Четыре статьи Андрея Белого о Чехове, появившиеся в русской печати в 1904 и 1907 годах, слишком долго были замкнуты в научной лаборатории знатоков «серебряного века», к которому в официальном советском литературоведении многие десятилетия отношение было резко отрицательным. Но даже «реабилитация» их, начавшаяся приблизительно с 1960-х годов, мало что у нас изменила.
Статьи Андрея Белого о Чехове, интереснейшие страницы дореволюционной критики о русской литературе, не были упомянуты ни в вузовском курсе истории русской критики, ни даже в статьях о Белом в литературных энциклопедических словарях, в том числе и в таком серьезном, богатом фактами издании, как «Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь». Т. 1. М., 1989.
Вопросов, которые возникают при чтении статей Белого о Чехове, много. Что они дают для понимания его творчества как искусства? Не устарели ли? Как соотносятся со статьями и высказываниями других символистов — В.Я. Брюсова, Г.И. Чулкова, З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковского? (Мы не касаемся здесь, может быть, самого заманчивого вопроса: что общего между художественным творчеством Чехова и прозой Белого?1). Так как работы Андрея Белого о Чехове в наше время не переиздавались, мы постараемся щедро цитировать наиболее важные для их понимания строки. А для того, чтобы яснее было их значение для восприятия чеховского творчества в начале XX века, мы подойдем к ним «изнутри», то есть с точки зрения художественного и вообще духовного развития Белого — поэта и критика. Насколько неслучайно, органично было для него обращение к творчеству Чехова и именно в начале 1900-х годов?
1
Отношение Андрея Белого к Чехову не было столь страстным и не вызывало у него такого открытого творческого влияния, как его увлечение другими мастерами слова, например, Гоголем или Достоевским (потому-то, верно, чеховское влияние на него стали замечать спустя три четверти века после смерти Чехова!). Это был более ровный, устойчивый интерес — как к любимому автору, лично к себе близкому и единственному из современников, которого можно было поставить рядом с выдающимися художниками Запада. В основе этой высокой оценки — исключительное художественное чутье плюс острый аналитический ум, диалектическая природа критического таланта Белого.
Андрей Белый написал три статьи о Чехове в 1904 году и одну — в 1907 году2. Наиболее известна первая — рецензия на пьесу «Вишневый сад». Она была опубликована в феврале 1904 года, вскоре после премьеры спектакля в Московском Художественном театре. В июле этого же года Чехов умер, и Белый выступил в печати с некрологом. Третья статья этого года была тоже рецензией — на первый посмертный чеховский спектакль в Художественном театре («Иванов»). Все три статьи были напечатаны в только что родившемся журнале символистов «Весы». Последняя статья — «Антон Павлович Чехов», итог размышлений о Чехове к трехлетию со дня смерти писателя, в 1907 году, была опубликована в журнале «В мире искусств».
Наша задача обманчиво легка. Как будто мы имеем дело с локальным тематически и хронологически материалом — островом в океане критических суждений Белого о русской литературе. Во всех статьях говорится о драматургии Чехова, причем по личным впечатлениям от театральных премьер преимущественно.
Между тем речь идет в этих работах о чеховском искусстве вообще. Выводы значительно шире аргументации.
Повествовательному искусству Чехова Белый не уделял специального внимания, но отношение к нему сказалось в двух статьях, имеющих общий характер: в некрологе под заглавием «Чехов» и в статье к трехлетию со дня смерти писателя. В первой из них Белый высказал мысли, которые составили основу всей его концепции чеховского творчества, — о художественном методе и месте писателя в литературном процессе. Во второй появляется ставшее знаменитым определение метода Чехова как «опрозрачненного реализма, непроизвольно сросшегося с символизмом» (Арабески, 399). Тем не менее вся эта проблематика и определение метода не связаны прямо с какими-либо конкретными упоминаниями рассказов или повестей Чехова. Единственный пример из повествовательной прозы Чехова, подтверждающий его мысли о Чехове-художнике, Белый привел в некрологе: картина на художественной выставке, вызвавшая у героини повести «Три года» Юлии ощущение «чего-то неземного, вечного». Но симптоматично: этот эпизод Белый тут же сближает с обращением Маши к перелетным птицам в пьесе «Три сестры»: «Милые мои!», в котором ему слышится та же музыка Вечного покоя, что и в пейзаже, взволновавшем героиню чеховской повести, — главный для Белого мотив чеховского творчества.
И еще пример фатального тяготения Белого-критика к чеховской драме. Подступая к мысли о сильных сторонах таланта Чехова и о преимуществах его перед другими писателями, в статье 1907 года он сначала упоминает вскользь «образы первых его произведений» (и читатель вправе полагать, что речь идет о ранней прозе писателя), которые ничем не отличались от образов «типичных представителей реализма» (Арабески, 397). Переходя далее к эволюции Чехова-художника, Белый отмечает глубину его зрелых образов, но словно забыв о существовании чеховской прозы, аргументирует свою похвалу примерами из тех же «Трех сестер». Газетная новость об оспе в Цицикаре, говорит он, на фоне мечтаний сестер звучит как «Парки бабье лепетанье». Развивая далее свою мысль, он пишет, что жизнь русского общества эпохи Александра III в творчестве Чехова протекает только «на поверхности», в глубине же происходит такая «конфигурация», которая приподымает Ивана Иваныча над эпохой. Отсюда следует заключение: Чехов выходит за пределы реализма в обычном, то есть примитивном понимании.
Настаивая на сложной, синтетической, а не «промежуточной» природе чеховского искусства, Белый пристально всматривался в его театр. Напомним, что впоследствии по этому пути пошел один из крупных реформаторов чеховской науки в 1940-е годы А.П. Скафтымов: он тоже искал признаки чеховского новаторства прежде всего в его пьесах. Может быть, этот путь и не приводит к полноте картины чеховской художественной системы, но он безусловно верен по существу: драма Чехова вобрала в себя все его художественные открытия, включая своеобразие юмора с его тяготением к трагическому, структурные принципы, восходящие к повествовательной прозе, выражение эмоций без словесного общения героев и т. д.
Биографически пристрастие Белого к чеховской драме было вызвано тем, что он заинтересовался Чеховым и потянулся к нему в переломные для русского искусства годы, когда состоялась встреча писателя с Художественным театром. Пьесы — квинтэссенция чеховской эстетики и поэтики — влекли к себе Белого, завораживали.
Написав четыре статьи, Белый не остыл к Чехову. Тому доказательство — его мемуары, появившиеся в свет в 1930-е годы: Чехов присутствует здесь в прямых и косвенных упоминаниях, до и после времени создания этих статей, и мы убедимся в этом, цитируя мемуары3. Чеховский «островок» в его творчестве оказывается связанным со всей его духовной жизнью.
Появление чеховского цикла в критическом творчестве Белого в начале XX века, когда разные литературные направления проникали друг в друга, безотчетно стремясь к синтезу искусств, под знаком которого потом развивалась литература всего века, — не случайность. Это было время расцвета того эстетического сознания, которое, отражая красоту переломной эпохи, по словам Н.А. Бердяева, «утеряло цельность и непосредственность, но приобрело мудрое знание не только единого своего, но и противоположного себе»4. Чем, как не «обращением к противоположному себе», был отклик символиста (да еще младшего поколения, увлеченно занимавшегося проблемами обновления литературы) на творчество художника-реалиста, проза которого давала повод к упреку в фотографировании действительности? Может быть, само ощущение современного мира в его раздвоенности («двоемирие») располагало Белого как символиста к пониманию глубины художественного явления, которое было образовано в целом по законам противоположного ему восприятия жизни? И символисту, с «двусторонним» взглядом на действительность, было легче понять и принять реализм, чем реалисту — символизм?..
Способность к постижению явлений, противоположных его личным пристрастиям, была и в самой творческой натуре Белого, которому уже с детства действительность открылась в острых противоречиях и конфликтных ситуациях. Он много страдал, как известно, от несовпадения характеров и интересов родителей, от вечного своего состояния «меж двух огней». Но эта разность, ставшая источником семейной драмы Бугаевых, в конечном счете и обогатила их сына духовно. Генетически продолженная в свойствах его сложной, противоречивой личности, эта разность сопутствовала его развитию и далее — в «двойственном» воспитании и образовании, в соединении математического дара и склада мысли с любовью к музыке, живописи, с чисто литературным талантом. Не здесь ли истоки «двоемирия» в сознании будущего теоретика символизма?
Чехов открылся Белому в контексте этого пробуждающегося в нем сознания и противоборствующих эстетических впечатлений, полученных в детстве и отрочестве. «Мои позднейшие вкусы в литературе — отбор по переживаниям, мной испытанным в детстве», — скажет он потом в первой книге мемуаров (I, 199).
Пытаясь как-то свести друг с другом своих, как ему казалось, ни в чем не согласных друг с другом родителей и втянуть их в круг собственных театральных увлечений, юноша Белый рассказывал им о репертуаре Художественного театра — о пьесах Чехова, Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. Из живописцев тогда его особенно интересовали Левитан (картина на выставке в повести «Три года», с характерным для нее настроением покоя и вечности, была в духе левитановских пейзажей), а также Врубель, Коровин, Нестеров (см. I, 369, 339).
Еще в конце 1890-х годов Белому запомнилась несправедливость по отношению к Чехову: Малый театр отверг «Дядю Ваню», а популярного романиста не самой высокой пробы И.Н. Потапенко провозгласил наследником Толстого и Салтыкова-Щедрина, в пику Чехову ставил «пустенькие водевильчики» Щепкиной-Куперник (там же, 138—139). Хорошо осведомленный, кто был законодателем литературных мнений, Белый рано понял, как не надо трактовать художественную литературу. «Три кита» критики, которых он в связи с этим вспоминает (Алексей Веселовский, Н.И. Стороженко, И.И. Иванов), вместе с А.М. Скабичевским, М.Н. Протопоповым, тогда имели прямое отношение к созданию репутации Чехова как художника безыдейного, бескрылого, и считали его творчество более низкой ступенью искусства в сравнении с творчеством Толстого и Достоевского. (Кстати, эти трое и составили Театрально-литературный комитет, который потребовал от автора «Дяди Вани» переделки текста, на что Чехов не согласился, и пьеса была отклонена.)
Понимание мира Чеховым-художником, открытое читателям «Весов» в феврале 1904 года, жило в сознании Белого имманентно как собственное его миропонимание. Об этом думаешь, читая его мемуары. В суждениях о внебытовом образе существования профессора математики Н.В. Бугаева, о несовместимости его с «привычной пошлостью», об «обстании» (окружении, среде) и соотношении быта и бытия, о невольном отстранении юноши Белого от быта под влиянием музыки Чайковского — во всем этом чудится невысказанная связь с чеховским подходом к жизни, с способностью драматурга открывать в повседневности «бездны духа».
К мотивам статьи Белого о «Вишневом саде» ведет детское восприятие родительской квартиры как мира, вселенной. Раннее осознание двойственности окружающего мира вызвало уже у мальчика Белого предчувствие конца «одной профессорской квартирки», обреченной на разлад, распад, и связанное с этим ощущение конца быта, века — вообще «конца». Неустойчивость семейного быта Бугаевых нашла отражение в автобиографической повести Белого «Крещеный китаец» — в картине отцовского кабинета героя, Котика Летаева: потертый письменный стол с выцветшим сукном, сваленные в кучу книги, валяющиеся листочки бумаги, то и дело падающие карандашики, циркули, резинки, огромные груды рукописей, грозящие обвалом...5 Этой картиной повесть начинается, сразу же вводя читателя в шаткий мир детства самого автора. Не отсюда ли такая чуткость будущего критика к атмосфере конца старой жизни в последней пьесе Чехова?
Синтетический образ жизненных явлений, к которому обратился потом Белый в статье о «Вишневом саде», мог сложиться в его сознании тоже через личный опыт, восходящий к детству. Ощущение вселенной в комнате сопровождалось открытием наблюдательного ребенка: любой предмет — «то, да не то!» (I, 338). Этим, возможно, было предопределено не только будущее понимание Белым двойного смысла образов чеховской пьесы, но и противопоставление Чехова, с его сложным и многоликим художественным миром, — «примитивным» реалистам, которые изображали предметы однозначно: только как «то». В «Вишневом саде», скажет он потом в статье, словно варьируя собственные детские впечатления о предметном мире, «действительность двоится: это и то, и не то; это — маска другого, а люди — манекены, фонографы глубины...» (Арабески, 404—405). Кульминацию двойственности мира в третьем действии пьесы Белый считает вершиной искусства Чехова-драматурга. В сцене бала каждый из танцующих героев представляется ему не тем, чем он является в реальной жизни (почтовый чиновник и др.), а воплощением мирового хаоса. И ему, критику, становится «страшно» от ощущения второго, скрытого от внешнего взгляда образа действующих лиц. Отсюда в пьесе — «тревожный лейтмотив грозы», «нависающая туча ужаса».
Предчувствие близкого конца, «мировой угрюмости», пришло к Белому еще на переходе 1896—1897 годов, то есть в самом начале творческого пути. Но назвав это состояние мира «предпотопным» посинением туч, свое восприятие этого состояния он определил парадоксально — как «предвесеннее» чувство (I, 379). «Предпотопное» и «предвесеннее», то есть предощущение и конца, и начала одновременно.
«Чайка», появившаяся как раз в это время, первая в литературе (вместе с «Тишиной» Бальмонта, а потом и драматургией Ибсена, Гауптмана и др. на русской сцене) дала почувствовать Белому эту особую, очень сложную связь между состоянием мира и душевным состоянием личности.
К началу 1900-х годов, то есть ко времени работы Чехова над «Вишневым садом», для Белого, как и для всей русской интеллигенции, казалось, наступила пора надежд. И тогда в его суждениях о конце мира появились мотивы, близкие Чехову последних лет, — о движении истории.
Представление о бескрайности и глубине реального мира, мира как пространства (то, да не то) дополнилось представлением о бесконечности исторического времени. В 1901 году Белый проронил в одном из частных писем: «Мы все переживаем зорю... Закатную или рассветную?» (письмо к М.К. Морозовой — I, 469). Характерно это сомнение: начало или конец? Без «туч» и «тревоги» у Белого невозможны никакие «зори». В III Симфонии («Возврат», 1905) он сказал еще точнее, как бы приближаясь к чеховскому пониманию времени: «И мы живем одновременно и в отдаленном прошедшем, и в настоящем, и в будущем». Но вывод отсюда не имеет ничего общего с чеховскими представлениями о непрерывности жизни, истории: «И нет ни времени, ни пространства»6. Сойдясь с Чеховым в понимании неразрывности исторического времени, Белый и расходится с ним в своей Симфонии — тяготением к явлениям, которые не могут быть охвачены сознанием и чувством человека, живущего в реальном мире.
Но если бы Белый в этой пьесе почувствовал только отражение «конца» эпохи, он бы остался на уровне многих тогдашних критиков. «Чехов, оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жизни» и в них, писал он, «открывается пролет в Вечность». Не отождествляя «вечность» с «концом», Белый сходится с Н.А. Бердяевым, писавшим впоследствии: «...Вечность — не в отсутствии конца во времени, а в преодолении всякого конца. <...> Идея конца тем и заманчива <...>, что она есть вместе с тем идея начала, не смерти, а вечной жизни», начала «бытия вечного»7. В «Вишневом саде» Белый увидел не тривиальное расставание с прошлым (которому просто «пришел конец»), а нечто более глубокое. «Пролет в вечность» для него — скорее процесс продолжающийся, не имеющий завершения. Ибо вечность поглощает в себе все: и прошлое (его условно можно считать «началом»), и настоящее («середину»), и будущее («конец»). Но все это именно условно, потому что круговорот — от ограниченного, исторического времени до беспредельного, космического — сам бесконечен.
Постижение автором «Вишневого сада» этой тайны вечности, мимо которой проходят, по Белому, реалисты в узком смысле слова, дало критику основание говорить об истинном реализме, или о реализме-символизме Чехова.
В некрологе, не отменяя идею «пролета в Вечность», Белый дополняет ее идеей Вечного покоя. Не исключено, что в настойчивом повторении мотива «Вечного покоя» (семь раз, с большой и маленькой букв), естественно родившегося под впечатлением смерти писателя (нет, не смерти, а «начала бытия вечного», по Бердяеву), Белый выражал и свое несогласие с мыслью Зинаиды Гиппиус о мертвенном покое в мире Чехова. Эта мысль была знакома читателям религиозно-философского журнала «Новый путь» (который Гиппиус возглавляла вместе с Д.С. Мережковским) по майской публикации ее статьи «Что и как. Глава I. Вишневые сады» и по полемическому примечанию к ней Г.И. Чулкова8.
Возможно, имея в виду не только Гиппиус, но и бесчисленную массу критиков, считавших Чехова пессимистом, Белый в некрологе открыто спорил с этим определением: «Ведь он символист. Ведь истинное понятие о символе должно уничтожать в жизни деление на сущность и видимость, условность и безусловность» (Весы, 6). Логика этих слов (символист не может быть пессимистом уже в силу своеобразия своего художественного мышления) продолжала и развивала логику февральских суждений Белого о бесконечных глубинах, скрывающихся у Чехова за чисто внешними штрихами.
Идеей мертвенности чеховского мира Гиппиус как бы захлопывала перед читателем дверь в этот мир. «Оставь надежду всяк, сюда входящий», — могла бы она поставить эпиграфом к статье, в которой однако удостоила Чехова звания пророка не небытия, а только уклона к небытию). У Белого же идея «покоя» в едином контексте с идеей «пролета в вечность» таила возможность дальнейшего осмысления чеховского искусства и открывала неожиданные перспективы. Так, если «пролет в вечность», таящийся в «теневых складках жизни», дает ощущение двойственности изображенного Чеховым мира, то в конце концов он может снять чувство ужаса, внушаемое читателю «Вишневого сада» лейтмотивом «грозы». «Пролет в вечность» у Чехова — универсальный образ сути, скрываемой за внешней формой, то есть за «теневыми складками» жизни. Или, быть может, образ бескрайности жизни, а значит и полная свобода от каких бы то ни было локальных, ограниченных категоричной определенностью идейных иллюзий. Все это имеет отношение к глубине художественного изображения жизни, к трезвому, чуть скептическому мировоззрению Чехова.
Если 1904-й год, когда Белый написал первые три статьи о Чехове, для самого писателя был «концом», увенчанным его последней пьесой, то для Белого этот год был началом целой полосы в жизни: выход первых номеров журнала «Весы» и участие в них, переход от математического образования к филологическому. Время переходное в буквальном смысле. И начало теоретической защиты символизма как мировоззрения, противоположного позитивизму. Все, что было сказано выше, свидетельствует о влиянии символистских взглядов Белого на его критический анализ чеховского творчества, на понимание идейного и художественного потенциала реализма вообще9.
В свою очередь, понимание Белым Чехова сказалось на его работах по теории символизма. Так, видя в символизме итог или «переход» от реализма (в статье о «Вишневом саде»), он и в дальнейшем находил элементы реализма в символизме (статья «На перевале. Символизм», 1908); в работах о символизме он повторял мысль из некролога Чехову: «Истинный символизм совпадает с истинным реализмом» (статья «На перевале. XIII. Realiora, 1908). Впоследствии и Блок, мучаясь, например, над вопросом о своем авторском отношении к героям драмы «Роза и Крест», высказывал близкую мысль: «Дело уже не в том, символисты мы или натуралисты, так как подлинный натуралист — символичен (Зола, Художественный театр), символист — натурален»10.
Идея «совпадения» истинного символизма и истинного реализма отнюдь не склоняла Белого к приятию «промежуточных» явлений в литературе. В статье к трехлетию со дня смерти Чехова он писал о них презрительно; «братанье» эпигонов символизма с реалистами он расценивал как непонимание ими самих себя, замечая: «...я не хочу думать, что это шарлатанство» (Арабески, 400). Через два года, продолжая встречать в штыки эту «промежуточность», Белый критиковал Леонида Андреева. Перефразируя свою мысль из этой же статьи о символах, сажаемых на пароход, он писал об авторе «Анатэмы»: «...как легко быть символистом» — «стоит поставить мировой разум на две ноги»11.
Связь символа с реальной действительностью — повторяющаяся мысль Белого в статьях о Чехове и один из основных утверждаемых им принципов символизма: «Символ имманентен опыту; в нем нет ничего от по ту сторону лежащего...» (I, 189). Эти слова — из мемуаров Белого, опубликованных через десятилетия после выхода в свет его работы «Символизм и критицизм» (она появилась в том же номере журнала «Весы», что и статья о «Вишневом саде», то есть в феврале 1904 года). Тогда ученые-словесники упрекали его за мистицизм, который считали непременным свойством символизма. Вспоминая теперь в мемуарах это давнее время и выдвигая тезис о родственности символа опыту, Белый защищался от старых нападок (I, 187). Подобно тому, как в голове мальчика Бори Бугаева, соединявшего игру с опытом, возникали смутные контуры понятия символизм до того, как он узнал слово «сим-во-лизм», так непроизвольно рождалась в сознании юноши и целая система представлений, потом слившаяся в едином образе искусства как истинного реализма и истинного символизма одновременно.
Оба пути — к теории символизма и к циклу критических статей о Чехове — шли рядом и обогащали друг друга.
2
Какое место занял в русской критике начала 20 века анализ «Вишневого сада» — главный сюжет чеховского цикла Белого-критика? В многочисленных социологических откликах, вызванных отчасти четко выраженной социальной фабулой пьесы (история продажи дворянского имения с торгов), не было особого разнообразия. Расходились критики скорее в симпатиях к героям, чем в понимании смысла последней пьесы Чехова. Одни сочувствовали Лопахину, другие его «жертвам», немногие — Ане и Трофимову, ничего не выигравшим и не потерявшим с гибелью сада. Горький и Короленко, как известно, посчитали пьесу очень несвоевременной на фоне предреволюционных событий начала 1900-х годов.
Особенно резко отозвался о пьесе Горький при первом знакомстве с ее текстом: «...Она не производит впечатления крупной вещи. Нового — ни слова. Все — настроения, идеи — если можно говорить о них — лица, — все это уже было в его пьесах. Конечно — красиво и разумеется со сцены повеет на публику зеленой тоской. А о чем тоска — не знаю»12. Понаблюдав за ходом репетиций в Художественном театре, Горький впал в другую крайность и выразил уверенность, что следующая пьеса Чехова «будет революционная»13. Обе реакции Горького на новую пьесу Чехова были продиктованы, как видим, не художественными, а политическими соображениями.
Символисты подошли к пьесе тоже с позиций современности, но не политической, а в основном художественной. Их заботила тогда судьба русского искусства в первую очередь. Но единства в их взглядах на чеховскую пьесу не было. Уже со дня премьеры «Вишневого сада» наметилось резкое расхождение в понимании пьесы между символистами старшего и младшего поколений. 17 января 1904 года в зрительном зале Художественного театра был и «старший» символист В.Я. Брюсов, и Андрей Белый, «младший».
В.Я. Брюсов нашел содержание «Вишневого сада» приземленным, бездуховным и потому чуждым требованиям не только исторического момента, но и нового искусства. По просьбе петербургского журнала символистов, возглавляемого З. Гиппиус и Д. Мережковским, он начал писать отрицательную рецензию и на пьесу, и на спектакль, в духе своей статьи «Ненужная правда. По поводу Московского Художественного театра», 1902. Но в итоге работы над рецензией с заданной целью Брюсова не подвел художественный инстинкт: впав в противоречия, он отбросил рукопись в сторону и больше к ней не возвращался14. И — воздадим ему должное — Брюсов дал место на страницах своего журнала «Весы» статье Белого, хотя внутренне тогда не мог быть согласен с ней. «...Ваш Чехов». (Курсив мой. — Э.П.)15, — писал он, выражая скептическое отношение к оценке писателя Белым (к тому времени Белый опубликовал уже и некролог).
В контексте критики начала 1900-х годов позиция Белого представляется уникальной.
Белый противопоставил идейную и художественную глубину всего чеховского творчества той репутации, которую создала в основном официальная критика — три и более ее «кита». Он отказался от расхожего мнения критики о чеховском искусстве как шаге назад по отношению к завоеваниям русской классики и ввел его в ряд выдающихся литературных явлений не только России, но и Запада.
Актуальны для нынешнего этапа развития науки о Чехове мысли Белого о связи писателя с разными литературными традициями и школами. Он увидел в чеховском творчестве черты противоборствующих литературных течений, звено между отцами и детьми, между толстовской пластикой и метерлинковским «легким дуновением рока», между самыми разнообразными открытиями в литературе. К этому все чаще приходят и современные исследователи Чехова. Все разнообразнее открываются и истоки творчества Чехова, и его влияние на последующую литературу. В круг предчеховских и постчеховских художников давно введены имена таких непохожих друг на друга писателей разных эпох, как Пушкин и Достоевский, Мопассан и Шекспир, Шервуд Андерсон и Хемингуэй, а сравнительно недавно — Беккет и Пруст, Ионеско и Джойс, Грэм Грин и даже обэриуты.
Особенно много точных наблюдений принадлежит Белому как интерпретатору собственно художественного, поэтического начала чеховского творчества. Прежде всего он уловил оригинальность самого способа выражения авторской позиции в произведениях Чехова: «ничего не объяснял: смотрел и видел» (Весы, 6. — Выделение А. Белого). Мысль эта стала нынче почти общим местом в литературе о Чехове.
Художественный мир Чехова Белый вообразил в виде ступеней единого целого, соответствующих символам реальной действительности: эпоху Александра III как эпоху человечества вообще, комнату — как мир, героя — как человека, надо думать, тоже «вообще» (статья 1907 года). Этот тезис об обобщающем характере художественного изображения и о «ступенях» человеческого мира в творчестве Чехова звучит как сегодняшний.
Называя Чехова истинным реалистом и истинным символистом в одно и то же время, Белый на языке символистской критики обозначил то, что уже тогда называли подтекстом, или подводным течением. Он писал, например, что Чехов, подразумевая тысячи деталей, выбирает только некоторые из них, «штрихи» (статья 1907 года); термин штрихи, употреблявшийся критиками Чехова и раньше, отражал специфику чеховского повествования (исследователи долго называли деталь «богом» его поэтики). Принимая этот термин для характеристики чеховского подтекста, Белый понимал штрих шире, чем одну, оставшуюся из тысячи возможных деталей: благодаря штриху на поверхности выступает обыденная повседневность, а за нею (то есть в подтексте) открываются читателю «даль неизведанных пространств» (статья-некролог) или «бездны духа» и даже «пролет в Вечность» (статья о «Вишневом саде»). Словно зная известные чеховские слова, опубликованные вскоре после смерти писателя16, Белый писал о выходах художника к судьбам людей и проблемам духовной жизни, хотя эти люди в его произведениях только и занимаются тем, что «ходят, пьют, говорят пустяки» (статья о «Вишневом саде»). И чуть позже, в некрологе, варьировал эту мысль, быть может, уже под впечатлением этих публикаций: «Говорят пустяки, едят, пьют, спят, живут в четырех стенах, бродят по маленьким, серым тропинкам...»
(Впрочем, ассоциация могла быть связана и с художественными текстами Чехова: подобные мысли высказывали также его герои, задыхавшиеся в рамках бескрылой, бездуховной жизни — Треплев, Полознев, Андрей Прозоров и другие).
Дополнением к словам о безднах духа можно рассматривать лаконичную фразу Белого о своеобразии манеры Чехова-психолога: «Его герои очерчены внешними штрихами, — а мы постигаем их изнутри» (статья о «Вишневом саде» — Арабески, 403).
Даже в такой, казалось бы, далекой от символиста области, как мировоззрение писателя-реалиста, Белый угадал многое: что касается отношения художника к миру, — то это особое чеховское чувство времени и пространства, понимание и красоты, и изъянов действительности; что касается отношения к переустройству мира, то это доля трезвости и скепсиса, которую автор вносил в иллюзии людей на этот счет.
Совершенно своеобразно ставит Белый вопрос о трагическом характере конфликта в «Вишневом саде», не совпадая ни с кем из писавших о Чехове до него. По Белому, это пьеса о том, как «рок неслышно подкрадывается к обессиленным». В этих, несколько мистических, словах говорится, в сущности, о важнейшем свойстве драматургического конфликта у Чехова. Если его герои обессилены (и обессилены не в ходе действия, как ясно из сюжета, а с самого начала пьесы), то они не могут бороться друг с другом, и традиционного противостояния врагов в чеховской драме нет. А если это так, то в бедах чеховских героев виновата не какая-то злая сила, а сама жизнь. Через сорок с лишним лет так объяснит новаторство Чехова-драматурга — и именно на примере «Вишневого сада» — А.А. Скафтымов.
На ближайших современников Белого повлиял его анализ третьего действия «Вишневого сада». В этом действии, писал он, художественные приемы Чехова кристаллизованы.
Вспомним, что происходит в этом кульминационном пункте пьесы. Тягостно ожидание результатов торгов — решается судьба имения и семьи. Но об этом говорится мало: на сцене бал — музыка, танцы, фокусы. Наконец, возвращаются с торгов Лопахин и Гаев. И вот он, результат: имение продано «с молотка», а купил его Лопахин, бывший крепостной мальчик, испытавший на себе не раз доброту и ласку хозяйки имения Любови Андреевны, а теперь богатый купец. Вот и все. События, собственно нет, есть только его ожидание и известие о продаже имения.
Белый уловил, что стоит за отсутствием главного события. Вот как он увидел из зрительного зала то, что происходило в третьем действии на сцене: «...В передней комнате происходит семейная драма, а в задней, освещенной свечами, исступленно пляшут маски ужаса: вот почтовый чиновник вальсирует с девочкой, — не чучело ли он? Может быть, это палка, к которой привязана маска, или вешалка, на которой висит мундир? А начальник станции? Откуда, зачем они? Это все воплощения хаоса. Вот пляшут они, манерничая, когда свершилось семейное несчастие» (Арабески, 404). Здесь переведена на мистический язык та двуплановость чеховского изображения, которая дала Белому возможность видеть проникновение художника в «бездны духа»: в передней решается судьба имения — ничего страшного в этом нет, почти бытовое явление (то есть реальное событие); в задней же комнате — танцы не людей, а масок ужаса, воплощений мирового хаоса, вот что страшно, и это уже мистика, ощущение сверхъестественности происходящего. Как видим, и здесь сказалось свойственное Белому символистское видение мира — в его двойственности.
Через три месяца после выхода февральской книжки «Весов» за 1904 год определяющее значение 3 акта «Вишневого сада» для техники чеховской драмы отметил В.Э. Мейерхольд, уже начавший свою бурную и яркую режиссерскую деятельность. Вслед за Белым Мейерхольд воспринял «Вишневый сад» как мистическую трагедию. Строки мейерхольдовского письма к Чехову о третьем акте пьесы кажутся как будто вторичными по отношению к приведенным отрывкам из статьи Белого. «В третьем акте на фоне глупого «топотанья» — вот это «топотанье» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в Вашем рассказе «Тиф». Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти»17. Но в интонации этих строк есть упрек Художественному театру: Мейерхольду представляется, что театр нарушил жанр пьесы. Упрек выражен в его письме и прямо, словесно: «В Художественном театре от третьего акта не остается такого впечатления. Фон мало сгущен и мало отдален вместе с тем. Впереди: история с кием, фокусы. И отдельно. Все это не составляет цепи «топотанья». А между тем ведь все это «танцы»; люди беспечны и не чувствуют беды. В Художественном театре замедлен слишком темп этого акта. Хотели изобразить скуку. Ошибка. Надо изобразить беспечность. Разница. Беспечность активнее. Тогда трагизм акта сконцентрируется»18. Как видим, впечатление Ужаса, надвигающегося на героев в кульминации пьесы (то, о чем говорилось и в статье Белого), у Мейерхольда сопровождается противопоставлением режиссерской работе К.С. Станиславского.
Этого противопоставления литературного оригинала спектаклю (вполне естественного для собственных режиссерских планов Мейерхольда) нет у Белого. Он умолчал о своем личном впечатлении от постановки, а статью снабдил подзаголовком: «Драма Чехова», словно не премьера вдохновила его на отклик (текст пьесы был еще не опубликован). Видимо, он почувствовал в пьесе тоже больше, чем выразил в своем вполне реалистическом спектакле Станиславский, но извлек из него то, что помогало ему в утверждении концепции «истинного» реализма Чехова. Судя по впечатлениям от лекций профессора зоологии Мензбира в Московском университете19, да и вообще по увлечению юного Бори Бугаева репертуаром Художественного театра, Белый-критик высоко ценил сценическое искусство Немировича и Станиславского и вряд ли разочаровался, увидев созданный ими «Вишневый сад». Поэтому статья его построена не полемически по отношению к режиссерской интерпретации пьесы, а как личное впечатление от увиденного на сцене: «...В передней комнате происходит... пляшут маски ужаса... Вот пляшут они...» (Курсив мой. — Э.П.). Ясно однако, что мистическая трактовка пьесы Белым не была продиктована вполне реалистическим, хотя и драматическим, местами даже трагическим спектаклем Станиславского.
В подходе Мейерхольда к «Вишневому саду» по сравнению с Белым есть нечто новое: внимание к музыкальному ритму пьесы. Он пишет о «веселье, в котором слышны звуки смерти» («...продан». — «Танцуют». — «Продан». — «Танцуют»). Но и тут у Белого есть мимоходом брошенное замечание, углубляющее понимание этого свойства чеховских пьес. В статье 1907 года он писал о «духе музыки» в них, который считал признаком «символизма», о том, что действующее лицо у Чехова — это «струна в общем аккорде» (Арабески, 403). Как тут не вспомнить хрестоматийное определение, родившееся в театральном словаре в ходе чеховских постановок Художественного театра, — «ансамбль»?
Не все Андрей Белый договорил и доказал в своих статьях о Чехове. Не конкретизировал свойство Чехова как «инструменталиста стиля» (Арабески, 399). Не отделил в спектакле Художественного театра сделанное Станиславским от непосредственного содержания авторского текста. А ведь, судя по рецензии Белого на другую постановку театра, — «Иванов» — он прекрасно умел это делать: на примере мхатовской трактовки этой пьесы, посвященной драме нового «лишнего человека», он убедительно показал, что введя в спектакль мелочи быта, отсутствующие в пьесе, театр создал картины тяжелого кошмара, фантастического ужаса эпохи и заострил тем самым мотивы самоубийства героя.
Осталась неясной также мысль о том, что «Вишневый сад», уступая «Трем сестрам» в художественной форме, отличается большим психологизмом.
Есть некое противоречие между отождествлением «истинного реализма» Чехова символизму и признанием его творчества только как «подножия символизму». Но многое, как мы видели, он угадал, многое и предвосхитил.
К сказанному Белым о Чехове нам придется еще возвращаться и возвращаться.
1996
Примечания
1. В этом нас опередили западные авторы: Jurieff Zoya. Prishedshy. A. Bely and A. Chechov // Bely Andrey. A critical review. Ed. by G. Janacek. The University Press of Kentucky, 1978. P. 44—55; Muchnic Helen. Chekhov and Bely A. Study in contrasts // Transaction of the Association of Russian-American Scholars in the USA. New York. 1985. P. 107. В последние годы сопоставительные работы появились и у нас (см. статьи П. Генри и Е. Стрельцовой в кн.: Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 80—95).
2. «Вишневый сад». (Драма Чехова) // Весы, 1904. № 2. С. 45—48; Чехов // Там же, № 8. С. 1—9; «Иванов» на сцене Художественного театра // Там же, № 11. С. 29—31; Антон Павлович Чехов // В мире искусств, 1907. № 11—12. С. 11—13. Статьи цитируются по книге А. Белого «Арабески». М., 1911. С. 395—408 (первая, третья и четвертая; ссылки в тексте — сокращенно: Арабески, страница) и по журналу «Весы» (вторая; ссылки в тексте: Весы, страница). О чеховском цикле статей Белого см. также: Черников И.Н. А. Белый о театре Чехова // Вопросы русской литературы. Львов, 1983. Вып. I (41). С. 86—92; Лосиевский И.Я. Чеховский миф Андрея Белого // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 106—115 (там же, на с. 95—105, была напечатана настоящая статья).
3. Белый Андрей. (I) На рубеже двух столетий. М., 1989; (II) Начало века. М., 1990; (III) Между двух революций. М., 1990. Ссылки в тексте — сокращенно: I (или II, III), страница.
4. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 24.
5. Белый Андрей. Крещеный китаец. М., 1927. С. 5. Ср. I, 50.
6. Белый Андрей. Возврат. III симфония. М., 1905. С. 83.
7. Бердяев Н. Sub specie aeternitatis. Опыты философские, социальные и литературные. СПб., 1907. С. 366.
8. Антон Крайний. Что и как. Глава I. Вишневые сады // Новый путь. 1904. № 5. С. 251—257. В «Примечании к словам Антона Крайнего о Чехове» Г. Чулков возражал: «Мертвое спокойствие, чертово болото не в духе Чехова, а в тех душах, которые не замечают, не чувствуют рокового разлада, которые «не доросли до Чехова» (С. 267).
9. Об этом см. также указ. статью И.Я. Лосиевского.
10. Блок Александр. Записные книжки 1901—1920. М., 1965. С. 288 (Запись между 10 и 14 марта 1916 г.). Ср. у Ф. Сологуба: «наиболее законной формой символического искусства является реализм» («Заветы». 1914. № 2, с. 74 второй пагинации). Как полагает справедливо В.А. Келдыш, речь здесь идет не только о форме, но и о более существенном сближении символизма с реализмом (Вводная глава к кн.: «История русской литературы XX века. Русская литература рубежа веков. 1890-ые — начало 1920-х годов» — готовится к печати).
11. Белый Андрей. «Анатэма» // Арабески, 499. Ср.: III, 180.
12. Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах. Т. 28. М., 1954. С. 291.
13. Тройное В. Московские встречи // Лит. газета. 1938, 30 марта; он же: Встречи в Москве. Из воспоминаний // Литература и искусство. 1944, 15 июля.
14. Рукопись В.Я. Брюсова опубликована нами в томе 85-м «Литературного наследства»: «Валерий Брюсов». М., 1976. С. 190—199.
15. Письмо к А. Белому, после 12 августа 1904 г. // Там же, с. 379. Надо признать, что до этого и позже Брюсов относился к Чехову с большим уважением. См.: Гиндин С.И. Брюсов: тексты и толкования // Вопросы литературы. 1978. № 7. С. 257—258.
16. Слова Чехова в записи Д. Городецкого («Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт...») и Арс. Гурлянда («Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни...») были опубликованы в воспоминаниях этих авторов в июле 1904 года («Биржевые ведомости», № 364, 18 июля; «Театр и искусство», № 28, 11 июля. См.: А.П. Чехов о литературе. М., 1955. С. 280, 301).
17. Письмо А.П. Чехову, 8 мая 1904 // В.Э. Мейерхольд. Переписка. 1896—1939. М., 1976. С. 45.
18. Там же.
19. Вот что писал Белый-мемуарист о любимом учителе: «...сравнивая Мензбира как формировщика нашего научного вкуса с действием различных стилей искусств, я заметил бы, что в нем увлекался художественным реализмом; лекция Мензбира — умный показ строго отобранных сравнительно анатомических фактов, как стиль постановок Художественного театра; смотришь «Вишневый сад»: сквозь натуру жестов сквозит тебе символ; слушаешь Мензбира, — и вылепляется концепция трансформизма из ткани фактов» (I, 387). Несколько выше Белый говорит о стремлении Мензбира убрать из лекции «все ненужное», об «экономии фактов» и т. д. Как видим, установка театра именно на чеховскую поэтику предстает здесь как эталон для лекторского искусства выдающегося педагога.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |