Серебряков. ...Не люблю я этого дома. Какой-то лабиринт. Двадцать шесть громадных комнат, разбредутся все, и никого никогда не найдешь...
А.П. Чехов. «Дядя Ваня»
Определением Дома как «лабиринта» дело, однако, не ограничивается. Вначале он получает определение «склепа»: «Всю жизнь работать для науки, привыкнуть к своему кабинету, к аудитории, к почтенным товарищам — и вдруг, ни с того, ни с сего, очутиться в этом склепе, каждый день видеть тут глупых людей, слушать ничтожные разговоры...» (С XIII, 77), а уже далее происходит усиление, возвышение художественного чина Дома до положения «лабиринта». В этом доме из 26 комнат особое, направляющее, значение имеет таинственная «средняя дверь», в которую последовательно уходят то Мария Васильевна, то ее сын, то Серебряков... Эта «средняя дверь» на самом деле не нагружена ничем «средним», а, напротив, оказывается входом в пространство для принятия важных, поворотных в судьбах персонажей решений. И выстрелы Войницкого в «Дяде Ване» звучат попеременно то там, за дверью, то уже здесь, перед дверью — с одинаковым, подчеркнем еще раз, результатом: «Войницкий. <...> Не попал? Опять промах?!» (С XIII, 104). Опять!..
Серебряков, бросивший вызов Дому и вступивший в сражение с ним, действует, между прочим, как некий навигатор, сталкер сюжета: вот он оказывается в «склепе», вот он пытается выбраться из него, но попадает в «лабиринт», пока наконец не выбирается и из него, поспешно сбегая в Харьков. Дважды стрелявший в него и дважды промазавший Иван Петрович все-таки попадает в цель (вместе со своим приятелем Астровым): супруги, каждый по своей причине, вынуждены поспешно ретироваться — покинуть Дом.
Переход от статики («склеп») к динамике («лабиринт») и позорное освобождение от пут Дома рисуют нам кардиограмму движения сюжета этой загадочной, «миражной» пьесы.
На загадочные, от одного сюжета к другому неуклонно усложняющиеся взаимоотношения Дома и его обитателей обращают внимание авторы данного сборника. Иева Витинс, например, замечает: «Если в финале «Лешего» его (Войницкого. — В.Г.) предшественник совершает самоубийство, а Соня, весьма привлекательная молодая дама, выходит замуж за тамошнего положительного героя, в «Дяде Ване» и племянница, и дядя обречены на изоляцию в пределах имения. Изоляция эта особо подчеркнута в ремарках IV акта: лабиринт из двадцати шести комнат, комната дяди Вани служит одновременно спальней и «конторой имения». В сущности, он «женат» на всех домочадцах и бросить их не может» («Трудности дяди Вани»). А.Г. Головачева прозорливо узрела за Серебряковым тень Батюшкова с «Моими Пенатами», которого не терпится освежить в памяти изнывающему от подагры академическому отставнику: «в магическом зеркале батюшковских «Пенатов», — пишет она, — пародийно отражаются все стороны жизни чеховского персонажа» («Пенаты профессора Серебрякова»). Вслед за Батюшковым возникают и другие литературные фигуры, И.И. Дмитриева, например, которого с нескрываемой желчью цитирует Иван Петрович, кивая на поверженного кумира: «Напрягши ум, наморщивши чело, всё оды пишем, пишем, и ни себе, ни им похвал нигде не слышим» (С XIII, 67). Нельзя здесь с горечью не заметить, что воссоздание культа какой-либо личности и последующее его развенчание — одна из давних излюбленных забав российской интеллигенции, особенно либеральной ее части; так что ироничный Чехов лишь в очередной раз напоминает нам об этом. Причем делает он это настолько лихо и остроумно, что очень скоро начинаешь задаваться вопросом: а кто тут, собственно, субъект и кто объект пародии — Батюшков или Серебряков?.. Своего рода бонусом чеховской иронии в пьесе «Дядя Ваня» становится и следующее, например, обстоятельство: Серебрякову и молодой его супруге попеременно предлагают посетить лесничество, где им несомненно «понравится»: то есть, по сути, посылают их к Лешему — в предшествующий сюжет. А тут еще и Тургенев, чьим именем, как указывает Головачева, автор дважды наградил Серебрякова — то аллюзией на Лаврецкого и «Дворянское гнездо», то грудною жабою, полученной от подагры. Одним словом: «всё смешалось в доме Облонских», простите, в доме Войницких...
Как когда-то один остроумный шукшинский персонаж выносил свой приговор-диагноз по отношению к умничающим людям: «Предисловий начитался», так и чеховский Серебряков, явно «начитавшийся» Батюшкова, пародирует при этом не велеречивого поэта, а самого себя же, «очуждая», «остранняя» себя цитатоподобным поведением. Головачева обращает наше внимание на этот бескомпромиссный «перевёртыш»: «Герой Батюшкова восхищается красотой и свежестью своей возлюбленной, Серебряков попрекает Елену Андреевну ее молодостью и красотой». Елене Прекрасной предлагается тоже подать в отставку. Страдающий в дышащих на хозяйственный ладан «Пенатах» герой выглядит на батюшковских «лабутенистых» котурнах поистине жалким и смешным: вчерашний академик на наших глазах низводится в приживалы... И даже застрелить толком, достойно, по-человечески Серебрякова не получается: «Finita la commedia!» На Батюшкова, как говорится, надейся, но и сам не плошай...
Более осмотрительно, кстати, поступит другой чеховский интеллектуал, писатель Тригорин, осторожно обратившийся за духовной поддержкою непосредственно к самому же себе:
«Тригорин (про себя). Страница 121, строки 11 и 12. Что же в этих строках? (Аркадиной.) Тут в доме есть мои книжки?
Аркадина. У брата в кабинете, в угловом шкапу.
Тригорин. Страница 121... (Уходит.)» (С XIII, 35).
Цитата из Тригорина становится своего рода ключом к его «сюжету для небольшого рассказа». Он разумно и деловито отнесся к устройству собственной жизни, превратив и ее в «театр», о котором в своей принципиально важной работе, публикуемой в нашем сборнике, пишет Г.С. Морсон: «Поскольку театральность — центральная тема пьес Чехова, они в значительной степени основаны на метатеатральных элементах. Элементы эти показывают нам, почему весь мир — не театр и почему мы должны распознавать фальшь, даже когда она похожа на спектакль. Эта метатеатральность заметнее всего в «Чайке», первой пьесе Чехова, имевшей оглушительный успех. В самом деле, Чехов использует здесь приемы, граничащие с тяжеловесностью. <...> «Дядя Ваня», по мысли Морсона, обходится без этих очевидных приемов, однако по-прежнему вызывает предумышленные метатеатральные аллюзии. В результате внутреннее действие как бы расширяется и превращается в трагедию. И целиком «Дядя Ваня» становится таким же «спектаклем в спектакле»» (««Дядя Ваня» как прозаическая метадрама»).
Ключевой или, по крайней мере, важной для понимания метатеатральности этой чеховской пьесы является следующая краткая сцена:
«Соня. А ты, дядя Ваня, опять напился с доктором. Подружились ясные соколы. Ну, тот уж всегда такой, а ты-то с чего? В твои годы это совсем не к лицу.
Войницкий. Годы тут ни при чем. Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего.
Соня. Сено у нас все скошено, идут каждый день дожди, все гниет, а ты занимаешься миражами. Ты совсем забросил хозяйство... Я работаю одна, совсем из сил выбилась... (Испуганно.) Дядя, у тебя на глазах слезы!
Войницкий. Какие слезы? Ничего нет... вздор... Ты сейчас взглянула на меня, как покойная твоя мать. Милая моя... (Жадно целует ее руки и лицо.) Сестра моя... милая сестра моя... Где она теперь? Если бы она знала! Ах, если бы она знала!
Соня. Что? Дядя, что знала?
Войницкий. Тяжело, нехорошо... Ничего... После... Ничего... Я уйду... (Уходит.)» (С XIII, 82).
Теоретики и практики театра высоко ценят эту морсоновскую работу. «Гэри Сол Морсон, — по мнению Джеффри Борни, — написал, пожалуй, самую толковую из недавних статей о Чехове вообще и о «Дяде Ване» в частности, в которой дает разъяснения, крайне полезные для режиссеров» (««Дядя Ваня»: «огонек вдали»»). Суть парадокса Морсона в следующем: «Когда смотришь «Дядю Ваню», — пишет Борни, — не видишь актеров, играющих персонажей пьесы. Видишь персонажей, играющих персонажей. Они верят в то, что игра приближает их к «реальной жизни», на самом же деле происходит как раз обратное. Публика наблюдает реальных людей — таких, как они сами, — которые цитируют чужие жизни; жизни, затененные актерством; жизни, состоящие не столько из поступков, сколько из аллюзий. <...> В «Дяде Ване» персонажи ведут себя настолько «театрально», насколько мы этого ожидаем, но они делают это в мире, который кажется самым обычным и повседневным, не отличающимся от мира зрительского. А потому события, которые выглядели бы трагическими или героическими в прочих пьесах, здесь приобретают тональность комедии или даже фарса».
В качестве производной от морсоновской идеи «Дяди Вани» как прозаической метадрамы можно посчитать взятую А.В. Лексиной тему связей в той же пьесе «столичного текста» с иллюзорностью бытия, в то время как «провинциальному тексту» присущи элементы бытия реального («Реальная и иллюзорная жизнь в пьесе «Дядя Ваня»: варианты прочтения провинциально-столичного текста»). «Однако и в провинциальном, деревенском мире, — уточняет Лексина, — у каждого персонажа своя иллюзорная жизнь, отчего он страдает и не может окончательно отдаться тому занятию, которое делает его по-настоящему значимым, придаёт его жизни смысл». Бездельничающая по обыкновению Мария Васильевна прежде своего кумира высказывает сыну их с Серебряковым сокровенное: «Нужно было дело делать». Только в конце пьесы отставной профессор повторит вслед за нею собственную же сентенцию: «...надо, господа, дело делать! Надо дело делать! (Общий поклон.)» (С XIII, 112). Заученная, затасканная фраза претендует на глубокомысленное откровение, едва ли не крик души — вот одна из ярчайших сцен театра жизни дома Войницких по Морсону. Да что по Морсону! По Чехову же, по Чехову: ведь написано им в подзаголовке — «сцены из деревенской жизни в четырех действиях». Если в той же «Чайке» сцена оказалась жизнью, то в «Дяде Ване», наоборот, жизнь предстала в собственных сценах, «сценах из деревенской жизни»: уездный театр, как какой-нибудь современный телесериал, развернул многодневное свое представление, герои которого успевают и родиться и жениться, и состариться и умереть, и впасть в тоску и отчаяние, и влюбиться и разлюбиться...
«Пьеса «Дядя Ваня» в этом плане, — указывает А.А. Гапоненков, — является квинтэссенцией, «акме» философии жизни Чехова, поскольку философский диалог там ведется о жизни как феномене и ноумене, бытии становления, постоянно меняющихся формах, непоследовательности состояний. Персонажи этой пьесы пытаются предложить своё, в меру житейского опыта, слово о жизни, но вместить в него всю полноту смысла и сложность жизненного потока они не в силах. За них это делает автор, напоминая читателю и зрителю о противоречиях, трагизме длящегося ежедневного существования и идеальном образе будущего, полноте времени, вечности» («Пьеса А.П. Чехова «Дядя Ваня» в контексте «философии жизни»»). Внутренняя раздробленность каждого из многих автономных существований мозаично складывается в «сцены из деревенской жизни», воспринимаясь их как бы непрерывной лентой, своего рода, повторим еще раз, «сериалом» (26 комнат дома это как 26 серий его жизни: здесь всегда где-то что-то происходит). Это как нельзя лучше отвечает приводимой Гапоненковым скафтымовской характеристике чеховских пьес: «Сохраняемый аспект и тон бытовой обычности в каждой пьесе сообщают происходящему характер давней и непрерывной длительности, привычной хроничности. Жизнь идет и напрасно сорится у всех давно, изо дня в день»1. Преобразование комической энергии в эпическую происходит путем «поглощения одной жизнью и «выключенности» из другой — «настоящей»». Объединяет всех обитателей этого обреченного дома «состояние жизненной обманутости», выражаясь словами того же Скафтымова. В черновых записях ученого, посвященных «Дяде Ване», их публикатор и комментатор Н.В. Новикова отмечает следующее: «Шаг за шагом, с «начала первого акта», прорисовывается исследователем «перспектива» такой «духовно бесцветной жизни», тем самым вновь и вновь вскрывается её «настоящая драма» для всех вместе и для каждого в отдельности, в которой «виноватых нет», ибо становится всё более очевидным: «виновато сложение жизни». Именно в этом, по А.П. Скафтымову, концентрируется то «новое», что отличает «Дядю Ваню» от «Чайки», что обусловливает финальный выбор: «жить — терпеть»» (<«О «Дяде Ване»»>).
Излюбленное занятие многих чеховских героев, как известно, — «жить миражами». «Миражи» дяди Вани, в свою очередь, разнообъемны и многомерны: так, например, «миражами» живут и две соперничающие женщины, проявляющие интерес к Астрову; М.А. Волчкевич характеризует эту ситуацию так: «один мираж сменяется другим, не менее эфемерным и возвышенным»2.
В статье данного сборника (««Вечный дядюшка» русской литературы») Волчкевич ставит крайне интересный и еще ждущий своих исследователей вопрос об «истории возвеличивания «чужого», оказавшегося чуждым»: «Самое любопытное — это причины, по которым герои Достоевского и Чехова создали себе кумиров, едва ли не гениев, из более чем ординарных людей и стали истово служить этим кумирам. И в том и в другом случае речь идет не просто о личном заблуждении, человеческой иллюзии, но о некоем семейном «помешательстве», вывихе сознания, мороке, охватившем близких людей».
Чеховский дядя Ваня не мог не промахнуться: в этом — зерно всей сцены и надежный ключ к сценическому ее воплощению. Войницкий — это становится предельно очевидным — промахивается не в выстреле, а в собственной жизни. Трагик поневоле, он, конечно же, жалок в момент трагического этого осознания, а впоследствии и смешон, когда возвращает Астрову позаимствованную из его аптечки баночку с морфием. Неудавшееся убийство и отложенное самоубийство уравниваются Чеховым самым беспощадным образом.
На эту сильную (или сильно-слабую? или слабо-сильную?) мужскую пару обращает особое внимание Гапоненков. Оба, как он пишет, «живут, по Бергсону, в «чистом времени жизненного потока», игнорируя календарное время». Тем они откровенно и выделяются автором пьесы и столь же откровенно и оттеняются еще одной парою двух «приживал» — уже существующего в таком качестве Вафли и Серебрякова, вслед за Телегиным на наших глазах рискующего встать на неблагодатный этот путь. Убежденный в том, что «Чехов нашел поэзию в мире реализма», Бентли приходит к выводу: «Героям Чехова никогда не удается стать теми, кем они хотели бы стать, но не потому, что они лишены способностей. Чехов постоянно дает нам понять, что эти тоскующие, ноющие, страдающие существа могли бы стать людьми». Это грозящее прослыть нездоровым художественное влечение Чехова к сослагательному наклонению выдает в нем на самом деле убежденного реалиста. Вот почему, считает Бентли, «формула «так могло бы быть» — idée fixe Чехова. Его герои мечтают не только о невозможном или о том, что будет через тысячу лет; они мечтают о том, как могли бы сложиться их жизни. Проистекает это из твердой уверенности в возможностях человека, каковая отделяет Чехова от плеяды человеконенавистников в современной литературе». Когда герои Чехова живут мечтой, это означает, что они действительно живут, а не прозябают в унылой, скучной обыденности, где сам факт их безнадежного существования может быть подвержен сомнению в силу своей очевидной жизнесодержащей недостаточности... Волшебной фантазией писателя они не устремлены, а прямо-таки помещены в будущее — истинное место внешне недостижимого, но внутренне вполне осязаемого их обитания, где они в состоянии осуществиться и состояться. Все дело здесь — в полутонах, которые, как определяет Э. Бентли, «превосходят лихорадочные цвета мелодрамы не только в документальной точности, но и в глубине правдивости творческого видения. А правдивость чеховской цветовой гаммы происходит от точности формы». Чеховская же форма, определяет он, произрастает из бездонного чувства, которое можно назвать «экономным искусством» («Мастерство в «Дяде Ване»»). Редкие примеры формулировок основ этого искусства можно встретить и в письмах Чехова: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения <...> и внешним образом нужно выражать тонко» (П IX, 7).
Еще один «экономный» чеховский прием — в умножении, замедлении изображаемого им мига и, тем самым, точечном усилении внимания к нему: так построен монолог Сони о «длинном-длинном ряде дней, долгих вечеров». При анализе этого монолога Н.М. Щаренская, например, прибегает к «экономному» же сопоставлению метафор «сон» и «nox» («Метафорические сюжеты в пьесах А.П. Чехова «Леший» и «Дядя Ваня»»). Весьма примечательна обозначаемая ею разница метафор Серебрякова и Астрова: у второго это «сон» («почивать в гробах»), а у первого «nox» (он приводит в пьесе латинскую сентенцию, принадлежащую Горацию: «manet omnes una nox» — буквально: «всех нас ждет та же ночь», все мы, мол, под богом ходим). Т. е., по Серебрякову, это — темнота, ночь, а по Астрову — как бы светлая, белая ночь, различимый сон, отсылающий нас ко все тому же «огоньку в лесу». Метафора Астрова, таким образом, «подчеркивает возможность что-то видеть. Однако видения в состоянии сна — это только возможность, надежда, и в лучшем своем варианте надежда связана с явлением приятных видений». Больше того, видения Сони в финальном монологе продлевают сон еще дальше, откровенно отодвигая его за границу, пределы смерти, в эпическую, как нам кажется, бесконечность, что придает чеховским «сценам из деревенской жизни» статус философского произведения. Это и позволяет нам, в частности, соотносить данную чеховскую драму с пьесой Т. Уайлдера «Наш городок»3.
К концу сюжета Войницкий, кажется, готов подменить (но не заменить!) профессора: после его с Еленою отъезда дядя Ваня, о чем уже не раз приходилось писать, — почти «живой труп», он, еще живой, уже отсутствует в жизни, остро и тяжело ощутив почти полную свою исчерпанность в ней. Соне близко состояние дяди, но она еще пытается воодушевить их обоих — их, которых Серебряков и Елена отдалили от жизни и приблизили к смерти, отдав их в объятия неподвижности. Неподвижность, которой Щаренская в своей статье уделяет немало внимания, сковывает всех оставшихся в доме, затормаживает само течение жизни — буквально на наших глазах их минуты медленно, тяжело готовятся превратиться в «длинный-длинный ряд дней», погрузиться в этот самый «nox»...
Объяснение этому феномену неподвижности можно найти и в работе Д. Борни, полагающего, что «во всех пьесах Чехова, и особенно в «Дяде Ване», видение реальности дается и через сиюминутное, и через долгосрочное изображение. Сиюминутное изображение пессимистично и выражено в форме трагедии, а долгосрочное оптимистично и ассоциируется с комическим началом в пьесе. Доктор Астров и Соня — два персонажа, воплощающих в себе и сиюминутное, и долгосрочное изображение жизни. Правильная интерпретация этих образов может стать ключом к обретению режиссером баланса между надеждой и отчаянием в сердце чеховской трагикомедии».
Временная длительность — один из сильнейших рычагов драматургической техники Чехова. Это гораздо глубже и мощнее любой затянувшейся паузы; это, скорее, воплощение орапиденного, замедляющегося времени, напоминающее нам, в частности, о рапидных исполнительских приемах старого японского театра. Изысканнейший по своей красоте финал «Вишневого сада», где тот же «звук лопнувшей струны» вновь повторяется и никак не кончается, а Фирс будто бы начинает отходить в мир иной, но тоже задерживается на пути к нему, — этот напряженнейший «рапид в рапиде» вызывает у нас космическое ощущение происходящего, «овечноствляет», эпизирует его.
Мощен и эпичен камерный финал «Дяди Вани», где, по замечанию Гапоненкова, «вечное возвращение жизни на круги своя, зафиксированное в повторяющейся ремарке «Марина вяжет чулок», снижает и переводит в бытовую комическую плоскость другая повторяющаяся ремарка: «Мария Васильевна пишет на полях брошюры»». Данное сравнение так и подмывает соотнести с еще одним: «Дядя Ваня плачет, а Астров свистит...», где угадывается уже не жанровое различие, а существенно неодинаковое отношение к героям. О чем же «плачет» Войницкий и о чем «свистит» Астров? По мнению А.А. Лукашевского, Чехов делает очевидный свой выбор между двумя этими заметными в уезде людьми, предпочитая «свисту» Астрова «плач» Войницкого — и данное писательское предпочтение исследователь объясняет так: «Пессимистична судьба Войницкого, оптимистичен его образ»; «насколько реагирующий на боль организм выше организма нереагирующего, настолько Войницкий значительнее Астрова». С другой стороны, нельзя не заметить существенной и очевидной уязвимости этой значительности, о чем, например, пишет в своей статье Иева Витинс: «Из всех персонажей чеховских пьес дядя Ваня, пожалуй, наиболее яркий пример человека, чья длительная привязанность к сестре или матери трагически повлияла на желание и способность строить свою собственную, независимую жизнь, но он лишь один из таких бесплодных братьев или сыновей» («Трудности дяди Вани»). Ставя его в один ряд с Андреем Прозоровым и с тем же Гаевым, Витинс безапелляционно замечает: «Все эти утонченно-чувствительные мужчины, которым не хватает физической и умственной энергии, в каком-то смысле «бабы», а скорее — приветливые и безобидные «дяди»». «Бабья» склонность Войницкого обнаружится уже в «Лешем»: Егор Петрович вдруг почувствует себя лишенным права на собственную личность — неким кандидатом в приживалы, наподобие Дядина. Подсказ этому сходству доносится из многих уголков пьесы, например, Соня скажет ему однажды: «Дядя Жорж, у тебя язык покрыт ржавчиной» (С XII, 136), а младший Орловский в отношении Дядина заметит, что тот говорит так, точно кто его «по спине рубанком водит» (Там же). Э. Бентли видит основное отличие Войницкого от Астрова в качестве и особенностях страсти, движущей поступками каждого из них: «страсть Дяди Вани к разрушению достигает лженакала в момент лжевыстрелов, а лжекульминации — в горьком смирении. Страсть Астрова к созиданию выхода не получает. Ему мало лесов, и он увлекается Еленой. А кончает он тем же, что и дядя Ваня, — одиночеством. Страсть к разрушению ничего не разрушает, страсть к созиданию ничего не созидает. Или, вернее, оба импульса разбиваются о быт, их губят скука и пошлость».
По мере развития сценического действия окончательно становящийся вечным пленником одиночества, Иван Петрович с непревзойденным театральным темпераментом вопрошает: «...Его вторая жена, красавица, умница, — вы ее видели, — вышла за него, когда уж он был стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск... За что? Почему?» (С XII, 130).
А действительно, за что?.. На вопросы Войницкого, кажущиеся, пожалуй, только ему одному резонными, остроумно и точно отвечают В.Я. Звиняцковский и А.О. Панич: «А действительно, за что?.. Видимо, за то, что Серебряков объясняет Елене именно то, чего безуспешно ждет от Николая Степановича Катя. Серебряков так хорошо объяснил Елене, «как жить», что она стала жить с ним...» («Герр профессор»). Жить, заметим и подчеркнем, не по расчету, а исключительно по любви. Ответ украинских филологов дополняют их американские коллеги, например, Лоуренс Сенелик: «Характерно, что Чехов не хочет наделять своих героев эпическими или возвышенными поступками. Таким образом, оффенбаховское сатирическое снижение мифологических образов совпадает с чеховским сопротивлением театральной рутине» («Оффенбах и Чехов, или La Belle Елена»). Но дело, как нам представляется, не только в вызовах поэта театральной рутине, а еще и в нескончаемом поиске действительно новых форм драмы, в котором Чехов преуспел намного больше Треплева. Превращение «Лешего» в «Дядю Ваню» — прекрасное тому доказательство, прекрасное, как и одна из его героинь Елена. Налицо в ее образе — признаки пародии и иронии, но и присутствие лирической тайны и загадочности, чисто женской манкости — тоже подкупающе очевидно. Именно этим последним ее качествам посвятил свое эссе Артур Холмберг («La femme fatale»), соседствующее с работой Л. Сенелика. В обрисовке этой героини Холмберг с дерзким вызовом опирается на генотип «женщины-вамп», «роковой женщины», который с еще большей явью, тут прав Сенелик, позднее даст о себе знать в чеховской Раневской, где русская неповторимость и французский шарм воссоединятся в едином облике женщины, глотнувшей воздуха свободной «парижской жизни» и не желающей и не могущей быть «ниже любви».
Факт, что завершение работы над «Дядей Ваней» максимально приближено к появлению «Чайки», дает немало пищи для размышлений, что, в частности, нашло фундаментальное отражение в очередной публикации скафтымовских черновиков (<«О «Дяде Ване»»>), подготовленной Н.В. Новиковой. Вот один из примеров соотнесения Скафтымовым «Чайки» с «Дядей Ваней»: «В главном эпизоде «Чайки» (имеем в виду историю Заречной и Треплева) имеются элементы поступательных устремлений в будущее, которые уже потом, пережив опыт, сливаются с общим положением личной безрадостности. Там события (хотя и отведённые за кулисы) предваряются некоторой подготовкой, имеются в виду какие-то перспективы, переживаются планы и замыслы, там у кого-то есть ожидание какой-то определённо намеченной цели. Крушение ошибочных ожиданий и составляет финальную катастрофу пьесы. <...> Здесь, в «Д<яде> В<ане>» [далее зачёркнуто: «для всех персонажей». — Н.Н.], у персонажей нет новых перспектив. Драма застаёт персонажей уже в моменты полной безысходности. Безысходность положения обнаруживается сразу полностью и целиком. Нет перспектив, нет подготовки событий, нет борьбы [над зачёркнутым: «преодоления препятствий». — Н.Н.], не только в смысле борьбы персонажей друг с другом (этого и в «Чайке» нет), но и в смысле преодоления каких бы то ни было препятствий ради достижения какого-то нового положения. <...> На фоне общей серой, унылой, бесцветной интеллигентской обывательщины положение человека, безвозвратно утратившего ненужно прожитую жизнь, — это для Чехова было трагедией его времени. «Д<ядя> В<аня>» служит выражением этой трагедии, как её воспринимал и понимал Чехов. И пьеса сосредоточивается на создании ситуации, которая с наибольшей яркостью представила бы ужас сознания ненужно утраченной жизни». Что же, «Чайка» и «Дядя Ваня» разлетаются (и уносят нас) в разные стороны? Или они, появившись почти в одно и то же время, вступают между собою в необъявленный спор — «Чайка» с ее Мировой душой устремляет нас вверх, а «Дядя Ваня» от имени души уездной тянет вниз?.. Одно очевидно: близкое соседство «Чайки» с «Дядей Ваней» в творческом пространстве Чехова понуждает нас вглядываться в этот выросший из семени «Лешего» неожиданный цветок с особыми тщанием и зоркостью. И, кроме того, «из «рационального зерна» финала «Дяди Вани» произрастет, по мысли А. Лукашевского, идея следующей пьесы — «Чайки», где Чехов, почувствовав доступность будущего для своих современников, даст ответ всем своим предыдущим страдальцам: терпеть и веровать». Да и в той же Елене Андреевне еще в «Лешем» промелькнет призрак Чайки: «...как бы я жила, если б моя воля! Я бы улетела вольной птицей подальше от всех вас, от ваших сонных физиономий, скучных, постылых разговоров, забыла бы, что все вы существуете на свете, и никто бы не посмел тогда учить меня» (С XII, 165). «Чайка», таким образом, продвинет чеховский поиск жизненных истин дальше и, несомненно, выше — буквально окрылит его.
Еще один вектор возможных поисков и сопоставлений — связь между «Дядей Ваней» и «Ивановым». А.А. Юдин, например, указывает: «Пьеса «Леший» написана в конце сентября — начале октября 1889 года (переделана в декабре 1889 г., премьера — 27 декабря 1889 г., окончательно завершена в феврале—апреле 1890 г.). Иными словами, работа над ней началась еще до завершения второй редакции «Иванова». Эта близость во времени между пьесами, конечно, не доказывает близости их содержания, но, по меньшей мере, наводит на мысль о возможности перекличек. Егор Петрович Войницкий в наибольшей степени из героев Чехова может походить на продолжение Иванова. Это также «утомленный» жизнью человек, который ставит точку пули в конце» («Интерпретация и автоинтерпретация текста: к вопросу об авторских интенциях (А.П. Чехов. «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня»)»). Как справедливо отметил П.Н. Долженков, «Если в «Иванове» никто не понял трагедию главного героя, то в «Лешем» трагедию Войницкого никто не заметил»4. Заметить трагедию Войницкого попытался в своей сценической практике французский режиссер Эрик Лакаскад, намеренно сливший, скрестивший в своем спектакле «Лешего» и «Дядю Ваню», где Войницкого, заметим, сыграл тот же актер Ален д'Айер, который четверть века назад исполнял у Лакаскада роль Иванова и за минувшие годы вырос не только физически, но и духовно, нравственно до нынешнего героя: «...я хотел начать с общего плана, с веселья. Чтобы осторожно ввести зрителей в дом Войницких. Да, я использовал «Лешего» как пролог к моему спектаклю, ведь и для самого Чехова эта пьеса послужила прологом к написанию «Дяди Вани»» («Интервью Эрика Лакаскада: за кулисами «Дяди Вани»»). И весь спектакль, как пишет Е. Богопольская, играется в пространстве между этими двумя полюсами — праздника, потерянного рая, и отчаяния.
Вопрос о датировке написания «Дяди Вани», наверное, так и будет оставаться в некоторой степени детективным, как в самом тексте пьесы не до конца разгаданным остается объяснение, например, того, почему же Иван Петрович дважды промахнулся, целясь в Серебрякова. Да полноте, поспешим воскликнуть мы: герой промахнулся потому, что не хотел в него попасть, — вот и всё. Это — не бытовая, а поэтическая, намеренная осечка. Выстрелы у Чехова точны художественным попаданием в цель, которая не всегда совпадает с объектом буквального назначения. Да и в сценическом оправдании подобного происшествия возможны дополнительные и вполне резонные объяснения: ну, допустим, спасать перепуганного академического отставника птицею кинулась мужественная галка maman и немолодым своим телом с широко раскрытыми дланями-крылами прикрыла возможную жертву сыновнего гнева — так не палить же в нее?! Вот дядя Ваня и промахнулся.
«Серебряков, — пишет А.А. Юдин, — лично, разумеется, не виноват перед Войницким. Он — символ тех идей, тех обольщений, которые подчинили себе Войницкого, предопределив его жизненный выбор. (Поэтому и выстрел — мимо. Он также сугубо символичен.)». Не последнюю роль в глубинном этом конфликте играет, в частности, и возраст персонажей, чему посвятила специальную статью Л.Е. Бушканец (««Леший» и «Дядя Ваня» как пьесы о возрастах жизни»). Переделка «Лешего» в «Дядю Ваню» коснулась, по ее мнению, «самого существенного: «Леший» — это пьеса о рубеже молодости и зрелости, но молодость при этом победила. «Дядя Ваня» — о том, что молодость ушла и неизбежно наступила старость. <...> Молодость как главная тема «Лешего» и старость как главная тема «Дяди Вани» определяют то, что различает начало обеих пьес». С этой точки зрения, полагает Л.Е. Бушканец, могут быть разрешены многие загадки в «непрописанном», кажущемся немотивированным поведении героев. Зависимость от возраста, возрастная мотивация руководят поступками многих персонажей — от Серебрякова и Войницкого до Елены Андреевны и Сони; пожалуй, только Марина, женщина в летах, освободила себя от этих назойливых забот и живет в большем с собой согласии, не терзаясь и не мучаясь и уже тем самым оберегая других обитателей Дома.
Проанализировать немотивированное поведение героев «Дяди Вани», вникнуть в него помогает осознание особого рода конфликта, который, по мнению А.С. Собенникова, здесь «становится внеличностным. В «Лешем» неблагополучие в доме объяснялось непониманием людей друг друга, в «Дяде Ване» общим ходом жизни; этическая проблематика сменилась экзистенциальной» («Пьесы А.П. Чехова «Леший» и «Дядя Ваня» в аспекте гендерной психологии»). Эволюция героев наблюдается и по горизонтали, и по вертикали: «в «Дяде Ване», как нам кажется, акцент делается на проблеме самоактуализации личности. Неразделённая любовь способствует росту потенциала личности, и в то же время она становится маркером экзистенциальной драмы». Особо следует остановиться на цитировании Собенниковым чеховской характеристики героини другой его пьесы — «девицы новейшей формации» Саши: «Это самка, которую побеждают самцы не яркостью перьев, не гибкостью, не храбростью, а своими жалобами, нытьём, неудачами. Это женщины, которые любят мужчин в период их падения» (П III, 113). Данное сравнение проливает свой гендерный свет на взаимоотношения Елены Андреевны с Войницким и тем же поверженным идолом Серебряковым. В линии Войницкого главенствует мотив пропавшей жизни — и когда дядя Ваня с неподражаемым пафосом восклицает «Пропала жизнь!», мы отчетливо понимаем: жизнь действительно пропала. Выведенные в этой пьесе Чехова «живые люди» живы, прежде всего, тем, что проявляют себя как мужчины и женщины. Гендерная психология, явленная в текстах драматурга, считает Собенников, — одна из причин популярности пьес Чехова в театре.
«Герои Чехова редко обретают свой голос, редко становятся собой, — указывает Владимир Гольштейн. — Они отказываются от собственной личности, жертвуя ею ради любви, идей, идеологии, из-за робости или непривычки. На символическом уровне это выражено в том, что чеховские герои не имеют своего имени, и потому его рассказы и пьесы наполнены «толстыми», «тонкими», «душечками», «бронзами», «дядями ванями», «тремя сестрами», «мисюсями», «чайками» и т. д. <...> Чехов описывает драму Ивана Петровича Войницкого, который не стал собой, а стал лишь дядей Ваней, что и подчеркивается названием пьесы. <...> Комизм противопоставления высокой риторики, высоких чувств и даже высоких действий смешным инконгруэнтным объектам этих чувств, т. е. то, что составляет основу чеховской драмы, не желают видеть многие интерпретаторы Чехова, особенно театральные. Отсюда и нечувствительность к целому пласту пьесы, к ее комедийной основе» («Жертва и долг в «Дяде Ване»»). По мнению Гольштейна, постановщики чеховских пьес, в частности и «Дяди Вани», чаще всего взрыхляют в ней преимущественно мелодраматические пласты, игнорируя комедийные элементы. Это не так в большей степени, чем кажется исследователю. Мировая сценическая и экранная практика знает немало примеров, давних и недавних, где отношение к сюжету «Дяди Вани» и большинству его героев полно тонкой иронии и даже выказывает склонность к изящному пародированию. Ряд примеров содержится и в данном сборнике. Причем это распространяется не только на постановки и экранизации, но и на новые сочинения современных авторов, написанные по мотивам чеховских произведений. Один из ярких примеров — пьеса знаменитой аргентинской писательницы Гризельды Гамбаро «Незначительные беды»5. Отдавая должное ее фантазии и мастерству, нельзя все же не поделиться той смутной догадкою, что порой начинает казаться, будто это не Гамбаро пародирует Чехова, а ее отдаленный океаном и морями русский коллега пародирует это ее сочинение, вдохновленное «Дядей Ваней»; кажется, будто сами их разномасштабные сюжетные ряды соотносятся примерно как мелководное Азовское море (этакая «лужа» на просторах планеты) с Атлантическим океаном. Но ведь не случайно сама пьеса Гамбаро получила название с таким словом — «незначительные», самым прямым образом предполагая и некие значительные смыслы в ней.
Художественное значение (и назначение) «Незначительных бед» Гамбаро, прежде всего, в том, что и через эту постмодернистскую пьесу выявляется непреходящее новаторское искусство российского драматурга как уникального мастера новых театральных форм и, в частности, как предвозвестника «театра абсурда».
Принципиальной (и важной) удачей гамбаровских «Незначительных бед» хочется назвать, определим это так, деоеСоние (у Гамбаро чеховскую Соню и дополняет, и опровергает «параллельная» героиня Рита). Данное взаимодействие дублирующих одна другую персонажей постепенно набирает свой ход, развивается, они всё активнее проникают одна в другую, выступая некими оппонентами, «очуждая», «остранняя» друг друга. В какие-то отдельные миги действия Рита «откидывается назад и смотрит, как в театре». А в другой момент те же цветы, которые Войницкий собирает для Елены Андреевны, оказываются в пространстве Риты и ее мужа-бездельника и бабника Пепе, тоже, по существу, приживала. «Фактически, — как пишет о двух героинях Гамбаро в своей статье Ортензия Р. Морель, — они выполняют друг для друга функцию зеркала, при помощи которого каждая может взглянуть на себя со стороны. Более того, объединив усилия, они становятся способны на такие поступки, о которых раньше не могли даже подумать» (««Незначительные беды» и «Дядя Ваня»: пародийный диалог между Чеховым и Гамбаро»). Корневым таким поступком следует посчитать серьезнейшую перемену в житейской философии Риты, отважившейся на буквальный внутренний спор с Сонею: в финале пьесы, в последней шестой ее сцене происходит мировоззренческая подмена: Рита отказывается от упований на «небо в алмазах» и провозглашает веру не в смерть, а в самое жизнь, только не в такую, как эта, а прожитую «по-другому». «Рита вмешивается в текст Чехова и спасает Соню от приговора ждать посмертного воздаяния: вместе они готовятся найти смысл труду в земной жизни, вырвавшись из рамок, в которые они сами себя загнали». Финал гамбаровской пьесы остается открытым. Автор уравнивает своих героинь, предоставляя и той и другой одинаковое право выбора переосмыслить добро и любовь в уважающих человеческую личность категориях. Им даруется возможность самим выбрать свое будущее...
Феномен двоеСония, а если шире, взаимного, «теннисного» пародирования О. Морель объясняет, ссылаясь на теорию Наоми Шорр и, в частности, на ее термин «патриодия», выведенный «для обозначения особенностей корреляции «дочернего» и «отцовского» текстов и предполагающий художественную игру, построенную вокруг их сходств и различий. Таким образом, «патриодия» представляет собой нечто среднее между пародией и отцеубийством, то есть постепенным изживанием «родительского» текста». Сам механизм «патриодийности», выходит, действует по принципу Тарас Бульба наоборот или Иван Грозный наоборот — то бишь детей, убивающих собственных родителей.
«Патриодия» напрямую связана с техникой контаминации и, по выражению Линды Хатчеон, является одной из форм постмодернистской пародии. Прибегая к сценическому приему контаминации, Гамбаро поступает программно-осознанно, справедливо полагая «одной из самых ярких особенностей своего литературного таланта открытость чужому тексту». Подмывает сравнить данный опыт Гамбаро с шахматной доской, на клетках которой вместо черных и белых фигур взаимодействуют «свои» и «чужие», «дочерние» и «отцовские». «Их (чеховских персонажей. — В.Г.), — указывает Морель, — порабощает размеренная, усыпляющая повседневность, лишенная даже гипотетической возможности эффектной развязки, поскольку сам автор воспринимает своих героев как персонажей антидраматического порядка, словно сбежавших (по меткому выражению Морсона) из других литературных жанров».
В соответствии с правилами метатеатральной игры, один текст в пьесе Гамбаро накладывается на другой, «проступает» сквозь него — в кино это называют наплывом, наложением. Сюжет «Незначительных бед» становится, таким образом, пульсирующим, мерцающим, отсылающим нас то к Чехову, то обратно — в современную квартиру Буэнос-Айреса, становящуюся время от времени «коммунальной», разнонаселенной персонажами двух отдаленных территорий и эпох. В главные героини, как уже говорилось, здесь выдвигается Рита, она же Соня, которая вступает в серьезное внутреннее противоборство с чеховской протагонисткой на перекрестке между театральностью и настоящестью жизни. Подобное уже доводилось наблюдать в итальянской постановке «Дяди Вани» Петера Штайна (1996), где на первом месте оказалась не просто замечательная ее исполнительница Э. Поцци, а именно героиня, развернув сюжет с неожиданной стороны. Соня сделалась безусловным центром и нервом спектакля, воплотив в себе ту красоту некрасивости, о которой можно много рассуждать, но какую редко когда видишь воочию, Рыжеволосая, не самой выдающейся внешности, странная эта женщина — вся вдохновение, вся искренность и порыв. Необъяснимо счастливая в своем несчастье, Соня Элизабеты Поцци проживала здесь незаметную трагедию собственной жизни. Соня одна тут не актерствовала и вообще, как писали раньше в анкетах, «не участвовала». Она сумела не подчиниться будням и, больше того, тихо восстала против них. Она внушала надежду не словами о будущем, а богатством и тонкостью натуры, подлинной настоящестью и умением улыбаться сквозь слезы. Эта Соня сделала честь актрисе и маэстро.
В связи с вышесказанным хочется сослаться на А.В. Кубасова, справедливо заметившего в публикуемой в нашем сборнике статье: «Слово звучащее, воспринимаемое на слух, и слово «немое», воспринимаемое глазами, обладают разными смысловыми потенциалами, различны по природе своей выразительности» («Литературность как эстетический феномен комедии «Леший»»).
Исследование поэтики и структуры чеховских пьес представляется наиболее полным и перспективным при воссоединении и синтезе открытий теоретиков и практиков литературы и театра: одно рано или поздно подпитывает и стимулирует к дальнейшим поискам другое — сложный этот процесс никогда не будет напоминать слаженное синхронное плавание, но в самой его асинхронности и коренится вечнозеленый побег коллективного исследовательского успеха. Один из многих тому примеров — настоящий сборник, где прозорливые, тонкие мысли и выводы ученых соотносятся в живом диалоге с находками и открытиями режиссеров, актеров, сценографов и, даже, простите, с некоторыми их ошибками, тоже обретающими подчас принципиальное значение.
Известная чеховская отсылка непосредственно к тексту пьесы («там же всё написано!»), требующая от любого, кто за нее берется, предельного внимания и художественного такта, не может не привести к тому или иному сценическому успеху. Участник публикуемой в сборнике дискуссии о постановках «Дяди Вани» А.П. Свободин приходит, в частности, к такому умозаключению: «...если мы все это усвоим, несколько принципиальных моментов в чеховских пьесах, — никого не разоблачать, вдумываться в каждого персонажа, действительно играть то, что написано, — всё получится. У Чехова есть еще и тончайшая саморежиссура. К ней надо прислушаться. И тогда возможны колоссальные открытия». Да, сам Чехов — не просто литературный автор своих пьес, но и потенциальный, тайный, незримый, «внесценический» их режиссер. Это он вдохновил и подвигнул сценическое искусство к режиссерскому театру, заложив в своем наследии необходимые для дальнейшего его развития основы.
Коллективный опыт сценического освоения чеховских пьес, ежегодно, вот уже второе столетие, продуктивно пополняющийся, обогащает наше знание и фантазию все новыми продуктивными фактами. Строго говоря, представителей разных исследовательских цехов можно было бы поделить на две ведущие группы — тех, кто пишет предисловия (теоретики), и тех, кто занимается послесловиями (практики сцены и экрана). Но на деле эти функции нередко смешиваются, ибо сам этот процесс — всегда динамический, контекстный. «Впечатление от пьес Чехова, — прозорливо замечает американский режиссер Тайрон Гатри, — во многом зависит от того, сколько времени прошло с момента их написания» (««Дядя Ваня». Предисловие режиссера»), «...мало-помалу, — разъясняет он далее свою мысль, — становилось ясно, что эмоции чеховских героев жестко регулируются юмором; что общий тон большинства его произведений отнюдь не трагический или эмоционально утомительный; напротив, он нежно-ироничный. <...> В Чехове нужно искать золотую середину. Постановка должна быть достаточно умной для того, чтобы «держать» зрителя в просторном, но не слишком большом доме; и не такой зрелищной, чтобы зрители могли сказать «Как впечатляюще» вместо «Как правдиво»».
Еще одна мысль Тайрона Гатри могла бы стать эпиграфом к последнему разделу настоящего сборника о театральных постановках и экранизациях: «Я думаю, что великая пьеса никогда целиком и полностью не зависела от сюжета; толкование всегда было важнее повествования». Однако австралиец Джеффри Борни, совмещающий в себе оба исследовательских начала — режиссера и ученого, упреждающе пишет: «Поскольку каждый режиссер непременно «снабдит интерпретацией» такую пьесу, как «Дядя Ваня», чтобы она нам что-нибудь «говорила», будет значительно разумнее, если его интерпретационные потуги станут основываться на знании существующей критики, а не просто на желании придать пьесе то значение, которое режиссеру захочется ей придать».
Склонный к парадоксальным высказываниям Борни («Упущена возможность поставить великую пьесу об упущенных возможностях») не упускает возможности цитировать и других ироничных своих коллег: «Мне снова кажется, что Фридман гораздо ближе к истине, когда пишет, что в мире «Дяди Вани» «возможно, существует лишь один смысл жизни — поиски смысла жизни»». По существу, Борни в этих случаях сам прибегает к «эффекту очуждения», о котором он, ссылаясь на мнение Веры Готлиб, пишет: «Похоже, Чехов понял механизм действия комических элементов задолго до того, как эту идею изложил Брехт. Он объяснял Суворину, что писатель должен пробуждать в читающей публике понимание: «Ее нужно напугать и больше ничего, она заинтересуется и лишний раз задумается...»». Смысл доводов Борни, приводимых им относительно структурных механизмов «Дяди Вани», очевиден: комические элементы, присутствующие в ткани пьесы, помогают «остраннять», «очуждать» элементы драматические и даже трагические. После этой «миражной» пьесы данная тенденция проявится с еще большей силою в «призрачном» «Вишневом саде», широко распахнув чеховским драмам ворота в XX век.
Присутствие в пьесе «Дядя Ваня» двух начал — комического «низа» и трагического «верха» — позволяет размышлять о многих перекрестных ее особенностях и возможностях, например, о взаимном перетекании элементов L'allegro (игриво) и Il penseroso (задумчиво), стимулирующих органичные жанровые преобразования внутри сюжета6; или о парности персонажей, носящих те же характеристики, — по принципу Бима и Бома, Пата и Паташона и др. Среди них могут взаимодействовать, соотноситься такие, скажем, пары: Елена и Соня, Войницкий и Астров, и снова Войницкий и Серебряков, Вафля и опять же Серебряков — приживал и кандидат в приживалы; maman и Марина — разнополярные охранительницы этого Дома и т. п. Не случайно, например, а вполне закономерно из одной эпатажной современной постановки этой пьесы последнюю пару просто выкинули из сюжета по художественной нужде: она не вписывалась в режиссерский замысел, о чем упоминает в своей статье Е.Н. Петухова (««Традиционность» и «современность» в постановках «Дяди Вани» на петербургской сцене»). Сию причину можно было бы посчитать уважительной, вызывай хоть сколь-нибудь серьезное уважение сам этот замысел, который тоже может составить отличную пару умыслу, то бишь ремесленному произволу. И уже в следующий ряд мыслей о парности (сюжетов, произведений, персонажей) могут входить те же вариации на астровские, скажем, темы — соотнесение двух монологов, Астрова о карте уезда и пастуха Луки Бедного (рассказ «Свирель»), на одну и ту же, в сущности, тему, произнесенных с одной и той же, похоже, сердечной, нравственной болью. К этому сравнению прибегает Б. Парамонов в своем радиоээсе «Русский лес». На чем наверняка могли бы сойтись два таких разных чеховских героя: «Разрушено уже почти всё, но взамен не создано ещё ничего» (С XIII, 95). Ведь они уж точно сходятся воедино в нашем читательском восприятии, всецело и всеохватно подчиняя общему для нас настроению: «Мелитон плелся к реке и слушал, как позади него мало-помалу замирали звуки свирели. Ему всё еще хотелось жаловаться. Печально поглядывал он по сторонам, и ему становилось невыносимо жаль и небо, и землю, и солнце, и лес, и свою Дамку, а когда самая высокая нотка свирели пронеслась протяжно в воздухе и задрожала, как голос плачущего человека, ему стало чрезвычайно горько и обидно на непорядок, который замечался в природе. Высокая нотка задрожала, оборвалась, и свирель смолкла» (С VI, 328). Елена Андреевна, услышь она тихую сбивчивую речь Луки Бедного о гибели леса, восприняла бы ее, надо полагать, с большим вниманием и чуткостью. Так или иначе, чеховская «Свирель» тоже прокладывает свою узенькую тропку к «Лешему» и «Дяде Ване», включаясь негромким звуком своим в атмосферу, отвечающую тогдашнему общественному слуху. «Такое впечатление, — справедливо замечает Э. Бентли, — что театр вспоминает о Чехове тогда, когда вспоминает о совести».
Призрак Леса впоследствии перевоплотится в призрак Сада — и «звуком лопнувшей струны» отзовется грустное это происшествие в последней чеховской пьесе, оставляя в душе нашей долго не заживающую рану. В конце концов, сюжеты эти — о взаимоотношениях человека с деревом, то бишь с древом — древом жизни, древом познания; это мифологический, библейский сюжет, манящий нас в Гефсиманский сад... Как написал Чехов в письме к Суворину: «В лесу чувствуется присутствие божества» (П V, 70). По мнению Е.А. Шалюгина, «именно в Книге Бытия следует искать исток той «нормы», которая осознанно — или подсознательно — определяла пафос чеховского обращения к теме леса» («Наболевший вопрос. Призрак леса в пьесе А.П. Чехова «Леший»»). Утрачивание лесов, завершающееся в пьесах Чехова гибелью (вырубкой) вишневого сада, прямо-таки взывает к первому на Руси плачу о порубленных деревьях из житийной литературы — в качестве такового О.В. Спачиль называет житие Сергия Радонежского, написанное Епифанием Премудрым («Лесной контекст пьес А.П. Чехова «Леший» и «Дядя Ваня»»). Да, в «Дяде Ване» или «Трех сестрах» плач этот вряд ли полноценно уместен, но в финале трагикомедии «Вишнёвый сад» он, похоже, категорически необходим. «Мы имеем все основания утверждать, — пишет Спачиль, — что лес, о котором идёт речь в пьесах «Леший» и «Дядя Ваня», так же, как и лесная карта уезда, над которой трудится Михаил Львович Хрущов, — реальные объекты современной Чехову действительности, часть того социально-исторического и культурного контекста, в котором создавалась пьеса». Но не это главное. Суть, как объяснит далее автор данной статьи, в том, что «в «Лешем», а затем и «Дяде Ване» образ леса претерпел сходную (с «Вишнёвым садом». — В.Г.) трансформацию — от объекта действительности до метафоры и символа. Лес как объект заботы и попечения чеховских героев — это отклик чуткого к жизни писателя на тему, волновавшую современников».
Б. Парамонов так определяет функцию Леса в чеховской поэтике: «Лес у Чехова — попытка в художественном образе преодоления смерти, выступающей в символе степи. Степь ведь бывает роскошной очень короткое время, потом ее выжигает солнце, она делается однообразной и отнюдь не красивой. Совсем кратко и понятно:
смерть у Чехова — степь, а лес — жизнь. И Астров у Чехова — тот врач, который лечит не болезни, а как бы самую смерть»7. Сад у Чехова, воспринимаемый нами как малая, крохотная часть огромного Леса, тоже олицетворяет, представляет и предъявляет собою жизнь, ее необходимость и торжество.
В «Дяде Ване» горизонталь степи отсутствует и потому, как указывает Жорж Баню, «никакая смерть здесь не станет признанием поражения, избавлением от обязательств, отменой замысла. В «Дяде Ване», таким образом, нет исчезновения, здесь есть только расставания» («Дядя Ваня и миф о Сизифе»). Если пьеса «Три сестры» — «драма настроения» (И. Анненский), то эта вещь — точно драма расставаний, на которых густо и терпко замешен ее сюжет.
Труд дяди Вани и Сони, по определению Ж. Баню, поистине сизифов труд — вот какое глубинное качество он в нем усматривает. Надо ли говорить, как далеко это от серебряковского призыва «делать дело»! Труд дяди Вани, увы, — напрасный труд, при всей кажущейся его необходимости. Занятие трудом приводит его в конце концов к разочарованиям в жизни как таковой и в какой бы то ни было деятельности в частности. Когда он в финале пьесы корпит над конторскою книгою, диктуя сам себе счета, кажется, будто он произносит какую-то молитву, скрытую под маской унылой канцелярщины: обращаясь к Всевышнему, он взывает к себе. За видимостью уюта, который так умилял Астрова («Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит. Тепло, уютно...»), открывается вдруг трагическая бездна, в которую уносится уставшая от жизни душа героя, приговоренного злодейкой судьбою к дальнейшему бесцельному (и бездельному) существованию.
Баню не случайно узрел в дяде Ване Мерсо из повести А. Камю «Посторонний»: к концу пьесы, указывает он, чеховский герой «видит себя Сизифом, «вечным тружеником» — он переходит от идеи ложной полезности к принятию бесполезности...». Нет ничего абсурднее — предлагать человеку, сознательно отказавшемуся от дел, «делать дело». Рядом с отставным профессором мы вдруг обнаруживаем подавшего в отставку Сизифа. Внутренне бездейственны и утешения Сони, обращенные к «бедному дяде». Жизнь еще не кончена, но, увы, прямо на глазах безнадежно утрачивается ее смысл...
«...именно в 1990-е годы, — указывает Е.К. Муренина, — в связи с распадом двуполярной системы и в России, и на Западе происходит радикальная переоценка ценностей, обостряющая актуальный потенциал пьесы о герое, который наконец-то «прозрел» (но слишком поздно), то есть «повернулся спиной к прошлому, но не смог найти пути к будущему», что сказалось и на резко возросшей волне интереса к «Дяде Ване» не только в кино, но и на сценах столичных театров как в Англии, так и в России, когда «Дядя Ваня» буквально стал «пьесой нашего времени»» («Параметры межкультурной релевантности классического текста: «Дядя Ваня» А.П. Чехова как феномен англоязычного кино 1990-х гг.»). Красноречивое свидетельство тому — публикация подборки материалов из журнала «Театр» в данном сборнике («Сюжет, достойный кисти Айвазовского»). Развернувшийся там спор о пьесе «Дядя Ваня» и ее героях, непредвиденно возникший между московскими театрами на гребне сезона 1992/1993 гг., завершился несколько неожиданным, но вполне по-своему закономерным образом: к началу следующего сезона 1993/1994 он получил свое разрешение благодаря еще двум, очень разным, постановкам других чеховских пьес — «Лешего» и «Иванова», которые и дополнили и разъяснили суть спора. Суть, так или иначе, сводится к пониманию функции и места героя в драматических сочинениях Чехова. Так, например, поставив «Лешего» (Театр на Малой Бронной), С. Женовач, как пишет О. Богомолова, «изначально не стремился играть философских драм и не стал возлагать на плечи своих персонажей бремя высокого геройства, но дал им то, о чем они мечтали, — они просто устраивают свою жизнь, не желая становиться героями. <...> Для героев «Лешего» мир и покой становится важнее абстрактных идеалов, тихая заводь — желаннее высокого поприща. С. Женовач пронизывает спектакль не тоской по несбыточному, а тоской по тому, что сбывается, не тоской по будущему, а тоской по настоящему — по дому и быту, по простой радости». Тоска по настоящему — вот чего, оказывается, не хватало тогдашнему московскому зрителю. Сюда же присоединяется и главный, опорный для описываемого театрального момента спектакль «Иванов и другие» Г. Яновской в МТЮЗе, ставший, по мнению Т.К. Шах-Азизовой, «тем событием, которого в театре Чехова недоставало. Он осветил, объяснил, подытожил всю полосу «Дядей Вань» и того, что предшествовало ей и окружало ее, сформулировал ту тенденцию, которая, пронизывая спектакли, становилась направлением ума. Снова был явлен вариант российского гамлетизма, драма бездействующего и рефлектирующего (как Платонов или Иванов) или упустившего жизнь (как Войницкий) героя». Но было в этой постановке и нечто большее, что выдвинуло ее в ряд принципиально важных театральных удач: смысл в ней, указывает Шах-Азизова, неотделим был от стиля — сложная метафизика решений воплощена была в особой поэтике. Особость возникала из ощущения чеховского космизма — так на наших глазах рождалась новая модель его театра, охватившая все пьесы Чехова разом, существующая в нескольких измерениях.
И тут мы вновь вернемся к статье Мурениной, по-своему тоже продолжающей и дополняющей вышеуказанный спор о «Дяде Ване» 90-х годов, где она, в частности, пишет: «Тема утраченных идеалов, потерянной жизни и невозможности достижения гармонии в мире, подверженном «бесу разрушения», погибающем «не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг», где «нормальное состояние человека — это быть чудаком» (С XIII, 74, 79, 107), — в той или иной степени остаётся центральной для всех трёх, несомненно «постмодернизирующих» «Дядю Ваню» транспозиций» — это фильмы Майкла Блейкмора «Деревенская жизнь» (1994), Луи Маля «Ваня на 42-й улице» (1994) и Энтони Хопкинса «Август» (1995). При всей разнице их кинематографического языка и непохожести монтажного мышления, все три режиссёра, по мнению Мурениной, попытались использовать свою «временную и культурную вненаходимость» для того, что Бахтин называл «взаимным» обогащением культур. «В свете такого взаимного обогащения социально-историческая конкретизация чеховского текста несомненно отходит на второй план. Самым востребованным и театральной, и киноаудиториями конца XX — начала XXI веков транспозициям удаётся не только избежать чисто «репрезентативного» («самоварного») подхода в осмыслении Чехова, но прежде всего обнажить духовно-эстетический потенциал его драмы». Широкое развитие медиаязыка, наряду с прежним литературным и сценическим, разумеется, нельзя недооценивать, равно как и становление и развитие нового и весьма многообещающего метаязыка, вбирающего и сплавливающего в себе все предшествующие ему компоненты. Из приводимых Мурениной примеров на первое место выдвигается, конечно же, фильм Луи Маля, выросший из многолетней репетиции чеховской пьесы режиссером Андре Грегори, как «Дядя Ваня» из того же «Лешего». Подобный опыт встречался и прежде: например, широко известный фильм итальянца Этторе Сколы «Бал» (1983) возник из театральной постановки француза Жана-Клода Пеншена́. вобравшей в себя полувековую историю заурядного танцевального зала. А своеобразным его предшественником был фильм американца Сидни Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (1969) о грандиозном танцевальном марафоне в лихие годы Великой депрессии. Если вернуться к театру, то надо заметить, что Андре Грегори завидуют белой завистью многие его коллеги, например, тот же Эрик Лакаскад: «Можно вообще всю жизнь работать над одной пьесой. Это возможно. Сейчас все больше приходится работать вразброс, то одна постановка, то тут же другая, все время от нас требуют ставить новые спектакли. Трудно в таком ритме работать серьезно. Как хотелось бы иметь возможность работать над одной пьесой три-четыре года»8. Тем более что и ратует Лакаскад за театр, близкий художественному результату, достигнутому парой Грегори — Маль: это «антинатуралистический театр, театр без персонажа. Например, общение между самим актером, скажем Эриком, который может играть Вершинина, и Вершининым, но никогда не персонаж Вершинина. Но и не Эрик тоже. Это общение между ними. Это также театр физических действий, такой, каким он был развит у Гротовского». И еще: это театр, где «ни режиссер, ни актер, ни драматический поэт, ни публика не являются центром. Это универсум со многими составляющими, с постоянным смещением центра и научным, почти медицинским анализом произведения».
Характеризуя проект «Ваня на 42-й улице», Муренина замечает, что «снятый всего за одиннадцать дней французским режиссером Луи Малем фильм ставил задачу «киноописания» другого текста. Прототекстом фильма стал опыт легендарной, счастливо растянувшейся на четыре года «репетиции» чеховского «Дяди Вани» ансамблем друзей-актёров во главе с Андре Грегори в заброшенном театре на 42-й улице в Нью-Йорке». Фильм Маля стал «своеобразным метатекстом, текстом о тексте, «документирующим» НА ЭКРАНЕ уже сотворённое НА СЦЕНЕ». Возникает, помимо прочего, своего рода творческий диалог или даже полемическая дуэль режиссеров кино и театра по поводу литературного первоисточника, с одной, правда, оговоркою: победителем здесь обязательно станет последний — именно по праву последнего, ибо его художественные возможности априорно шире.
Действие этого многослойного и многомерного зрелища множится и параллелится: перед нами развёртывается американская история рождения сценического замысла классической русской пьесы, вбирающая в себя годы увлекательных репетиций, творческого и человеческого роста, становления и изменения судеб каждого из ее героев и участников, в виде ее репетиции с некоторыми остановками на публике, фиксируемой для последующего экранного воспроизведения после съемок и монтажа. В результате, чеховский оригинал, изложенный определенными словами на бумаге, обретает максимально адекватное заложенным в нем художественным возможностям воплощение. Это в той же степени фильм о спектакле, сколько и спектакль о фильме. Это всё тот же морсоновский «театр».
««Ваня на 42-й улице», — подчеркивает Муренина, — не только стал кинематографическим бестселлером в среде американских театральных и академических кругов, но вошёл в историю культуры XX века как один из самых удачных примеров творческого освоения Чехова в межкультурном контексте, — НА СЦЕНЕ и НА ЭКРАНЕ, показав неиссякаемый потенциал межкультурных адаптаций и продемонстрировав возможность сосуществования текстов разных эпох, культур и медиумов не столько в иерархических, но скорее в диалогических отношениях, — в процессе их вхождения в «креативную» память культуры».
Можно со всей отвагою заявить, что чеховский «Дядя Ваня» — он и в Африке «Дядя Ваня», где, как загадочно изрекает один из его героев, «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» Так же как экранный его двойник в австралийской картине «Деревенская жизнь» остроумно корректирует то же высказывание с поправкой на другое полушарие: «А, должно быть, в этой самой Англии теперь холодища — страшное дело!» И вовсе не случайно нам довелось соотнести уездную глубинку чеховской пьесы с другой отдаленной местностью — «Нашим городком» Гроверс-Корнерс из пьесы Т. Уайлдера, эпически родственных, поэтически схожих. По всему видно, Чехов — универсален, он воистину писатель общемирового масштаба. «Несмотря на кажущуюся общую англоязычную природу рассматриваемых кинотекстов, — заключает Муренина, — разность и широта их геокультурного осмысления Чехова не может не изумлять — перед нами не только «британский» или «американский» Чехов, но и Чехов «австралийский», то есть Чехов, «выросший» одновременно на всех трёх англоязычных континентах. Удивительно, что четверть века спустя после появления этих кинолент в прокате, ни в отечественном, ни в западном литературоведении факт такого параллельного англоязычного «вхождения» в рассматриваемый чеховский текст практически не был замечен...»
Удача, на наш восхищенный взгляд, специально поджидала двух режиссеров, когда они воссоединили свои усилия в заброшенном здании старого театра «Новый Амстердам», запущенного, захламленного, изгрызанного и загаженного крысами, но сохранившего во внутреннем убранстве своем чудные следы былой красоты: на стенах, на потолке, на отдельных участках пола. Само пространство напоминало им (и нам!) о всё том же доме Войницких с его 26-ю комнатами и продолжало сохранять и охранять многие его тайны, шёпоты и крики некогда покинувших его обитателей и восторженные охи, вздохи и эхо аплодисментов сотен и тысяч посещавших его когда-то зрителей, навсегда поселившихся здесь в качестве призраков. Это чудо: вокруг — огромный мегаполис, Таймс-сквер, толпы людей, гамбургеры и напитки, зазывные огни рекламы, несмолкаемый шум жизни и автомобилей, теплые, ласковые звуки саксофона, наигрывающего мелодию Джошуа Редмана «Холод»; а здесь — покой, тишина, внутренний уют: намоленное артистами пространство «внутридрамы» (тысячу раз прав Пиранделло: «Драма заключена в нас; мы сами — драма, и мы сгораем от нетерпения представить ее так, как нам подсказывают бушующие в нас страсти») и в первом ряду, среди двух-трех зрителей — Андре Грегори, улыбающийся, как Чеширский кот9. Как-то незаметно играющий Астрова актер становится Астровым, а Марина — Мариною, только что они общались там, а теперь оба всецело — «внутридрамы», здесь. И Астров произносит чеховское как собственное своё: «Я слышу, как лес вздыхает, — говорит он, — я посадил этот лес...» Вздыхающий лес уравнивается с человеком, замирающий, затихающий театр — с остывающим в зыбкой памяти домом Войницких... «Реальность мнимого и мнимость реального» сливаются воедино. «Finita la commedia»... Это Астров не Елене и не себе произносит — он адресует это нам... Трудно возвращаться на Таймс-сквер, но дом Войницких, похоже, покидает нас...
Сам образ этого Дома, таинственного и неодолимого, справедливо претендующего на главное, центральное место в поэтическом пространстве сюжета чеховской пьесы, продолжает причудливые трансформации и на сценических площадках, и на экране. Огромная находка постановочного продукта Грегори — Маля — это здание заброшенного театра «Новый Амстердам», как будто бы специально сохраненного для этого художественного эксперимента. Легче других здесь Серебрякову: в этом-то «лабиринте» есть где заблудиться и потеряться; сложнее тем, кто тщетно, но упорно пытается не просто обнаружить, но и сохранить тут хоть какие-нибудь остатки тепла и уюта. Одним словом, это великолепный, нужный Дом. А вот как Муренина описывает этот же объект в фильме Хопкинса: «Дом в «Августе» солидный, добротный, в два этажа, явно не дачно-летнего типа, как в «Деревенской жизни», что придаёт всему колориту фильма несколько иное ощущение стабильности и провинциализма вместо непредсказуемой экзотики дикого ландшафта далёкого австралийского континента. После дома — крупным планом — лежащий Ян, с «перевернутым» в кадре лицом». Здесь режиссер использует два параллельных «отъезда», искусно чередуя их в монтаже, воссоединяя в этом внутреннее состояние персонажей, осиротевших, теряющих ощущение прочности Дома и подчеркивая недосягаемость, необоримость и даже величие внешнего его положения: «В самом конце слышится её (Шан, то бишь Сони. — В.Г.) голос о возможности обретения покоя, но в кадре — крупным планом — лицо Яна. Он плачет. И только потом — снова Шан, видимая в проёме окна снаружи — в расширяющемся пространстве дома, лужайки, деревьев... Камера движется с расширением по горизонтали до тех пор, пока окно дома ещё проглядывает сквозь ветви деревьев... При всей узнаваемости речевого контекста объёмность кинематографического видения, частая смена ракурсов в изображении и ландшафта, и интерьера явно выводит транспозицию Хопкинса за пределы чисто сценического преломления хорошо узнаваемого чеховского сюжета, и визуально-музыкальные возможности фильма позволяют зрителю ощутить «Дядю Ваню» в более широком контексте чеховской драмы и прозы, в контексте «Чайки», «Вишнёвого сада» или даже «Дома с мезонином»». В «Вишнёвом саде», добавим, дом заколачивают, словно гроб, вместе с живым еще, забытым в нем человеком. Образ Дома, возникший в «Дяде Ване», обрел в «Вишнёвом саде» последние, окончательные свои характеристики и черты.
Кинематографическому «Августу» Хопкинса, замечает Муренина, предшествовал «Август» театральный — в октябре 1994 года состоялась премьера одноимённой театральной постановки Энтони Хопкинса в Theatre Clwyd, Mold. Как видим, опираясь на различные факты театральной и кинематографической практики, 90-е годы можно характеризовать как время повышенного внимания к Дому Войницких, своего рода «дядиванизации» в мировом освоении чеховского драматургического наследия. Так ведь и в 90-е же годы, веком раньше, складывалась творческая история и судьба самого этого двухчастного сюжета — от «Лешего» к «Дяде Ване», — судьба уникальная и по-прежнему перспективная, ждущая новых своих исследователей.
В сборнике мы выделили специальный раздел, посвященный датировке написания «Дяди Вани». Общий вывод, подсказываемый коллективной исследовательской мыслью, напрашивается примерно такой: пьеса «Дядя Ваня», своим рождением обязанная «Лешему», вызревала в творческом сознании писателя в течение 1888—1896 гг. с усилением внимания к ней в периоды 1892—1894 гг. и на рубеже 1896—1897 гг. — до дня ее публикации. Исходя из этого, можно сказать, что роман автора с пьесой длился долго, и огорчая, и радуя возникающими свиданиями и открытиями.
Разумеется, данный вывод с течением времени может уточняться и дополняться все новыми фактами и разысканиями, но вряд ли будет опровергнут в целом.
Как явствует из обзора высказанных гипотез, влияние на этот творческий замысел, как и всегда, было многоуровневым и многофакторным, воздействовавшим и на сознание, и на подсознание драматурга-творца и представлявшим собою, образно говоря, некую плавильную печь для формования обретающего окончательные очертания замысла.
А существуют ли они вообще, эти окончательные очертания? И что делать с продолжениями «Чайки», «Трех сестер», «Вишнёвого сада» или того же «Дяди Вани», время от времени прорастающими новыми побегами на благодатнейшей почве чеховских первоисточников?..
Всё течет, и всё повторяется... И вот вам следующий, очередной случай — еще одна «транспозиция».
Рождению замысла, началу нового американского спектакля «Это был конец» могли поспособствовать следующие обстоятельства чеховской пьесы. Устав жить, Войницкий попытался было забежать немного вперед, чтобы столкнуться с собственным будущим. Астров, раздосадованный неуместным вопросом, ответил жестко, резко, сведя ожидания собеседника к осознанию безнадежности:
«Войницкий. О, боже мой... Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их? О, понимаешь... (судорожно жмет Астрову руку) понимаешь, если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым. (Плачет.) Начать новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего начать...
Астров (с досадой). Э, ну тебя! Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно.
Войницкий. Да?
Астров. Я убежден в этом.
Войницкий. Дай мне чего-нибудь... (Показывая на сердце.) Жжет здесь.
Астров (кричит сердито). Перестань! (Смягчившись.) Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, — те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы... У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные. (Вздохнув.)» (С XIII, 107—108).
Пьеса подошла к задуманному автором должному концу, однако (в театре такое бывает) не кончилась, а вроде бы продлилась из миражного настоящего в еще более миражное будущее. Да, в театре подобное бывает — и мы видели уже, например, трех сестер, сильно постаревших в послефинальном пространстве оригинала пьесы, досочиненном и додуманном дальше, — «Мы были тремя сестрами» Хосе Санчеса Синистеры (Мадрид, 2014). Был еще и танцевальный спектакль Пины Бауш «Kontakthoff, с дамами и господами от 65-ти» (Вупперталь, 2000), верней, продолжение 1-й части, снятой в 1978-м с другими, молодыми участниками. Был и совершенно замечательный мхатовский спектакль «Соло для часов с боем» О. Заградника (1973). Этот опыт продолжился ныне, в 2018-м году, в Нью-Йорке, в Mabou Mines Theater. Если быть совсем точным, то возник он, как и в случае с «Ваней на 42-й улице», несколько лет назад, став, как и положено, хорошо сделанным спектаклем четырехлетней, «марочной» выдержки. И опять же — не простым драматическим спектаклем, а весьма технически оснащенным (инсталляция, перформанс и т. п.) медиазрелищем: автор идеи и режиссер — Мэлори Катлетт.
Стена реальная, старая, но отреставрированная, идеально — один к одному — совпадает с проекцией той же самой стены: явь и призрачность равноценны и, кажется, взаимозаменяемы. На четырех персонажей действия приходится четыре двери — одна поуже и три квадратных. У средней двери (главной, как уже отмечалось, в пространстве чеховской пьесы) есть старый красный знак (оставленный с тех, доигровых времен) с надписью «Курение разрешено». Мастера по звуку и видеопроекции присутствуют тут же, в игровой среде — на равных с квартетом героев, раздваивающихся, растраивающихся (от слова «три») из живых людей в привидения и тени: вот Астров (Джим Химельсбах), а рядом — тень дяди Вани (Пол Зимет); а вот дядя Ваня реальный и он же призрачный; а вот Елена (Раэ С. Райт), Соня (Блэк-Айд Сьюзэн) и справа от нее — тень Елены. Миражная среда — это отрывки так и не выученных ролей, и залетные мелодии, и звуки того, чего нет, но могло бы быть — такая зримая, слышимая антология вероятностей, догадок, сомнений и озарений, всевластие сослагательного наклонения. К 4-му акту спектакля техника отступает, миражи рассеиваются. Весьма пожилые актеры, какие они есть, живущие, как и сценический их собрат Фирс, «давно», остаются наедине со своими персонажами, какими они так и не стали и не станут никогда. Будущее отказывается приходить, деликатно уступая место прошлому, выдающему себя за настоящее. Ощущение настоящести обеспечивается даруемыми причудливым зрелищем впечатлениями. Распавшаяся было «связь времен» волшебным образом воссоединяется в нечто органически целостное. Отдельные миги памяти возвращаются на круги своя, собираясь в новую мозаику проходящей, но так и не прошедшей жизни. Мы тоже были дядями Ванями... Так это и был КОНЕЦ? Был или есть? В названии спектакля явно не хватает вопросительного знака. Поставленный ребром вопрос зависает в мареве застрявшего в нашем сознании чеховского времени. Да, это было — но ведь не сплыло?! Нет?..
«В конечном итоге, однако, — напишет Джессика Риццо, — «Это был конец» — не столько элегия, сколько несентиментальное утверждение непрерывности бытия и торжества жизнестойкости. На самом деле, ничто так тонко и точно не отражает сути этой постановки, как слова заключительного монолога Ольги из «Трех сестер»: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь. О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!»»10. Немного — это много? Знать — это узнать или просто — знать! Это когда или это всегда?..
Нью-Йорк, Челси, 2018-й год, еще один Дом Войницких, сплющенный до одной старой стены с отражающимся на фактурной ее поверхности лабиринтом из 26 комнат. Обитатели Дома продолжают быть загадкой, а сам он, очевидно, претендует оставаться в качестве отгадки, обещающей нам «окончательные очертания»...
* * *
Произведения А.П. Чехова цитируются по Полному собранию сочинений и писем в 30 томах (М.: Наука, 1974—1983). В тексте в скобках буквой «С» обозначены сочинения, «П» — письма, римской цифрой — том, арабской — страница: (С XIII, 77) или (П IX, 7).
Литература
Andy Merrifield, How Vanya on 42nd street captured a changing New York city. On the film adaptation of Chekhov's Uncle Vanya, Literary Hub, June 8, 2018. URL: https://lithub.com/how-vanya-on-42nd-street-captured-a-changing-new-york-city/
Jessica Rizzo. Vanyamachine: Mallory Catlett's «This Was The End». The Theatre Times, 15th June 2018. New York, Review, Russian Theatre Abroad, Transmedia, USA. URL: https://thetheatretimes.com/vanyamachine-mallory-catletts-end/
Волчкевич М. «Дядя Ваня». Сцены из непрожитой жизни. М.: Пробел-2000, 2010. 88 с. Долженков П.Н. Нелюбимое детище Чехова: о пьесе «Леший» // Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Мат-лы Первых международн. Скафтымовских чтений (Саратов, 16—18 октября 2013 г.). М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 47—51.
Парамонов Борис. Русский лес // Радио Свобода. 28.02.05. URL: http://archive.svoboda.org/programs/rq/2005/rq.022805.asp
Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 3. 540 с.
Примечания
1. Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 3. С. 458.
2. Волчкевич М. «Дядя Ваня». Сцены из непрожитой жизни. М.: Пробел-2000, 2010. С. 40.
3. См. публикуемую здесь нашу работу — ««Мировая душа» Треплева и «уездная душа» Астрова». В парадоксе монологов двух душ выявляется ощутимое преимущество лирического надтекста уездной действительности, касающейся вроде бы вопросов преимущественно эколого-хозяйственных, перед текстом души Мировой, выражающей собою alter ego безмерной вселенской материи, гораздо большей, чем «ничего», вбирающей в свое нутро триллионы и миллиарды «уездов» со всеми их эволюционными природно-климатическими частицами.
4. Долженков П.Н. Нелюбимое детище Чехова: о пьесе «Леший» // Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Мат-лы Первых международн. Скафтымовских чтений (Саратов, 16—18 октября 2013 г.). М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 48.
5. Gambaro, Griselda. Penas sin importancia. Teatro 5, Buenos Aires, La Flor, 1991. Pp. 91—142.
6. См. на эту тему нашу работу «Чехов между L'allegro и Il penseroso», помещенную в данном сборнике.
7. Парамонов Борис. Русский лес // Радио Свобода. 28.02.05. URL: http://archive.svoboda.org/programs/rq/2005/rq.022805.asp (дата обращения: 19.03.2018).
8. О взаимоотношениях Э. Лакаскада с пьесой «Дядя Ваня» см. материалы в настоящем сборнике.
9. Andy Merrifield, How Vanya on 42nd street captured a changing New York city. On the film adaptation of Chekhov's Uncle Vanya, Literary Hub, June 8, 2018. Описание этого здания см. в электронном журнале: URL: https://lithub.com/how-vanya-on-42nd-street-captured-a-changing-new-york-city/ (дата обращения: 19.03.2018).
10. Jessica Rizzo. Vanyamachine: Mallory Catlett's «This Was The End». The Theatre Times, 15th June 2018. New York, Review, Russian Theatre Abroad, Transmedia, USA. URL: https://thetheatretimes.com/vanyamachine-mallory-catletts-end/ (дата обращения: 19.03.2018).
| К оглавлению | Следующая страница |