...Смею напомнить о справедливости, которая для объективного писателя нужнее воздуха.
Чехов — Е.М. Шавровой, 16 сентября 1891 г.
Русский классический реализм знает две формы авторского отношения к изображаемой жизни — выраженную непосредственно и более скрытую, «субъективную» и «объективную». Деление это условно.
Авторская позиция Чехова еще при его жизни вызывала разноречивые толки. Сдержанный тон и отсутствие прямых выводов из сюжета настораживали: казалось, что безоценочный тон означает равнодушие автора к добру и злу. Репутация художника идеологически и эмоционально холодного долгие годы тянулась за Чеховым как шлейф. С другой стороны, начиная с прижизненной критики, сложился взгляд, который держится, пожалуй, более прочно: Чехов — художник, эволюционировавший от объективности к субъективности. Однако впечатление эволюции, т. е. меньшей (в начале) и большей (в конце) степени субъективности, создается принципиально одним способом, выражающим авторское отношение к предмету: его косвенной оценкой. Поскольку форма ее выражения косвенная, Чехов — «объективный» писатель, поскольку она есть — он «субъективен».
Феномен чеховского стиля в том, что он и «субъективен», и «объективен» одновременно, во все периоды творчества. В общем же масштабе своего художества Чехов остается на позициях «объективности», все его авторские оценки так или иначе вмещаются в этот большой масштаб. Это свойство поэтики, о котором шла речь в связи с иронией и талантом драматурга, предстанет теперь в свете двух традиций русской классики.
Почти неизменная мотивировка эмоционального и оценочного текста точкой зрения героя1 (хотя такой текст с конца 1890-х годов встречается чаще) — свидетельство особой демократичности самой поэтической системы: все герои равны перед автором, все имеют право на свой голос в повествовании.
К художественным открытиям, «числящимся» в науке о литературе за Чеховым, русская словесность шла от Пушкина — «начала всех начал». Он сказал первое слово во многих сферах поэтики, развившихся позже. Самые глубокие литературные корни, напитавшие Чехова как объективного художника, восходят к Пушкину2.
Сопоставление начала и конца большого исторического периода в развитии искусства заставляет задуматься: что из намеченного в начале утвердилось в завершающем явлении? С гибели Пушкина до эпохи Чехова прошло около пятидесяти лет, русская классика уже заканчивала свой путь, но художественные вопросы, занимавшие «родоначальника», снова предстали перед молодой литературой. Из писателей своего поколения Чехов более других почувствовал влечение к ним.
Реформы в литературе начинаются с осознания ее целей. Чехов был продолжателем Пушкина, провозгласившего: «цель художества есть идеал, а не нравоучение» (СС, 7, 276). С Пушкиным его объединяет особое уважение к специфической природе искусства и нежелание навязывать художественному произведению задачи, свойственные иным областям духовной деятельности человека. С этим общим в своей основе взглядом на назначение искусства связана близость эстетических требований Пушкина и Чехова3. Отсюда — неизбежность их схождений и в самой системе художественных приемов. Но опираясь на поэтику пушкинской прозы, Чехов и ушел от него далеко.
Мир без границ
Прощание с романтизмом Пушкин отметил необычайным расширением тематики. В его признании, что «в поэтический бокал» воды он «много подмешал», речь идет о воде не в том смысле, как мы говорим: «в докладе много воды». Вода в пушкинской фразе — знак не разжижения «романтических бредней», а более радикального вмешательства — сближения с прозой жизни. Эта вода не из «свободной стихии» моря или океана, она, как хлеб, соль, из повседневного быта.
Поэт возжаждал «новых картин»: вместо Кавказских гор и цыганского табора — «...песчаный косогор, перед избушкой две рябины» и т. д., вместо арфы и гитары — балалайку, «пьяный топот трепака», вместо роскошных застолий с друзьями — «хозяйку» да «щей горшок (СС, 5, 174).
Этим деталям, упомянутым как новый «идеал» поэта в «Путешествии Онегина», есть соответствия в основном тексте романа: быт старика-дяди, который «лет сорок с ключницей бранился, в окно смотрел и мух давил»; Лариных («У них на масленице жирной водились русские блины» и т. д.); образ няни — «старушки в длинной телогрейке»; описание довольно «скучной» поры осени, а потом и радостей зимы, когда крестьянин обновляет путь, дворовый мальчик бегает с салазками... Пушкин сам чувствует новизну своего описания зимы и словно просит извинения у читателя: «Все это низкая природа; изящного не много тут» (там же, 87).
Еще меньше изящного в стихотворении, не опубликованном при жизни поэта, — «Румяный критик мой, насмешник толстопузый» (1830). Светского читателя должна была эпатировать строфа о мужике, который с детским гробом под мышкой торопит «ленивого попенка» отворить церковь для отпевания: «Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил». Стихотворение это воспринимается обычно как предвестие некрасовской поэзии и близкой ей прозы 1860-х годов. Но именно Чехов довел этот мотив грубой жизненной прозы до крайнего, страшного предела в простых и по-пушкински ясных словах: «А Марья не только не боялась смерти, но даже жалела, что она так долго не приходит, и бывала рада, когда у нее умирали дети» («Мужики», 1897. — 9, 307—308).
Нам трудно представить, какой переполох произвело вторжение пушкинской музы в мир «низкой прозы». Судить о них можно по «нелитературным обвинениям», которые критики обрушили на поэта. «Неблагопристойность» сюжета поэмы «Граф Нулин» была расценена как демонстрация дурного вкуса. «Молодой человек ночью осмелился войти в спальню молодой женщины и получил от нее пощечину! Какой ужас! как сметь писать такие отвратительные гадости?» (СС, 7, 129) — передавал Пушкин суть этих обвинений. О тех, кто корил его примером античной и европейской литературы, он писал: «Но как же упоминать о древних, когда дело идет о благопристойности? И ужели творцы шутливых повестей: Ариост, Бокаччио, Лафонтен, Каста, Спенсер, Чаусер, Виланд, Байрон известны им по одним лишь именам? Ужели, по крайней мере, не читали они Богдановича и Дмитриева?» (там же).
Пушкинский «опыт отражения» такой критики повторил молодой Чехов, прибегнув к той же аргументации.
Писательница М.В. Киселева возмутилась рассказом «Тина»: владелица водочного завода, еврейка, обольстила двух порядочных мужчин, чтоб не возвращать им денежного долга. Описание того, как она расставила свои женские сети перед молодым поручиком, приехавшим перед свадьбой за деньгами, вероятно, шокировало М.В. Киселеву (она писала рассказы для детей, — вспомним, что и автора «Графа Нулина» стыдили за вред, который может нанести чтение поэмы «пятнадцатилетним девицам»). «Грязью, негодяями, негодяйками кишит мир, и впечатление, производимое ими, не ново, но зато с какой благодарностью относишься к тому писателю, который, проводя вас через всю вонь навозной кучи, вдруг вытащит оттуда жемчужное зерно», — наставительно писала она Чехову (5, 660). Ответ Чехова — словно вариация пушкинских строк в защиту «Графа Нулина»: «Я не знаю, кто прав: Гомер, Шекспир, Лопе де Вега, вообще древние, не боявшиеся рыться в «навозной куче», но бывшие гораздо устойчивее нас в нравственном отношении, или же современные писатели, чопорные на бумаге, но холодно-циничные в душе и в жизни? Я не знаю, у кого плохой вкус: у греков ли, которые не стыдились воспевать любовь такою, какова она есть на самом деле в прекрасной природе, или же у читателей Габорио, Марлита, Пьера Бобо?» (II, 10—11). Отзывы печати о «Тине» не были столь гневными, как о «Графе Нулине». Но и здесь прозвучало требование от автора прояснить свою позицию (см. 5, 662).
Зато много лет спустя Бунин отнес «Тину» к лучшим рассказам Чехова (в числе четырех из 111 написанных в 1886 г.!) и писал: «Через пятьдесят лет, после выхода в свет моих «Темных аллей», я получал подобные письма от подобных же Киселевых и приблизительно некоторым из них отвечал так же. Действительно все повторяется»4.
В полемике с Киселевой Чехов коснулся, сам не зная того, и непосредственного участия Пушкина в обращении литературы к социальным низам. «Ссылка на Тургенева и Толстого, избегавших «навозную кучу», не проясняет этого вопроса, — писал он. — Их брезгливость ничего не доказывает; ведь было же раньше них поколение писателей, считавшее грязью не только «негодяев с негодяйками», но даже и описание мужиков и чиновников ниже титулярного» (II, 11). Но не кто иной как Пушкин открыл перед литературой дверь в постоялый двор, где обитал чиновник «ниже титулярного», станционный смотритель, «сущий мученик 14-го класса». Развивая традиции предшествующей литературы, осмелившейся внушить читателю, что «и крестьянки чувствовать умеют», он наделил этого «маленького человека» переживаниями, достойными высокого жанра трагедии. А с дочерью смотрителя 14-летней Дуней, как позже по другому поводу заметил Чехов, «взасос» целуется рассказчик — деталь, соотносимая со спором по поводу «Тины». Опустив социальный «потолок» литературного героя, Пушкин сделал много для того, чтобы в центре литературы очутился средний, обыкновенный человек. Эта черта, оцененная позже как одно из главных достижений чеховской эстетики, лишила его «население» блестящих представителей высшего света. Князья, генералы, помещики, крупные чиновники, ученые в мире Чехова — те же средние люди, иногда довольно жалкие (как крупный государственный деятель в «Рассказе неизвестного человека»).
Пушкинский «средний человек» рождался в противопоставлении не только героям романтических поэм, но и Онегину, литературная родословная которого тоже связана с «унылым романтизмом».
Хоть человек он не военный,
Не второклассный Дон Жуан,
Не демон — даже не цыган,
— начало характеристики героя, обещающее что-то новое. Кто же он?
А просто гражданин столичный,
Каких встречаем всюду тьму,
Ни по лицу, ни по уму
От нашей братьи не отличный,
Довольно смирный и простой,
А впрочем, малый деловой.(СС, 4, 250—251).
Это Езерский, коллежский регистратор (т. е. чиновник 14-го класса), герой неоконченной поэмы 1833 г. Предвидя усмешку будущего критика, Пушкин отстаивает право поэта выбирать любого героя и возвращается к этому мотиву в «Медном всаднике»:
...Наш герой
Живет в Коломне; где-то служит,
Дичится знатных...
............
О чем же думал он? о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь;
Что мог бы Бог ему прибавить
Ума и денег.(Там же, 277—278)
И та, которую любит Евгений из этой поэмы, никак не может сравниться с Татьяной Лариной: дочь бедной вдовы живет в «ветхом домике» с некрашеным забором, и имя ее — Параша. В черновиках к «Медному всаднику» обыкновенность героя подчеркнута стилистически — оборотом «как все» и «как вы»:
Как все, он вел себя не строго,
Как вы, о деньгах думал много.
Как вы, сгрустнув, курил табак,
Как вы, носил мундирный фрак.(Там же, 404)
Этот прием первопроходца в конце века Чехову уже не нужен. Ему незачем уверять ни себя, ни читателей, что его герои — обычные, средние люди. Он пишет просто о человеке, который имеет какое-то имя, где-то живет (большей частью в провинции), служит... И читатель понимает, что он — «как все».
Вместе с «станционным смотрителем» и «гробовщиком» Евгений — предшественник чеховских героев «простого звания». Замечателен в этом отношении образ Ивана Петровича Белкина, главного рассказчика «повестей», воспользовавшегося услугами четырех рассказчиков (причем два из них — из «низов»: титулярный советник и приказчик). Честный и кроткий молодой человек, отставной пехотинец, владелец небольшого имения, он даже внешность имел «среднюю»: «росту среднего, глаза имел серые, волосы русые, нос прямой» — ни одной бросающейся в глаза черты! С Белкина, кончившего жизнь в имении, разоренном его доверчивостью и беспомощностью в практических делах, образ безалаберного русского помещика, в разной степени заинтересовав Тургенева, Островского, и достигнув апогея в гончаровском «Обломове», в конце концов прижился у Чехова, пустив уже в раннем творчестве писателя корни, из которых выросла конфликтная ситуация «Вишневого сада».
С Пушкина художник стал волен войти с своей музой во дворец и в лачугу, в русскую деревню и средневековый замок — ограничений в предмете изображения после него в русской литературе не стало.
Эта всеохватность отозвалась в конце века в творчестве писателя, странным образом сочетавшего узость своего географического и временного «пояса» с впечатлением бескрайности созданной им картины действительности. Соседство контрастов здесь в отличие от других художественных систем — мирное: низкого с высоким, безобразного с прекрасным, смешного с печальным, социального с психологическим, злободневного с вечным, материального с духовным, жизненного с литературным. И рядом с добром уживается зло — они не борются насмерть; жизнь развивается не через борьбу отдельных лиц, а по законам истории. «Художник жизни» — самое общее и вместе с тем самое точное определение чеховского таланта и широты его мира. Эта широта была осуществлением в практической поэтике Чехова принципа объективности. Отнюдь не всепрощающий по отношению к своим героям, Чехов умел сочувствовать человеку и в его слабости. Противопоставление героев в пользу одной какой-либо стороны по признакам: социальному (бедный, богатый, угнетенный; крестьянин, дворянин, ученый и т. д.), эстетическому (красив, уродлив), культурному (образован, неграмотен и т. д.) — все это из творчества Чехова исчезло, хотя категории, как в жизни, и существовали. Не было только момента преимущества одной категории перед другой. Человек вызывает сочувствие не потому, что он беден или что его несправедливо обижает начальник. Достоин внимания каждый, в том числе и тот, кому судьба отвела место «начальника» и определила в разряд «угнетающих». Ценность человека измеряется в мире Чехова только мерой человеческого в нем.
Свободное смешение разнородных явлений в творчестве Чехова коснулось всех уровней произведения, вплоть до поэтического слога.
Снижение тона описаний расширением «ассортимента» предметов, вовлеченных в них, — прием, беспредельно обогащающий поэтическую лексику. Так открывается еще одна грань бескрайних возможностей искусства. Русская литература XIX в. шла к этому разными путями, и один из них вел от Пушкина — через Гоголя и шестидесятников — к Чехову.
Открытые финалы
Отказ объективного писателя от окончательного решения «вопросов» компенсируется правильной их постановкой. Она-то и является главным носителем смысла произведения.
Пушкину одинаково была чужда позиция автора, у которого «Всегда наказан был порок, // Добру достойный был венок» — и у которого торжествовало не добро, а порок. Наказание, как и торжество, подразумевает окончательность авторского вывода («морали»). «Преступление и наказание», «Мне отмщенье и Аз воздам» — так Пушкин не мог ставить вопроса.
В двух своих «озорных» поэмах он иронизирует над приверженцами окончания сюжета «моралью». «Граф Нулин» (1825), замысел которого родился из желания пародировать Шекспира, оканчивается «выводом»: верные жены «в наши времена» — «совсем не диво». Здесь двойная ирония: над формой нравоучительного резюме и над его конкретным содержанием (над верностью Натальи Павловны мужу смеялся Лидин, их сосед, «помещик двадцати трех лет...»). «Домик в Коломне» (1830), полный шпилек против традиционных литературных приемов, кончается и вовсе ядовитой иронией над читателями, недовольными сюжетом («Да нет ли хоть у вас нравоученья?»): «Вот вам мораль: по мненью моему // Кухарку даром нанимать опасно». И резюмирует: «...Больше ничего не выжмешь из рассказа моего» (СС, 4, 244).
Автор «Евгения Онегина» все же надеялся в будущем написать роман «на старый лад», со счастливым концом («и поведу их под венец»). Так, замечает С.Г. Бочаров, Пушкин завершил «Капитанскую дочку»5 (оставив, однако, второму герою трагическую судьбу, соответствующую историческим фактам, чем притушил все же идилличность старинных финалов).
Схема «старинного» романа осуществилась — но чаще всего без ее важного звена, счастливой (по любви) женитьбы, — в романах середины XIX в. (Гончаров, Тургенев). Для «Евгения Онегина» Пушкин избрал другой путь. «Погибнешь, милая...» — говорит он героине, отважившейся на написание любовного письма. И та действительно «гибнет» — не внешней судьбой своей, устроившейся достойно, без сделки с совестью, но жизнью души, отказом от любви, а значит, и от настоящей жизни.
Не торжествует и герой — носитель «порока» («безнадежного эгоизма»). Пушкин отверг уже в первой главе один из традиционных способов завершения судьбы героя: «Он застрелиться, слава Богу, // Попробовать не захотел...» Но не самоубийство, так равнодушие: он «к жизни вовсе охладел». «Погибнешь, милый», — мог бы сказать Пушкин и Онегину, если бы заранее знал, чем завершит свой роман. Окончив роман, автор все же не дает читателю возможность догадаться, что стало в конце концов с Онегиным. События останавливаются перед сценой, которая в другой художественной системе могла бы обещать новый конфликт (в лучшем случае — «немую сцену»).
События оборваны, но роман-то завершен. Пушкин прощается с читателем. Такого сознательного окончания при невыясненных обстоятельствах русская литература до этого не знала. Понять намерения («план») Пушкина было трудно. Даже П.А. Плетнев, к которому обращено посвящение романа, высказал свое неудовлетворение его финалом (Онегин жив и не женат — логика Плетнева, ожидавшего развязки). Но на уговоры друзей либо женить, либо «уморить» героя и пристроить «прочие» лица, поэт не поддался (см. стихотворение «В мои осенние досуги», 1835).
Понял впервые замысел Пушкина, кажется, Белинский: «Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки, существования без цели, существа неопределенные...»6
Так начался путь русского романа к открытым финалам, вымощенный характером «лишнего человека». К пушкинскому способу окончания романного сюжета ближе всего оказались рассказы Чехова. В начале длинного ряда его неоконченных сюжетов есть и посвященный новому «лишнему человеку». В рассказе «На пути» (1886) Лихарев, который недаром напомнил современникам Рудина (восходящего, в свою очередь, к героям Пушкина и Лермонтова), встретился с молодой Иловайской, и вот-вот был готов перевернуть жизнь, но этого не случилось, как и в прежних rendez-vous в русской литературе. Внимательная читательница Чехова, М.В. Киселева, известная больше по своей гневной реакции на рассказ «Тина», в случае с рассказом «На пути» проявила Тонкость понимания авторского решения судьбы героев. Рассказ «оборван отлично и вовремя», писала она Чехову 25 апреля 1887 г., радуясь тому, что Иловайская не стала признаваться в любви Лихареву и не пошла за ним (Архив Чехова в РГБ. Фонд 331.47.48).
В укорах Плетнева Пушкину предугаданы обвинения, посыпавшиеся на Чехова за сюжеты, оборванные «на самом интересном месте» («Агафья», «Ведьма», «Верочка», «Скучная история», «Бабье царство», «Три года», «Дом с мезонином», «Дама с собачкой» и др.). Завершать фабулу объяснением в любви или женитьбой было не в правилах Чехова. Финальная фраза первой редакции «Шуточки»: «Но тут позвольте мне жениться», — открытая насмешка над счастливыми концами классической новеллы (в этом случае и пушкинской). «У Вас Иван Иваныч женится. Ужели он так много выстрадал и много думал только для того, чтобы жениться?» — возмущенно заметил Чехов, прочитав рассказ молодого литератора7.
Что касается авторской морали, то молодой Чехов преподнес своим читателям шуточный урок, отдаленно напоминающий «мораль» «Домика в Коломне» — «Басню» о зайцах, которые бежали от преследующих их «жирных китайцев», с заключением: «Мораль сей басни так ясна...». Алогичность «морали» («кто зайцев хочет кушать» — тот «папашу должен слушать») еще менее следует из погони «китайцев», чем совет не нанимать кухарку даром из фабулы пушкинской поэмы.
«Безытоговость» чеховских произведений особенно возмущала критику, когда писатель вносил новизну в традиционные сюжеты и характеры. Пример тому — отношение критики к образу Лаевского в «Дуэли», продолжавшего галерею «лишних людей» в новых исторических условиях. Особенный протест вызвал финал повести с «искусственным» перерождением героя. Поэтому Чехову должна была быть по душе мудрая фраза А.И. Урусова об этой повести: «Повесть ни к чему не приводит и ничего не доказывает — так же, как сама жизнь»8.
К характеру «лишнего человека» Чехов обратился специально в пьесе «Иванов» (1887—1889). Мучительная работа над пьесой в течение двух лет сопровождалась множеством разъяснений автора: он не хотел «досказывать» читателю в художественном тексте — пришлось «досказывать» в письмах при переработке пьесы. То, чем так гордился Чехов, закончив первую редакцию: «никого не обвинил, никого не оправдал» (II, 138), — оказалось в глазах критиков главным недостатком пьесы.
Переделывая пьесу, Чехов усилил мысль о трагической безысходности положения Иванова и воспользовался отвергнутым Пушкиным исходом для Онегина: чашу боли и смятения, которыми терзался Иванов, переполнило оскорбление доктора Львова, и он застрелился (в первой редакции герой умер от разрыва сердца).
Переработка финала отразила сложность формирования чеховской объективности в драме. Вплоть до последней редакции в пьесе много монологов, в которых Иванов говорит о своих чувствах: отчасти еще действует закон «одногеройной» пьесы. В дальнейшем Чехов-драматург станет внимательнее к другим героям (признак объективности) и придет в конце концов к торжеству объективности как принципа драматургического «бытия» человека в «Вишневом саде».
Самоубийство Иванова было все же уступкой «итоговым» финалам: в такой смерти, заключающей жизнь ни ангела, ни злодея, но человека, который причинял другим страдания и сам страдал, есть момент авторского прощения, а значит, и оценки. Имея, может быть, в виду опыт «Иванова», а также «Лешего», водевилей («Медведь», «Предложение»), Чехов писал: «Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» (V, 72). Досада автора здесь словно обращена к логике плетневского совета Пушкину.
Тенденция развития чеховской драмы — в постепенном отказе от физической гибели героя. Началось с убийства Платонова, чувствовавшего себя «лишним», а кончилось трагикомической готовностью к самоубийству пародийного персонажа — Епиходова. Аналогично и движение пьес к открытым финалам — от определившихся в целом судеб, иногда с монологами итогового характера («Дядя Ваня», «Три сестры») до неопределенного будущего большинства героев «Вишневого сада», в котором роль философского монолога заменяют лаконичные реплики о жизни — «старой», «новой», промелькнувшей («словно не жил»).
Чеховские незавершенные «концы» содержат потенциал многозначности, уводящей мысль читателя к тому неопределенному времени, в котором, может быть, все и «образуется»... Читатель Чехова оказывается в том же положении, что и читатель «Евгения Онегина»: он поставил ногу в «ожидании ступеньки, между тем как лестница окончилась...»9.
В этом художественном открытии Чехов оказался посредником между Пушкиным и литературой XX в. с ее свободными формами, с нетерпимостью к категорическим оценкам, с многозначностью смыслов, переходящей в беспредельность.
«Разность» между автором и героем
Один из способов прямого выражения авторской идеи — сделать героя носителем истины в последней инстанции. Век XIX отказался от такого героя-рупора.
Свой способ создания героя Пушкин противопоставлял литературной традиции, главным образом романтической. Байроновское обыкновение изображать в герое самого себя, думал Пушкин, привело к тому, что автор из своего цельного и могучего характера создал множество «ничтожных». Односторонность взгляда Байрона-художника на «природу человеческую» могла бы напомнить ему мольеровских героев с одной (и потому гипертрофированной) чертой. Шекспир в этом отношении в глазах Пушкина противостоял не только Мольеру, но и Байрону. И еще французским драматургам, отучившим читателя понимать, как может автор «отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век, им изображенный» (СС, 7, 54).
«Отказаться от своего образа мыслей» — с этого Чехов начал длинный ряд литературных советов писателям. Вслед за Пушкиным он был рад подчеркнуть «разность» между собой, 29-летним, еще полным физических сил (для которого тогда «святая святых» были: «человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода...» — III, 11) и, например, немощным старым профессором из «Скучной истории»: «Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей» (там же, 266). Совпадение некоторых личных взглядов писателя (на литературу, науку и т. д.) с взглядами профессора не противоречит этой «разности», потому что не задача художника — выражать свою позицию мнением героев. Суждения профессора Чехов стремился «рассматривать как вещи, как симптомы, совершенно объективно, не стремясь ни соглашаться с ними, ни оспаривать их»10. Все это симптомы той драмы, которую испытывает герой, не умеющий найти в своих взглядах «общей идеи».
В советской критике долго были в обычае споры, с кем солидарен Чехов как автор, например, с Вершининым или Тузенбахом. Спорящие не учитывали дистанции между драматургом и лицами, созданными его фантазией.
«Первые достоинства прозы»
Сдержанность авторского чувства предполагает немногословность.
Пушкин однажды привел слова д'Аламбера о цветистой речи французского естествоиспытателя XVIII в. Ж. Бюффона: «Не выхваляйте мне Бюффона. Этот человек пишет: «Благороднейшее из всех приобретений человека было сие животное гордое, пылкое и проч.» Зачем просто не сказать лошадь». Это напомнило поэту современных ему детских писателей: «Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: «сие священное чувство, коего благородный пламень и пр.» — Должно бы сказать: рано поутру — а они пишут: «Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба...»» (СС, 7, 12). Пушкина здесь раздражают авторские излияния чувств в «вялых метафорах» («священное чувство», «благородный пламень») и излишества в описаниях. Претит поэту и подобный стиль в театральных рецензиях: «сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Апол... Боже мой, да поставь: эта молодая хорошая актриса — и продолжай». Или: «Презренный Зоил, коего неусыпная зависть изливает усыпительный свой яд на лавры русского Парнаса, коего утомительная тупость может только сравниться с неутомимой злостию... Боже мой, зачем просто не сказать: лошадь; не короче ли — г-н издатель такого-то журнала» (там же). Вывод Пушкина: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей...» Связь вывода с требованием объективности повествователя несомненна. В этом контексте «точность» оказывается, в сущности, синонимом объективности: и то и другое предполагает соответствие слова смыслу сказанного. В литературу XIX в. точность и краткость вошла через прозу Пушкина. Правда, в основной своей массе русские писатели XIX в. культивировали более обстоятельный, описательный тип повествования (романы Тургенева, Толстого). Но были после Пушкина и такие явления «точной» (объективной), если и не всегда краткой, прозы, как «Герой нашего времени», романы Гончарова, «Записки охотника», проза Слепцова. К концу века эта линия русской прозы привела к чеховской объективности и краткости. Принцип краткости был сформулирован Чеховым в тот же период, что и объективности, — в 1889 г.: «Краткость — сестра таланта». Мысль шведского исследователя Н. Нильсона о том, что краткость — специфически русская черта, основана на главной параллели: Пушкин — Чехов11.
Но опыт психологического романа XIX в. не мог не сказаться на характере чеховской объективности и краткости.
Как осуществлялись «первые достоинства прозы» в русской литературе XIX в., видно на отношении Толстого к прозе Пушкина. После десятилетий неприятия «голых» повестей Пушкина он — в годы духовного перелома — сам старался пойти по пути «нагой прозы», причудливо сочетая в рассказах «для народа» аскетизм описаний с ярко выраженным авторским началом, с «учительством». В тяготении позднего Толстого к краткости и сдержанности пушкинская традиция (в какой-то мере осознанная) соединилась с неосознанным влиянием чеховской поэтики. И чем острее, непримиримее идейный пафос его поздних произведений, тем больше ощущается в его творчестве свежее веяние уже складывающейся под знаком лаконичности прозы XX в. («После бала», «Хаджи-Мурат»).
В какой-то мере финальные этапы творчества Достоевского (ощущение, что жанр традиционного романа иссяк; внимание к рассказу12) и Тургенева (автора «таинственных» повестей и «Стихотворений в прозе») также отразили это тяготение, если не к объективности, то к краткости. Это был путь, по которому нельзя было уже не идти. Чехову лишь выпало быть более последовательным и принципиальным. Жанровая сфера, на которую Чехов распространял требования к прозе, была так же широка, как и у Пушкина, и сопоставление, например, «Острова Сахалина» с «Путешествием в Арзрум» ждет еще своего исследователя.
Пушкинские ориентиры ценности прозы для Чехова сохранили силу и тогда, когда он стал писать большие повести, пьесы. Приветствуя в конце 1890-х годов талант Горького, Чехов предостерегает его от многословия и избытка деталей, от несдержанности в описаниях: «...Неудобопонятно и тяжеловесно для мозгов, если я пишу: «высокий и узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь.»» (VIII, 258). Как здесь не вспомнить пушкинское: «...зачем просто не сказать: лошадь...».
Рассказы Горького дали Чехову повод к определению грации как синонима сдержанности художника: «Когда на какое-либо определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация. В Ваших же затратах чувствуется излишество» (там же, 11). Мы еще убедимся в неслучайности этой эстетической категории для Чехова. Она восходит к пушкинскому пониманию гармонии как высшему выражению красоты, отвечающему «чувству соразмерности и сообразности» (СС, 7, 38).
«Физические движения страстей»
Особое значение для судеб русской литературы имели пушкинские «точность и краткость» в изображении психологии человека. Собственное романтическое описание любовных страданий хана Гирея в «Бахчисарайском фонтане» заставило поэта задуматься над «детской болезнью» неопытных авторов: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама» (СС, 7, 118). Заметим, что Пушкин не подвергает сомнению принцип изображения страстей через их физические проявления, он только против несдержанности в их описании.
И в стихах своих в постромантический период Пушкин старался избегать прямого описания страстей. Проза же его — эталон сдержанного психологизма. Потрясение Дубровского смертью отца передано одним словом. Выйдя к дворовым, он «отрывисто сказал: «Не надобно лекаря, батюшка скончался»» (6, 160. Курсив мой. — Э.П.). Сама же фраза буднично деловая.
Предел скупости Пушкина в описании бурного переживания героя — в строках о старой графине, ошеломленной ночным визитом незнакомого мужчины. В ответ на намек Германна о тайне ее молодости «черты ее изобразили сильное движение души» (СС, 6, 225—226). Один только эпитет — и тот передает не качество, а степень душевного движения: «сильное». Следующий взрыв страха героини — при виде пистолета — выражен теми же словами: «во второй раз оказала сильное чувство», но уже пояснен физическим действием: графиня «закивала головою и подняла руку, как заслоняясь от выстрела... потом покатилась навзничь... и осталась недвижима» (там же). Высшей степени душевного смятения графини соответствует и высшая степень физического напряжения, разрешившаяся ее смертью. Здесь нет даже оттенка конкретности: о том, что она пережила в последние минуты, читателю остается только догадываться по внешним признакам.
Прелесть пушкинской «нагой прозы», наивная простота описаний не померкли ни перед мощной силой вторжения Толстого и Достоевского во внутренний мир человека, ни перед тонким психологическим рисунком Тургенева. Чехов же дал читателю представление о том, что творится в душе человеческой, довольно сильное и конкретное, с оттенками и переходами, но следуя в целом типу пушкинского психологизма.
О Пушкине-психологе Белинский писал словами, словно продиктованными для будущего: «У Пушкина диссонанс и драма всегда внутри, а снаружи все спокойно, как будто ничего не случилось... Заметьте, что герои Пушкина никогда не лишают себя жизни, по силе трагической развязки, но остаются жить...»13
«Драма человека внутри» — это и известные чеховские слова. Его герои унаследовали стоический удел пушкинских героев. Они тоже «остаются жить» — думая о том, что жизнь не сложилась. Хотя иногда и стреляются, но чаще «несут свой крест».
Пушкинская критика молодых писателей, которые не справляются с изображением сильных страстей, продолжена Чеховым в его литературных советах, подтвержденных творческим опытом: «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (V, 58).
Апеллируя к естественности, Чехов писал по поводу исполнения Мейерхольдом роли Иоганнеса («Одинокие» Гауптмана, 1899): «Громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где — на улицах и в домах — Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову?» (IX, 7). И как Горький своими рассказами, Мейерхольд вызвал в Чехове мысль о «норме» — грации: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией» (там же). Физические движения страстей здесь, по сравнению с пушкинским, дифференцируются (ноги, руки — тон, взгляд), и из возможных способов выражения выбирается более сдержанный и тонкий.
Свой принцип изображения страстей через их внешние признаки Чехов сформулировал рано, в 1886 г.: «В сфере психики тоже частности. Храни Бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев...» (I, 242. Курсив мой. — Э.П.). Тогда же были написаны рассказы, где этот принцип был осуществлен в варианте, близком к пушкинскому. Чувство безмерного отцовского горя, которое мучает извозчика Иону Потапова («Тоска», 1886), передано подробностями его внешнего вида. Еще не произнесена им первая фраза, с которой он начнет свои жалобы людям («А у меня, барин, тово... сын на этой неделе помер»), а уже ясно, что на душе у него неблагополучно. Идет снег, все белым-бело, и Иона «весь бел, как привидение. Он согнулся, насколько только возможно согнуться живому телу, сидит на козлах и не шевельнется». Первое его движение, когда он дернул вожжи и повез попавшегося ему наконец седока, оказалось неверным: его сани едва не сталкиваются с каретой. Тогда он «ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь» (4, 327). Сплошные «физические движения», но безысходность боли за ними угадывается с неменьшей силой, чем в неподвижности героя.
Вместе с тем в чеховских рассказах, как видим, сами действия, указывающие на состояние человеческой души, более пространны и утонченны (дифференцированы) по сравнению с пушкинскими. В некоторых рассказах чувство героя даже вынесено в заглавие («Тоска», «Любовь», «Страх», «О любви»), и описывается оно не только через «действие», но и непосредственно, иногда с помощью метафоры: «Тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила, но, тем не менее, ее не видно» (4, 329).
Позже такое тонкое и разветвленное изображение психологического состояния человека у Чехова побеждает. Лучшие страницы Чехова-психолога написаны от имени героя-рассказчика («Дом с мезонином», «Моя жизнь»), где прямые описания чувств оправданы формой повествования. Впечатления «нагой» прозы его творчество не вызывает.
С одной стороны, Пушкин, оставивший все богатство душевной жизни героя за рамками непосредственного повествования, с другой — Тургенев, сделавший развитие этой внутренней жизни важнейшей целью авторского повествования, проторили в литературе путь для нового типа психологизма — в творчестве Чехова. Объективного — поскольку о чувствах героя он говорит как будто от его имени. Но субъективного — по непосредственному содержанию и по тону повествования. Создается впечатление, что личное отношение к событиям Чехов прячет в «тоне» и «духе» героя, но зато в этих рамках дает волю своим психологическим наблюдениям (и они тогда «торчат», как «уши юродивого» у Пушкина).
Наследник Пушкина в способе создания картины души человека через ее внешние проявления, Чехов внес свою лепту в рождение прозы XX в., сочетающей косвенный способ психологизма с «непосредственным». Вместе с «внутренними монологами» Толстого, прямого предшественника литературы «потока сознания», «внутренние монологи» Чехова строились на смешении авторского сознания с сознанием героя, пересечении настоящего с прошлым и будущим, видимого с потаенным и т. д.
К искусству XX в. чеховская психологическая проза тяготеет и самим строем текста, лирически звучащего при всем лаконизме и объективности. Это и имел в виду Толстой, когда говорил: «Чехов — это Пушкин в прозе. Вот как в стихах Пушкина каждый может найти что-нибудь такое, что пережил и сам, так и в рассказах Чехова, хоть в каком-нибудь из них, читатель непременно увидит себя и свои мысли»14. Заметим: Толстой говорит о стихах Пушкина, а не о прозе!
В своей прозе Чехов соблюдает краткость — парадоксально сочетая ее с системой повторов и лейтмотивов, но отступает от другого «достоинства» прозы — точности (значит, по нашей терминологии, и от пушкинского типа объективности). Пример — описание переживаний девушки, вышедшей из дому весенним вечером: «...хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, развернулась <...> своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать» (10, 202). Странные, смутные желания, неопределенность чувств и их словесного обозначения (почему-то, где-то, таинственная). Как это далеко от ясности и точности пушкинской прозы, хотя форма объективного повествования сохранена — с точки зрения героини, Нади Шуминой.
Вот как формулировал противоположность принципов изображения в прозе Пушкина и Чехова А. Лежнев: «Установка Чехова — мир, как я его вижу. Установка Пушкина — мир, как он есть»15. Любопытны эксперименты, которые исследователь делает при этом над пушкинским повествованием: он разрушает его скупой и сдержанный ритм с помощью вставных союзов и изменения пунктуации и получает текст, построенный по законам чеховской повествовательной прозы, более плавной и упорядоченной. Это дает наглядное представление о несходстве пушкинской поэтики с чеховской. Об их родственности же свидетельствует поэтика стихотворного творчества Пушкина, которая, по наблюдению А.Л. Слонимского, шагнула вперед — к модальным оборотам с «может быть», напоминающим чеховские описания с «почему-то» в мотивировках психологического состояния героев16.
Следуя Пушкину, отступая от него и возвращаясь к нему, Чехов ушел далеко — к нам.
Пусть в объективной форме, доля субъективного (как в приведенном описании психологического состояния «невесты», полном намеков) в зрелой прозе Чехова настолько стала ощутимой, что читатель чувствует себя погруженным в лирическую стихию. Но обманность впечатления несомненна: источник лиризма — настроение не автора, а героя (или рассказчика). Видимо, это в Чехове и раздражало поэтов романтического склада, ожидавших от него как автора более целеустремленного участия в сюжете. Наделив героев эмоциями, Чехов сам, как это бывало с ним и в жизни, лишь «помалкивал», и это вызывало впечатление неискренности художника. Между тем разъятие целостности авторского сознания — черта эстетики XX в., и в иных формах оно характерно для поэтов, не принимавших Чехова (М. Цветаева, А. Ахматова) или, наоборот, принявших его в «пантеон своей души» (А. Блок, Б. Пастернак).
Протестуя против субъективности и сопутствующего ей часто многословия, неустанно повторяя, что лучше не досказать, чем пересказать, Чехов заботился о более эффективном способе передачи авторской мысли («...тем сильнее выходит впечатление» — V, 58). Собственно, это забота каждого объективного писателя. Так, Флобер считал, что художник в своем творении должен быть невидимым, но «его всюду надо чувствовать»17. Мопассан стремился к тому же — к «незаметным приемам», которые не позволяли бы «увидеть и указать» «замысел и намерения автора»18. Одно дело отсутствие авторского отношения к предмету изображения в самом тексте, другое дело — ощущение его читателем в художественном целом, которое всегда богаче текста.
Средства внесловесной убедительности
Одно из средств внесловесной убедительности, которое щедро использует «объективный» автор — соотнесение частей художественного целого. Разумеется, «внесловесность» в произведении изящной словесности — категория условная: смысл рождается из соотнесений текстов.
Мысль творца, не высказанная словом, доходит до читателя через переклички отдельных характеров, эпизодов, реплик, описаний, образов и т. п. — всех тех элементов, которые в чеховском произведении поднимают значение контекста на небывалую высоту.
В пушкинской прозе со- и противопоставления не бросались так в глаза, и понадобилось более столетия изучения «Пиковой дамы», чтобы исследователь обратил внимание, например, на неслучайность слов Германна: «...расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость» (СС, 6, 219). «Утроит», «усемерит» — предвосхищение «тройки» и «семерки» в больном воображении Германна, а «покой и независимость» как идеал, соответствующий «тузу»19.
Переклички крупных элементов произведения, например, сходные или контрастные черты в героях, бросаются в глаза. Таковы у Чехова Мавра — Беликов — Мавра (в трех частях текста «Человек в футляре»), Пелагея — Николай Иванович и Алехин («Крыжовник», «О любви»). Мавра, чурающаяся людей и живущая наподобие рака-отшельника, входит в рассказ по аналогии с «человеком в футляре» и, словно ретушируя его черты, придает ему значение «группового портрета». Красивая Пелагея, полюбившая непутевого лакея Никанора, в соседстве с Николаем Ивановичем, променявшим свою душу живу на приобретательство, подчеркивает суетность его идеала. В соседстве же с историей Алехина она являет собой пример беззаветности чувства, для которого нет преград.
В чеховском тексте есть и менее уловимые «знаки», по которым читатель может судить об изменениях в душе героя. Благодаря таким «знакам», играющим опорную роль в композиции произведения, автор и без прямых оценок дает читателю почувствовать свое отношение к позиции героя, например, через объективную (или внутреннюю) иронию, о которой мы уже говорили.
Композиция произведения заключает в себе богатые возможности внесловесной убедительности. По Чехову, композиция тесно связана с авторской позицией в произведении: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос...» (III, 45). Порядок «действий» здесь соответствует ходу творческой работы: наблюдает — выбирает (из наблюдений), компонует (из выбранного). Логика суждения основана на крайних звеньях единого процесса — от «начала» работы (где уже ставится «вопрос») к концу (к композиции как результату всех этих «действий»).
Постановка «вопроса» в контексте эстетических суждений Чехова — самое активное проявление авторского начала, тот порог объективности, за которым стоит «запретная» для художника зона субъективности — решение вопроса.
Расстановкой событий и объективным смыслом поступков героев — поверх того, что они сами о себе говорят, — обнаруживалось и отношение автора к случившемуся в «Пиковой даме».
Уверенность Германна в собственных способностях, которыми он может достичь всего, что обещает тайная карточная комбинация, как будто подтверждается его реакцией на рассказ Томского: «Сказка». Но деловой подход к риску («расчет, умеренность и трудолюбие» — вместо трех карт) разбивается о страсть. А потом и страсть разбивается о прозу жизни: выпала не та карта. Все, что делает Германн, в результате укладывается в «три злодейства» (тоже три!), предполагаемые в нем Томским: смерть графини, обман Лизы, собственная гибель.
Правда, как заметил В. Ходасевич, демоническая страсть Германна имеет «угнетающе практический» характер (богоборец, не трогающий процентов, и злодей, стреляющий из незаряженного ружья)20, мотивы его союза с нечистой силой мелки. Но расплата достигает обычной в подобных сюжетах мировой литературы силы: Германн сходит с ума.
Вспышки его сумасшествия — пунктиры, по которым развиваются события после смерти графини: обморок Германна при взгляде на мертвую графиню, которая, казалось, прищурила глаз и «насмешливо взглянула на него», затем — видение графини в белом, открывшей ему тайну выигрыша и, наконец, — явление вместо выигрышного туза на карточном столе пиковой дамы, которая опять будто бы «прищурилась и усмехнулась». Перекличкой этих моментов выложен для героя путь в Обуховскую больницу21. Здесь в бормотании умалишенного логически осмыслен поворот его судьбы: «тройка — семерка — туз» (что мечталось) и «тройка — семерка — дама» (что сбылось).
На этом история Германна кончилась, хотя он еще остался жить (как и Онегин, по замечанию Плетнева). Но в кратком эпилоге повести есть нечто, указывающее на незакрытость ее финала в целом. Это нечто связано с судьбой Лизы.
У Лизы был и свой расчет (найти в Германне избавителя от положения вечной приживалки), и жестокий просчет. Свершив свой круг, ее мечты осуществились весьма прагматически: она вышла замуж за обеспеченного человека и завела, подобно графине, воспитанницу. Читателю остается догадываться, как сложится участь новой бедной родственницы светской дамы. Типичная деталь для «открытых» финалов Чехова (вспомним конец повести «Три года»). Герои «Пиковой дамы», так много пережившие, может быть, и достойны осуждения или сочувствия — авторских указаний на этот счет в повести нет (мы не говорим здесь об опере). Вспомним в связи с этим и то, что говорилось уже о внутренней, или объективной иронии в пушкинской повести: суд над Германном (и, как ясно теперь, не только над ним) творит сама жизнь.
Если Пушкин предвидел чеховский способ объективной композиции, то и Чехов развивал часто сюжеты по типу «Пиковой дамы». «Черный монах» — тому пример.
Насколько далек духовный и материальный мир «Черного монаха» от мира пушкинской повести, — но аналогии напрашиваются, как только мы коснемся переживаний героев под углом зрения авторского отношения к этим переживаниям.
Идеал Коврина, тоже вступившего в общение с нереальной силой, намного выше: его цель — не богатство и независимость, а желание принести всему человечеству счастье. Он печется о бессмертии, которое Германну и не снится. Но и Чехов не дает нам почувствовать правоты героя или тех, виновником гибели которых он стал. При постоянном качании «чаши весов» в пользу обеих сторон бывают мгновения, когда высшая цель Коврина перевешивает ценности повседневного быта Песоцких и, наоборот, когда их позиция кажется человечней рядом с эгоцентризмом Коврина.
Монах является Коврину как черт Ивану Карамазову, внушая идеи, которые потом отзовутся на судьбе других героев. После встреч с ним Коврин всерьез считает себя «избранником Божиим», призванным спасти человечество перед концом света, и в нем пробуждается чувство гордыни отнюдь не христианского свойства. В моменты экстаза в его облике проступает что-то демоническое (как оказывается — проявление душевной болезни).
Но мчащийся через пространства черный монах — не исключительный плод богатой фантазии героя. Галлюцинациям его был дан толчок из внешнего мира: легенда о многократном отражении миража, блуждающего около тысячи лет. Перелом же в сознании Германна связан лишь с внешним фактором (рассказ о «трех картах»), и сумасшествие его было расплатой за идею, овладевшую им; поэтому Пушкину было достаточно констатации факта: «Германн сошел с ума». Чехова же интересует ход душевной болезни героя (мания величия), ее нарастание и спады. Но и болезнь Коврина не снимает ответственности за зло, причиненное близким. Случайно или нет, на его совести — те же три несчастья: разбитая жизнь любящей женщины (Тани), смерть старого человека (отца Тани), собственная гибель.
Поразительно и то, как близко подходит Чехов к Пушкину, когда показывает обреченность «демонической» идеи своего героя. Коврин тоже проходит через два этапа заблуждений. Первое его заблуждение, которое разбивается жизнью, — уверенность в том, что в деревне, в доме Песоцких, он найдет для себя покой (ср.: «Мой идеал теперь хозяйка...» и т. д.). Новый поворот, давший Коврину радость ощущения своей роли мессии, т. е. второе заблуждение, стоило ему в конце концов жизни. Потому что все эти переживания на высокой ноте экстаза не прошли даром для здоровья Коврина — и здесь сказался взгляд Чехова-врача. Оба усилия Коврина найти идеал — в реальности и в отрыве от нее, в норме психики и вне ее — оказываются тщетными. Как и в «Пиковой даме, герой не предвидел дальних последствий своих расчетов. Оба заблуждения, в том числе и заблуждение тайной страсти, оказываются чисто логической схемой, которую разбивает живая жизнь. В целом сопоставление Чеховым идей героев с ходом событий, отдельными репликами и т. д. составляет тип ситуационного мышления, восходящий к пушкинскому22.
Но при всем сходстве в «дискредитации» идей героев, как бы исходящей не от автора, а от самой жизни, чеховская повесть отличается от пушкинской пространством психологических описаний. Изгибы мысли и капризы чувства Коврина доходят до читателя через его несобственно-прямую речь и внутренние монологи, т. е. в повествовании в «тоне» и «духе» героя (чеховский тип объективности). Такое повествование излучает лиризм, выводящий чеховский тип к еще более сложному типу авторского начала в искусстве XX в. (не объективного по форме и субъективного по содержанию, как обычно у Чехова, а объективно-субъективного и в том и в другом смысле).
Пример такого объективно-субъективного повествования в начале XX в. дает проза наследника Пушкина и Чехова — Бунина. Поклонник Флобера, он следовал пушкинско-чеховскому пониманию эстетической силы искусства и не любил открытую тенденциозность. Не выдавая авторского отношения к событиям, часто трагическим, Бунин бьет по сердцу читателя самой их расстановкой. Но как? Рассказ «Легкое дыхание» (1916) оставляет в нас чувство непоправимости случившегося с Олей Мещерской, как если бы это произошло в жизни с близким нам человеком. О рассказе много писали, и то, что между исследователями и до сих пор нет единого понимания характера героини, свидетельствует о скрытости авторского отношения к ней. Но личное чувство автора все же прорывается — и в интонациях самой героини (ее речь, дневник), и в описании ее могилы, и в заключительной фразе, полной боли и нежности, — о рассеянном в мире легком дыхании.
Стремление Бунина растворить авторского начало в восприятии героя достигает высокой точки в сказовой форме, в повествовании, пропитанном и индивидуальной, и социальной лексикой рассказчика.
Рассказ «Хорошая жизнь» (1911) написан от имени женщины, поставившей задачу: нажить богатство любой ценой (задача, знакомая нам по «петербургской повести» Пушкина). И здесь человеческая ценность героини определена не словами, а сопоставлением событий — встречей в сознании читателя двух «злодейств» героини (третьего «злодейства», в отличие от героев «Пиковой дамы» и «Черного монаха», она не совершает: себя не губит, живет в довольстве и радости, с непоколебленным чувством своей праведности). Две жертвы Натальи — хозяйский сын калека Никанор, копилкой которого она воспользовалась как первым вкладом в свой капитал, и сын Иван. Любовь Никанора к ней она легко отбросила и недолго боялась быть обвиненной в его самоубийстве. Любовь сына к проститутке Фене — самое чистое чувство, которое ей в жизни пришлось бы увидеть, если б она умела это, — Наталья разрушила, сына превратила в нищего бродягу — и все ради богатства. Удел ее — быть глухой к любви и убивать чужую любовь. Этой готовностью пойти на все ради своей цели Наталья напоминает лесковскую Катерину Измайлову, однако без ее способности к безоглядной любви. А наивный, почти простодушный тон, каким она говорит о своих жертвах (и о том, какой Тула хороший город), роднит ее с чеховской Аксиньей («В овраге»).
Отношение автора к героине в рассказе «Хорошая жизнь», сходясь с пушкинской и чеховской формой оценки (сопоставление «хорошей жизни» героини с разбитой жизнью ее жертв), отличается большей жесткостью. В заглавии — прямая ирония автора, которой избегают обычно и Пушкин, и Чехов. Объективность, выраженная лишь формально, перекрывается острой, не прощающей оценкой автора. Повесть эта, как и большинство произведений Бунина, — детище литературы XX в. не только по дате создания, но и по сочетанию внешней незаинтересованности автора с его фактической беспощадностью к героине. «Нет в мире виноватых» (заглавие неоконченного рассказа Толстого, 1909—1910 гг.), «никто не виноват» (слова из письма Чехова 1895 г. — VI, 30) и даже виноваты «все мы» (у Чехова же по поводу ужасов Сахалина — IV, 32) — все это не для Бунина.
Его творчество — самая яркая страница в движении литературы после Чехова к усилению обеих традиций русской классики — объективного и субъективного отражения мира. Внешний «лед» описаний у Бунина таит «пламень», обжигающий сердце читателя.
И у Чехова, как и Пушкина, есть герои, которые оказываются «виноваты» перед другими. Но он дает возможность читателю — если это даже Соленый, убивший, в сущности, Тузенбаха, — всмотреться в истоки психологической ситуации пристальнее. Это — традиция автора «Евгения Онегина» (дуэль Онегина с Ленским), «Капитанской дочки» (исторический герой, убивающий многих людей), «маленьких трагедий». Даже относительно Сальери, по Пушкину, отравившему Моцарта, этой возможностью понять истоки случившегося в наши дни воспользовался Милош Форман в фильме «Амадеус».
Иными словами, и Пушкин и Чехов предлагают нам всмотреться в причины, которые привели к рождению определенного характера и определенного поступка. Это готов был делать, кстати, Чехов, обследуя население каторжного острова и протестуя против смертной казни даже по отношению к крупным преступникам.
То, как Чехов расценивал «вину» людей в жизни, отозвалось в его поэтике: изучить причины каждого индивидуального отклонения человека от «добра» (по Захарьину — болезни) и отнюдь не оправдывая, объяснить содеянное героем зло.
«Общелюдская суть» чеховских героев и родовая черта русской литературы
Великие писатели России XIX века, необъятный художественный мир которых мы долго втискивали в понятие «критический реализм», стремились к всесторонней, подлинно объективной оценке человека. Ценность изображаемой личности они мерили потенциалом широты, заложенной в человеческой природе. Проницательное замечание: «слишком широк человек — не мешало бы его немного сузить»23 могло родиться в художественной системе, способной проникать в тайники души, с ее сомнениями и несогласованностью внутренних устремлений.
А если художник избирал героев, раздираемых противоречиями в стремлении к идеалу и получавших здесь особенно чувствительные удары, — он в этих случаях чаще всего устранялся от окончательного суда над ними. Как долго Толстой и Достоевский противопоставлялись Чехову в этом отношении! Эпиграфом «Мне отмщение и аз воздам» Толстой, как казалось, осуждал Анну Каренину и утверждал противоположные ее жизненному опыту идеалы семейной жизни — у Китти, Долли. Может быть, это и соответствовало субъективной идейной позиции автора, но с точки зрения его художества — а она главная, когда мы имеем дело с позицией писателя — у каждой героини «своя» правота. И еще неизвестно, чья чаша весов поколеблется, если взглянуть на каждую из них с позиции естественности и искренности чувства. Но поколеблется только на время, потому что ведь есть еще позиция доброты, самоотверженности. «Пафос нерешенности»24 в этом романе Н. Страхов по-своему истолковал в письме к Толстому: «объективность так велика у Вас, что становится страшно за нравственный суд Ваш над лицами...»25. Здесь явно не учитывалось своеобразие объективности Толстого, которая не вступает в противоречие с его нравственными требованиями, а наоборот, подчеркивает их глубину.
Такая объективность, как говорилось, идет от Пушкина.
В конце XIX в., когда открытия Чехова встретились с реформаторскими идеями Станиславского и Немировича-Данченко, пушкинские интонации прозвучали в требованиях не только к литературному творчеству («Жизнь изучается не по одним только плюсам, но и минусам» — III, 99), но и к актерскому искусству: «когда играешь злого, ищи, где он добрый»26.
Новый театр, пошедший по этому пути, умел вызвать в зрителях высокое чувство человеческого единения вопреки всем политическим и социальным преградам, даже когда эти преграды были, казалось, незыблемы в сознании общества. Замечательно свидетельство Б. Слуцкого, пораженного спектаклем «Дни Турбиных», который Художественный театр показывал в 30-е годы выборгским рабочим. Поэт запомнил минуты сочувствия зала героям — белым офицерам, когда
...черная кость и белая кость,
красная и голубая кровь
переживали вновь
общелюдскую суть свою27.
«Общелюдская суть» была заложена и в самих героях литературного оригинала этого спектакля. Все они — дети одного отца, автора. Ближайшие потомки героев «Трех сестер», Турбины, Лариосик и другие, все они перед лицом грозных событий истории обнаружили свою человеческую суть.
Общечеловеческий характер героев Чехова стал предметом размышлений В. Гроссмана в эпопее «Жизнь и судьба» (1961, опубл. в 1988 г.).
Кровопролитная война 1941—1945 гг., а также нарушения в стране норм нравственности изображены в романе как бедствия не только национальные, но и общечеловеческие. Стертые различия между концентрационными лагерями в тоталитарных государствах, сходные приемы идеологического террора «там» и «здесь» — все это подчеркивало универсальный характер переживаемой народом трагедии. Пронзившая первых читателей чеховской «Палаты № 6» аналогия: психиатрическая палата и больница — тюрьма — действительность, то есть Россия, отозвалась в новых аналогиях. В их основе — боль художника о людях, попавших под колеса истории.
С этой болью и возникает в романе «Жизнь и судьба» имя Чехова. Между героями вспыхивает спор о классиках, и один из них говорит о Чехове-художнике: «Он сказал, как никто до него, даже Толстой, не сказал: все мы прежде всего люди, понимаете ли вы, люди, люди, люди!.. самое главное, что люди — это люди, а потом уж они архиереи, русские, лавочники, татары, рабочие. Понимаете — люди хороши и плохи не от того, что они архиереи или рабочие, татары или украинцы, — люди равны, потому что они люди»28.
Весь текст романа, подчеркивающего «народную суть» героев, кто бы они ни были, — редкий пример соединения горького авторского чувства отчаяния и надежды с предельной справедливостью к героям, с той объективностью, которая отражает жизнь во всей ее неприглядной и прекрасной правде. Жизнь, как она есть, с ощущением того, какой она не должна быть, а следовательно — по контрасту и по чеховской традиции, — и какой она должна быть.
Характерная для объективного писателя мысль о равенстве людей перед искусством, таким образом, получила новый поворот, прежде невозможный. Чисто художественный вопрос (каждый человек имеет право на изображение) связывается с проблемой равенства людей в обществе. Вступает в силу аналогия: перед искусством, как перед законом, все люди равны.
В романе «Жизнь и судьба» есть эпизод, посвященный положению человека в обществе: описание мук Штрума при заполнении служебной анкеты, когда ему открывается смысл «пунктов». Оказывается, чтобы принять человека на работу, надо знать, какой он национальности, кто его предки и родители, к какому классу он принадлежит, а индивидуальные свойства людей — неважны. Делить людей по таким признакам, думает Штрум, не менее безнравственно, чем делить их на евреев и не-евреев в гитлеровской Германии. Эти мысли пришли к герою конечно же из личного опыта — литературной традиции здесь не чувствуется. Но по законам композиции художественного произведения в сознании читателя вспыхивает, как лампочка, ассоциация с разговором, состоявшимся задолго перед этим эпизодом, о чеховском нежелании делить людей на категории. Ассоциация, основанная на перекличке семантически близких утверждений, — один из приемов объективного текста. Автор не связывает один эпизод с другим, это делает читатель — совсем по Чехову.
Мысль о равенстве людей Чехов высказывал неоднократно. Еще смолоду он осуждал авторов, которые обнаруживали симпатию или антипатию к герою в зависимости от его социального положения. Жалеть угнетенного чиновника, порицать трактирщика и кулака, восхищаться учителем — только за то, что они чиновники, трактирщики, кулаки, учителя — это в глазах Чехова недостойно ни писателя (совет брату Александру), ни присяжного заседателя («Именины»). Люди для него в самом деле были прежде всего люди. Думая о будущем страны, он видел «спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям — интеллигенты они или мужики...» (VIII, 101). Ему, с детства знавшему Ветхий и Новый заветы, должны были быть близки слова апостола Павла о равенстве людей как сынов Божиих: «Нет уже иудея, ни язычника; нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского...»
У зрелого Чехова мотив «человеческое в человеке» входит в сознание героев. Внутренний монолог Ольги в «Мужиках», когда она, покидая деревню, вспоминает прожитые суровые месяцы, весь посвящен человечности крестьян. Среди записей к повести «Три года», герои которой думают об освобождении общества от неравенства, есть строки: «Кто глупее и грязнее нас, те народ [а мы не народ]. Администрация делит на податных и привилегированных... Но ни одно деление не годно, ибо все мы народ и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное» (17, 9).
Человечность как начало, объединяющее людей, — черта великой литературы. Здесь сказывается отношение творца к своим созданиям. Оно подобно родительскому чувству: все дети равны, потому что все они — дети.
Повторяем: для великого писателя никакие внешние («анкетные») различия не служат основанием подчеркивать преимущество одних людей перед другими. Единственное, что может вывести личность из круга равных (и вывести по шкале достоинств не вверх, как например, гениальность, а вниз), это грех человечности, нравственности. И «детям» такой грех не прощается в первую очередь. Чехов ведь создал не только чистую душой Липу в повести «В овраге», 1900, но и Аксинью, обварившую кипятком младенца ради наследства, не только юную Аню в «Вишневом саде», но и Яшу, лакея по духу и плоти, внушающего читателю отвращение.
Известно, как страстно Толстой, особенно поздний, противопоставлял богатых — бедным, помещиков — крестьянам, генералов — солдатам, причем всегда в пользу неимущих как более достойных. Но даже он был непоследователен в этом. К примеру, в рассказе «Три смерти» (1859) поначалу утверждалось превосходство крестьянина как личности над барыней только потому, что он — крестьянин, но в конце рассказа автор отказался от этой узкой социальной иерархии во имя более высокой: и крестьянин, и барыня оказываются рядом в системе ценностей, которой противопоставлена лишь самая несомненная ценность — природа (жизнь и смерть дерева). Это сближение крестьянина и барыни, прорывавшееся и в «Войне и мире» (душа «графинечки», умевшей понять все то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке) и в сознании позднего Толстого, привело, казалось бы, к неожиданным для него формулировкам. Думая в 1880-е годы об издании книг с образовательной целью, он старался избегать определения: «для народа». В «Речи о народных изданиях» (1884) он писал, что такое деление искусственно: «Надо признать, что народ есть люди такие же, как мы...», и что надо покончить с путаницей понятий: «народ и мы — не народ, интеллигенция. Это деление не существует...»29. Здесь предвосхищены, как видим, чеховские формулировки.
Пафос человечности и демократизма в подходе художника к литературному герою, эта «родовая» черта литературы XIX века, восходила к пушкинской способности видеть предмет изображения во всей объемности, в разномасштабности и разнохарактерности частей. В конце века родовой признак был освоен Чеховым как основной принцип его индивидуальной художественной системы. Но снижение признака в «ранге» было возвышением по существу: родовая черта, конкретизированная и растворенная в поэтике одного художника, придавала его творчеству значение итоговое для русской литературы XIX века.
Художественные достижения Чехова в значительной мере состоят в таком преображении общих свойств реалистического искусства и подчинении их его конкретной поэтике. Общие свойства литературы, опускаясь, таким образом, до уровня художественного мира одного писателя, получили возможность проявиться с той филигранностью, какая невозможна в обширных пределах литературы целого направления.
Но самая опора чеховского искусства на эти родовые свойства позволяет ощутить в нем норму реалистического направления, восходящую к феномену Пушкина. Норму объясняющего, а не осуждающего (не просто критического) реализма XIX века30.
В чеховском следовании пушкинским заветам однако были заложены и возможности отхода от традиции к эстетике XX века, в которой нормы прошлого века были размыты практикой искусства еще более свободного и нестрогого, разнообразного до пестроты, и эта ненормированность опять приобрела значение родовой черты литературы. В посредничестве между литературой двух веков — историческая миссия Чехова-художника. Оно поднимает его творчество до высот, которые под силу только гению.
Близость Чехова и Пушкина в понимании собственно художественной силы искусства и общность их пути к будущему литературы почувствовал сердцем поэта автор романа «Доктор Живаго» (1955). Его герой писал: «Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, — не до того и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены текущими частностями артистического призвания, и за их чередованием незаметно прожили жизнь, как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большей сладостью и смыслом»31.
В эти же годы Пастернак говорил сыну Евгению о том, что проза XX века освободилась от «автора как рассказчика и судьи». Родоначальниками «новой объективности в прозе» он назвал при этом Пушкина и Лермонтова, не упомянув Чехова. Почему? Думается, потому, что мыслил его уже в семье художников XX века (тем более, что свой укор за субъективность он направил на романистов XIX века)32.
Но и гиганты субъективности в художественной литературе, которых имеет в виду Пастернак вместе с своим героем, как показывают все новые исследования их творчества, вместили в своих творениях такие черты объективности, как «полифонизм», или «многоголосие» героев или необязательную категоричность в утверждении авторской идеи.
Мудрость тезиса объективного искусства, сформулированного Чеховым (не обязательно «решать», важно «ставить» вопросы), постиг Блок-критик. Но если, по Чехову, право «решать» принадлежит читателю, то бездонность смыслов, заключенных в классическом искусстве, по Блоку, сделала невозможным пользоваться этим правом («...мы не имеем сил разрешить ни толстовского, ни шекспировского вопроса — и только слагаем их в сердце»33). Заострение мысли «объективного» художника в устах величайшего лирика XX в. симптоматично. Взаимопроникновение объективности и субъективности едва ли не главный поэтический закон современной литературы. Все это — проявления синтеза противоположных творческих направлений и поэтических систем, под знаком которого, учитывая опыт прошлого, — от Пушкина до Чехова и их преемников, — развивается теперь литература всего мира.
1992, 1996
Примечания
Произведения Пушкина цитируются по изданию: Собр. соч.: В 10 т. Л.: Наука, 1977—1979. Ссылки в тексте: СС, том, страница.
1. «Чистая» авторская субъективность (словесно выраженная) прорывается у Чехова редко, в основном в ранних рассказах. См. «Который из трех». «Два скандала» (1882), «Слова, слова и слова», «Осенью» (1883), «Кошмар» (1886), «Враги», «Встреча» (1887). Из более поздних — «Палата № 6» (1892), «На святках» (1900).
2. Сходство поэтических принципов Пушкина и Чехова впервые заметил у нас С.М. Бонди. См. Бонди С.М. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX в. // Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.; Л., 1941. С. 429—430. См. также: Лежнев А. Проза Пушкина. М., 1966. С. 58—59 и др. Семанова М.Л. Чехов о Пушкине // Проблемы реализма русской литературы XIX в. М.; Л., 1961. С. 307—333; Паперный З.С. Пушкин в прозе // Искусство слова. М., 1973. С. 269—273 и др.
3. Подробнее об этом см. в нашей статье «Назначение искусства (Пушкин и Чехов)» // Чеховиана. Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С. 40—57. Специально сравнению искусства Пушкина и Чехова посвящена кн.: Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998.
4. Бунин И.А. О Чехове // Литературное наследство. Чехов. М., 1960. С. 68, 48.
5. Бочаров С.Г. О реальном и возможном сюжете («Евгений Онегин») // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М., 1990. С. 29. Ср. его же: Возможный сюжет: «Евгений Онегин» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999.
6. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1981. Т. 6. С. 396.
7. Щукин С.Н. Из воспоминаний об А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 462.
8. Урусов А.И. Notule sur l'actualité russe // La Plume, 1892. № 67. 1 févr. Эта «грациозная статейка» взволновала Чехова (см. V, 9).
9. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин, Лермонтов, Гоголь: Книга для учащихся. М., 1988. С. 81.
10. См.: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 170.
11. Nillson Nils Ake. «Краткость — сестра таланта». Von PuSkin zu Cechov // Rolf-Dieter Kluge (Hrsg.). «Anton P. Cechov — Werk und Wirkung» («А.П. Чехов — творчество и современность») // Vorträge und Diskussionen eines internationalen Simposiums im Badenweiler in October 1985. Teil II. Otto Harrausowitz. Wiesbaden. S. 622—634. Ср.: Nillson N. Brevity in Pušhkin's prose // Canadian Slavonic Papers. 1987. Vol. XXIX, Nos. 21 — 3. June—Sept. P. 152—164.
12. О сложных связях чеховского искусства с творчеством Достоевского см. в следующей главе.
13. Белинский В.Г. Собр. соч. М., 1979. Т. 4. С. 310.
14. Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников. М., 1978. Т. 2. С. 309 (ср. С. 596).
15. Лежнев А. Проза Пушкина. М., 1966. С. 59, 134 и др.
16. Слонимский А.Л. Мастерство Пушкина. М., 1953. С. 124.
17. Флобер Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1938. Т. 8. С. 36.
18. Мопассан Ги де. Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 8. С. 9—10.
19. Слонимский А.Л. Мастерство Пушкина. С. 522.
20. Ходасевич В. «Петербургская повесть» Пушкина // Аполлон. 1915. № 3. С. 47.
21. О «Пиковой даме» как образце пушкинской объективности и, в частности, композиционной иронии см.: Тамарченко Н.Д. О поэтике «Пиковой дамы» А.С. Пушкина // Вопросы теории и истории литературы. Казань, 1971. С. 45—62.
22. Термин «ситуационное мышление» — в другой связи — применил к Пушкину и Чехову И.Н. Сухих в кн.: Проблемы поэтики Чехова. Л., 1987. С. 56.
23. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 14. Л., 1976. С. 100.
24. Маймин Е.А. Лев Толстой. М., 1978. С. 122.
25. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. М., 1953. С. 150.
26. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. М., 1988. С. 176—178.
27. Слуцкий Б. Стихотворения. М., 1989. С. 107.
28. Гроссман В. Жизнь и судьба // Октябрь. 1988. № 2. С. 48.
29. Цит. по: Л.Н. Толстой о литературе. М., 1950. С. 178, 179.
30. См.: Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 329.
31. Пастернак Б. Доктор Живаго // Пастернак Борис. Собр. соч. в 5 томах. Т. 3. М., 1990. С. 283.
32. «Существованья ткань сквозная». Борис Пастернак. Переписка с Евгенией Пастернак, дополненная письмами к Е.Б. Пастернаку и его воспоминаниями. М., 1997. С. 554.
33. Блок А. О драме, 1907 // Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. Л., 1962. С. 170.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |