галлюцинаций. М., 1995 (кроме Чехова и Книппер, «действующие лица»: М.П. Чехов, Горький, Ал. Чехов).
5. См.: Андрей Михайлович Лобанов. Документы, статьи, воспоминания. М., 1980. С. 336.
6. Удивительное совпадение: первая запись, сделанная Чеховым в записной книжке после переезда в Мелихово (откуда в конце того же года он писал «Трофиму»), — подобный абсурдный диалог:
«— Я у себя посеял вику с овсом.
— Напрасно. Лучше бы посеяли trifolium (клевер).
— Я завел свинью...
— Напрасно. Лучше бы лошадь» (17,10; ср. вариант записи там же, с. 59).
Вспомним в водевилях: абсурдный спор о Воловьих Лужках и об Откатае и Угадае, «аргументы» Мерчуткиной, вымогающей в банке деньги, диалог с рефреном: «В Греции все есть». Кстати: отрекшись от драмы, Чехов все же написал «Юбилей» (1891), свой самый блестящий, пожалуй, водевиль.
7. 5 февраля 1900 г. // Переписка Чехова с О.Л. Книппер. Т. 1. М., 1934. С. 125 (Далее: Переписка).
8. Мысль финского критика Х. Марттила, высказанная им в 1984 г. Сообщено Л. Бюклинг (Финляндия).
9. Мелиховский летописец. Дневник Павла Егоровича Чехова. М., 1995. С. 184, 209, 54, 178, 28 и др. Издание подготовлено А.П. Кузичевой и Е.М. Сахаровой, с исправлениями неточностей прежних публикаций. Напр.: пиона не «расцвелась», как считалось по мемуарам Т.Л. Щепкиной-Куперник, а «расцвела»; фраза «Погода наводит уныние» написана рукой не Павла Егоровича, а самого Чехова (с. 143).
10. Переписка. Т. 2. М., 1936. С. 242.
11. Там же. С. 286, 290.
12. Там же. С. 260.
13. Там же. С. 301. Ср.: «...меня безумно охватило чувство приближающейся весны <...> Я все забыла и заликовала» (11 февраля — Там же. С. 319). Упор обычно на своем чувстве (что приписывается и Чехову: «Тебе ведь легче и бодрит...»).
14. Там же. С. 314 и 330.
15. См. об этом: Nillsson N.Å. Лексика и стилистика писем Чехова // Scando-Slavica. V. 14. Copenhagen, 1968. P. 33—58.
16. См. с. 15—16 настоящей книги.
17. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 387.
18. А до этого Чехов заверял сестру (может быть, и себя), что дело пошло на поправку «по-настоящему» и здоровье в него входит «не золотниками, а пудами» (XII, 130, 122) — преувеличения без надрыва, спокойный тон, надежно скрывающий подлинное состояние больного.
19. «Ты, дусик, пожалуйста, не спеши сюда, раз тебе хорошо в Ялте, как ты пишешь (Книппер писала из Любимовки, откуда внезапно уехал домой Чехов, что и вызвало ее досаду на мать и сестру мужа, не пригласивших ее вместе с ним в Ялту. — Э.П.) <...> Пьесу все-таки пиши. Теперь ты у себя дома, тебе уютно, тепло, сиди, работай, забудь передряги последнего времени. Успокойся» (22 августа 1902 г. — Переписка. Т. 2. С. 454).
20. Неоткровенность мужа в делах творческих волновала Книппер особенно в связи с репертуарными планами театра. «Пишешь ты что-нибудь или нет? Об этом молчишь» (27 сентября 1902 г. — Переписка. Т. 2. С. 530).
21. Там же. С. 470—471. Понимая свое психологическое несовпадение с мужем («Ты ведь не любишь, когда я начинаю задумываться над жизнью и ныть» — 13 января 1902 г. — Там же. С. 240), Книппер все же давала ему знать о невозможности для себя его сдержанности: «Антон, надо всегда молчать, что бы ни было на душе? Все люди должны так делать?» (7 сентября 1902 г. — Там же. С. 493; ср. о том же на с. 380). На такие вопросы Чехов не отвечал.
22. 20 января 1902 г. (Переписка. Т. 2. С. 259—260).
23. 27 октября 1901 г. См.: Там же. С. 13.
24. См. ее письма 25 ноября, 19 декабря 1901 г. — Там же. С. 99, 164; 15 апреля 1904 г. она снова спрашивала: «...что такое жизнь? Я ничего не понимаю. Мне кажется, что я глупая, глупая, ограниченная» (эти не публиковавшиеся прежде строки письма см. в кн.: Переписка А.П. Чехова в 3 томах. Т. 3. М., 1996. С. 383).
25. Отвечая жене на ее суждения о литературе, несходные с его оценками (так, Книппер была в восторге от пьесы А.В. Луначарского «Искушение», хвалила рассказ Бунина «Осенью», была недовольна рассказом Куприна «В цирке» — несовпадение с Чеховым было по всем трем произведениям), Чехов прерывал себя: «Ну, да бог с ними! Что это мы о литературе заговорили?» (X, 182).
26. Лазаревский Б.А. А.П. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 575.
27. Мережковский Д.С. Асфодели и ромашка // Мережковский Д.С. В тихом омуте. М., 1991. С. 49. Чеховское нежелание прямо излагать свои мысли философского плана ввело в заблуждение и критика П. Перцова, который вынес впечатление из писем писателя, что он «не очень-то» над жизнью размышляет (статья «Юбилей Чехова» // Новое время, 1910, 17 января).
28. См.: Бунин И.А. Чехов // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 490.
29. 3 ноября 1901 г.// Переписка. Т. 2. С. 36.
30. О свойствах пьесы-диспута в «Вишневом саде» см. в нашей статье: «Спор Раневской с Лопахиным и последняя пьеса Шоу» // Чеховские чтения в Ялте. Чехов в Ялте. М., 1983. С. 72—78.
31. Роллан Ромен. Статьи, письма. М., 1985. С. 72.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |