Статья Маяковского «Два Чехова», опубликованная впервые в июльском номере петербургского журнала «Новая жизнь» за 1914 год, никогда не была предметом специального исследования: о ней не написано ни одной научной статьи, упоминания же в книгах о Маяковском и о Чехове — чаще всего беглые, в редких случаях более аргументированные. Одно из самых ранних выступлений Маяковского-критика, эта статья стоит у истоков формирования литературно-эстетических взглядов поэта. Вместе с тем это одно из ярких критических выступлений о Чехове в дни 10-летия со дня смерти писателя. Отчего же о нем так мало пишут?
В тоне, каким написана статья Маяковского, лишь полтора года назад дебютировавшего стихами в альманахе футуристов «Пощечина общественному вкусу» и тогда же подписавшего вместе с ними литературный манифест под тем же названием с известным призывом бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и «проч. и проч.» с парохода современности, в нарочитой резкости выражений и едва ли не грубости по отношению к своим литературным противникам, в откровенном желании эпатировать читателя, даже в быстром темпе лаконичных, обрывистых фраз, — во всем этом есть что-то необычное, отпугивающее. Предвидя удивление читателя, привыкшего к медленным, обстоятельным рассуждениям критиков Чехова, к определениям мягким, обволакивающим мысль лирически-элегической дымкой, редакция журнала «Новая жизнь» сопроводила публикацию осторожными словами: «Помещая статью г. В.Маяковского, редакция считает необходимым оговориться, что не разделяет некоторые из выставляемых им положений»1. Впрочем, оговорка эта была не единственной в течение недолгого сотрудничества Маяковского в этом журнале: в редакционном примечании к публикации статьи «Живопись сегодняшнего дня» («Новая жизнь», 1914, май) было также сказано: «Редакция далеко не согласна со всеми оценками автора. Но, признавая за статьей своеобразный интерес, охотно дает ей место» (I, 446). Косвенное свидетельство некоего постоянства независимой позиции поэта в вопросах искусства... И столь же постоянного страха редакции оказаться в одном лагере с весьма беспокойным молодым автором, бунтующим против установившихся литературных вкусов.
Прошли десятилетия, изменился читатель Маяковского, изменилось и отношение к нему. Вместо настороженности к бунтарскому началу в его поэзии появилось уважение: бунтарство Маяковского в сознании советского общества утвердилось как норма пролетарского искусства, приобрело официальное признание и хрестоматийную репутацию. Но в восприятии статьи «Два Чехова» мало что изменилось. Вот уже более 85-ти лет специальная литература о Чехове обходится практически без ссылок на эту статью. В юбилейный чеховский год (1960), когда широко отмечалось 100-летие со дня рождения писателя, в целом ряде изданий отрывки из статьи появились в контексте высказываний о Чехове Н.К. Крупской, М.И. Калинина, А.М. Горького, А.Н. Толстого, А.А. Фадеева и др.2 Включение в этот почетный ряд имен однако не очень-то содействовало оживлению отзывов Маяковского о Чехове в научном обиходе. Симптоматично отсутствие анализа статьи «Два Чехова» в книге В.О. Перцова3, при весьма скрупулезном внимании автора к фактам творческой биографии Маяковского.
Но научная литература о Маяковском располагает и работами, нарушавшими долгую традицию игнорирования этого юношеского бунта Маяковского против современных ему подходов к художественной литературе. Н. Монахов в статье «Концепция «свободного искусства» у раннего Маяковского», связав трактовку Маяковским демократизации языка у Чехова с процессом демократизации самой литературы, протестовал против мнения, что поэт приписывал Чехову чисто языковую проблематику: «...не следует забывать и тот специфический смысл, который вкладывал Маяковский в понятие формы, способной к «суггетивности», к самостоятельному выражению идейно-психологического содержания эпохи»4. Этот тезис более подробно освещен в книге С. Владимирова «Об эстетических взглядах Маяковского»5. С. Владимиров прочел статью «Два Чехова» в контексте других фактов, свидетельствующих об интересе Маяковского к вопросам преобразования поэтического языка, и связал отношение Маяковского к слову с концепцией внутренней формы слова у А. Потебни. И, что особенно важно, С. Владимиров увидел в апологии словотворчеству движение Маяковского к проблемам русской действительности начала XX века, к поискам места художника в обществе.
Действительно, Маяковскому была свойственна горячая заинтересованность в принципиально новых формах искусства и связанная с этим ненависть к штампам в любой области — литературы, живописи, театра (отсюда — такая надежда на кинематограф, такое внимание к невиданным в нем доселе способам изображения). На всей многогранной творческой личности Маяковского лежала печать отрицания старых форм. Самыми деятельными защитниками устоявшихся форм в искусстве были либеральные критики, поэтому они и были главной мишенью Маяковского во всех его критических выступлениях. В формировании эстетической позиции поэта эта борьба занимала большое место.
Статья «Два Чехова», как всякая критическая работа, характеризует сразу две творческие личности — писателя, которому посвящена она, и автора статьи. В данном случае, в виду ярко выраженного антитрадиционного характера статьи, она представляет интерес с самых разных точек зрения: и — в первую очередь — как отражение творческого лица человека, писавшего статью, и как показатель слабых сторон критической литературы о Чехове 1900-х годов, и как проницательная характеристика некоторых особенностей чеховской поэтики, и, наконец, как момент в развитии чеховианы, предвосхитивший освобождение советских исследователей Чехова в 20—30-е годы от штампов либеральной критики. Одинокое положение статьи «Два Чехова» среди работ о Чехове вызвано не пафосом переоценки и не истинным смыслом этой переоценки, в которой, повторяем, есть много верного, а запальчивым тоном аргументаций. Перед нами — необычный жанр: критическая статья-парадокс.
1
Маяковский никогда не ощущал Чехова как художника, близкого себе. (Это не значит, что у них не было общих точек схода в чисто творческом отношении6). Но знал и любил он Чехова с детства. На семейных чтениях в годы учения Маяковского в Кутаисской гимназии Чехов, по-видимому, был одним из главных авторов. Во всяком случае, как вспоминали родные поэта, ни одного вечера не обходилось без рассказов Чехова, «которые пользовались особенной любовью у матери Маяковского и у Владимира»7. Дома всегда были книги, много книг, и в автобиографии «Я сам» после «Дон-Кихота» и романов Жюля Верна Маяковский называет газеты и журналы, количество которых увеличилось в год русско-японской войны: ««Русские ведомости», «Русское слово», «Русское богатство» и прочее. Читаю все. Безотчетно взвинчен» (I, 12). «Читаю все». Это значит, что в поле зрения подростка, «взвинченного» сообщениями о многомесячной осаде Порт-Артура, о событиях, предвещающих приближение революции, могли попасть и статьи о «Вишневом саде» и «Иванове», поставленных в Московском Художественном театре в 1904 году, и многочисленные некрологи и мемуары о Чехове, умершем в начале июля.
Обнаруженный в 1950-е годы нелегальный рукописный журнал «Порыв», подготовленный в 5-й московской мужской гимназии (1907, февраль и март)8 — еще одно из немногочисленных свидетельств о знакомстве Маяковского-гимназиста с Чеховым. С участниками «Порыва», как известно, Маяковский, учившийся в 3-й гимназии, был в самой тесной дружбе (судя по автобиографии, пример этого «нелегального журнальчика» заразил его желанием писать)9. Заметка о «Вишневом саде» в февральском номере журнала подписана псевдонимом Двинский; настоящих фамилий в подобных журналах авторы не давали. Слогом гимназического сочинения, с полуцитатами, полупереложением текста Чехова, автор вступал в спор с господствующим в официальной прессе мнением о Чехове как о художнике-пессимисте: «так верить в будущее, так любить его, как Чехов, пессимист не может». Чехов, утверждал далее Двинский, перефразируя слова Пети Трофимова из второго действия пьесы, «верил в счастье, слышал уже его шаги», он любил и ждал зарю новой жизни10. Нет оснований думать, что 14-летний Маяковский разделял именно этот взгляд на последнюю пьесу Чехова, но и отрицать этого нельзя, зная уважение его к старшим товарищам 5-й гимназии, по инициативе которых издавался «Порыв». Но сам Маяковский, если полны сведения, собранные В. Катаняном, видел чеховские пьесы в Художественном театре только в октябре 1911 года (9-го — «Дядю Ваню», 18-го — «Вишневый сад»)11. Эти непосредственные впечатления должны были перекрыть впечатление от заметки 1907 года, но самый спор с мнением критики о пессимизме Чехова, попавший тогда в поле зрения Маяковского, вероятно, запомнился.
Полемический тон статьи «Два Чехова», взятый автором с первой фразы («Конечно, обидитесь, если я скажу: — Вы не знаете Чехова!» — с. 294), не был кокетством молодого поэта, он был, как уже говорилось, органически ему присущ — во всех сферах творчества. Стоит перечитать автобиографию «Я сам», чтобы убедиться, как последователен был Маяковский в своих антитрадиционных суждениях. Шаг за шагом в лаконичных фразах он определял этапы своего развития — как цепь неприятий распространенных представлений о прекрасном и нравственном, о политике и о поэзии. Отсюда — своеобразный рефрен в разных главках автобиографии, где речь идет о том, как у ребенка и юноши созревало отношение к миру: «с тех пор ненавижу...» (казаков, вешавших революционеров в Грузии, «русский стиль» и кустарщину в изобразительном искусстве, «поэтичность» как нечто оторванное от жизни, подражательство в живописи, обычно сочетавшееся с политической благонадежностью в Училище живописи, ваяния и зодчества, и др.). Одним словом, воспитание вкуса и чувства у Маяковского было в значительной мере процессом острокритического восприятия быта, искусства, всей жизни.
Для литературных симпатий начинающего поэта было характерно отношение к Саше Черному, «радовавшему» его своим антиэстетизмом. Эта неприязнь к красивому и гладкому во всех видах искусства нашла, наконец бурный выход — в самом активном участии Маяковского при сочинении манифеста «Пощечина общественному вкусу». Статья «Два Чехова» была написана между дебютом Маяковского в печати и работой над замыслом поэмы «Облако в штанах», в которой сформулированные поэтом позже «четыре крика четырех частей» («Долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию» — I, 441) были ничем иным как собственным литературным и общественным манифестом Маяковского, выраженным в поэтической форме. За спиной поэта к этому времени было немногим более 20 стихотворений, первая книжка «Я», трагедия «Владимир Маяковский» и ряд критических статей в «Кине-журнале» и «Новой жизни». Общий тон всего, написанного в эти годы, задают строки:
Я над всем, что сделано,
ставлю «nihil».(Там же, 181)
Но сквозь демонстративно заявленное «nihil», сквозь боль и горечь отрицания просвечивала тоска об идеале. (Нечто подобное, как известно, было и у раннего Чехова, юмориста, обладающего даром сатирика, но только на другом материале отрицаемой действительности и в других литературных жанрах.) Посмотрим, как это сказалось на содержании статьи о Чехове.
2
Почему Маяковский назвал свою статью «Два Чехова», ясно: всем прежним трактовкам Чехова — как писателя, утверждающего разные «идеи» (это первый, ненастоящий Чехов), он противопоставлял свое понимание — как художника, как представителя династии «Королей Слова» (второй, настоящий Чехов). И все же при внимательном чтении статьи — не от одного абзаца к другому, а от фразы к фразе — ясно и иное: Маяковский оставлял своему читателю просветы для угадывания того богатого содержания, которое несет с собой само чеховское слово. Повторяя несколько раз утверждение, что для Чехова, как и для всякого подлинного творца, цель — слово, а не идея (и резко противопоставляя их), он то и дело дает выходы к идее. Разрывая принципиально нить прежнего, «содержательного» подхода к творчеству писателя (как к «певцу сумерек» или обличителю-сатирику, все равно), Маяковский тут же связывал ее концы, но совсем по-другому, отказываясь от существа перечисленных им идейных штампов.
Дискредитация в статье содержательного подхода к литературе бросается в глаза, возвращение же к смыслу чеховского творчества установить значительно труднее: его можно уловить лишь на периферии главной, всегда точно сформулированной мысли. Афористически четко отрицается не только общественное, но и всякое содержание художественного творчества вообще и чеховского в частности («Содержание безразлично...», «для писателя нет цели вне определенных законов слова», «писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично», «все произведения Чехова — это решение только словесных задач» (Курсив мой. — Э.П.). Но походя, словно обмолвившись, Маяковский то и дело напоминает нам о духовном богатстве произведений писателя, которого взялся защищать от грубого прикосновения либеральных критиков. Такой неожиданный поворот в развитии мысли Маяковского-критика Чехова можно объяснить только одним: за апологией слова лежит не одно увлечение вязанием словесных кружев, за ней лежит нечто гораздо более серьезное: защита специфики литературы как вида искусства. В этом отношении эстетическая позиция Маяковского — ярого антитрадиционалиста — оказывается в сущности близкой позиции Пушкина («веселого хозяина на великом празднике бракосочетания слов»)12 и Чехова («сильного, веселого художника слова»). Замечательно совпадение эпитета «веселый» в применении к Пушкину и Чехову — как указание на профессиональную добротность творческого труда обоих (в духе фразеологического сочетания: «работать весело»). Вслед за Пушкиным и Чеховым молодой Маяковский пытается как-то отличить деятельность художника от деятельности «социологов и политиков».
Второстепенную, неглавную мысль статьи — признание важности содержания художественного творчества — Маяковский высказал один раз без обиняков — как оговорку к сведению простодушных читателей, а может быть, и к сведению редакции «Новой жизни», оставшейся все же этой оговоркой неудовлетворенной. Вот как возникла эта оговорка.
Утверждая, что для писателя нет цели вне определенных законов слова и противопоставляя по способу выражения (по «образу выражения») писателя художнику (пользующемуся «линией, цветом, плоскостью») и скульптору (имеющему дело с «формой»), Маяковский отвечал на возможный упрек ему читателя в формальном взгляде на искусство: «Говоря так, я вовсе не стою за бесцельную диалектику. Я только объясняю процесс творчества и разбираюсь в причинах влияния писателя на жизнь». Итак, первый просвет к содержанию художественного творчества вообще и Чехова в частности: Маяковский признает влияние писателей на жизнь, не ограничивая сферу словесного искусства игрой со словом.
В других статьях того же времени эту мысль Маяковский высказывал и прямо, выдвигая ее на первый план — в целях литературной борьбы с декадентами, например. Так, противопоставляя футуристов декадентам, он заявлял: «Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства. Каждый же период жизни имеет свою словесную формулу. Борьба наша за новые слова для России вызвана жизнью. Развилась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых, а в арсенале русской литературы одна какая-то барская тургеневская деревня» («Без белых флагов», 1914 — I, 324). При всем сходстве с аналогичными утверждениями в статье «Два Чехова» (о связи словесных форм с временем, об устарелости тургеневского, «усадебного», спокойного языка) в статье «Без белых флагов», напечатанной в газете «Новь», уже в разгар войны, в ноябре, — связь с жизнью и полезность искусства выдвигаются на первый план. У этих двух статей — разные задачи, и текст газетной статьи (видимо, и это в данном случае имело значение) строится не на парадоксе, а на логически последовательном высказывании. Мысль о переживаниях поэта сегодняшнего дня — дня кровавой бойни, — о том, что нервы молодых, то есть футуристов, равно отдаются «печали похорон» и «венчанию победами», выходит вперед, а фраза: «Для поэта важно не что, а как» означает как само собой разумеющееся условие творчества, не нуждающееся в доказательствах. В статье «Два Чехова» это положение — главное, а полезность искусства, как мы увидим далее, нечто требующее объяснения и оправдания — извинения, но не защиты.
Далее. Возмущаясь тем, что о Чехове привыкли писать «крепко сколоченными фразами», то есть штампами, характеризующими содержание его произведений, Маяковский признавал и следующее: «Да, я знаю, вы тонко разобрались в характере каждой из трех сестер, вы замечательно изучили жизнь, отраженную в каждом чеховском рассказе, не запутаетесь в тропинках вишневого сада.
Вы знали его большое сердце, доброту, нежность...» (294—295). В этих словах в данном случае для нас важно не то, что Маяковский пытался быть справедливым по отношению к критикам, с которыми он спорил (а это как раз главная мысль приведенных фраз с точки зрения их логико-грамматического строения: «Да, я знаю...» — равнозначно: «Да, я признаю ваши заслуги»). Важнее другое: готовясь отстаивать мысль, что цель Чехова, как всякого достойного писателя — только слово, Маяковский все же ценил характеры, созданные Чеховым, жизнь, отраженную в его рассказах (может быть, и тех, что запомнились ему с кутаисских вечерних чтений), принимал как факт его «большое сердце, доброту, нежность» — все, что имеет отношение не к слову как таковому, а к смыслу чеховского творчества. Отрицая общественное назначение искусства, Маяковский проявил в то же время понимание социальных условий, к которым искусство не могло быть равнодушным: «Должно быть, слишком режущи стоны горбящихся над нивами хлеба, слишком остра картина нужды, наматывающей жилы на фабричные станки только из необходимости есть, если каждого человека искусства впрягают в лямку тащащих труд на базары пользы» (295). В этих строках — боль молодого социалиста, осознавшего необходимость крушения старого мира.
Важно и другое. Серьезное знакомство Маяковского с русской и европейской классикой (вспомним его интенсивные штудии в одиночной камере Бутырской тюрьмы в 1909—1910 годах), знакомство с Д. Бурдюком и В. Хлебниковым, постоянные споры об искусстве при первых шагах к собственному поэтическому творчеству — были благодарной почвой для размышлений о назначении искусства, о миссии писателя. Протест против того, чтобы труд поэта был приравнен к полезным товарам, — в традициях пушкинского отношения к поэзии как к самобытному явлению, главный эффект которого — не конкретная социальная польза, а нечто более общее и трудно поддающееся определению. Примеры утилитарного отношения к художественному творчеству, которые затем приводит Маяковский («Из писателей выуживают чиновников просвещения, историков, блюстителей нравственности. Подбирают диктанты из Гоголя, изучают быт помещичьей Руси по Толстому, разбирают характеры Ленского и Онегина» — 295) звучат пророчески — как предостережение: вульгарно-социологический подход к художественной литературе, в скором будущем скажется, в частности, и на изучении Чехова.
Статья, автор которой как будто сознательно отказывается признавать общественное значение литературных явлений, при ближайшем рассмотрении оказывается не столь формалистичной, ни тем более страдающей избыточной социологичностью, несмотря на то, что теоретическая ее установка, с одной стороны, на исключительное значение словесной формы литературы (а еще точнее — единственное: «писатель только выгибает искусную вазу»), а с другой — на принципиальную чуждость современному искусству «дворянского» стиля, предвещала методологические эксперименты историко-литературной науки 20—30-х годов.
По отношению к основному тезису о ненужности классиков в «Пощечине общественному вкусу» статья «Два Чехова» даже, пожалуй, ушла несколько вперед: в ней был все же момент уважения к великой русской литературе. Была защита Гоголя, Толстого, Пушкина в приведенных выше словах, было сожаление о том, что установка на «пользу» сбила с дороги таких мастеров слова, как Некрасов, Толстой, Горький. Чехов был самым младшим из крупных русских писателей XIX века, и в сознании поколений, заставших его в живых, не был еще вполне «классик», поэтому выбор его для высказывания своих литературных взглядов для Маяковского был естественен. Смерть Льва Толстого в 1910 году и 100-летие со дня рождения Герцена в 1912 году прошли бы мимо него даже если бы он успел к тому времени достаточно созреть как литератор. 100-летие со дня рождения Лермонтова, совпавшее с чеховским юбилеем, тоже в июле, почему-то не вызвало в Маяковском отклика. Из прежних писателей Чехов, видимо, ему был в те годы особенно близок.
Все сказанное, имея самое непосредственное отношение к предмету статьи «Два Чехова», более освещает своеобразие литературно-критического мышления Маяковского, чем смысл затеянного спора с критикой.
3
Обратимся непосредственно к оценке Чехова в статье.
Мне уже приходилось, размышляя о судьбе чеховского творчества в разные эпохи, рассматривать статью «Два Чехова» в контексте литературы о Чехове между 1910 и 1914 годами — между двумя чеховскими юбилеями, 50-летием со дня рождения и 10-летием со дня смерти, — когда интерес к нему был довольно оживленным13. Теперь есть возможность остановиться на этом несколько подробнее.
Главной чертой чеховианы этих лет было обилие публикаций документальных материалов и мемуаров: это сборник «Слово» (сб. 2. СПб., 1914), первые книги шеститомного издания писем Чехова под редакцией его сестры и с биографическими очерками к каждому тому, написанными его младшим братом М.П. Чеховым (М., 1912—1916), три юбилейных сборника со статьями и воспоминаниями (1910) и многое другое, — не считая выхода в свет дополнительных томов полного собрания сочинений Чехова, изданных А.Ф. Марксом, с новыми для читателей рассказами, прежде не входившими в подготовленное писателем издание 1899—1901 гг. Большинство статей и воспоминаний, прежде чем попасть в сборники, публиковалось в журналах и газетах, так что даже широкая публика могла быть с ними хорошо знакома. Основной массив документальной чеховианы был создан именно в эти годы, так что мы и сейчас пользуемся материалами, обнародованными большей частью тогда. Свой тезис о Чехове — творце слова Маяковский подкреплял примерами, обнаруживающими знакомство с этими публикациями. Например, шуточная «Басня», которую цитирует Маяковский, была опубликована впервые в третьем сборнике товарищества «Знание» (СПб., 1905), посвященном памяти Чехова, в тексте воспоминаний Бунина, и потом перепечатывалась не один раз, в том числе и в сборнике «Слово», который Маяковский держал в руках, работая над статьей. В своем походе против критиков Чехова Маяковский был вооружен знанием их статей, знанием художественных произведений Чехова, его писем, записных книжек.
Среди массы авторов, которых высмеивает Маяковский за трафаретные определения писательского облика Чехова, легко узнать двух.
«...Бард в косоворотке срифмует:
Он любил людей такой любовью нежной,
Как любит женщина, как любит только мать».(I, 294)
Это — строки стихотворения Скитальца «Памяти Чехова», которым открывался названный нами сборник «Знание». И оно перепечатывалось в те годы (вошло, например, в сборник «На памятник А.П. Чехову». СПб., 1906, с. 56—57).
Другой автор не процитирован, но намек на него прозрачен: это Д.В. Философов, автор нашумевшей статьи «Липовый чай», которую Маяковский мог ко времени написания статьи о Чехове прочитать либо в газете «Русское слово» в 1910 году, где она появилась впервые, либо в «Чеховском юбилейном сборнике», изданном в том же году, либо, наконец, в книге Д.В. Философова «Старое и новое» (М., 1912). Умиротворяющее и излечивающее действие липового чая на больного — этой метафорой, употребленной в статье Д.В. Философова, в то время нередко измерялся идейно-художественный эффект чеховских произведений. Она восходит к реплике няни во втором действии «Дяди Вани»: «Пойдем, светик... Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею... Богу за тебя помолюсь...». Эти добрые и нежные слова обращены к профессору Серебрякову, которого ночью мучает подагра. Не вдаваясь в подробности семейной ситуации, при которой старая няня оказалась единственным в доме человеком, пожалевшим неприятного, брюзжащего человека, Философов абстрагировал этот текст и перенес на отношение автора ко всем героям пьесы. И возвел эту жалость к эстетизму Чехова: по мысли автора статьи, Чехов любуется эстетически жизнью, как она есть и не помышляет о ее изменении или о ее несовершенстве.
Маяковский подхватывает главный тезис статьи «Липовый чай» в уже цитированных здесь словах. Приведем их снова и несколько полнее: «Вы знали его большое сердце, доброту, нежность и вот... надели на него чепчик и сделали нянькой, кормилицей всех этих забытых Фирсов, человеков в футлярах, ноющих: «в Москву-уу» (295. Курсив мой. — Э.П.).
Поставить человека в футляре рядом с Фирсом и тремя сестрами, сделать их одинаково близкими сердцу художника — это в духе всепрощающей жалости, о которой писал Философов. А то, что критик при этом называл Чехова эстетом, для Маяковского, тоже заговорившего о нем как об эстете, не могло иметь никакой цены. Чеховский эстетизм по Философову — категория идейная, в ней есть элемент христианского приятия мира, чуждого Маяковскому.
Маяковский печется о восстановлении облика Чехова-эстета совсем в ином смысле, чем Философов. По его понятиям эстет — это реформатор языка, мастер слова, который вносит изменения в литературный язык. Смысл такого эстетизма: «...Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей...». Мы снова, таким образом — перед характерным для Маяковского отказом от содержательного подхода к литературному явлению. Но обратим внимание: Маяковский говорит о грубых именах грубых вещей и далее добавляет: Чехов тем самым дал «возможность словесному выражению жизни «торгующей России» (299). Формула, возникшая при этом: Чехов — «эстет разночинцев», с противопоставлением понятий красоты в дочеховской литературе и у Чехова, снова вводит в рассуждения поэта-критика парадокс. Вот как Маяковский противопоставляет слово Чехова плавно текущему, как дормез, слову классической прозы — прозы «тихой усадьбы»: «А за оградой маленькая лавочка выросла в пестрый и крикливый базар. В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками» (298). Ясно, что речь идет о новом, демократическом типе литературного героя, пришедшем на смену аристократическим героям прежней литературы, и в этот тип Маяковский включал на равных нежную и хрупкую Анну Сергеевну из «Дамы с собачкой» и какого-нибудь мелкого чиновника, может быть, Червякова, из юмористического рассказа. Вместо прежнего понятия красоты, оторванной, как казалось Маяковскому, от жизни (опять парадоксальная апелляция апологета слова к жизни), он выдвигает свое понятие красоты — грубой, чуть ли не натуралистической, как это и должно быть у автора-разночинца. Уместно звучит цитата из рассказа «Нахлебники» — не для восхищения природой и животными, изображение которых одобрительно было встречено прижизненной критикой Чехова, а для иллюстрации грубой речи старика Зотова, измученного нуждой и своими вечно голодными, тощими нахлебниками — собакой и лошадью: «Пшла, чтоб ты издохла!.. Прокля-та-я!».
Здесь оказывается кстати и другая цитата, из рассказа «Торжество победителя», — описание масленичного обеда, с перечислением всего гастрономического изобилия, которым восхищаются гости, с почти натуралистической подробностью: «Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пуговки на животе». Обыгрываются и плебейские фамилии в этом рассказе: Козулин, Курицын — как контраст к аристократическим Онегиным, Ленским, Болконским. Приводится для противопоставления лирико-психологическим рассуждениям на тему покинутых женщин («Отчего не любит? Отчего?») образец стилистической конструкции в духе Чехова: «— А вы его судаком по-польски кормили? А, не кормили! Надо кормить. Вот и ушел!» (299).
Наконец, в круг поэтических нововведений Чехова как эстета разночинцев Маяковский включает его лексику (нелюбовь к изысканным словам вроде «аккордов» и «серебристых далей», — примеры, почерпнутые из воспоминаний Бунина), и синтаксис («...вместо периодов в десятки предложений — фразы в несколько слов» — 301).
И тут, в связи с обновлением языковых средств («Язык Чехова определен, как «здравствуйте», прост, как «дайте стакан чаю»» — 301), Маяковский обращается к социальным условиям, которые вызвали к жизни эту простоту и определенность: «Растрепанная жизнь вырастающих городов, выбросившая новых юрких людей, требовала применить к быстроте и ритм, воскрешающий слова». Атмосфера многонаселенного мира Чехова, соответствующая городской действительности и снующим в ней людям, уловлена здесь точно.
За демонстративным отрицанием всякого содержания в литературе, особенно же — социального, стоит не равнодушие к проблемам действительности, как может показаться, если попасть в плен полемического тона статьи «Два Чехова», а понимание связи слова с реальной жизнью во всей ее широте и многогранности.
Парадокс, свойственный системе доказательств в рассматриваемой нами статье, — не исключение в литературно-критической практике Маяковского 1910-х годов. «В статьях и выступлениях Маяковского этого периода, — пишет С.С. Лесневский, — парадоксально уживаются защита диктатуры формы и отстаивание демократизма искусства, тезисы об устарелости классиков и борьба против опошления великих имен...»14.
Но отталкивание Маяковского от содержания чеховского творчества и притяжение к нему (через связь между жизнью и языком), сосуществование противоречивых тенденций в его литературно-критическом стиле — все это, как мы могли видеть, не столь парадоксально: в основе контрастности утверждений лежит мысль о литературе как области искусства. Профессиональный подход толкал его к подчеркиванию роли слова, которое являлось специфическим средством литературы в отличие от других видов искусства. Но страстность глубоко общественной натуры не давала Маяковскому замкнуться в чисто словесном материале. Отсюда и резкие противоречия в его аргументациях, и наше смутное ощущение, что в парадоксах Маяковского-критика отразилась цельность его личности.
«Не идея рождает слово, а слово рождает идею» (300) — с этим утверждением автора статьи «Два Чехова» мог бы согласиться и Чехов, фразу которого: «Живые образы создают мысль, а мысль не создает образа», ставшую известной по записи Л.А. Авиловой только в 1947 году15, Маяковский не знал. В обоих суждениях учитывается своеобразие художественной литературы, и между средством изображения (словом, образом) и предметом (идея, мысль) устанавливается одинаковая причинно-следственная связь. Это отношение к форме слова, которая у Маяковского не оторвана никогда от его семантики, позволяет видеть влияние на поэта потебнианской концепции слова, что и было сделано, как говорилось, С. Владимировым.
Как поэт автор статьи «Два Чехова» озабочен профессиональным вопросом: если слово — цель литературного творчества, что оно может дать читателю? Ответ и заключен в словах: «слово рождает идею». В решении этого вопроса опыт Чехова оказался крайне кстати. Маяковский почувствовал, что емкость слова у Чехова — явление уникальное: «...если книга его рассказов истреплется у вас, вы, как целый рассказ, можете читать каждую его строчку» (300). В соседстве с этой мыслью настойчивое повторение, что Чехов решал только словесные задачи, несмотря на внешнюю категоричность почти афористического высказывания, как-то тускнеет.
Отлучая статью «Два Чехова» от основной библиографии по Чехову, мы не учитываем этой особенности терминологии Маяковского, ощущавшего тогда себя футуристом и выступавшего от имени собратьев-футуристов. В качестве критика этой поэтической группы он удивляется, что Чехов, из писателей, «казалось бы, больше всего связанный с жизнью», «сдвинул слово с мертвой точки описывания», то есть сделал его действенным. Это ему кажется «странным» — в силу логики суждений критика-футуриста. Но признание самого факта, что для Чехова описание — не главный способ повествования, что проза его действенна, — имеет характер признания объективного свойства чеховской поэтики, разделяемого и современными исследователями. Такие признания возникают в статье чаще всего парадоксально. Например, абзац может начинаться с фразы о том, что утверждения Чехова — «это не вытащенная из жизни правда, а заключение, требуемое логикой слов», но завершиться наблюдением, характеризующим одну из самых сокровенных особенностей чеховской художественной трактовки действительности. Так, Маяковский первый в печати не только обратил внимание на глубокий смысл знаменитой фразы Астрова о жаре в Африке16, но и объяснил секрет сильного впечатления, которое эта фраза в «бескровной» пьесе Чехова производит на зрителя: простые «серые» слова в момент «высшей драмы» — там, где другому «понадобилось бы самоубийством оправдывать чье-нибудь фланирование по сцене...».
В емкости «сжатого, маленького рассказа», в краткости чеховской фразы Маяковский пророчески угадал «спешащий крик» искусства будущего: «Экономия!».
Даже в преувеличении литературного значения шуточной «Басни» (судя по приведенному Маяковским заголовку: «Зайцы, басня для детей», стихотворение цитировалось по тексту воспоминаний И.А. Бунина в сборнике «Знание») есть проницательное замечание о поэтике Чехова-юмориста. Приведя весь текст «Басни» с заключительными строками:
Мораль сей басни так ясна:
Кто хочет зайцев кушать,
Тот ежедневно, встав от сна,
Папашу должен слушать, —
Маяковский пишет: «Конечно, из погони жирных китайцев за зайцами меньше всего можно вывести мораль: «Папашу должен слушать». Появление фразы можно оправдать только внутренней «поэтической» необходимостью» (301). Что это — как не проникновение в суть юмора мало изученного до сих пор жанра «мелочей» Антоши Чехонте, построенных на абсурдной связи между внешне логическими суждениями, то есть на использовании софистики в качестве литературного приема? Иными словами, этот чеховский «пустяк» интересен не только в связи с пушкинской насмешкой над «моралью»...
Все сказанное позволяет не ограничивать значение статьи «Два Чехова» борьбой Маяковского против опошления чеховского творчества либеральной критикой, как это делалось в большинстве случаев до сих пор. Ценность ее — не только в отрицательном пафосе, но и в утверждении непосредственной художественной силы чеховского слова. И не только внешней его формы, но и внутреннего богатства.
В истории чеховианы статья Маяковского занимает определенное место — между мемуарной статьей Горького 1905 года и работами советских исследователей 20—30-х годов. С Горьким Маяковского роднит отношение к чеховским героям как к единой семье, все члены которой равнодостойны по человеческой ценности, — общая ошибка, в обоих случаях объясняющаяся неприятием утвердившегося в начале века в критике облика Чехова — нытика и пессимиста, элегического певца «сумерек» и «хмурых людей». Вспомним также упомянутую выше сходную реакцию Горького и Маяковского на драматическую сцену у карты Африки в IV действии «Дяди Вани».
Образ Чехова-нытика, заполонивший критическую литературу и до юбилея 1914 года, ко времени появления статьи Маяковского, не был поколеблен. «Пессимизм Чехова, не спасенный верою в прогресс человечества» — так называлась работа Р.В. Иванова-Разумника 1907 года17. «Чеховиана» И.Ф. Масанова (М., 1929, с. 32—35) сохранила для нас десятки работ этого рода и за 1914 год, часть которых могла служить мишенью Маяковскому, перечислявшему в начале статьи штампованные определения чеховского таланта: «Певец тоски по идеалам добра и правды» («Артист», Владикавказ, № 17); «Поэт душевной горести и грусти» («Астраханский листок», № 143); «Поэт хмурых людей» (статья М. Дмитриева — «Голос Москвы», № 151); «Певец сумерек» (статья Б. Южного — «Живое слово», № 27); «Поэт сумеречных дней» (статья И. Александровского — «Одесский листок», № 172); «Певец скорби» (статья Б. Саниса — «Провинциальный голос», № 153) и др. И.Ф. Масановым учтена еще одна статья под заглавием «Два Чехова», появившаяся в 1914 году (статья С. Яблоновского в «Русском слове», № 151), но в ней — иное противопоставление: Чехова-юмориста — Чехову как автору «хмурых людей». Все то же определение зрелого Чехова...
Но в том же номере «Новой жизни», в которой появилась статья Маяковского, была напечатана одна из самых ранних работ Юрия Соболева — «Без иллюзий». Это был еще только подступ будущего крупного исследователя Чехова к пересмотру устарелых взглядов на творчество писателя. Пока еще мысль Ю.В. Соболева была сосредоточена на одном положении, хотя и новом для литературы о Чехове: чеховскому пониманию человека не были свойственны иллюзии, он видел всю глубину души своих героев, со всеми пороками и страданиями. При таком понимании чеховской характерологии не было места ярлыку «певца», и уже одно это было шагом вперед в чеховиане того времени. С разных позиций и на разных «участках» чеховского творчества Маяковский и Соболев в 1914 году выступили против его старых трактовок.
В 1925 году, уже после революции, когда с такой остротой был поднят в печати вопрос о пересмотре отношения к классике, Соболев подготовил брошюру под знаменательным заглавием: «Новый Чехов» (М., 1925). Книжка эта, выпущенная в свет издательством «Огонек» и обращенная к массовому читателю, предлагала покончить с созданным старой критикой идиллическим портретом Чехова как певца «хмурых людей» или как художника «сладкой мечты» о счастье через 200—300 лет. Вместо этих набивших оскомину определений автор брошюры призывал увидеть в Чехове художника-материалиста, писателя с трезвым взглядом на жизнь. Так вслед за Маяковским (на языке которого слова «автор разночинцев», создатель «грубых слов» и т. д. несомненно означали тоже: художник-материалист) Соболев подготовил почву для появления в 1928 г. в газете «Правда» статьи Михаила Кольцова (15 июля). Полемический тон этой статьи, направленной против «грима», наложенного на облик Чехова дореволюционной критикой — статья так и называлась: «Чехов без грима», — создает впечатление эстафеты, принятой Кольцовым от Маяковского. Разница была в том, главным образом, что «снимая «грим» с «певца сумеречных людей», Кольцов обнаруживал под ним преимущественно сатирика и юмориста, обличителя современного ему общества (как раз то, что отрицал Маяковский во вступительной части своей статьи), Маяковский же за унылой фигурой «певца сумерек» различал линии веселого мастера слова. Впрочем, как мы старались показать, мастер слова в понимании поэта даже в эти ранние годы был далек от виртуоза, имеющего дело только с внешней красотой слов. Да и собственным поэтическим творчеством этих лет или даже одного 1914 года («А все-таки», «Война объявлена», «Мама и убитый немцами вечер» и др.), Маяковский доказал, что борясь на словах только за слово, он борется за его смысл. А значит, не только за слово.
4
Об отношении Маяковского к Чехову в последующие годы мало что известно. Полемические строки в «Мистерии-буфф» о «Дяде Ване», каламбуры с «Вишневой квадратурой» и «Дядей Турбиных» в «Бане», стихотворение «Три тысячи и три сестры» в первую очередь направлены против главного театрального интерпретатора чеховских пьес — Московского Художественного театра18. Поэт твердо держался того мнения, что в пролетарском обществе зрелищный театр должен сменить театр переживания и настроения, и потому так яростно нападал на репертуар и на сценические приемы Художественного театра. Особенно резок был он в своих публичных выступлениях. На диспуте «Художник в современном театре» в 1921 году Маяковский высмеивал «старомодные» декорации «Вишневого сада» в театре, критиковал отношение постановщиков «Дяди Вани» и «Вишневого сада» к публике, которая на этих спектаклях, по его мнению, низводится до положения «чурбанов» вместо того, чтобы активно участвовать в сценических событиях (XII, 254). На обсуждении доклада А.В. Луначарского «Театральная политика советской власти» в 1926 году Маяковский выступил с политическим обвинением Художественного театра, выбирающего, по его мнению, чуждые идее революции пьесы для своего репертуара: «начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили «Белой гвардией» (там же, 303). В открытом письме А.В. Луначарскому после диспута о постановке «Зорь» Верхарна Мейерхольдом в 1920 году (Луначарский во время диспута проронил фразу о футуризме, превратившемся в «смердящий труп»), Маяковский язвительно заметил: «Чем же чеховско-станиславское смердение лучше? Или это уже мощи?» (там же, 18).
На первой всероссийской конференции пролетарских писателей в 1925 году в ответ на слова одного из докладчиков о том, что советским писателям следовало бы помнить о чеховском и мопассановском отношении к языку, Маяковский употребил в пылу полемики фразу о «проплеванности, гнили выражений с нытьем, с три раза повторяющимися на зевоте словами «В Москву, в Москву, в Москву»» (явно имея в виду театральное произношение текста) и, возвращаясь таким образом к отвергнутому им когда-то обвинению Чехова в «нытье» (там же, 272).
Не станем стыдливо умалчивать об этих и подобных этим примерах, свидетельствующих о том, что и Маяковскому были свойственны заблуждения в оценке классики в годы, когда на повестке дня было создание нового, пролетарского искусства. Но и в этих резких выпадах против союза Художественного театра с Чеховым стрелы Маяковского-полемиста были направлены преимущественно против режиссуры этого театра. На эту мысль наводит, например, обмолвка, невольно выдавшая разное отношение Маяковского к театру и к писателю. В диспуте «Художник в современном театре» по поводу буквализма декораторов, которым режиссер старого театра предписывает передать на сцене точно, как это бывает на самом деле, цветущий вишневый сад, Маяковский сказал: «И передают, не считаясь ни с требованием сцены, ни с тем, что выдумало современное мастерство, как мастерство малярное или как мастерство живописца. Это потому, что пришедшие сюда пять-десять тысяч человек требуют здесь прежде всего зрелища, а не того, что дает Чехов» (там же, 254). Что дает Чехов! Значит, Чехов «что-то» дает? Значит, не вовсе и тогда Маяковский считал Чехова устаревшим?
Судить о подлинном отношении поэта в послереволюционные годы к Чехову как явлению «старой» литературы (не как к автору Художественного театра, а как писателю вообще, в особенности же как прозаику, столь любимому им прежде) мы не имеем возможности, потому что он не писал больше о Чехове ни в статьях, ни в письмах. Но мы можем догадываться о нем — по ряду реминисценций из Чехова в художественном творчестве и в публицистических выступлениях, не имеющих полемического оттенка. Они — свидетельство того, что Чехов, никогда не бывший в центре внимания поэта, никогда и не уходил вовсе из поля зрения Маяковского-художника и человека.
Начать сатирическую пьесу с реплики: «Что, все еще в Каспийское море впадает подлая Волга?» («Баня», — XI, 279). Пользоваться словами дьякона Духова из чеховской «Жалобной книги» как фразеологическим оборотом — то в автобиографии («В рассуждении чего б покушать» стал писать в «Новом сатириконе» — I, 23), то в докладе перед огромной публикой Политехнического музея о поездке в Берлин («Художественные дела оказались настолько плохи, что «в рассуждении чего б покушать» Маяковский не нашел там ничего хорошего» — добросовестно записал мысль докладчика автор хроникальной заметки об этом вечере конца 1922 года — XII, 463). Возвращаться несколько раз к прозвищам чеховских мальчиков из одноименного рассказа, вписав их в свою стихотворную лесенку:
Глаз торопится слезой налиться
Как? чему я рад? —
— Ястребиный Коготь!
Я ж
твой «Бледнолицый Брат».(Стихотворение «Мексика», 1925. VII, 42)
Наконец, обращаться в пьесах к мотивам, близким Чехову-юмористу, — все это мог только тот, кто никогда не забывал «сильного, веселого художника слова», к творчеству которого однажды, в труднейшее время формирования своих эстетических взглядов, обратился за поддержкой.
И когда в юбилейные чеховские дни 1960 года Валентин Катаев вспоминал: «При мне спросили Маяковского, кого он любит больше всего из русских писателей, и он, не задумываясь, сказал: Чехова»19, — то нельзя было сомневаться в правдивости такого признания. Этому признанию, которое в контексте некоторых приведенных здесь высказываний поэта может прозвучать новым парадоксом, хотелось бы здесь придать значение итогового отзыва Маяковского о Чехове.
1983, 1990
Примечания
1. См.: Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 томах. Т. 1. М., 1955. С. 447. Последующие ссылки на это издание даются в тексте (том, страница; при многократных ссылках на том I указывается только страница).
2. См.: Ошарова Т.В. Библиография литературы о А.П. Чехове. Вып. I. 1960 юбилейный год. Саратов, 1979. С. 56—57, 82 и др.
3. Перцов В. Маяковский. Жизнь и творчество. М., 1976.
4. Русская литература, 1965. № 3. С. 88.
5. Владимиров С. Об эстетических взглядах Маяковского. Л., 1976, Изд. 2.
6. См.: Паперный З. Поэтический образ у Маяковского. М., 1961. С. 33, 373—374; Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979. С. 59 и др.
7. Перцов В. Указ. соч. С. 22.
8. Балабанович Е.З. Журнал «Порыв» (Новые материалы для биографии В.В. Маяковского) // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. Том XV. Вып. 3. 1956, май—июнь. С. 260—264.
9. На основании этих слов Е.З. Балабанович в названной статье указывал лишь год начала творчества Маяковского. Теперь мы располагаем сведениями и о непосредственном участии поэта в «Порыве», с предположением, что он был автором юмористического рассказа «в чеховском духе» под названием «Гимназисты» в № 1 журнала (см.: Дуганов Р., Радзишевский В. История одной находки // Лит. газета, 1973, 4 июля.
10. Цит. по указ. соч. Е.З. Балабановича. С. 262.
11. Катанян В. Маяковский. Литературная хроника. М., 1961. С. 430.
12. Как заметил Н.И. Харджиев, эти слова восходят к выражению Василия Каменского: «Поэзия — праздник бракосочетания слов». См.: Литературное наследство. Т. 65. Новое о Маяковском. М., 1958. С. 404.
13. Статья «Чехов. (Личность, творчество)» // Время и судьбы русских писателей. М., 1981. С. 302—304.
14. Лесневский С.С. Маяковский Владимир Владимирович // Краткая литературная энциклопедия. Т. 4. М., 1967. С. 711.
15. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1947. С. 325.
16. Более известны восторженные слова А.М. Горького об этом моменте в последнем действии «Дяди Вани», но они были высказаны в его письме к Чехову и в печати появились много позже. См.: М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания. М., 1951. С. 62 (1-е издание — в 1937 г.).
17. Антон Павлович Чехов. Его жизнь и сочинения. Сб. историко-литературных статей. Состав. В. Покровский. М., 1907. С. 141—163.
18. Подробнее об этом см.: Семанова М. Чехов и советская литература. 1917—1935. М.—Л., 1966. С. 44—49.
19. Катаев В.П. Слово о Чехове // Сов. культура. 1960, 30 января.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |