Человек в художественном мире Достоевского и Чехова

Если в связи с Пушкиным выбор героя для нас был одним из параметров для сопоставления его поэтики с чеховской, то Достоевский как предшественник Чехова нас интересует именно в связи с выбором героя и его художественной трактовкой.

Но читатель вправе возразить:

— Как после сказанного о пушкинском начале в литературной родословной Чехова можно включать в нее и Достоевского? «Солнце русской поэзии», художник ясной мысли и гармонии форм — и психолог, погружающийся в самые темные стороны человеческой души, мастер изображения ночных бдений и скандалов, конфликтов с гибельным разрешением?

Во-первых, совместимость в самом чеховском искусстве объективных и субъективных начал, хотя и под главенством объективной формы, позволяет искать среди предшественников этого писателя художников с обоими подходами к действительности. Тем более, что с Пушкиным и Достоевским, как говорилось во Введении, традиционно связаны эти разные поэтические начала.

Во-вторых. Хотя, конечно, с первого взгляда Чехов ближе к Пушкину, чем к Достоевскому, но это именно «с первого взгляда». В науке о словесности первое впечатление исходит от стиля писателя в узком смысле, точнее — от слога. Слог — такого определения нет в литературных справочниках, настолько оно кажется необязательным с научной точки зрения. Между тем, этот неполный синоним термина стиль (который даже в узком своем значении охватывает сумму приемов), мгновенно погружает читателя в общий тон любого литературного текста.

«Мрачная это была история, — прерывает повествование о событиях рассказчик в конце второй части романа «Униженные и оскорбленные», — одна из тех мрачных и мучительных историй, которые так часто и неприметно, почти таинственно, сбываются под тяжелым петербургским небом, в темных, потаенных закоулках огромного города, среди взбалмошного кипения жизни, тупого эгоизма, сталкивающихся интересов, угрюмого разврата, сокровенных преступлений, среди всего этого кромешного ада бессмысленной и ненормальной жизни...» (т. 3, с. 300)¹. (Курсив мой. — Э.П.) Какое нагромождение оценочных эпитетов, подогревающих в читателе интерес, уже и так накалившийся описанными происшествиями, вызывающих предчувствие событий еще более странных и ужасных. Не менее мрачно скопление существительных: речь идет о разврате и преступлениях в закоулках огромного города, о жизни, которая и без эпитетов имеет выразительное наименование: ад.

А вот начальные строки чеховской повести: «Село Уклеево лежало в овраге, так что с шоссе и со станции железной дороги видны были только колокольня и трубы ситценабивных фабрик. Когда прохожие спрашивали, какое это село, то им говорили:

— Это то самое, где дьячок на похоронах всю икру съел».

И после лаконичных строк о съеденной дьячком икре повествователь заключает: «Жизнь ли была так бедна здесь, или люди не умели подметить ничего, кроме этого неважного события, происшедшего десять лет назад, а только про село Уклеево ничего другого не рассказывали» (10, 144). Начало, не предвещающее ничего — ни хорошего, ни плохого. Разумеется, к пушкинскому «слогу» это сдержанное описание ближе, чем взволнованное повествование Ивана Петровича в романе Достоевского. Но исключает ли это вообще возможность точек схождения этих великих художников?

Начало повести «В овраге» располагает к восприятию жизни тихой, бедной событиями. Когда позже все же произойдут события, не менее ужасные, чем в романах Достоевского (вплоть до уголовных преступлений, с торговлей фальшивыми деньгами и убийством ребенка из-за наследства), то повествователь не даст от себя непосредственных оценок происшедшему: лишь вскользь он вставит два обвиняющих слова: грех и гадюка. И если прозвучат по отношению к рассказу об Уклееве определения: «трагический, мрачный до ужаса»² или «тьма кромешная», «потрясающая картина зла и греха»³, то скажет их не повествователь, как у Достоевского, а читатель.

На поверхности — полярная противоположность двух повествователей: страстный, субъективный, открыто переживающий тяжелое содержание собственного рассказа, и — спокойный, объективный. Такими и представляла себе художников прижизненная и последующая критика, не пытаясь вникнуть в нюансы этой полярности или подвергнуть сомнению ее абсолютность. Пример — язвительные строки о Чехове поэта и критика И.Ф. Анненского из письма Е.М. Мухиной 5 июня 1905 г.: «...Неужто <...> русской литературе надо было вязнуть в болотах Достоевского и рубить с Толстым вековые деревья, чтобы стать обладательницей этого палисадника...»⁴.

В 1913 году появилась статья Волжского, специально посвященная Чехову и Достоевскому⁵. Начав с указания разных стихий в душе писателей — оргиастической, ночной, лунной у Достоевского и целомудренной, дневной, солнечной у Чехова, Волжский делал вывод о влиянии этих стихий на детство, на литературный дебют, на отношение к творчеству, к религии и т. д. И хотя среди наблюдений Волжского были и верные, в целом он надолго закрыл возможность пересмотра своей «параллели». Стена между писателями казалась незыблемой: один (Достоевский) — искатель истины и «святынь», другой — без веры, один — в стремлении к «безвременности», у другого обнажена власть времени; один (Чехов) весь «в быту и среди быта», другой — «в событиях и среди событий»; один — в обыденности, другой — в необычайности и чрезвычайности. «У Чехова все, как есть, как бывает, у Достоевского — как случится, разразится, как сбудется, как может, как должно быть, как не может не быть». И, наконец, убийственное для Чехова сопоставление девизов: «все или ничего» (Достоевский) и «хоть что-нибудь» (Чехов).

Курьезной была попытка Юрия Череды (псевдоним Ю.П. Дягилева) найти у писателей общий идеал «пошлого счастья»: вожделения помещика Максимова о вкусном поросенке в доме «с мезонином и красной крышей» («Братья Карамазовы») он отождествил с приходом чеховского художника в уютный «дом с мезонином»⁶. Нелепостью этой аргументации воспользовалась З. Гиппиус, в том же номере журнала выступившая с возражениями Ю. Череде⁷. Она писала о невозможности сближать «несблизимых». «Даже странно видеть эти два имени рядом (не говоря уже о несоизмеримости роста)», — добавляла она, принижая идейный смысл чеховского творчества. Это был 1904 год.

На этом фоне выделяются наблюдения А.А. Измайлова над чеховскими мыслями о вере и бессмертии, которые, по его мнению, поднимали Чехова на уровень художника масштаба Толстого и Достоевского⁸. Но это был уже 1911 год.

В многочисленной прижизненной критике чрезвычайно редко чеховские сюжеты вызывали ассоциации с художественными сюжетами и образами Достоевского. «Прямо Достоевским отзывается превосходной рассказ «Муж», — писал С.А. Венгеров под впечатлением психологически убедительного изображения главного героя, «погрязшего в житейской скуке существа», ненавидящего радость в окружающих людях⁹. Голос Достоевского «с его любовью к униженным и оскорбленным» слышался Ф.Е. Пактовскому в рассказе Чехова «Кошмар»; осторожно, в связи с традициями русской литературы в творчестве Чехова, писал о той же теме А. Липовский¹⁰.

Симптоматично, что те же авторы, которые не смогли отмахнуться от напрашивающейся параллели в сюжетах и образах Чехова и Достоевского, писали как об общепризнанной истине — об отсутствии у Чехова «одной какой-нибудь властной идеи над современным обществом», подобно Достоевскому и другим великим писателям (Ф. Пактовский), о холодности Чехова в изображении внутреннего мира человека, «в противоположность, например, теплоте Достоевского» (А. Липовский). Не в пользу Чехова приводилось различие между его «внешней психологической наблюдательностью» в «Хористке» и «психологическим прозрением» Достоевского в «Записках из подполья»¹¹. Страх героев Достоевского перед жизнью (В «Господине Прохарчине», например) объявлялся серьезнее будто бы слишком опоэтизированного страха смерти в «Скучной истории» Чехова и в творчестве других молодых писателей¹².

Публика, привыкшая к захватывающему развитию интриги в романах Достоевского, заговорила о «неполноценности» Чехова, особенно когда в печати появились его большие вещи. «Длинные вещи хороши тогда, когда это роман или повесть, с интригой, с началом и концом», — писал Чехову Н.А. Лейкин, прочитав его первую большую повесть — «Степь»¹³. За поучительным тоном фразы кроется опыт среднего читателя, искушенного в чтении романов Тургенева, Толстого, Достоевского. Чеховская «длинная вещь» без особого внимания непосредственно к ходу событий больше всего противостояла именно романам Достоевского с их единым стержнем крепко сцементированной интриги.

Из великих предшественников Чехова современники предпочитали сравнивать его больше с Тургеневым, а если с Толстым, то только в описаниях быта и природы.

Советское литературоведение до самого конца 1960-х годов, обходило параллель: Чехов — Достоевский. Восстановив историческую справедливость по отношению к Чехову и поставив его рядом с великими предшественниками, провозгласив его (не сразу!) классиком русской литературы, стали искать в его творчестве следы литературных традиций. И нашли — следы Гоголя (особенно в характере юмора: смех сквозь слезы), Тургенева (элементы лиризма в прозе и драматургии), Толстого (внутренняя речь как средство психологической характеристики героев и т. д.), Щедрина (способы сатирической типизации, в частности гротеск), Пушкина и даже Лермонтова, — но не Достоевского. Вне простого перечисления имен классиков, сопоставленных в самых общих чертах (от гуманизма до безличного «высокого мастерства»), эти два имени рядом не ставились.

Правда, временами возникали отдельные конкретные ассоциации. Так, в развитии сюжета «Драмы на охоте» с его загадочной кровавой развязкой бросалось в глаза нарочитое использование манеры Достоевского-романиста¹⁴. При исследовании чеховской новеллы находили близкую поэтическую функцию образа «мокрого снега» в чеховской «Тоске» и, в частности, в «Записках из подполья», где герой Достоевского в тяжелом душевном состоянии вглядывается в мглу густо падающего мокрого снега¹⁵.

Скороговоркой говорилось о катастрофической развязке в рассказе «Спать хочется», напоминающем по «манере» Достоевского; или — на основании общего сочувственного отношения авторов к героям — к традиции Достоевского возводились чеховские образы «безвинно страдающих людей» (куда включались почему-то герои «Рассказа без конца» и «Шампанского»), но этот аргумент, несмотря на гуманность, не объяснял ни художественного родства рассматриваемых явлений, ни специфики каждого из них¹⁶.

Случайные ассоциации не обходились без натяжек. Так, в приведенном наблюдении Л.М. Мышковской, в сущности, функции образа снега в «Тоске» и в «Записках из подполья» отождествлялись. Между тем, чеховский извозчик в своей тоске безразличен к снегу («Упади на него целый сугроб, то и тогда бы, кажется, он не нашел бы нужным стряхивать с себя снег...»), а герой Достоевского в созерцании снежной мглы ищет выхода своей невыразимой тоске...

Нередко обнаружение отдельного сходства в стиле Чехова приводило исследователя к мысли о полярности их как художников¹⁷. Таким образом, дальше частных сближений дело не шло. Признание идейной полноценности творчества — это первое достижение советского чеховедения — не помогало: многолетнее представление о несоизмеримости двух эстетических величин укоренилось прочно.

Положение резко изменилось в 1970-е годы, когда друг за другом появились специальные работы сопоставительного характера о Чехове и Достоевском, под более общим углом зрения (не считая параллелей в монографических работах о Чехове и Достоевском)¹⁸. Оживленнее всего обсуждалось место, которое занимало творчество Достоевского в круге чтения Чехова, от времени его юношеской пьесы, известной под названием «Безотцовщина», и юмористических рассказов до последних лет, завершившихся «Вишневым садом»¹⁹. Своеобразным итогом изучения проблемы за двадцать с лишним лет стало учебное пособие С.Ю. Николаевой «Чехов и Достоевский (проблема историзма)»²⁰.

...С полным сознанием трудности взятой на себя задачи приступила я к этой работе в 1971 году. Открывать новую тему всегда большая ответственность, тем более, когда речь идет о художниках, несопоставимость которых провозглашалась исстари.

Справедливость мнения о полном несовпадении эстетических систем Достоевского и Чехова я пыталась проверить, опираясь на своеобразие их подходов к человеку. Есть ли в художественных открытиях Чехова и в его опоре на традицию нити, связывающие его с самым «непохожим» на него и действительно неповторимым художником?

В поисках ответа на эти вопросы главной помехой была не столько критика, сколько отзывы самого Чехова о Достоевском. Они малоутешительны.

Скудные упоминания Достоевского в письмах Чехова свидетельствуют о его сдержанном, хотя и уважительном отношении к художественному творчеству Достоевского. «Хорошо, но очень уж длинно и нескромно. Много претензий» (III, 169). Или: «...в таком сложном абсурде, как жизнь бедняжки Висновской, мог бы разобраться разве только один Достоевский» (IV, 238); здесь речь идет об актрисе, которую по ее собственной воле убил возлюбленный, — сюжет, известный в литературе по рассказу И.А. Бунина «Дело корнета Елагина» (1926). Этот отзыв, кстати, свидетельствует, что ценил, видимо, Чехов в Достоевском его психологическое мастерство, хотя не высказывал этого прямо. Это подтверждает и единственная цитата из Достоевского в записной книжке Чехова конца 1890-х: «Чтобы умно поступать, одно ума мало (Достоевский)» (17, 60) — слова Раскольникова по поводу оскорбительного письма Лужина к Пульхерии Александровне; видимо, Чехова поразила точность этого парадоксального наблюдения. Но почти анекдотически звучит рассказ Вл.И. Немировича-Данченко о впечатлении Чехова от самого романа Достоевского: «Как-то он сказал мне, что не читал «Преступление и наказание» Достоевского. — «Берегу к сорокам годам». — Я спросил, когда ему уже было за сорок. — «Да, прочел, но большого впечатления не получил»»²¹. И «Братья Карамазовы», по свидетельству современника, показались Чехову подпорченными речами прокурора и защитника, да и общий вывод о Достоевском как художнике прозвучал странно: «Талант он, несомненно, очень большой, но иногда у него недостает чутья»²². Талант — без чутья?

В последние годы жизни у Чехова проскользнуло скептическое отношение к модному в начале века увлечению интеллигенции религиозной философией Достоевского: он думал о том времени, когда бы «человечество познало истину настоящего Бога — т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском...» (XI, 106).

К счастью, как уже было сказано, мы располагаем теперь сведениями о так называемых скрытых цитатах из Достоевского у Чехова — благодаря названной работе М.П. Громова. Они свидетельствуют о более вдумчивом отношении Чехова к предшественнику — как художника к художнику.

Да и мог ли Чехов пройти совсем мимо завоеваний Достоевского? После смерти Достоевского (1881) и Тургенева (1883) Чехов был первым новым явлением «большой» реалистической литературы. Толстой был предшественником Чехова, но стал и его современником, а в чем-то даже испытал на себе влияние чеховской прозы, которую очень любил. Так что хронологически Чехов следует за Достоевским в истории литературы почти непосредственно.

Неужели же, став волею судеб в центре завершающего этапа реализма XIX века и наследуя многое из уже достигнутого, Чехов «забыл» начисто все, что непосредственно перед ним было завоевано художником, оставившим такой яркий след в русской литературе? Ведь автор «Хирургии» и «Палаты № 6» очень многообразен, — может быть, хотя бы это даст повод для пересмотра проблемы? Но важнее всего установить, было ли его отталкивание от Достоевского случайным (прошел мимо, не оценил по достоинству, просто писал по-другому) или закономерным (видел, знал, но пошел иной дорогой). В первом случае проблемы нет, во втором она есть и требует к себе внимания.

* * *

У молодого Чехова есть герой, словно сошедший со страниц Достоевского. Это отец Яков («Кошмар», 1886). Горькие признания, с которыми он обращается к сытому «непременному члену по крестьянским делам присутствия» Кунину, напоминают исповеди «униженных» в романах Достоевского, особенно рассказ Мармеладова в распивочной. Почти нищий, всегда голодный и в то же время гордый, с уязвленным самолюбием и с готовностью пренебречь им — таким отец Яков раскрывается в своем откровенном разговоре с Куниным. Конечно, психологический портрет Мармеладова не умещается в этих определениях. Но откуда впечатление об «инвариантности» этой части облика Мармеладова в чеховском герое?

Оба лица изображаются с точки зрения другого героя, и потому об их состоянии повествователь говорит лишь то, что может знать этот другой — слушатель. Оба начинают рассказ не сразу, а после видимой внутренней борьбы. Кунину «по всему видно было», что отец Яков пришел к нему для важного разговора. «Вся его фигура выражала сильное смущение, но в то же время на лице была написана решимость, как у человека, внезапно озаренного идеей. Он порывался сказать что-то важное, крайне нужное и силился теперь побороть свою робость» (5, 68). Раскольникову тоже «видно было», что Мармеладову, смотревшему на него упорно, «очень хотелось начать разговор» (т. 6, с. 12). Есть в описании Мармеладова соответствие и чеховскому определению человека, «внезапно озаренного идеей» (деталь особенно характерная для Достоевского): во взгляде Мармеладова светилась «восторженность, — пожалуй, был смысл и ум, — но в то же время мелькало как будто и безумие».

Как это всегда бывает при описании «с точки зрения», о внутреннем волнении героев сообщается через внешние признаки. У отца Якова это вымученная улыбка, потное и красное лицо, долгое запахивание «ряски». А Мармеладов «был в беспокойстве», ерошил волосы и подпирал в тоске руками голову... (Принцип «физических движений страстей», как видим, налицо.)

После внутренней борьбы у обоих — решительный приступ к делу. Отец Яков «вдруг» перестал улыбаться, «решительно поднял голову» и обратился к Кунину со словами, произнесенными «громко и явственно». «Наконец, он прямо посмотрел на Раскольникова и громко и твердо проговорил...» — это о Мармеладове. Отметим общее: вдруг — наконец, поднял голову — прямо посмотрел, громко и явственно — громко и твердо.

Начинается непосредственно рассказ отца Якова, необычный для чеховских героев, — многословный, с восклицаниями и многоточиями. Запинаясь от стыда, он просится за нищенскую оплату на место писаря. Но, встретив изумление Кунина — ведь он священник! — тут же отказывается от просьбы: «Ежели сомневаетесь, то не нужно, не нужно. Я ведь это как бы между делом... чтоб дивиденды свои увеличить... Не нужно, не беспокойтесь!»

«Не нужно, не нужно», «не нужно, не беспокойтесь...» — в отказе, повторенном четырежды, уже в самом начале «исповеди» прорывается гордость «униженного», его болезненное самолюбие. Сколько нарочитости и старания убедить собеседника в своем достоинстве в словах: «чтоб дивиденды свои увеличить»! Отец Яков страдает от гордости, но не может ее побороть. «...Попроси я, поклонись, и всякий поможет, но... не могу! Совестно мне», — говорит он и многократно повторяет: «Гордость! Совестно! <...> Совестно! Боже, как совестно! Не могу, гордец, чтоб люди мою бедность видели! <...> Стыжусь своей одежды, вот этих латок... риз своих стыжусь, голода...» (V, 70).

Некоторые из фраз Мармеладова даже интонационно совпадают с этими: «Опыт, милостивый государь, неоднократный опыт!» (повторение опоясывающих слов, как выше: «Совестно! Боже, как совестно!»).

Но в целом повторения в речи Мармеладова носят более мучительный характер. Он повторяет слово тут же, словно удваивает его, и от этого боль, заключенная в нем, звучит с умноженной силой: «Знаете ли, знаете ли вы, сударь мой, что я даже чулки ее пропил-с!». «Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез...» А когда он хочет привлечь внимание слушателя к особенно значительным подробностям своей истории настойчивым и тоже удвоенным обращением: «Слышите? слышите?», то это уже крик отчаяния, хотя сам повествователь не говорит в этом случае о повышении голоса Мармеладова.

«Витиеватая», как замечает повествователь, речь Мармеладова по своему лексическому и музыкальному строю истерична. Это один из самых многословных героев Достоевского (не забудем, что в отличие от отца Якова это герой романа, и речевой простор ему обеспечен — в случае необходимости — объемом жанра). Применительно к отцу Якову можно говорить скорее о нервности, суетливости его внешне бестолковой исповеди и, благодаря множеству повторений, о необычном для малой прозы Чехова многословии. Но, как и у Мармеладова, у него это не следствие словоохотливости, природной болтливости, а средство сознательного обнажения ужасной правды, пусть даже во вред себе или даже специально во вред себе: вот я какой — во время обедни о еде думаю, а не о Боге!

Даже примеры жестокой правды о себе у этих героев схожи. Подобно Мармеладову, выносящему на позор подробности своей семейной жизни, отец Яков делает признание: «Когда вы меня посетили, то ведь чаю вовсе не было, Павел Михайлович! Ни соринки его не было, а ведь открыться перед вами гордость помешала!» Или рассказывает о своей жене: «Ну, положим, я снесу и голод и срам, но ведь у меня, господи, еще попадья есть! Ведь я ее из хорошего дома взял! Она белоручка и нежная, привыкла и к чаю, и к белой булке, и к простыням. Она у родителей на фортепьянах играла...» Тот же ход мысли у Мармеладова, с противопоставлением себя, ничтожного, «ей», благородной: «Ну-с, я пусть свинья, а она дама! Я звериный образ имею, а Катерина Ивановна, супруга моя, — особа образованная и урожденная штаб-офицерская дочь. Пусть, пусть я подлец, она же и сердца высокого и чувств, облагороженных воспитанием, исполнена».

Функция «царапающих сердце» деталей общая. Катерине Ивановне, которая «пол сама моет и на черном хлебе сидит, а неуважения к себе не допустит», которая заболела не от побоев, а от оскорбления («от чувства»), в рассказе Чехова родственная психология бедной докторши, которая стыдится стирать белье. О ней отец Яков рассказывает: «Докторша, в институте кончила! Значит, чтоб люди не видели, норовила пораньше встать и за версту от деревни уйти... Неодолимая гордость! Как увидала, что я около нее и бедность ее заметил, покраснела вся... Я оторопел, испугался, подбежал к ней, хочу помочь ей, а она белье от меня прячет, боится, чтоб я ее рваных сорочек не увидел...»

Последняя черта, которая роднит чеховский «Кошмар» с произведениями Достоевского: в авторских репликах к рассказу героя подчеркивается, как, каким голосом он говорит: «Стараясь говорить громко и явственно», «прошептал», «зашептал», «перевел дух», «забормотал» — все это, передавая смятенное состояние души отца Якова, под стать героям Достоевского. Один из путей, по которому Достоевский сообщал читателю эмоциональное состояние своих героев, у Чехова становится главной особенностью психологического изображения, основанного на опосредованном воспроизведении внутреннего мира человека.

Бесспорно, что Чехов мог писать «в духе» Достоевского. Любопытно его признание, сделанное по исправлении рукописи начинающего автора: «получилось нечто во вкусе Достоевского» (III, 275). Получилось же! И по рекомендации Чехова эта рукопись была напечатана.

Да, мог. Но не писал — ни «в духе», ни «во вкусе» Достоевского. Сколько бы ни нашлось подобных примеров, не они определяют главную магистраль чеховского искусства. Они лишь свидетельствуют о неисчерпаемости его художественных форм. Вместе с тем «дух» Достоевского даже в этом рассказе явно остужен. Сама гордость, о которой так много говорит отец Яков, у него не такая болезненная, как «амбиция», мучающая героев типа Мармеладова или штабс-капитана Снегирева. Мармеладов взывает прямо к сердцу слушателя, настойчиво требуя участия к своей истории, старается выставить безмерность, «всеобщность» ее трагизма. Отсюда его настойчивое обращение к опыту Раскольникова («случалось вам?», «изволили вы?» и т. д.) и обобщающие ламентации вроде: «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти. Ибо бывает такое время, когда...» и т. д. Отец Яков, при всех названных совпадениях с Мармеладовым, свое горе излагает легче. О всеобщности неблагополучия (голодные крестьяне, бедная докторша) он говорит не настойчиво, не обобщенно, а конкретно. Из-за равнодушия Кунина он, голодный, ходил к нему по грязи напрасно в течение недели — по семь-восемь верст ежедневно (и столько же обратно)! Но эта деталь, которой не преминул бы воспользоваться Мармеладов как грозным фактом, в чеховском рассказе остается почти незамеченной. Отец Яков готов отказаться от значительности своего рассказа: «Простите-с, я ведь это так... извините», — последние его слова. И уходит он, «точно стыдясь своей откровенности». Даже в этом весьма близком к Достоевскому рассказе сказалась чисто чеховская черта: вне критических целей он обычно не вводит патетику в речь своих героев, не разрешает им подчеркивать значительность своих страданий. «После Достоевского, Льва Толстого, — писал А.В. Чичерин, — нужно было иметь много мужества, чтобы не говорить о страшных духовных недугах, которые обнаруживаются трагически и мощно в образах большого внутреннего масштаба»²³.

* * *

Мужество оправдало себя. Удельный вес каждой единицы художественного измерения не уменьшился: ведь действительность, отраженная «масштабно», не стала в конце XIX века тише, спокойнее, камернее. Только терминологической недоговоренностью можно объяснить сложившееся представление о «затишье» чеховского времени. Конечно, прямых общественных выступлений в 1880-е годы не было. Но и они появились в середине 1890-х годов, а конец 1890-х и начало 1900-х годов, как известно, отмечены особой активностью общественных движений.

В каждой частной клеточке художественного организма, каким было чеховское творчество, отражались боли «целого» — общественного организма. Чехов снимал, по словам Б. Эйхенбаума, различия «между социальным и личным, историческим и интимным, общим и частным, большим и малым — те самые противоречия, над которыми так мучительно и так бесплодно билась русская литература в поисках обновления жизни»²⁴.

На более ярком и «видном» социальном материале личное и общественное было до Чехова соединено у Достоевского, который пропитал частную жизнь своих героев общими проблемами, как ни один русский писатель. М. Бахтин в связи с этой особенностью Достоевского называет личную жизнь его героев «своеобразно бескорыстной и принципиальной». У героев Чехова интерес к общим проблемам не менее, а иногда и более бескорыстен; нередко он возникает вопреки благополучной личной жизни героя.

Но при этом важном сходстве Чехов создает иную эстетическую систему. В жанрах — отсутствие романа и пристрастие к рассказу, в авторском повествовании — преобладание объективного тона, в композиции — спокойная последовательность событий. Все это — в отличие от Достоевского.

Главной характеристической чертой этой «камерной» художественной системы является преобладание объективного тона. Чехов, как правило, отказывается судить своих героев в авторском повествовании. Он дает читателю лишь материал для их оценки.

О Достоевском долго было принято думать, что он своих героев либо казнит, либо возводит в святые. Но формы суда Достоевского над героями в действительности гораздо сложнее.

Вопросом об объективности Достоевского-художника специально занялся М.М. Бахтин, хотя в решении его пошел слишком далеко, сближая объективность с объективизмом. В полемических по отношению к этой теории высказываниях (Ф.И. Евнин, Г.М. Фридлендер, Л.М. Розенблюм, Д. Кирай) единая авторская идея в произведениях Достоевского не отрицается, как у Бахтина, а выводится из объективного развития событий. Достоевскому, считавшемуся доселе одним из субъективнейших художников мира, как видно из работ этих исследователей, не чужды методы объективного искусства²⁵. В тяготении к объективным принципам изображения и заложена возможность сопоставления Достоевского с Чеховым, объективность которого также абсолютизировали, сводя к объективизму. Обратимся в связи с этим к сердцевине эстетических систем — изображению человека.

Глубины человеческой души

В центре художественных открытий Достоевского — человек как вместилище противоречивых стремлений. Диалектика души в его изображении не просто единство противоположных стремлений, а единоборство крайностей, взятых в полярных друг к другу состояниях. Крайности темного, дурного ряда, проявления наихудших тенденций психологии в героях Достоевского вызвали у некоторых критиков резкое осуждение. Достоевского обвиняли в любовании человеческими пороками. Открытие человека-зверя, точнее — зверя в человеке — так было понято главное завоевание Достоевского-психолога. Из художественного организма вырывали часть и выдавали за целое. Но так ли просто обстоит с «вместимостью» души героев Достоевского?

Мысль писателя о широте души русского человека — широкой, как русская земля, — выражена, в частности, в словах Дмитрия Карамазова о совмещении в ней идеала мадонны с содомским. Это соответствует гипертрофированной широте карамазовской натуры. Отсюда тоскливое желание Дмитрия «сузить» человека.

Вариант «нормальный» сформулирован в авторском замечании о рассказчике «Кроткой»: «тут и грубость мысли и сердца, тут и глубокое чувство» (т. 24, с. 5). (Курсив мой. — Э.П.).

Запомним: и — и.

И в чужих созданиях Достоевского волновала степень проникновения в противоречивость человеческой психологии — все эти «но», «несмотря», «хотя», «между тем». Он ценил тургеневского героя, «беспокойного и тоскующего Базарова (признак великого сердца), несмотря на весь его нигилизм» (т. 5, с. 59). И язвительно заметил в Чацком особый тип «русской Европы»: «милый, восторженный, страдающий, взывающий и к России и к почве, а между тем все-таки уехавший опять в Европу...» (там же, с. 61).

Одна из типичных «широких» натур из второстепенных героев Достоевского из романа «Униженные и оскорбленные» — пьяница Маслобоев («хоть и сбился с дороги, но сердце в нем то же осталось») — заверяет с высоты собственного жизненного опыта: «Все может с человеком случиться, что даже и не снилось ему никогда...» (т. 3, с. 265, 264). Маслобоев имеет здесь в виду духовный путь, пройденный им от чистой юности до времени, когда он научился одновременно и взятки брать и за правду стоять.

Сочетание великого и ничтожного, трагического и комического, мрачного и светлого, злодейского и ангельского в одном человеке специфично для характеров Достоевского. Это принцип светотени, но с резкостью границ между светом и тенью, добром и злом. Даже в наименее «карамазовском» из братьев — Алеше — есть эта резкость, отсутствие плавных переходов, в конечном счете — душевная раздвоенность. Религиозное смирение и самоотверженная доброта, на редкость альтруистические мотивы поведения и вспышки эгоистической жажды жизни, готовность усомниться в божьей справедливости (вплоть до «озлобления сердечного») и даже взбунтоваться (что должно было с особой ясностью обнаружиться в его дальнейшем жизнеописании) — все это в Алеше не просто соседствует, а противодействует одно другому. Даже в Алеше! Отсюда в героях Достоевского постоянное внутреннее горение, как следствие непрекращающейся борьбы противоположных начал. Чем больше контраст между началами, тем кровопролитнее борьба.

Присутствие темного начала становится едва ли не обязательным для центральных героев. В иные минуты кому-нибудь из них представляется, что все одинаковые, что «нет ни лучше, ни хуже, а только умнее и глупее» и даже, «конечно, все подлецы» (т. 10, с. 468). Правда, эта мысль в романе «Бесы» принадлежит не самому Достоевскому, а лишь одному из самых страшных его героев, главному политическому «бесу», убийце и провокатору без единого просвета в душе. Но возможность такого взгляда героя возникла из представления о необычайной, можно сказать — неестественной широте человека, которую во имя человечности неплохо было бы и «сузить».

Объективному художнику чужды «палачи» и «жертвы» в чистом виде. Деление героев Достоевского на два противоположных лагеря — либо палач, либо жертва — глубоко ошибочно. Альтернатива или — или в строении образов у Достоевского заменена противоположной, соединительной связью: и — и. Наиболее характерные палачи у Достоевского действуют не открыто (как холодный организатор чужих бед Валковский, далеко не лучшее достижение художника), а как бы не участвуя лично в зле. Таков Ставрогин, не препятствовавший убийству Лебядкиных, таков и Иван Карамазов, истинный виновник гибели отца. И, что характерно для таких героев Достоевского, в конце концов сами они становятся жертвами.

Естественной стихией духовной жизни героев Достоевского является борьба страстей, точнее — противоположных страстей. В ней — источник многих катастрофических происшествий, насильственных смертей, заполняющих романы Достоевского.

Когда борьба страстей — обычное психическое состояние, трагизм становится и обычной сюжетной ситуацией. Наиболее высокая форма трагической борьбы — та, которая заключается в столкновении противоположных философских исканий. То, что главным героем романа «Бесы» стал Ставрогин, вытекает из логики развития этого образа, соответствующей высшим требованиям характерологии Достоевского. Вместив в себе непреодолимое стремление и к вере и к «бесовскому» нигилизму, мучаясь над проблемой «Россия или Запад», Ставрогин стал жертвой собственных противоречий. Только такой герой, с его невоссоединимыми желаниями, мог выйти на первый план романа. В записных тетрадях Достоевский размышляет о причине гибели Ставрогина. Он пишет о двух идеях, волновавших Ставрогина: жестокой и хищной (овладение Лизой Тушиной) и «великодушной» — «восстать» против зла. Невозможность осуществления второй идеи Достоевский видит главным образом в неверии Ставрогина, в его «буйных телесных инстинктах», то есть во власти над ним первой «идеи».

Предварительное общее определение образа: «испорченная природа барчука и великий ум и великие порывы сердца» (т. 11, с. 152). Воплощение не изменило замысла: Ставрогин, с злобной улыбкой испытывающий свою власть над Дашей Шатовой («ну, если бы даже и в лавочку, и потом я бы вас кинул, — пришли бы вы после-то лавочки?») и мужественно принявший заслуженную пощечину, он, способный к садистским шуткам и готовый, не ханжествуя, обнародовать свой брак с хромоножкой, — одинаково искренен. Недаром он так бледнеет при словах Шатова, что для него сладострастное зверство и подвиг во имя человечества составляют «одинаковое наслаждение», что для него в обоих случаях есть «совпадение красоты». Казалось бы, это герой, в душе которого несовместимые понятия — добро и зло — просто сосуществуют, не борясь между собой: предел человеческого опустошения!

Но на деле даже в Ставрогине нет простого сосуществования этих начал. Его добро вызвано темными мотивами (женитьба на Марье Тимофеевне — лишь честное соблюдение правил нечестного пари) и наоборот (оскорбление Гаганова на дуэли — из человечности, из нежелания убить его). Настанет минута — и схватка между добром и злом состоится, придет сознание несостоявшейся жизни. Но исправить ничего нельзя. Чтобы покончить со злом, надо покончить с жизнью вообще, потому что она вся пропитана злом. Поэтому самоубийство Ставрогина не было очищением от грехов, то есть победой добра, это был лишь отказ продолжать зло. Начатая борьба вмиг и прекратилась; результат ее — ничья.

Философское и нравственное раздвоение Ставрогина — одно из глубоких, но внешне наиболее «спокойных» выражений принципа светотени в построении характера у Достоевского. Раздвоение более бурное происходит в душе Раскольникова, особенно — в душе Ивана Карамазова (маниакальный спор с двойником). За пределами раздвоения остаются лишь крайности: либо злодей с сатанинской натурой (князь Валковский в «Униженных и оскорбленных»), либо люди чистые душой (Нелли в том же романе, мать Подростка Софья Александровна, дети в разных произведениях). Но цельность личности редкое явление в характерологии Достоевского. Даже относительно Мышкина, этой «модели» «положительно прекрасного человека», выражение «цельность» не вполне точно. Он целен в своем стремлении к добру, но в осуществлении добра его настигают обычные для героев Достоевского душевные муки и в конце концов поражение. Это сочетание и делает Мышкина при всей его «нетипичности» для образной системы Достоевского одним из его самых волнующих созданий.

У Достоевского нет «однотонной человеческой значительности», — пишет М. Бахтин²⁶.

Когда к герою Достоевского приходит любовь, то она сверкает сквозь ненависть, причиной ненависти часто оказывается любовь. Одним словом, la haine dans l'amour, как говорится в «Подростке» (или наоборот). Об этом исследователи много писали, справедливо связывая эту особенность психологизма Достоевского с его мировоззрением, которому одинаково близки две сокровенные для него идеи — вера и безверие (общеизвестны также соответствующие признания самого писателя). Некоторые признают даже своеобразную парализованность художника взаимоисключающими симпатиями.

Отметим следствия, к которым приводит наличие двух полюсов во внутреннем мире героев Достоевского.

Первое: благодаря необычайно высокой температуре психологических состояний, идей, принципов поведения, крайние точки в мире Достоевского сближаются: любовь — ненависть, вера — атеизм, верность — предательство, убежденность — беспринципность, равнодушие — угрызения совести и т. д. Если это «позор и бессмыслица», как у Ставрогина, то они доходят, по словам Шатова, до гениальности (т. 10, с. 202). Если это проникновение в чужую душу с целью, как у Мышкина, доброй и светлой — пробудить человечность, то и оно граничит с гениальностью.

В то время как внутрипсихологические контрасты у Достоевского очень ярки благодаря оптимальности противостоящих друг другу чувств, контрасты внешние (между героями) у него, наоборот, несколько приглушены. Крайней степенью такой приглушенности может быть «двойничество» (причем внешнее, физическое). Но даже Голядкин в повести «Двойник», 1846, и его копия, рожденная его же сознанием, — это антиподы по мироощущению. Приглушенность (в данном случае отсутствие) внешнего контраста связана с широтой образа, имеющего здесь как бы две взаимоисключающие грани.

Другим следствием является многомотивность в поведении героев. О Липутине в «Бесах» Кириллов говорит так: «или слаб, или нетерпелив, или вреден, или... завидует». Шатов замечает: «Кириллов, вы столько категорий наговорили, что под которую-нибудь подойдет». «Или ко всем вместе», — резюмирует Кириллов.

«Ко всем вместе»... По множественности психологических мотивировок, по их нерасчлененности всегда можно узнать героев Достоевского. Некоторых исследователей смущает наличие двух различных мотивов, лежащих в основе убийства, задуманного Раскольниковым, — подтвердить теорию «все дозволено» во имя гуманных целей или только спасти сестру и мать от позора и бедности. Но стоит здесь поставить другой союз — и, как психологическая ситуация становится типичной для Достоевского — многомотивной. Именно в сочетании обоих мотивов заключена главная идея романа: доказать невозможность использования зла во имя блага²⁷. Идейная основа многомерного мира Достоевского отличается редким единством. Личность у него осознает себя обычно в контексте бытия всего человечества, мучаясь философскими вопросами: жизнь и смерть, добро и зло, Бог и черт, справедливость и несправедливость и т. д. Всё крупные проблемы и мало повседневных забот. Пусть в каждом случае источник проблемы восходит к обстоятельствам индивидуальной жизни данного героя, к острой для него необходимости спешного решения его собственной судьбы, — содержание проблемы, каждого «этого» в сознании героя, имеет общечеловеческий характер. Стимулированная всегда социально, проблема, которая мучает героев Достоевского, имеет философский смысл. Это и сближает переживания самых различных героев Достоевского.

Достоевский сам сформулировал свое открытие как реалиста «в высшем смысле»: «...изображаю все глубины души человеческой» (т. 27, с. 65). Все было им изведано: нравственные и философские искания, сомнения и противоречия, душевные перевороты, взлеты и падения. Все возможные оттенки человеческого греха и чистоты были учтены.

* * *

Чехов вошел в литературу уже с завоеванным Толстым и Достоевским представлением широты человеческой натуры, в варианте Достоевского — чрезмерной, необъятной, «нечеловеческой» широты. После Достоевского нельзя было отождествлять жертву с добродетелью, а виновника чужих несчастий — с хищником. Уже молодой Чехов чувствовал примитивность противопоставления: добродетельная жертва (стоящая обязательно внизу социальной лестницы) и палач (соответственно из «верхов»). «Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов!» — писал он брату Александру. — «Реальнее теперь изображать коллежских регистраторов, не дающих жить их превосходительствам...» (I, 176—178). Склонность Александра Павловича к натуралистическим подробностям, рассчитанным на жалостливость читателя, была ничем иным, как эпигонством по отношению к гоголевскому изображению «маленького человека». И Чехов это прекрасно понимал. В его собственных произведениях среди «маленьких людей», в которых долго видели лишь сочувствие к ним автора (это справедливо по отношению к типу, изображенному в «Тоске», в «Кошмаре», о котором мы говорили, и — уже небезоговорочно — в «Горе»), есть особая категория жертв, не вызывающих сочувствия. Это — собирательный тип «мелюзги», если воспользоваться названием одноименного рассказа. Угнетенный, возмещающий несправедливость по отношению к себе еще большей несправедливостью к другим. Способный сам стать при удобном случае угнетателем (как в «Торжестве победителя»). Или настолько потерявший свое достоинство, что вызывает отвращение даже со стороны тех, перед которыми заискивает (как в «Смерти чиновника» и «Толстом и тонком»). Одним словом, человек, подтверждающий родство нравственного рабства с деспотизмом.

Одинаково несимпатичны в ранней повести «Живой товар» «хищник» Бугров и его «жертва» Грохольский — богач, превратившийся в «маленького человека», приживалу. Это еще слабое в художественном отношении произведение очень характерно для литературной позиции молодого Чехова, явно отталкивавшегося от тургеневского сочувствия к типу «нахлебника». (Грохольский тоже произошел от «угнетенного» — от маленького чиновника, которого угнетал крупный, официальный отец Грохольского: «...мамаша-покойница была сердобольная, из народа она была, мещаночка... Из жалости взяла и приблизила к себе этого чиновничка... Ну-с... Я и произошел... От угнетенного...».) Ситуация тургеневская, а разрешение — антитургеневское, с упором на «тайну», в которой кроется источник для прямого социального обобщения: слабый характер «угнетенного».

Ничтожность обстоятельств, поставленных в основание сюжетов этих произведений Чехова, лишает героев традиционного ореола «жертвы». Даже смерть, снимавшая вину с самых больших злодеев, вызывает мало сочувствия.

Раньше — начиная с Гоголя — был упор на «маленьком» социальном положении героя (и потому он вызывал сочувствие), теперь — на «маленькой» психологии (и потому уже не может быть полного сочувствия, в лучшем случае это сочувствие, смешанное с презрением к трагикомическим положениям, в которые попадает герой). Проблема «маленького человека» у Чехова в итоге звучит иначе — как проблема «маленького в человеке».

Подобно Достоевскому, Чехов поднимал для обозрения темную накипь со дна души «маленького человека» этой категории. То понимание «маленького человека» Достоевского, которое на материале «Бедных людей» было предложено в 50-е годы В.В. Ермиловым, писавшим о слиянии души Девушкина с душой автора²⁸, упрощает этот образ. Уже Белинский, открывший гуманистический смысл повести, вспомним, ужасался душевной приниженности Девушкина в эпизоде с оторванной пуговицей. А В. Майков уловил нотку презрения к Девушкину у самой Вареньки.

Эти тенденции усилились с дальнейшим углублением Достоевского в темные стороны души «маленького человека», образовавшиеся под давлением действительности (Голядкин, Прохарчин, Мармеладов, отчасти Ползунков и Снегирев с их патологической или почти патологической амбицией и т. д.). «Маленькие люди» Достоевского ничуть не похожи на чеховских героев (даже Мармеладов, мы видели, предваряя ход мыслей отца Якова, резко отличается от него как индивидуальный характер), но тенденция к обнажению всей подноготной души, внимание к извращениям психики, находящимся на грани алогизма и сметающим человеческое достоинство, — общие.

Чеховское «одинаковое» отношение к угнетателям и их «несимпатичным» жертвам восходит к Достоевскому. Об отсутствии нравственной поляризации между первыми и вторыми у Достоевского писал В.Я. Кирпотин в связи с «Скверным анекдотом» (противопоставляя этот рассказ роману «Униженные и оскорбленные», где бедные нравственно выше богатых²⁹). В этом рассказе есть и типы, предвосхищавшие чеховский тип «маленького человека». Таков особенно Млекопитаев: отставной титулярный советник, самодур, который свою потребность «непременно кого-нибудь и беспрерывно мучить» всласть удовлетворял на приживалках и больных внуках. Человеку-ветошке Достоевского соответствует человек-мелюзга Чехова. Совершенное отсутствие «амбиции» у Червякова оказывается другой стороной того же распада человеческой личности, который Достоевским был продемонстрирован в избытке амбиции.

Но и отсутствие амбиции у «маленького человека» Достоевского иной раз поражает художественными деталями, родственными чеховским. В том же «Скверном анекдоте» есть персонаж — «бессловесный чиновник» Аким Петрович. Начальник обрызгал его пьяной слюной, а он «сидел, не смея сейчас же утереться из почтительности» (т. 5, с. 31). В этом штрихе легко уловить будущий страх Червякова перед генералом, на которого он чихнул. Как бы рад был Червяков оказаться на месте Акима Петровича: и он бы, конечно, не посмел утереться — «из почтительности».

Сходный подход к изображению человека Чехов обнаружил и позже, обращаясь к другой традиционной проблеме — «лишнего человека». Работая над «Ивановым», вспомним, Чехов гордился тем, что не вывел в пьесе ни одного ангела и ни одного злодея. Самую большую трудность в этом отношении представлял центральный герой пьесы, «злодей» по главному обстоятельству (жестокость к умирающей жене, которая ради него когда-то порвала с родными, и готовность жениться на девушке из богатой семьи). Человека, ищущего смысла в жизни, Чехов снизил, лишил благородства в отношениях с людьми. А в идейных исканиях Иванова Чехов оттенил его беспомощность и в конце концов привел героя к тупику — к отказу от исканий и борьбы («...не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены...» и т. д. — 12, 16). Но искренность страданий Иванова не подлежит сомнению. Но в капитуляции его перед действительностью нет апологетической нотки. Но он сам себя и судит строже всех.

Момент выстрела лишь ускорен публичным обвинением доктора Львова («...вы подлец!»); рано или поздно он наступил бы все равно — успокоения женитьбой такой герой обрести не мог. Вот почему Чехов выступает горячим защитником своего героя перед его беспощадным нравственным судьей — доктором Львовым: «Если публика выйдет из театра с сознанием, что Ивановы — подлецы, а доктора Львовы — великие люди, то мне придется подать в отставку и забросить к черту свое перо» (III, 114). Уже своего первого «ищущего героя» Чехов-драматург создавал по тому принципу равновесия противоречивых сил, который стал главенствующим в его характерологии. Иванов виноват (по отношению к Сарре), но он и сам жертва (по отношению к действительности в целом). Не настолько виноват, чтобы заслужить «подлеца», не настолько и безвинен, чтобы не чувствовать угрызений совести. Чехов держит его в состоянии равновесия между злом и «не-злом» (чтобы не сказать «добром», потому что проблемы добра в этом образе нет). Таковы в самых общих чертах многие главные герои Чехова: интеллигенты, мучающиеся тоской по идеальным формам жизни, но и погруженные в повседневность с ее банальными грехами — пристрастием к вину, ревностью, мелкими семейными несчастьями. В одном лице человек, остро чувствующий порочную праздность уездной жизни, мечтатель, рассчитывающий участвовать в созидании основ светлого будущего, — и обыватель, способный к разговорам с привкусом пошлости, находящий забвение в рюмке водки.

Принцип светотени в произведениях Чехова взволновал Толстого — и настолько, что он счел его за открытие Чехова. Напомним запись в дневнике Толстого от 7 мая 1901 г.: «Видел во сне тип старика, кот<орый> у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющ<ий> и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, к<акую> приобретают типы от смело накладываемых теней»³⁰.

Между тем соседство «святости» и «греха» в чеховских героях — того же диапазона, что и соседство идеала мадонны и Содома в героях Достоевского, только с менее резким звучанием. В чем же секрет большей мягкости Чехова?

Очевидно, в степени напряженности каждого из крайних состояний. Сама святость у Чехова не абсолютная, как у Достоевского, а более земная. Она ближе к наивности ребенка, чем к святости мадонны. Вспомним «наивную улыбку» на лице сотского в рассказе «По делам службы». Или старика из повести «В овраге», которого тоже мог иметь в виду Толстой. Плотник по профессии, Костыль воспринимает жизнь со стороны прочности и, как ребенок, прежде чем сесть за свадебный стол, пробует, достаточно ли прочны стулья и т. д. И о людях судит так: не нужен ли им ремонт? По наивности народной психологии в той же повести замечателен еще и другой старик, отвечающий на вопрос: «Вы святые?» — так: «Нет. Мы из Фирсанова». Или Липа, которая вышла замуж за сына богатого купца, но, играя с ребенком, твердила ему: «Вырастешь большой-ой, большой, мужик будешь, вместе на поденку пойдем!» Есть определенная последовательность в наделении героев такой наивностью — для подчеркивания чистоты и «святости».

Да и грех чеховских героев не «содомский», а более умеренный. Идеальные, «ангельские» черты в образах не столь отчетливы, а злодейские не столь выпуклы. Поэтому чеховский вариант человеческой широты по сравнению с вариантом Достоевского следовало бы уточнить: его герой — ни ангел, ни подлец (вместо и — и у него: ни — ни).

С молодости Чехов демонстративно отказался от изображения сильных страстей, высмеивал их в пародиях. Страсть к деньгам, сжигавшая душу некоторых героев Достоевского, имела у молодого Чехова комическую трактовку (например, «Самообольщение», «Отрава» с эпиграфом из арии Мефистофеля). В «Степи» (1888) Чехов впервые поставил серьезно вопрос о пагубном влиянии денег на человека, но как художника его здесь, как и потом, более интересует освобождение человека от этой власти: еврей Соломон, брат хозяина постоялого двора, сжег свои деньги и только тогда почувствовал себя свободным человеком. Зрелый Чехов приблизился к этой теме в повести «Три года» (1895), заставив Лаптева почувствовать обаяние баснословных цифр, которыми обозначалась величина его капитала... Но Лаптев не был рабом этой страсти, его духовное рабство было вызвано не собственно богатством, а воспитанием: социальными причинами, обрезавшими ему крылья. В связи с отношением этого чеховского героя к своему капиталу Н.Я. Берковский справедливо отмечает: «Происходит отделение человека от собственных его материальных интересов, что составляет один из важнейших мотивов и в других повестях, рассказах, драмах Чехова»³¹.

Нет и подобия всепожирающей страсти в приземленной мании Николая Ивановича Чимши-Гималайского в «Крыжовнике» (1898) — иметь свой сад с крыжовником. Жадность одолела только, пожалуй, Ионыча, начавшего накопительство с трех- и пятирублевок. Но тупая жадность, которая превратила его в жирную тушу, тоже не очень похожа на страсть. Кстати, в раннем варианте этой же ситуации с пятирублевками (повесть «Цветы запоздалые», 1882) Чехов подчеркнул сдержанное усердие собирателя денег, доктора Топоркова; недаром он впоследствии смог так легко изменить отношение к этому главному делу своей жизни и отдаться другому чувству — любви. Есть некая червоточинка в накопительской деятельности даже Лопахина, энергичного и способного к стихийной радости («Вишневый сад теперь мой! Мой!»). Недаром эта радость тут же сменяется сетованием на нескладицу жизни и сочувствием к бывшим владельцам имения.

В своих чувствах герои Чехова не теряют головы, хотя и мечтают иногда об этом. «Дайте себе волю хоть раз в жизни, влюбитесь поскорее в какого-нибудь водяного по самые уши — и бултых с головой в омут», — советует Войницкий Елене Андреевне, желая взбудоражить ее «русалочью кровь». На какой-то момента она и сама готова с этим согласиться... Но если б это и произошло, мы знаем, чем кончаются у Чехова подобные случаи: все осталось бы по-старому. От стихийной любви к Вершинину Маша возвращается к Кулыгину, герои рассказа «О любви» расстаются навсегда, героиня более раннего рассказа «Несчастье» уходит в ночь, не совладав с собой, но мы знаем, она вернется домой, как Агафья из одноименного рассказа.

Когда все же чувство одолевает человека, то у Чехова появляется ситуация тайной связи и вызванной ею двойной жизни героев, как в «Даме с собачкой», — в отличие от подобных ситуаций у Достоевского, где все скрываемое рвется наружу и тайное становится явным.

Безответная или несостоявшаяся любовь, которая оставляет долгий след в душе чеховских героев (Маша, Треплев в «Чайке», Соня в «Дяде Ване», Анюта Благово в «Моей жизни», повествователь в «Рассказе неизвестного человека», герои «Рассказа госпожи NN», «О любви» и т. д.), есть и у Достоевского (мечтатель из «Белых ночей», Ваня из «Униженных и оскорбленных», Рогожин из «Идиота», рассказчик из «Кроткой»). Но у Чехова безответное чувство не приводит, как у Достоевского, к катастрофическим событиям, и если Треплев, например, кончает жизнь самоубийством, то не только оттого, что его не любит Нина.

Разумеется, сдержанность не означает бесстрастия, а, наоборот, сочетается с глубиной чувства. Пережитое для чеховских героев не проходит бесследно. Возвращение к старому остается внешним фактом, душа же становится другой, и перерождение ее происходит под влиянием чувства. Только перерождение происходит иначе: страсти, сжигающей человека дотла (как, например, у Рогожина), Чехов обычно не изображал.

Недаром Топорков, охладевший к накопительству, после смерти возлюбленной возвращается к своей обычной деятельности. В душе его от встречи с княжной Приклонской осталось тепло на всю жизнь (деталь: он держит при себе бездельника Егорушку, брата княжны, потому что его подбородок напоминает умершую). Это тепло греет, а не жжет, как огонь, не разрушает жизнь, что было бы непременно, если бы Топорков попал в мир романов Достоевского.

Лишь однажды и Чехов дал такое решение — в рассказе «Шампанское (Рассказ проходимца)», 1887. Могла бы так же кончить Агафья, и мы не знаем, чем обернется ее возвращение к мужу, но Чехов предпочел расстаться с ней раньше.

То, что Чехов находит иной выход из любовных конфликтов, диктуется своеобразием психологического облика его героев. Раз между крайностями в душе чеховских героев нет таких резких границ, как у героев Достоевского, то нет и неожиданных взлетов, немотивированных, как стихийное бедствие, падений. Зато есть постепенное развитие, эволюция характера, подготовленная исподволь.

Борьба противоречий, разрывающая душу героя Достоевского, у Чехова выглядит иначе. Это не метания из одной крайности в другую, не готовность изменить курс на сто восемьдесят градусов, не война насмерть, а более мирное соседство. Для чеховских героев невозможны повороты вроде того, который совершает Катерина Ивановна на суде, когда она круто меняет свое отношение к Дмитрию Карамазову, перейдя от благородного тона сочувствующей свидетельницы к злорадному и даже ехидному — обвинительницы.

После подобных диссонансов, царствующих в характерологии Достоевского, чеховская система образов производит впечатление равновесия и чуть ли не покоя. Чехов вновь вводит реалистический характер в эпические берега, откуда он готов был выйти в романах Достоевского.

Иная сила чувства — и иные формы ее выражения.

Это особенно видно в тех случаях, когда оба писателя находят как будто один и тот же предметный образ для выражения сходных чувств героя. Другую Катерину Ивановну, вышедшую замуж за нищего пьяницу Мармеладова, терзают воспоминания о том времени, когда она воспитывалась в дворянском институте и при выпуске танцевала «с шалью» перед губернатором, «за что золотую медаль и похвальный лист получила» (т. 6, с. 15). И вот этот-то похвальный лист она достает из сундука и показывает хозяйке. «И хотя с хозяйкой у ней наибеспрерывнейшие раздоры, но перед кем-нибудь погордиться захотелось и сообщить о счастливых минувших днях», — говорит Мармеладов. (Здесь, впрочем, не совсем подходит это «И хотя» в начале фразы: может быть, именно перед врагом-то своим гордая Катерина Ивановна особенно рада была продемонстрировать вещественное доказательство своего благородного прошлого).

Что делает в подобной ситуации чеховский герой? Он встает ночью, когда все спят, достает — тоже из сундука — свой лакейский фрак, надевает его, гладит рукава, держится за фалды и... сам себе улыбается. Потом осторожно снимает фрак, прячет в сундук и опять ложится спать. Фрак, в котором красовался когда-то в «Славянском базаре» Николай Чикильдеев из повести «Мужики», — единственное, что осталось у него от прежней жизни, как похвальный лист у Катерины Ивановны. Но сокровенное для чеховского героя остается сокровенным, а у героя Достоевского просится наружу.

Если у Достоевского герой испытывает боль, то с такой силой, как будто она разрывает ему сердце, и он не может терпеть, кричит (и в буквальном, и в переносном смысле, — вспомним Мармеладова). Чеховского героя боль томит иначе, исподволь, проникая в повседневный быт. Она спрятана в глубине души и редко проявляется в «громкой» форме. Лишь иногда, когда терпению приходит конец, чеховский герой «взрывается», — но ненадолго. Об этом подробнее мы будем говорить ниже, а сейчас сошлемся только на слова Чехова, объективно противостоящие резкости выражения чувств у героев Достоевского. В одном из литературных советов в 1896 году он писал: «Давать пощечину не надо, достаточно брани — негодяй, лжец. Русская публика любит драку, но не терпит оскорблений, более или менее резких, вроде пощечин, пускания публично подлеца и т. п. И к тому же еще наша публика не особенно верит в благородство, раздающее пощечины» (VI, 158).

У Достоевского — прямое выражение боли: герой часто показывает на сердце — источник страданий. У Чехова — косвенное: герой говорит о постороннем, чтобы отвлечь себя и других, или молчит, или... свистит, как Астров в «Дяде Ване». «Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, — писал Чехов по поводу роли Маши в «Трех сестрах», — только посвистывают и задумываются часто» (IX, 173). Отсюда обилие пауз у Чехова (и не только в пьесах) вместо стремительно, безостановочно развивающегося диалога в романах Достоевского.

На смену многословию, которым герой Достоевского пытается и обелить и разоблачить себя, приходит недосказанность, которой чеховский герой тоже дает нам почувствовать свою судьбу, свое горе. В основе средств Достоевского — экспрессия, в основе средств Чехова — сдержанность, употребляя его слово, грация. Но функция противоположных средств общая.

Чехов, как и Достоевский, защищал право художника свободно проникать во все глубины человеческой души, но не сливаться с объектом изображения. Он шел вслед за Достоевским тогда, когда искусство Достоевского было направлено в сторону более широкого и объективного понимания характера. Шел, не сознавая этого, невольно, говоря языком М. Бахтина, подчиняясь «объективной памяти» художественных явлений.

Мы это видели в общих чертах на примере проникновения писателей в глубины человеческой души. Но и на более «узких» участках — в области так называемых художественных средств — Чехов следовал за Достоевским, — если только сам Достоевский стремился к ослаблению напряженности. Так, Чехов, как говорилось, продолжал «приглушение» психологических контрастов. Его противопоставления в конце концов подчеркивают относительный характер контрастирующих позиций.

Астров и Войницкий — психологический контраст? Да, по мироощущению, темпераменту, по характеру выражения своих чувств, вплоть до любовного. Но в общей идейно-художественной системе пьесы перевешивает их общность — как жертв мрачной действительности. Склонность Астрова к цинизму и активное отчаяние Войницкого теряют специфический характер перед лицом их общего врага — уездной жизни. Рагин и Громов, Треплев и Тригорин — в этих контрастах есть общая точка, которая в какой-то момент уравнивает героев перед все тем же грозным врагом. Даже такой необычно резкий для Чехова контраст, как Лаевский и фон Корен («Дуэль»), в конце концов устраняется взаимопониманием и сочувствием. Недаром фраза фон Корена «Никто не знает настоящей правды» трижды повторяется Лаевским, как бы утверждая несущественность происшедшего конфликта.

Все, что в характерологии Достоевского служило бы обострению противоречий, Чеховым отметалось беспощадно: притухали страсти, смягчался внутренний рисунок образов.

Конечно, при сопоставлении таких непохожих художников своеобразие каждого из них мы невольно заостряем. Впечатление равновесия и гармонии в искусстве Чехова усиливается на фоне искусства Достоевского.

Сознание неотвратимости приближающихся исторических перемен и у Чехова вызывало тревогу, но выражал он ее более спокойно. Вывод, что «больше жить так невозможно», не приводил его в отчаяние и не бросал из одной крайности в другую. Если Достоевский в поисках выхода метался между верой и «доводами против нее», то у Чехова в этой антиномии не было кричащего противоречия. Естественник до глубины души, уповая на далекое будущее, он все же мечтал, чтобы человечество «познало истину настоящего Бога <...> не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» (XI, 106. Курсив мой. — Э.П.). И он, как Достоевский, был одержим «тоской по текущему» и писал только о современной жизни, но, в отличие от Достоевского, не пытался «угадывать» конкретных путей к разрешению общественных проблем, не строил иллюзий насчет форм преобразования мира и поэтому... меньше «ошибался». Он ждал и, несмотря на свойственный ему скепсис, верил в наступление перемен. В этом несмотря нет того трагического противоречия, которым было проникнуто и мировоззрение и творчество Достоевского.

Возвращение чеховского героя к норме и гармоническому соотношению сил после неуравновешенности героя Достоевского, действующего как «беззаконная комета», тоже воспринималось как нечто новое. Для самого Чехова стиль Достоевского представлялся более архаическим, чем стиль Толстого, который ему был, несомненно ближе. Характерен в этом смысле отзыв Чехова об одном из рассказов А.С. Суворина: «Очень интересно. Похоже, будто это писали Вы, начитавшись Достоевского. Очевидно, в ту пору, когда Вы писали этот рассказ, манера Достоевского была в большем фаворе, чем манера Толстого» (VI, 165). Рассказ назывался «Странное происшествие», действительно «в духе» Достоевского.

Так завершаются этапы развития литературы — не крайним, а более спокойным выражением новых форм, не бросающимся в глаза бунтарством, каким был реализм Достоевского, а реформой, основанной на обобщении всего прошлого опыта.

Тем не менее «широта» чеховских героев, которой восхищался даже Толстой, была возможна только после художественных завоеваний Достоевского. Принципы были те же: сочетание в одном человеке полярных стремлений; максимум объективности в изображении человека, предполагающий наибольшее отдаление автора от героев; теоретическая возможность беспредельного расширения образа, его поворота в любую из противоположных сторон; несущественность психологических контрастов. Вот почему так противоречиво было восприятие критикой героев и Чехова и Достоевского: возможность исключающих друг друга толкований лежит в самой структуре образов, созданных на этих принципах. Только в осуществлении принципов Чехов был сдержаннее — «эпичнее», чем Достоевский.

Скажут: а Толстой? Да, Толстой, как и его современник Достоевский, как вслед за ними обоими и Чехов, пролагал новые пути в познание человеческой души. То новое, что внесли Толстой и Достоевский в понимание человеческого характера, состояло в «нарушении константной определенности типов»³². Но в мере этого нарушения Толстой был по одну сторону, а Достоевский и Чехов — по другую. Социальная пестрота героев Достоевского и Чехова Толстому была не свойственна; он избирал героев, опираясь на собственный жизненный опыт по преимуществу. Не случайно чеховский принцип светотени он встретил как открытие для себя. И принял этот принцип именно в чеховском варианте, а не в варианте более раннего своего современника — Достоевского: угловатая резкость силуэтов в образах этого писателя была для него менее приемлемой, чем реалистическая манера Чехова. Заслугу Достоевского он перенес на более близкого ему художника.

Человек в общении с миром

До сих пор мы рассматривали героев Достоевского и Чехова в статике. Многогранность человеческой души, ее почти бездонная вместимость нас интересовала сама по себе — как результат прямого эстетического задания автора (с разной акцентировкой «вместимости»: идеал и мадонны и содомский — ни ангел, ни подлец). Попробуем теперь героев «сдвинуть с места». Как они поведут себя у Достоевского и как у Чехова?

Но прежде взглянем на атмосферу, их окружающую, — на быт, в котором героям приходится действовать.

Достоевский обращается к быту преимущественно для социологической мотивировки душевного состояния героев. Жизнь Раскольникова замкнута в крошечной каморке, клетушке шагов в шесть длиной. Бедность, пыль и теснота, точно это не комната, а шкаф или сундук (отсюда естественен и следующий шаг в уподоблении — гроб). Такая каморка не рассчитана на нормальное человеческое существование — с размеренной по часам едой, сном на кровати с простыней, в ночном белье и т. д.

Наперекор представлениям устоявшегося быта сон приходит к Раскольникову в любое время дня — как стихийная реакция на чрезмерное напряжение душевных сил. (Ночью, как известно, происходят многие важные события в произведениях Достоевского.)

Жить, не сосредоточившись на чем-то своем, глубоко интимном, в этом «сундуке» невозможно. Здесь-то и рождается «это» Раскольникова.

Достоевский сразу дает почувствовать ненависть Раскольникова к быту — в том, как для него невыносимо общение с хозяйкой (не столько из страха перед ней, сколько из отвращения к обыденной дребедени, с которой она к нему пристает), в нежелании читать письмо матери при кухарке, в том ощущении тесноты и духоты каморки, которое гонит его на простор, на улицу, «додумывать». Одним словом: «Насущными делами своими он совсем перестал и не хотел заниматься» (т. 6, с. 5). В мотивировке бытом — уже мощное отталкивание от быта! Вот почему бытовое происхождение идеи Раскольникова уже с самого начала романа тускнеет перед «имманентным», интеллектуальным.

Непосредственное же изображение развивающейся идеи нас захватывает настолько, что мы и вовсе не замечаем быта. Создается впечатление, что Достоевский пренебрегает им, что сюжет в его романах принципиально противопоставлен обстановке, всему внешнему.

Откуда это впечатление отсутствия быта или по крайней мере ослабления его важнейшей функциональной связи — влияния на психологию героев? Ведь Достоевский вырос в недрах «натуральной школы» да и потом — в частности и в романе о Раскольникове — прославился изображением петербургских закоулков и трущоб?

В романах Достоевского идеей движется все. В том числе и самый активный элемент художественной структуры в его романах — интрига. Как бы ни была напряжена и прикреплена к данным обстоятельствам интрига, она — при той всеобщей (общечеловеческой) проблематике, которая характерна для Достоевского, — приобретает подчиненное значение. Мысль движет интригу, а не наоборот. Вот почему нам не казалось противоестественным «приписывание» действий одного героя другому (и это — у романиста, который славится как мастер интриги). «Подчиненностью» интриги идее вызвано и свободное отношение романиста к более частным единицам художественного целого — быту, пейзажу и т. д. Интрига воспринимается, выражаясь техническим языком, с наименьшим количеством «шумов», освобожденной от всего второстепенного — от внимания не только к мебельным чехлам, но и к самой мебели. Читатель не выносит конкретного представления о комнатах отца Карамазовых или кабинете Ставрогина, замечает Ф.И. Евнин³³.

Все это следствие принципиального — отрицательного — отношения к дескриптивности в повествовании. Вспомним декларацию самого Достоевского, провозгласившего себя во время работы над «Бесами» только хроникером событий: «Само собою, так как дело происходило не на небе, а все-таки у нас, то нельзя же, чтоб и я не коснулся иногда, чисто картинно, бытовой стороны нашей губернской жизни, но предупреждаю, что сделаю это лишь ровно настолько, насколько понадобится самою неотлагательною необходимостью. Специально же описательною частию нашего современного быта заниматься не стану» (т. 11, с. 240—241).

«Быт? <...> Нужно же, чтобы люди были как-нибудь одеты». Это ощущение быта в поэзии, принадлежащее поэту, в прозе более всего отвечает Достоевскому с его целеустремленным обращением к событиям и через них — к тайникам человеческой души.

Очень точное определение той роли, которую у Достоевского играет внешний быт, дает А.П. Чудаков в книге «Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого». Для Достоевского, утверждает он, характерен тип сущностного мышления, не регистрирующего разветвленные современные бытовые ситуации и формы, вещное разнообразие в его живописной пестроте. Вещь не находится в центре внимания, она может быть легко оставляема повествователем ради более высоких сфер». И далее: «Достоевский не бежит предмета. Но это особым образом увиденные предметы. Они как бы освобождены от своих оболочек, мешающих общению — поверх барьеров — сути с сутью»³⁴.

Герои Достоевского редко едят, мало спят по ночам, не ведут повседневных разговоров, крайне редко женятся.

Зато сколько несостоявшихся или расстроившихся браков: Ивана Петровича с Наташей, Наташи с Алешей Валковским, Степана Трофимовича и Варвары Петровны, Лизы Тушиной и Маврикия Николаевича, Настасьи Филипповны, то с Мышкиным, то с Рогожиным, Мышкина с Аглаей, Ивана Карамазова с Катериной Ивановной, Дмитрия Карамазова с нею же и т. д.

Недостаток обыкновенных поступков и событий, свойственных простым смертным, может даже вызвать сомнение в реалистической природе его искусства...

Кажется, что чеховский быт прямо противоположен быту Достоевского. Писатели-«бытовики» — так язвительно окрестил А. Блок большую группу подражателей Чехову, заполонивших литературу начала XX века произведениями о людях, загубленных бытом — «средой». Но сам-то Чехов не был бытовиком. Мотивированность духовной драмы героев социальным бытом не является типологически характерной для чеховского реализма. «Среда заела» — эта формула опрокидывается им с насмешкой художника, с самого начала сознававшего себя реформатором.

Главная причина падения даже Ионыча, эволюция которого представлена в наиболее традиционных формах (в генеалогии Ионыча — Обломов, предвиденный еще Пушкиным в одном из возможных финалов жизни Ленского), — не в среде, хотя среда действительно и мещанская и пошлая. Для Чехова-психолога характерна мотивировка духом, а не бытом. Героев настигает духовная драма при благополучных внешних обстоятельствах, иногда даже в окружении любящих близких (как в «Трех сестрах»).

Зато в непосредственном изображении психологических процессов — в отличие от Достоевского — быт присутствует у Чехова в изобилии. Уже начавшееся неосознанное недовольство героя своей жизнью нарастает при его соприкосновениях с бытом. Детали повседневной жизни начинают приобретать большое значение. Герой их видит теперь как в увеличительном стекле — с изъянами, шероховатостями и пятнами, которых раньше он не замечал. У него просто «открываются глаза», как у профессора из «Скучной истории». Поэтому в кульминационные моменты духовных переживаний чеховского героя образы быта неизменно входят в его рассуждения о смысле и бессмысленности жизни. Соотнесенность отдельных реалистических бытовых деталей (осетрина «с душком», горшочки со сметаной и т. д.) с признанием бессмысленности сложившегося жизненного уклада придает им символический оттенок. Эти детали как бы теряют свое земное обличье, сохраняя, однако, все краски и ароматы реальных предметов. Продолжая гоголевскую интерпретацию быта³⁵, Чехов в конце концов утверждает независимость человеческого духа от материального быта — через «бескорыстие» духовных драм своих героев. Приоритет духа в быте — вот еще одна «невидимая», но крепкая нить, которая связывает Чехова с Достоевским.

Итак, в отличие от героев Достоевского, чеховские герои живут в самой гуще повседневных забот. Они «едят, пьют, волочатся, говорят глупости»³⁶ — все так. Они «не каждую минуту» стреляются или вешаются и вообще не столь часто решаются на самоубийство. Зато нередко женятся («Учитель словесности», «Черный монах», «Три года», «Анна на шее», «Моя жизнь», «Три сестры»). И столь же часто вступают в «незаконный брак» — такова жизнь! (Зинаида Федоровна в «Рассказе неизвестного человека», Панауров в «Трех годах», Тригорин в «Чайке» и т. д.) Живут в общем «тихо», и если расходятся, то без особого шума («Моя жизнь»). Но в результате нередко оказывается разбитой человеческая жизнь. Как это происходит?

Общение чеховского героя с миром хотя и полно драматизма, все же протекает спокойнее, чем трагическая борьба человека за идею-страсть у Достоевского. Но с менее выраженной внешней энергией герои Чехова проходят путь, который в одном существенном пункте оказывается близким пути героев Достоевского.

У Чехова нет, пользуясь терминологией М. Бахтина, «карнавальных» сцен, когда воедино собираются все действующие лица и неожиданно для читателя в грандиозном скандале прорываются давно назревавшие претензии друг к другу и к жизни вообще. Как бы в насмешку над этими сценами в романах Достоевского Чехов-драматург уже в первом действии пьес собирает тоже всех героев, но дает им преспокойно разговаривать друг с другом, перемежая проблемы духа заботами о завтраке, чае, кофе и т. д.

Но с той секунды, как открылся занавес, в душе каждого духовно озабоченного героя (из тех, которых в литературоведении принято называть «новыми лишними людьми») начинается неотвратимый процесс — постепенное, все растущее неприятие действительности. Как и у Достоевского, этот процесс у Чехова претворяется в обильных идейных спорах. Острота спора достигает предела — и наступает минута, которая сразу уничтожает обычную для Чехова двуплановость изображения (на первом — внешние события, на втором, скрытом, — идейно-психологические процессы). Спор, доходящий до ссоры, или просто семейный скандал — частая у Чехова форма кульминационных состояний. Функция этих сцен та же, что и у Достоевского: обнажить до дна сущность переживаний героя. «Роковой минуте» Достоевского, в которой как в фокусе сосредоточивается вся сущность человека и даже лицо его выражает как будто свою главную черту, в произведениях Чехова есть свои соответствия. Здесь-то, в «скандальных» сценах, и пересекается путь чеховского героя с дорогой страданий человека из «вселенной» Достоевского.

Б. Зайцев, работая над книгой «Чехов» (1954), заметил удивительную сцену в повести «Мужики»: когда по деревне носили икону Живоносную, то среди взывавших к Богоматери со словами «Заступница, матушка! Заступница!» был и «тот самый Кирьяк, который бил безответную жену, и в пьяном виде будет ее бить, и самого его высекут в волостном правлении, и сам он в трезвом виде будет мучиться — впору хоть Достоевскому» (в книге сравнения с Достоевским, отмеченного нами курсивом, нет, оно осталось на странице 224 рукописи в архиве Зайцева в Центре русской культуры при колледже г. Амхерст, США).

Противоречивость, раздирающая душу Кирьяка, действительно заставляет вспомнить Достоевского. Из скандальных сцен в прозе Чехова это одна из самых страшных в виду полной безропотности и беззащитности той, на которую направлены удары, Марьи: произвол разбушевавшейся стихии черной души. Но души, как и у Достоевского, способной на минуты просветления.

Еще более грозны последствия семейного скандала в раннем чеховском рассказе «Барыня», 1880. Степан, попавший в кабалу к барыне, которая обрушила на него свою неуемную страсть, страдает, потому что любит свою жену (тоже Марью — вряд ли случайно это совпадение имен страдалиц). И обезумев от горя, бьет и забивает до смерти любимую.

В большинстве случаев у Чехова взрыв гнева героя наступает вне видимой связи с идейными причинами — «вдруг», то есть стихийно, как мгновенная реакция на внешнее раздражение. С точки зрения «обиходной» логики такие взрывы не кажутся оправданными.

В комнату Веры из рассказа «В родном углу», 1897, вошла горничная Алена, низко поклонившись, и начала обычную уборку, но случилось то, что «нельзя забыть и простить себе в течение всей жизни»: «Вон отсюда! — крикнула Вера не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом. — Гоните ее вон, она меня замучила! — продолжала она, быстро идя за Аленой по коридору и топоча ногами. — Вон! Розог! Бейте ее!» (9, 323). Парадоксально, но вспышка помещичьего инстинкта у Веры была следствием ее глубокой неудовлетворенности существованием, связанным именно с формами крепостнических отношений. Этой минуте предшествовали многие месяцы (Вера уже жила год в усадьбе — с июня до поры созревания вишен в будущем году) медленного движения героини к переоценке своей жизни. Процесс начался с того, что Вера почувствовала неприязнь к домашнему укладу, основанному на беззастенчивом использовании труда бывших крепостных, и стала уходить по вечерам из дома. Но и в гостях ее возмущали лицемерие и внутренняя пустота «общества», так что каждый раз, возвращаясь, она давала себе слово больше никуда не ходить.

Продолжением процесса были неотвязчивые мысли о будущем, поиски выхода из этой нечистой жизни, кульминацией — безобразная сцена с Аленой, а неожиданным концом — решение выйти замуж за того, кто прочно был привязан к этому жизненному строю и, может быть, отчасти потому ей был не мил.

Неосознанность «бунта», вызванного поводом ничтожным (горничная помешала думать! — а мысли были как раз о несправедливости хозяйки дома по отношению к работнику), но причиной важной, таящейся в эволюции сознания героя, — типична для чеховского изображения семейных скандалов. Иногда за вспышкой нервов кроется смутное предчувствие близкой беды. В пьесах такая нагрузка падает на кульминационные третьи действия: ссора Аркадиной с братом и сыном непосредственно перед просьбой Тригорина «отпустить» его к Нине Заречной; ссора Раневской с Трофимовым в ожидании известия о судьбе имения. Непринципиальность этих ссор обычно подчеркнута тем, что они быстро сменяются примирением.

Столкновения чеховского героя с окружающими бывают и иного, более протяженного характера, когда вместо минутной вспышки «из-за пустяка» идет долгий и принципиальный спор — идейная «дуэль» («Дуэль», «Палата № 6», «Дом с мезонином», «Моя жизнь»). Это случаи, тематически более близкие к Достоевскому. Но моменты наиболее резких идейных столкновений чеховских героев и в этих случаях подготовлены их предшествующей духовной эволюцией. Герой Достоевского входит в действие романа «готовым» характером, в котором идея, заложенная художником уже вначале, быстро начинает прорастать, как зерно в хорошо подготовленной почве. Некоторые исследователи считают, что движение центрального героя Достоевского происходит не как эволюция, а как раскрытие основной коллизии, которая заключена в нем³⁷.

Однако даже Подросток, несущий в себе с самого начала идею той «широкости», в которой «еще целомудренная душа уже допускает сознательно порок в свои мысли» (т. 22, с. 8), переживает глубокую эволюцию и из «неготового человека» становится готовым к новым мукам во имя этой идеи и — одновременно — острого желания мира и согласия в людях.

«Готового» героя Чехов совершенно сознательно ввел в первую большую пьесу «Иванов», ссылаясь на опыт «Ревизора» и «Горя от ума». И действительно, с первой же реплики героя выясняется, что он «расстроен», а уже во втором явлении первого акта произносятся слова, определяющие его состояние: «...вы все нервничаете, ей-Богу, ноете, постоянно в мерлехлюндии...» (12, 9). В следующих пьесах эта «готовность» героя выявляется не так быстро, но все же раньше, чем в рассказах и повестях.

Главные герои чеховской прозы чаще всего входят в произведение с еще неясными потенциями.

Остерегаясь больших предысторий, Чехов вводит в повествование факты из прошлого героя, относящиеся к непосредственному действию. Но это, как правило, недавнее прошлое, почти совпадающее с настоящим (нечто вроде того, что в английской грамматике называется Present Perfect). Отличительная черта этого времени — безоблачность, благополучность, «бесконфликтность»: еще сердце героя не точит боль, и сознание не омрачено идеей «несоответствия». С каким ощущением покоя героиня рассказа «В родном углу» ехала по степи к родной усадьбе, сколько надежд и радостного ожидания новой жизни было у нее («Господи, дай, чтобы мне было здесь хорошо» — 9, 314).

Простейший, классически чистый случай чеховского использования предыстории представлен в «Скучной истории», первой большой повести о духовной драме интеллигенции. Для старого профессора, уже отчаявшегося обрести смысл в жизни, было, было время, когда он чувствовал себя счастливым и довольным всем — своим курсом в университете, друзьями, женой, детьми, домашними обедами. Только после таких кратких предысторий Чехов начинает вводить читателя в новое состояние героя — в начавшийся духовный разлад.

Достоевский же, обращаясь к предыстории, старается уже в ней подчеркнуть психологические и особенно социальные корни зарождающегося идейного конфликта. Так обнаруживается та особенность романов Достоевского, которую А.А. Белкин определил когда-то как сочетание «фундамента» (изображение социального зла) и «надстройки» (духовные искания героев)³⁸.

При нарочитой нецелеустремленности Чехова, будто бы изображающего жизнь как жизнь, кульминации в переживаниях героя оказываются тщательно подготовленными развитием его характера, они предстают перед нами как результат психологического процесса. При подчеркнутой целеустремленности Достоевского, изображающего не «вообще» жизнь, а лишь развитие «идеи» (и ее отражение — «интригу»), кульминации событий и переживаний героев не воспринимаются как результат эволюции характера, хотя внутренне они и подготовлены.

Никто из собравшихся в гостиной Варвары Петровны не предвидел — и меньше всего читатель, — что Шатов подойдет к Ставрогину и даст ему пощечину. Еще менее предвиденной, в свете уже сложившегося образа Ставрогина, оказалась его реакция: он не ответил на оскорбление. Между тем и то и другое произошло после определенных изменений в сознании героев, в результате переоценки прежних идейных ценностей.

Подготовленность кульминаций в произведениях Достоевского чрезвычайно важна для его сопоставления с Чеховым. Эта мысль подтверждается одним из глубоких исследователей Достоевского, автором книги «Творческие дневники Достоевского», Л.М. Розенблюм. Она пишет: «Впечатление неожиданности происходящей перемены («вдруг») в значительной степени внешнее. Так оно подчас воспринимается окружающими и даже самим героем, но Достоевскому-психологу удается показать, как исподволь подготавливалось это «вдруг», «наитие» новых мыслей и чувств. Не «вдруг» принес покаяние Родион Раскольников, не «вдруг» восстала против своих оскорбителей Настасья Филипповна (хотя всем показалось, что именно так), не «вдруг» решил пострадать за «дите» Митя Карамазов, не «вдруг» брат его Иван явился в суд дать показания об истинном убийце Федора Павловича. И не «вдруг» герой рассказа «Кроткая» пришел одновременно и к духовному возрождению и к полной катастрофе»³⁹.

Сходные ситуации у Чехова, тоже внутренне подготовленные, и внешне не происходят «вдруг». Публичному оскорблению Иванова доктором Львовым в конце пьесы «Иванов» предшествовали неоднократные обличения его Львовым, когда они были наедине. Последнее действие начинается с монолога доктора, из которого видно, что он собирается вывести Иванова «на чистую воду». Пламя, зажженное с одного конца сюжетного действия (в первом акте), подходит к другому концу в последнем акте, и взрыв наступает с неизбежностью. Реакция Иванова на оскорбление (самоубийство) тоже кажется закономерной для человека, который не находит смысла жизни даже накануне «переворота», который сулит ему женитьба на молодой девушке.

Несмотря на идейную мотивированность всего, что происходит с Ивановым, упор делается на его душевном состоянии — на той опустошенности и ощущении безвыходности, которые привели его к катастрофе.

Перед нами две разные формы изображения духовного конфликта. В основе одной — кажущаяся внезапность психологических взрывов (прозрение, близкое к озарению, — «в один миг»), в основе другой — тщательная подготовка, ажурно разработанный в тексте психологический процесс (прозрение, подобное созреванию плода, — постепенное). В первом случае более явной идейной мотивировке сопутствует подспудная — психологическая. Во втором, наоборот, более явной психологической мотивировке сопутствует идейная.

Как бы в доказательство давно известной истины, что в искусстве, ввиду многозначности его объектов, нет прямых связей, эти два подхода к изображению духовных процессов нарушают некоторые привычные представления.

Раз Достоевский держит нас в плену неожиданности («революционности») наступающих событий, в постоянном напряжении читательского интереса, то, казалось бы, он должен в повествовании избегать всяких намеков на предстоящие события: если неожиданно, то уж во всем. А Чехов с его эволюционностью должен бы и в повествовании создавать для читателя «мостик» для перехода от события к событию. Между тем это не так. Достоевский сплошь и рядом готовит читателя к «происшествию», «скандалу», «приключению», наконец, «случаю».

«Ракитин восклицал не напрасно. Скандал действительно произошел, неслыханный и неожиданный» (т. 14, с. 78), — типичный ход повествования в «Братьях Карамазовых»: эпизоду предшествует «объявление» о нем. Такие предуведомления читателя оправданы целеустремленностью повествования, внешне сосредоточенного на «интриге».

Чехов не прибегает к предуведомлениям. О наступлении следующего эпизода не объявляется специально, он просто наступает — и все. Рассказав о смерти первого мужа Душечки и ее неутешном горе, повествователь ничего не обещает читателю, а просто продолжает: «Три месяца спустя как-то Оленька возвращалась от обедни, печальная, в глубоком трауре. Случилось, что с нею шел рядом, тоже возвращавшийся из церкви один из ее соседей...» и т. д. (10, 105). Просто: случилось — и Оленька вышла замуж во второй раз. А смерть второго мужа подготовлена только через союз «но»: «Но вот как-то зимой Василий Андреич в складе, напившись горячего чаю, вышел без шапки отпускать лес, простудился и занемог» (108). И разрыв с третьим мужем подготовлен так же: «Но, однако, это счастье продолжалось недолго. Ветеринар уехал...» и т. д. (109).

Переход к последней сюжетной ситуации — возвращению ветеринара с семьей — также совершается без подготовки. Сразу после двух фраз о том, что в жизни Душечки теперь наступила пустота («нет никакого мнения»), следует: «В один жаркий июльский день...» и т. д. К Душечке возвращается способность заботиться о других и иметь свои мнения как бы в опровержение слов о пустоте: ничто не предвещало этого поворота.

Но «Душечка» — рассказ с несколько ослабленным вниманием художника к психологическим поворотам в душе героини. Может быть, в других случаях, когда перед нами проходит история человеческой души, Чехов иначе связывает события, может быть, он готовит читателя к новым поворотам во внешней и внутренней жизни героя? Но нет, ни «Три года», ни «Моя жизнь», ни «Дама с собачкой», раскрывающие перед нами целую эволюцию человеческой души, не имеют мостков, связующих события. Главы как будто не продолжают прерванный рассказ, а начинают повествование заново: «Среди охотников до любительских спектаклей <...> первое место в городе принадлежало Ажогиным...», «В нашей местности строилась железная дорога...», «Как-то после обеда...» и т. д. («Моя жизнь», главы II, III, IV).

Нарушается еще одно привычное представление — о связи, которая существует между художественным временем и жанром. Привычно думать так: в романе время долгое, в рассказе — короткое. Но Достоевский и Чехов опровергают эту прямую связь.

Достоевский — романист, но он тяготеет к стремительному развитию событий, сконцентрированных вокруг развития «идеи», и поэтому время непосредственного действия в его произведениях — минимальное. В две недели вместилась вся история «преступления» и последующего за ним «наказания» — раскаяния и суда. Так мало понадобилось времени, чтобы показать рождение идеи (впрочем, не совсем точно: Раскольников входит в роман уже с мыслью об «этом»), ее теоретическое и практическое обоснование, столкновение героя в процессе осуществления идеи с окружающим миром и с самим собой и, наконец, крах идеи, обернувшийся победой над собой и примирением с миром.

Абсолютное время (время непосредственного действия) в романах Достоевского рассчитано скорее на повесть, чем на роман. Как в его повестях время, измеряемое в нескольких сутках (полторы в «Двойнике», трое — в «Слабом сердце» и «Маленьком герое» и т. д.), скорее соответствует жанру рассказа⁴⁰.

После стремительно быстрого хода событий в романах Достоевского чеховское время производит впечатление традиционного. Чехов возвратился к плавности и постепенности романического течения сюжета. Новизна же заключалась в том, что «долгое» время романа он перенес в малые и средние жанры.

В одном-двух эпизодах Чехов-новеллист охватывал всю жизнь героя. Токарь Григорий Петров повез больную жену в больницу, она по дороге умерла, он отморозил себе руки и ноги, — а между тем читатель получил представление о всей его жизни (рассказ «Горе»). В «Душечке» действие — с помощью ряда эпизодов — происходит по крайней мере десятилетие! В больших повестях Чехов получает возможность подробного повествования о значительном отрезке времени из жизни героев. «Три года» — так называется повесть, вместившая квинтэссенцию всей жизни героя. В «Моей жизни» описаны события двухлетней протяженности, значение которых отражено в обобщающем названии повести.

Даже по абсолютному значению чеховское время вполне годно для романа. А художественная реализация времени, его относительная ценность у Чехова и вовсе романическая, с охватом эволюции мировоззрения и характера личности.

С разных концов Достоевский и Чехов идут друг другу навстречу, сокращая расстояние между большими и малыми жанрами: Достоевский — со стороны романа, Чехов — рассказа и повести (к роману же приближаются в этом отношении и его пьесы, особенно «Три сестры»).

Замечательно, что к концу жизни Достоевский создал произведение, предвосхитившее чеховскую постепенность в изображении духовной драмы героя. Мы имеем в виду рассказ «Кроткая», опубликованный в 1876 году, за несколько лет до литературного дебюта Чехова. Ход мысли героя рассказа с его постепенным пониманием ложности всей прожитой жизни отличается от стремительного хода мысли героев в романах Достоевского, но напоминает медленное движение к прозрению чеховских персонажей.

Расчет героя на то, что Кроткая смирится и падет в прах перед ним, не оправдался. Все попытки подчинить себе ее волю при внешнем успехе оказывались безрезультатными. В ожидании перемен прошла целая зима. Но вот появился признак будущего прозрения: «Конечно странно, что мне ни разу, почти до конца зимы, не пришло в голову, что я вот исподтишка люблю смотреть на нее, а ни одного-то ее взгляда за всю зиму я не поймал на себе!» (т. 24, с. 25). И еще: разжигая в себе ненависть к Кроткой, герой постепенно начинал понимать, что это только игра, что ненависть никак не могла созреть в его душе. «Но подвигалась весна, был уже апрель в половине, вынули двойные рамы, и солнце стало яркими пучками освещать наши молчаливые комнаты. Но пелена висела передо мною и слепила мой ум» (там же, с. 26).

Наконец, наступает миг — после крайней степени отчуждения Кроткой от героя — и пелена спадает: он понимает, что любит ее без памяти, а все остальное вздор. И появляется решимость: перевернуть жизнь.

Здесь Достоевский прибегает к символическому образу, с которым герой связывает надежды на будущее: «Я все ей говорил, что повезу ее в Булонь купаться в море, теперь, сейчас, через две недели, что у ней такой надтреснутый голосок, я слышал давеча, что я закрою кассу, продам Добронравову; что начинается все новое, а главное, в Булонь, в Булонь!» «Главное, тут эта поездка в Булонь. Я почему-то все думал, что Булонь — это все, что в Булони что-то заключается окончательное. «В Булонь, в Булонь!»...» (с. 28 и 29).

Но что же? На пороге «Булони» все рушится. Достоевский разбивает символ лучшего будущего непосредственно перед тем, как он должен был превратиться в действительность. И ничего не оставляет герою взамен: «Что мне теперь ваши законы? К чему мне ваши обычаи, ваши нравы, ваша жизнь, ваше государство, ваша вера?» (с. 35).

Достоевский подходит здесь близко к Чехову не только обстоятельностью описания внутренней эволюции героя. Разрушение символов идеальной жизни — характернейшая для Чехова черта.

Образ «Москвы» в «Трех сестрах» постигла участь «Булони». Однако взамен Чехов дает своим героям в большинстве произведений конца 1890-х — начала 1900-х годов более абстрактную (потому что без образа-символа), но и, казалось бы, более осуществимую веру — в будущее человечества. У героя же Достоевского впереди только ночь уединения с телом погибшей да стук часов, отзывающийся в сердце. Но, ощущая остро свое одиночество («Одни только люди, а кругом них молчание — вот земля!»), герой «Кроткой» завершает свой рассказ словами, к которым стоит прислушаться: «Стучит маятник бесчувственно, противно. Два часа ночи. Ботиночки ее стоят у кровати, точно ждут ее... Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что ж я буду?» (там же). В этой тишине и звуках, ее нарушающих, предвосхищен чеховский принцип косвенного изображения душевных страданий — через острое восприятие героем деталей повседневного быта. Словно в рассказ Достоевского врывается ветер из будущего...

Подобные внешние детали, часто весьма живописные, передающие психологический подтекст жизненных ситуаций, Л.М. Розенблюм заметила и в самом авторском повествовании романов Достоевского («Бесы», «Идиот» и др.)⁴¹.

В таких деталях восстанавливается «самоценность» внешнего мира, имевшая место в русской литературе до Достоевского, но вместе с тем от быта протягивается такая тонкая нить к психологии человека, которая утвердилась как принцип лишь с появлением Чехова.

К чеховскому восприятию быта близок также известный совет Достоевского, относящийся к тому же времени, — о том, как художнику нарисовать бедную еврейскую хату⁴². Предлагая сделать сюжетным центром картины момент, когда старик доктор, за неимением в хате ни пеленок, ни тряпок, снимает с себя рубашку и обвивает ею только что родившегося ребенка, Достоевский обращает главное внимание на отдельные детали, освещение — на «аксессуар» картины:

«Даже тридцать копеек медью на столе, отсчитанные доктором на суп родильнице, могли бы составить деталь: медный столбик трехкопеечников, методически сложенных, отнюдь не разбросанных. Даже перламутр мог бы быть написан <...> докторам ведь дарят же иногда (чтобы не платить много деньгами) хорошенькие вещицы, и вот перламутровая докторская сигарочница лежит тут же подле медной кучки» (т. 25, с. 91—92).

О нравственном значении такого изображения Достоевский пишет: «С тонким чувством и умом можно много взять художнику в одной уже перетасовке ролей всех этих нищих предметов и домашней утвари в бедной хате, и этой забавной перетасовкой сразу оцарапать вам сердце» (там же, с. 91).

Элементы «чеховской» поэтики в «Кроткой», как и близость Достоевского к эстетической позиции Чехова в приведенном отрывке из «Дневника писателя», не случайны.

О внимании позднего Достоевского к явлениям повседневной действительности говорят строки в «Дневнике писателя» за 1876 год: «...что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии» (т. 22, с. 91. Курсив мой. — Э.П.). Как это далеко отстоит от известного отрицания Достоевским «реализма» в обыденности явлений и предпочтения исключительного в письме к Н.Н. Страхову 26 февраля 1869 года (т. 29, книга I, с. 19). Или от оправдания автора романа «Идиот» перед читателем, что ему приходится вводить в повествование «ординарных» людей. И как близко к чеховскому интересу к обыденным явлениям действительности. Эти неразвернувшиеся тенденции в эстетике Достоевского появились в конце его творчества, когда к нему пришло сознание кризиса романной формы⁴³. Обращение Достоевского к жанру новеллы, высшим достижением которого явилась «Кроткая», было новым шагом в развитии протокольности, нелюбви к самостоятельным описаниям, хронологической краткости при чрезмерной насыщенности содержания в его романах. Одним словом, в развитии формы романа, тяготеющей не только к трагедии (по типу конфликтов и по характеру изображения главных героев), но и к малым формам (по концентрации большого жизненного материала в малых дозах сюжетного времени).

Понимание этого процесса Достоевским засвидетельствовано в заключении к роману «Подросток»: художник сетует на современность, сломавшую устоявшиеся, «законченные формы» дворянского строя и сделавшую невозможным роман в прежнем его понимании. Жалобы на трудность жребия романиста, изображающего лишь «случайные семейства» и «частные случаи» вместо «общих принципов», были закономерны для конца 1870-х годов — времени, за которым непосредственно следовал чеховский этап русского реализма с господством малых форм. Нам важно здесь отметить предвосхищение этого господства поздним Достоевским.

Отношение автора к герою

Вспомним, как мы начали главу — с противопоставления субъективной и объективной манеры повествования. Отрывок из «Униженных и оскорбленных» иллюстрировал горячую заинтересованность рассказчика, из чеховской повести — спокойствие и сдержанность повествователя. Но мы и тогда оговорились: «На поверхности — полярная противоположность двух повествователей...» Впечатление, сразу же бросающееся в глаза, не всегда может быть помощником в суждениях об искусстве. Понадобилось много десятилетий, чтобы исследователи Достоевского заметили одну удивительную особенность в его поэтике, брызжущей авторской эмоциональной энергией: по отношению к своим главным героям он воздерживается от авторских комментариев. И в частности — от прямого осуждения в них отрицательных черт. Даже в «Униженных и оскорбленных», где повествование поручено человеку, более чем заинтересованному в событиях, различаются его отношение к князю Валковскому — лицу, внешне мало участвующему в сложившейся драматической ситуации, но имеющему страшную власть над ходом событий, — и к Алеше, являющемуся третьим главным героем романа. К Валковскому рассказчик неумолим и прямо говорит о его злодейской натуре, о наглом выражении лица, о грубости и злобном взгляде, о том, что он производил впечатление гада или огромного паука, которого хочется раздавить, и т. д. Об Алеше же, который разбил начинавшуюся любовь Наташи и Ивана Петровича и едва ли не ускорил смерть больного чахоткой рассказчика, ни одного слова прямого осуждения в повествовании нет. Самое жесткое определение: «наивный эгоист». Во всех неблаговидных поступках Алеши по отношению к Наташе подчеркивается эта наивность — то есть субъективная невиновность, чистота помыслов.

Непостижимое простодушие, прекрасные глаза, полное отсутствие лжи — и при всем этом прямая измена. Удар в сердце — с невинной улыбкой.

Минуя словесную оценку, Достоевский прибегает к объективному средству осуждения этого героя — через события. Писавшие о романе, выражая свое неудовлетворение неясностью авторского отношения к Алеше, недооценивали это обстоятельство. Между тем Алеша — единственный в романе герой, личность которого освещается объективно-иронически. Этот тон исходит от автора, корректирующего впечатление от личности Алеши восприятием рассказчика и других героев, всем контекстом романа.

«Да и когда, как этот невинный мог бы сделаться виноватым?» (т. 3, с. 306) — восклицает Иван Петрович, поддавшись обаянию Алеши, когда тот рассказывает о своем очередном исчезновении. Но в результате его рассказа выясняется, что он и в самом деле был все дни у Кати, как сначала думали Наташа с Иваном Петровичем, да еще успел с ней «сблизиться навеки» и перейти на «ты», то есть сделался-таки виновным. Восклицание рассказчика оказалось поспешным... А чего стоит простодушие, с которым Алеша рассказывает профессиональному писателю Ивану Петровичу о своем намерении писать роман по сюжету комедии Скриба: «Главное, за него дадут денег... ведь вам же платят!» (там же, 204). Здесь даже безгранично доверчивый Иван Петрович не удержался от усмешки.

Критическое отношение автора к этому герою потому мало заметно, что выражено главным средством объективного повествования — самим смыслом совершаемых им действий. Стилистическим же средством оказывается слово, которое несет положительную, а не отрицательную идейную нагрузку: «наивность» — и его почти синонимы: «простодушие», «невинность». Отсутствие прямых оценок в повествовании отодвигает наше восприятие авторского осуждения с «поверхности» вглубь, в анализ содержания поступков героя.

Но и Чехов, мы знаем, стремился, в рамках своей эстетики и поэтики, к той же широте. Мало того — в этом отношении он пошел дальше Достоевского, сформулировав credo объективного писателя, избегающего непосредственных авторских оценок и рассчитывающего на догадку читателя. И в своей художественной практике он прибегал к средствам объективного изображения — объективно-критического (в частности, объективно-иронического) и объективно-лирического. Он не только главных героев представлял читателю без авторского «нажима», но и второстепенных героев старался изображать с позиции, наиболее «безопасной» для них, огражденной от непосредственного авторского суда, — в свете восприятия главных героев, а не своего собственного. И если у него прорывалось при этом по отношению к действующему лицу осуждение, то формально оно исходило не от автора. Чтобы разобраться, совпадает ли оно с авторским, читателю надо поразмыслить...

Образ Алеши из «Униженных и оскорбленных» привлек наше внимание потому, что авторская критика этого героя осуществлялась средствами, близкими к чеховским. Возьмем для сравнения повесть Чехова, написанную тоже с точки зрения рассказчика, — «Мою жизнь». Один из второстепенных героев — доктор Благово, женатый человек, как будто искренне любит сестру рассказчика — Клеопатру. Рассказчик, Мисаил Полознев, не может не признать, что эта любовь преобразила сестру: она перестала быть забитой, перед ней как будто раскрылся новый, широкий мир. И однако в результате этой любви Клеопатра оказывается обреченной на смерть, а доктор Благово «ни разу даже в шутку не сказал, что возьмет ее с собою в Петербург или за границу» (9, 274). Он просто бросил ее на произвол судьбы.

Но непосредственно о сложившейся ситуации рассказчик произносит кроме этих слов только одну горькую фразу: «У той — Америка и кольцо с надписью (речь идет о жене Полознева, которая уехала от него. — Э.П.), думал я, а у этого — докторская степень и ученая карьера, и только я и сестра остались при старом» (там же, 275). В целом облик Благово освещается сдержанно-благожелательно, с подчеркиванием всего симпатичного в нем. И прежде всего: простосердечие, живой, простой и открытый взгляд, несомненная искренность. Так же, как и Алеша Валковский, он не подозревает о своем бессердечии. Когда он сам, как врач, убеждается в неизбежности скорой смерти Клеопатры, слезы текут у него по щекам. Это искренние слезы, вызванные жалостью к умирающей. Непонимание своей вины в эту минуту у него граничит с наивностью Алеши, не раз горько проливавшего слезы вместе с Наташей.

Для другого второстепенного героя повести — инженера Должикова, хищника, вышедшего из низов, — и вообще не существует чужой беды. Это-то, очевидно, так болезненно чувствует рассказчик, который не выносит его «ясных, невинных глаз» (там же, 204, 238. Курсив мой. — Э.П.). Опять указание на невинность взгляда! Взгляд наивный, простосердечный, ясный, открытый и т. д. — к подобным определениям Чехов обращается, чтобы подчеркнуть душевную глухоту человека при его субъективной «невинности».

Даже у откровенной хищницы Аксиньи («В овраге») глаза, способные быть «злобными и косыми от гнева», в обычное время — тоже наивные. И улыбка у нее, постоянно блуждающая по лицу, наивная. Характерно для Чехова, что в этой повести к Аксинье отнесен эпитет «наивный» в четырех случаях (один из них — сразу после того, как Аксинья обварила ребенка Липы кипятком и прошла в дом «со своей прежней наивной улыбкой...» (10, 172) и ни разу — к Липе, доверчивой, молодой, неопытной, в самом деле наивной.

Правда, в своих доминантах Чехов редко обходится без исключений (вспомним наивную улыбку «цоцкаго» из «почти» святых, по Толстому). Но не только к Липе, — и к другим героям, которых мы в связи с этим упоминали (старик из Фирсанова, плотник Костыль), Чехов не относит этого определения словесно. Здесь Чехов поразительно совпадает с Достоевским, который, уделив в предварительных записях к образу Мышкина — самого положительного из своих героев — много строк его невинности, в окончательном тексте романа поступил, как пишет Ф.И. Евнин, «наоборот»: не только воздержался от похвал, но и поручил повествователю ряд критически-иронических замечаний о нем⁴⁴.

Что касается чеховской Аксиньи, которую отличает от доктора Благово и инженера Должикова большая степень субъективной вины, то смысл эпитета «наивный» в применении к ней далеко отстоит от соответствующих эпитетов к Алеше Валковскому. Но само обращение художника к подобным определениям, — чтобы подчеркнуть объективное зло, причиненное героем, — принципиально общее во всех трех случаях у Чехова, как и в изображении Алеши Валковского Достоевским.

Суд Чехова, как и Достоевского, доходит до читателя потому, что в произведении кроме собственно повествовательного слоя (в котором у них нет, как правило, прямых оценок главных героев) есть другие, более глубокие «слои». Это, во-первых, объективный смысл событий, который не дает читателю попасть в ловушку из оценок, имеющих сочувственный характер (вроде «наивность», «простодушие», «невинный» и т. д.). Читатель все больше чувствует подлинное отношение автора к герою по мере того, как развиваются события и вместе с ними сюжет. Критики М. Бахтина, который в полифоническом строении романов Достоевского видел невозможность окончательного авторского вывода из множества «правд» героев, справедливо указывают на функцию авторской правды, которую несет сюжет. Но тезис о полифонической природе романов, основанных на так называемых диалогических конфликтах, безусловно плодотворен для понимания художественного метода Достоевского. Понятие полифонии («многоголосия») позволяет выявить еще один, третий «слой» произведения, который не совпадает ни с повествованием, ни с сюжетом. Это слой наименее материальный, образующийся лишь воображением читателя, который сопоставляет не связанные внешне «голоса» — мнения, эпизоды или детали. В применении к Достоевскому это называют принципом контрапункта, к Чехову — ролью контекста.

Вот как формулирует Л.П. Гроссман этот композиционный принцип: «Повесть («Записки из подполья». — Э.П.) строится на основах художественного контрапункта. Психологическая пытка падшей девушки во второй главе отвечает оскорблению, полученному ее мучителем в первой, и в то же время противоположна по своей безответности ощущению его уязвленного и озлобленного самолюбия. Это и есть пункт против пункта (punctum contra punctum)»⁴⁵. Л.П. Гроссман, связывая эту особенность композиции романов Достоевского с их полифонической природой, убедительно показывает ее «всеобщий» характер для поэтики Достоевского. Параллельные истории в развитии событий («парность сцен», по М. Бахтину), переклички отдельных ситуаций, ударных эпизодов в разных главах и т. д. — все это формы особого, если можно так сказать, «контрапунктического» строения романов Достоевского. В них наряду с объективным смыслом событий заложена еще одна возможность для выражения авторских оценок и эмоций.

Принцип контрапункта — композиционное соответствие знаменитому идейному контрасту, к которому прибегает Достоевский, чтобы разобраться во взглядах своих героев, — pro и contra. Как на ладони Достоевский показывает читателю все «за» и «против» идеи Бога (в «Братьях Карамазовых»), идеи Наполеона (в «Преступлении и наказании»), Ротшильда (в «Подростке») или идеи правомерности духовного насилия человека над человеком (в «Кроткой»).

Во всем чувствуется единая поступь художника: в принципе светотени при проникновении в глубь человеческого характера, в композиционном принципе идейного контрапункта («Pro и contra» — так и названа одна из книг 2-й части «Братьев Карамазовых»). Всюду равное внимание к белому и черному, к свету и тени. То же самое — на изобразительном уровне текстов Достоевского, который, по словам Л.П. Гроссмана, «всегда оперирует игрой светотеней, неожиданным блеском в сумраке, озарениями гаснущих свеч или косых закатных лучей, бросающих глубокие, резкие и длинные тени»⁴⁶.

И, что свидетельствует о родственности художественного мышления Достоевского с публицистическим, в «Дневнике писателя за 1877 год» раздел, посвященный одному из больных вопросов российской действительности, тоже назван автором: «Pro и contra».

В еще более филигранной отделке «третий слой» произведения присутствует у Чехова. По наблюдению Н.Я. Берковского, «многие рассказы Чехова — простое сопоставление фактов: есть А, есть Б, ищите и найдете, какая связь между ними»⁴⁷. Композиционное строение чеховской «внефабульной» новеллы, таким образом, основано не на ее сюжете и не на непосредственном содержании повествовательного текста, а на контексте художественного целого. Перекличка не связанных сюжетно событий, эпизодов, положений, деталей, слов без всякого авторского комментария создает впечатление о вполне определенной позиции автора по отношению к героям. Вернемся, например, к доктору Благово из «Моей жизни». Вспомним, что мы нашли у повествователя одну горькую фразу о нем, да и то сказанную с сдержанностью, которая соответствует душевной деликатности Полознева.

Но будь это даже инвектива вроде той, на которую герой оказывается способен, как только заходит речь об общих социальных явлениях, — все равно мы не имели бы дела с авторской оценкой. Слова героя-повествователя — это все же слова героя.

Об авторской оценке доктора Благово дает представление кроме объективных последствий его жизненной позиции, третий «слой» произведения. Но даже в главном объективном «свидетеле обвинения» — смерти Клеопатры — кроется нечто не относящееся к этому третьему «слою»: ведь смерть ее страшна не столько сама по себе (разве мало умирало женщин тогда при родах?), сколько в сравнении с неомраченной жизнерадостностью и блестящей карьерой доктора Благово. В сопоставлении этих двух обстоятельств уже кроется элемент оценки. Но Чехов делает свою оценку более точной и конкретной, поставив рядом реакции двух героев на последнее посещение доктором Клеопатры. Первая принадлежит старику маляру, который прямо обвиняет доктора: «Ваше высокоблагородие, не будет вам царства небесного!» (9, 274) (Ни повествователь, ни тем более автор к этой оценке отношения не имеют.) Сразу же за этим следует реакция повествователя-рассказчика, которая «номинально» также не имеет смысловой связи с темой Клеопатра — Благово:

«И вдруг что-то сделалось с моим сознанием; точно мне приснилось, будто зимой, ночью, я стою в бойне на дворе, а рядом со мною Прокофий (мясник. — Э.П.), от которого пахнет перцовкой; я сделал над собой усилие и протер глаза, и тотчас же мне представилось, будто я иду к губернатору для объяснений <...>. Я переживал и бойню, и объяснение с губернатором и в то же время смутно сознавал, что этого нет на самом деле» (там же). Чтобы оценить значение этого «прорыва» в сознании героя, надо вспомнить сцену в бойне, пахнущей трупами, тогдашнее ощущение Полознева, что он ходит по лужам крови, и его тягостное чувство после разговора с губернатором. Сам Полознев объясняет эти «странные воспоминания» переутомлением нервов, но рядом со сценой у больной сестры и словами Редьки они поставлены авторской волей. В результате столкновения двух точек повествования (punctum contra punctum) рождается мотив, в котором звучит авторское отношение, — мотив убийства. Уши автора торчат, как ни прячет их Чехов под «колпак» маляра Полознева! Причем к этому мотиву присоединяется личная тема Полознева, перед самым приходом к сестре получившего письмо от жены, в котором легко и просто («наивно»!) были сказаны слова, положившие конец его счастью. Соединение двух разных мотивов в одном пункте создает впечатление фокуса, в котором отражаются авторская мысль и оценка. В этом случае — обобщающая мысль о двух типах мироощущения: эгоистическом и неэгоистическом. Вопрос приобретает нравственное значение. Такова сила контекста у Чехова, — как и контрапункта у Достоевского.

Наша параллель пойдет и далее. Чеховские переклички в тексте, создающие контекст произведения и играющие, таким образом, большую роль в их композиции, отражают — как и у Достоевского — одну из главных особенностей их идейного содержания. Идейные споры ряда героев, образующие «многоголосие» рассказа или повести, даны без сопровождения авторского голоса. Автор представляет читателю два или несколько мнений, но сам не присоединяется открыто, то есть в тексте, ни к одному из них: он просто приводит все pro и contra.

В рассказе «Дом с мезонином», при всей нашей симпатии к позиции художника, в аргументации его противника — Лиды Волчаниновой — есть пункт, от которого мы не можем отмахнуться: «На прошлой неделе умерла от родов Анна, а если бы поблизости был медицинский пункт, то она осталась бы жива». Это pro — Лиде и contra — художнику. К существу споров между героями Чехов как автор относится сдержаннее, чем Достоевский. Как заметил В.Б. Катаев, конкретное содержание споров у него не связано с событиями⁴⁸. Но принцип многоголосия, при котором не акцентируется (то есть не выдается за авторское мнение) ни один из голосов, у Достоевского и Чехова общий. Авторская точка зрения может приближаться к отдельным голосам, но никогда не совпадает ни с одним из них; полностью она обнаруживает себя только в контексте всех элементов произведения.

Прижизненная критика в своих претензиях к писателям как в зеркале отразила и различие и сходство между ними. Достоевского обвиняли в пренебрежении к повседневности. Чехова — в избытке внимания к ней. Обоим приписывали идеи, которые высказывались их героями. Не принималась в расчет даже форма повествования — от лица героя. Любопытно в этом отношении, как реагировал Достоевский на упреки в связи с многословием Макара Девушкина: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (т. 28, кн. I, с. 117).

Прошло более сорока лет, и вот уже Чехову приходится доказывать свою непричастность к мыслям старого профессора из «Скучной истории»: «Если Вам подают кофе, то не старайтесь искать в нем пива. Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей» (III, 266). И еще по тому же поводу: «...мнения, которые высказываются действующими лицами, нельзя делать status'ом произведения, ибо не в мнениях вся суть, а в их природе» (там же, 271).

Чеховская повесть была написана языком героя (подзаголовок ее: «Из записок старого человека»), а критикам это было «невдогад». Между тем «разность» между автором и героем, которую старался соблюдать еще Пушкин (и мы об этом говорили в предыдущем разделе настоящей главы), в творчестве Достоевского и Чехова достигла невиданных в русской литературе размеров. Именно поэтому критика впадала в другую крайность, обвиняя и Достоевского и Чехова в недостатке сочувствия к своим героям. Н.К. Михайловский, например, — в соответствии с более резкой манерой Достоевского и сдержанностью Чехова — упрекал первого в жестокости, второго — в равнодушии. И хотя сам критик готов был заменить определение «жестокость» признанием «трагических нот» в творчестве Достоевского и высоко оценил идейную эволюцию Чехова⁴⁹, его авторитет надолго закрепил в критике эти два штампа по отношению к обоим художникам: жестокость и равнодушие.

Развитие форм в искусстве — не простая замена старых средств новыми. Литературный прогресс идет не прямолинейно — вперед и выше, — а более сложными путями, отвергая и одновременно развивая старые формы.

Чехов, как всякий новатор, пытался преодолеть прежние поэтические каноны.

Как отмечалось во введении к теме, ближайшими его предшественниками в собственном смысле этого слова были Тургенев и Достоевский. Но если преодоление тургеневского начала у Чехова было сознательным, что засвидетельствовано его высказываниями в письмах (а следование, скорее всего, — объективным), то ни о какой «преднамеренности» Чехова по отношению к Достоевскому мы говорить не можем. Его отталкивание от Достоевского, как и следование за ним, имеет по-видимому непреднамеренный характер.

При ближайшем рассмотрении взятой нами параллели оказалось, что полярность в поэтике, воспринимаемая в целом, не исключает ни общих эстетических задач, ни соприкосновений в некоторых частных пунктах поэтики. Художники, идущие противоположными (а не просто разными) путями, где-то неизбежно встречаются.

Появление в начале творчества Чехова рассказа «Кошмар», с сильно выраженными элементами стиля Достоевского в строении центрального образа, и в конце пути Достоевского — рассказа «Кроткая», предвосхитившего некоторые детали чеховской поэтики, нельзя считать случайностью.

Но особенно показательна встреча Достоевского и Чехова в их отношении к жанру романа. С противоположных концов Достоевский и Чехов идут к одному — к уничтожению специфики романического развития конфликта: Чехов переводит ее в область малых форм, Достоевский, наоборот, на роман распространяет темпы, принятые в малых формах.

Мы говорили о родстве контрапунктов Достоевского с контекстом Чехова. Даже такие непохожие явления, как многословие героев (и повествователя) у Достоевского и сдержанность в прямой и косвенной речи чеховских героев (одна из особенностей поэтики, выдвигающая вперед значение контекста), тоже связаны единой художественной функцией и общим для обоих писателей, хотя и в разной мере выраженным, тяготением к авторской объективности.

Разными путями шла русская литература к единым художественным целям: проникала все дальше в глубины человеческой души, вводила все новые и новые формы изображения, — одним словом, углубляла возможности реалистического метода. Каждый крупный художник участвовал в этом общем деле по-своему.

Возвращаясь «назад», к более спокойным формам искусства (в частности восстанавливая эпическое время и быт), Чехов не отменял завоеваний Достоевского.

Обе эстетические системы, при преобладающем внимании к идейной содержательности произведений, одинаково отличаются остротой разработки чисто формальных проблем.

Поэтому в литературной школе современного мирового искусства из русских классиков центральное место занимает художественный опыт не похожих друг на друга писателей — Достоевского и Чехова.

1971, 1994

Примечания

1. Здесь и далее произведения Достоевского цитируются по изданию: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 т. Л., Наука, 1972—1990. Ссылки — в тексте.

2. Горький А.М. Литературные заметки. По поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге», 1900 г. // Сб. «М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания». М., 1951, с. 126.

3. Овсянико-Куликовский Д.Н. Литературные беседы // Северный курьер, 5 мая 1900 г., № 181.

4. Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979, с. 458.

5. Волжский (псевдоним А.С. Глинки). Достоевский и Чехов // Русская мысль, 1913, № 5. С. 33—42 (второй пагинации).

6. Ю. Череда (псевдоним Ю.П. Дягилева). О пошлости // Новый путь, 1904, апрель. С. 228—238.

7. Антон Крайний (псевдоним З.Н. Гиппиус). Еще о пошлости (там же, с. 238—243.

8. Измайлов А.А. Литературный Олимп. М., 1911, с. 133—179.

9. Заметка о Чехове в Энциклопедическом словаре. Изд. Ф.А. Брокгауз и И.А. Ефрон. Т. 76. СПб., 1903. С. 778.

10. Пактовский Ф.Е. Современное общество в произведениях А.П. Чехова. Казань, 1901. С. 22; Липовский А. Представители современной русской повести и оценка их литературной критикой // Литературный вестник, 1901, кн. V. С. 20.

11. Гершензон М.О. Литературное обозрение // Научное слово, 1904, № 3. С. 162.

12. Анненский И.Ф. Книги отражений, с. 28—29 (статья «Господин Прохарчин», 1905).

13. Письмо от 5 марта 1888 г. (Архив Чехова в РГБ. Ф. 331,50.1).

14. Александров Б.И. О жанрах чеховской прозы 80-х годов // Ученые записки Горьковского гос. пед. института им. Горького, 1961, вып. 37-й. С. 24. «Драма на охоте» пробудила интерес и американских ученых к ее сравнению с романом Достоевского (об этом см. в статье Д. Максвелла «Проза Чехова в США. 1960—1980 гг.» в т. 100 «Литературного наследства». Кн. 2 — готовится к печати).

15. Мышковская Л.М. Чехов-новеллист // Октябрь, 1929, № 8. С. 186.

16. Елизарова М.Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века. М., 1958, с. 36—37.

17. Например, Эйгес И.Р. К истории создания рассказа «Припадок» // Литературная учеба, 1938, № 7. С. 53—54.

18. Специальной работой сопоставительного характера, с выходом к поэтике двух писателей, была наша статья (соответствующая содержанию настоящего раздела, подтем же заглавием) в кн.: «Достоевский и русские писатели». М., 1971. С. 184—245. Вскоре и Э.М. Румянцева писала о сопряжении новеллистики Чехова с художественной прозой Достоевского в статье «Достоевский и рассказы Чехова конца 80-х годов». (Ф.М. Достоевский. Н.А. Некрасов. Сб. научных трудов. Л., 1974. С. 87—102).

19. Громов М.П. Скрытые цитаты. (Чехов и Достоевский) // Чехов и его время. М., 1977. С. 39—52; Овчарова П.И. Чехов — читатель Достоевского // Лит. учеба, 1982. № 3. С. 183—192; Николаева С.Ю. Чехов и Достоевский (проблема историзма). Учебное пособие. Тверь, 1991. С. 59—71 и др.

20. Николаева С.Ю. Указ. соч.

21. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М., 1936. С. 34.

22. Лазаревский Б. Цит. по кн.: А.П. Чехов о литературе. М., 1955. С. 308.

23. Чичерин А.В. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. М., 1968. С. 334—335.

24. Эйхенбаум Б. О Чехове // Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969. С. 360—361.

25. См., напр., характеристику жанра романа-трагедии в статье Ф.И. Евнина «Реализм Достоевского» (сб. «Проблемы типологии русского реализма». М., 1969. С. 436—451).

26. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2. М., 1963. С. 201.

27. См.: Гус М. Идеи и образы Ф.М. Достоевского. М., 1962. С. 273.

28. Ермилов В. Ф.М. Достоевский. М., 1956. С. 38.

29. Кирпотин В. Достоевский в шестидесятые годы. М., 1966. С. 398.

30. Толстой Л.Н. Полное собр. соч. в 90 т. Т. 54. М., 1935. С. 97. Как установила А.С. Мелкова, к этому типу чеховского старика более всего подходит сотский («цоцкай») в рассказе «По делам службы», 1898. Толстой, очень любивший этот рассказ, испещрил его текст пометами, относящимися в том числе к этому герою. См.: Мелкова А.С. «Тип старика, который у меня предвосхитил Чехов» // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 270—285.

31. Берковский Н. Чехов. От рассказов и повестей к драматургии // Русская литература. 1965. № 4. С. 32.

32. Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы. Т. I. М., 1962. С. 322.

33. Бенин Ф.И. Достоевский-художник // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С. 447.

34. Чудаков А. Слово — вещь — мир. От Пушкина к Толстому. М., 1992. С. 103, 104.

35. Особенно близки гоголевскому подходу к быту у Чехова прямые параллели между характером человека и бытовым окружением, «вещами» (футляр Беликова, разжиревшие кухарка и свинья в «Крыжовнике», лошади и кучер в «Ионыче»).

36. Слова Чехова привел Д. Городецкий в воспоминаниях (Огонек, 1904, № 29. С. 227). См.: А.П. Чехов о литературе. М., 1955. С. 280.

37. Напр.: Евнин Ф.И. О некоторых вопросах стиля и поэтики Достоевского. (К выходу новых книг о Достоевском-художнике) // Известия Отделения литературы и языка АН СССР. 1965. Вып. XXIV, январь—февраль. С. 77.

38. Белкин А.А. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Русская классическая литература. Разборы и анализы. М., 1969. С. 313 и др.

39. Розенблюм Л.М. Творческие дневники Достоевского. М., 1981. С. 166.

40. Продолжительность «чистого действия» в произведениях Достоевского подсчитана А.Г. Цейтлиным в статье «Время в романах Достоевского» («Родной язык в школе», 1927. Кн. 5-я. С. 3—17).

41. Розенблюм Л.М. Указ. соч. С. 322—323, 346, 348 и др.

42. Этот отрывок из «Дневника писателя» за 1877 год соотнес с чеховским искусством З.С. Паперный в статье «Смех Чехова» // Новый мир, 1964, № 7. С. 224—225.

43. См.: Гроссман Л.П. Достоевский — художник // Творчество Ф.М. Достоевского. М., 1959.

44. Бенин Ф.И. Мышкин и другие. К 100-летию романа «Идиот» // Русская литература, 1968. № 3. С. 37.

45. Гроссман Л.П. Указ. соч. С. 342.

46. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 119.

47. Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 35.

48. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 144—152.

49. И то и другое замечено М.Г. Петровой в ее статье о Михайловском. См.: Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь. Т. 4. М., 1999. С. 103, 104.