Один из главных спорных моментов литературоведческой герменевтики — отождествление смысла художественного текста с авторскими намерениями. Синонимичными по отношению к последнему понятию выступают выражения «авторская интенция», «авторская позиция», «авторская мысль», «авторская концепция», а также, в определенных контекстах, «авторский замысел», «авторское сознание» и др. Все эти понятия лишены четкого определения и употребляются в основном интуитивно. За ними стоит интуитивное понятие автора как субстанции, эманацией которой является произведение, текст; что в свою очередь придает литературоведческому предприятию обратный вектор: интерпретация текста превращается в разгадывание замысла творца. Напрашивается параллель с теологией. И в той мере, в какой это сопоставление справедливо — а между тем это не только и не просто аналогия, поскольку здесь имеется и генетическое родство, — оно уже ставит под сомнение научность или даже рациональность такого интерпретационного подхода.
Между тем литературоведение, анализ, истолкование текстов уверенно оперирует всеми вышеперечисленными понятиями, остающимися без определения, и даже ставит их во главу угла. Такая практика, разумеется, не совсем слепа. Она опирается на некоторые действительные основания, которыми ей служат другие тексты автора истолковываемого текста (черновики, автоинтерпретации, другие произведения).
Однако все попытки теоретического (исторического и философского) обоснования и содержательного наполнения понятия авторских намерений, или авторской интенции (далее мы будем пользоваться последним), оказываются безуспешными1. Иными словами, ни философия сознания, ни герменевтика не способны предложить принципиальных оснований, содержательных критериев для фиксации авторской интенции как устойчивого определимого феномена, вычитываемого из текста.
Это вовсе не означает отрицания авторских интенций как эмпирического факта, каковые обнаруживаются в прямых или косвенных высказываниях помимо текста произведения или даже порой внутри него. Авторские интенции — феномен психологический, относящийся к биографии автора (а в феноменологическом отношении — вопрос другого текста / других текстов), но не герменевтический в том смысле, что никакие собственные декларации автора, автоинтерпретации, черновики, другие его тексты, свидетельства современников не могут дать принципиального критерия для интерпретации смысла текста. Нет такого критерия и в самом тексте2. Проще говоря, двигаясь от текста, мы далеко не всегда приходим к авторским интенциям; вычитывая обоснованный смысл в тексте, мы далеко не всегда можем сказать, что таково было намерение автора.
Второе направление движения — от других текстов автора, которые с большей или меньшей прямотой и определенностью фиксируют его замысел и намерения. В настоящей статье речь пойдет именно о том, может ли эмпирический анализ, располагающий всей полнотой данных относительно авторского сознания, обнаружить нечто, что можно было бы однозначно зафиксировать как авторскую интенцию, каковое нечто при этом имело бы решающую роль для понимания текста. Очень условно дальнейший анализ можно назвать «историей одной интенции». Конкретный предмет составят пьесы А.П. Чехова «Иванов», «Леший» и «Дядя Ваня».
Пьеса А.П. Чехова «Иванов» и ее автоинтерпретация
Пьеса «Иванов» — идеальный объект для историка литературы (комментатора, биографа, исследователя творчества Чехова). История работы над ней, над ее постановкой довольно подробно засвидетельствована самим автором в письмах. Наличие двух редакций (1887 и 1888 годов) дает почву для сравнения, понимания этапов движения творческой мысли. Наконец, в одном из писем Чехова имеется развернутая авто интерпретация пьесы!
В письме брату Александру (10 или 12 октября 1887 года) Чехов бодро сообщает о написанной пьесе и, в целом довольно самокритично оценивая свое детище, сразу определяет то, что считает своей главной заслугой: «...я создал тип, имеющий литературное значение...» (П II, 128).
Итак, Иванов — новый литературный тип, и это составляет ядро замысла. Однако выработка, реализация замысла оказалась долгим процессом и не принесла окончательного удовлетворения автору. Первая редакция создана в сентябре — начале октября 1887 года (19 ноября 1887 г. состоялась премьера — без большого успеха, и в январе 1888 г. уже вышло первое издание). Ровно через год после окончания первой редакции в октябре 1888 года Чехов берется за переделку ради новой постановки в Александринском театре. Изменения значительные: «комедия» стала «драмой». Уточнился и даже изменился характер героя (безвольный нытик превратился в человека с внутренним разладом, не чуждого проявлений силы). Переработка идет параллельно с репетициями. Нужный результат никак не «вытанцовывается». Письма Чехова пестрят проявлениями недовольства как текстом, так и его театральным воплощением: «Если и теперь не поймут моего «Иванова», то брошу его в печь и напишу повесть «Довольно!»» (П III, 15); «Своего «Болванова» я кончил и посылаю одновременно с этим письмом <...> Даю Вам слово, что такие умственные и поганые пьесы, как «Иванов», я больше писать не буду. Если «Иванов» не пойдет, то я не удивлюсь и никого в интригах и в подвохах обвинять не буду» (П III, 91—93); «говоря по секрету, своей пьесы я не люблю и жалею, что написал ее я, а не кто-нибудь другой, более толковый и разумный человек» (П III, 124) и т. д.
Однако уверенность в своем замысле не покидает Чехова: «Пьеса плоха, но люди живые и не сочиненные» (П III, 119).
Доведенный до отчаяния превратным пониманием пьесы Сувориным, режиссером постановки и актрисой Савиной, исполнительницей главной женской роли3, Чехов пишет длинное письмо Суворину (от 30 декабря 1888 года, перед второй премьерой, т. е. незадолго до окончания работы), в котором предлагает развернутое объяснение пьесы с подробной характеристикой персонажей. Редкий случай, поскольку автор обычно предпочитает предоставить тексту говорить за себя. Эта автоинтерпретация примечательна именно своим объемом, попыткой исчерпывающе объяснить главного героя и других персонажей и, соответственно, отсутствием малейших намеков на желание воспользоваться правом автора спрятаться за текст. Поэтому мы приводим длинную цитату, хотя и со значительными сокращениями. Чехов стремится отстоять найденный им тип:
«Героев своих я понимаю так. Иванов, дворянин, университетский человек, ничем не замечательный; натура легко возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая, как большинство образованных дворян. Он жил в усадьбе и служил в земстве. <...> Прошлое у него прекрасное, как у большинства русских интеллигентных людей. Нет или почти нет того русского барина или университетского человека, который не хвастался бы своим прошлым. Настоящее всегда хуже прошлого. Почему? Потому что русская возбудимость имеет одно специфическое свойство: ее быстро сменяет утомляемость. Человек сгоряча, едва спрыгнув со школьной скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство, и за «Вестник Европы», говорит речи, пишет министру, воюет со злом, рукоплещет добру, любит не просто и не как-нибудь, а непременно или синих чулков, или психопаток, или жидовок, или даже проституток, которых спасает, и проч. и проч. ...Но едва дожил он до 30—35 лет, как начинает уж чувствовать утомление и скуку. <...> Он готов уж отрицать и земство, и рацион<альное> хозяйство, и науку, и любовь... <...>
Чувствуя физическое утомление и скуку, он не понимает, что с ним делается и что произошло. <...> Попав в такое положение, узкие и недобросовестные люди обыкновенно сваливают всю вину на среду или же записываются в штат лишних людей и гамлетов и на том успокаиваются, Иванов же, человек прямой, открыто заявляет доктору и публике, что он себя не понимает <...>
Перемена, происшедшая в нем, оскорбляет его порядочность. Он ищет причин вне и не находит; начинает искать внутри себя и находит одно только неопределенное чувство вины. Это чувство русское. Русский человек — умер ли у него кто-нибудь в доме, заболел ли, должен ли он кому-нибудь, или сам дает взаймы — всегда чувствует себя виноватым. <...>
Иванов утомлен, не понимает себя, но жизни нет до этого никакого дела. Она предъявляет к нему свои законные требования, и он, хочешь не хочешь, должен решать вопросы. Больная жена — вопрос, куча долгов — вопрос, Саша вешается на шею — вопрос. <...> Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью. Они теряются, разводят руками, нервничают, жалуются, делают глупости и в конце концов, дав волю своим рыхлым, распущенным нервам, теряют под ногами почву и поступают в разряд «надломленных» и «непонятых».
Разочарованность, апатия, нервная рыхлость и утомляемость являются непременным следствием чрезмерной возбудимости, а такая возбудимость присуща нашей молодежи в крайней степени. Возьмите литературу. Возьмите настоящее. Социализм — один из видов возбуждения. Где же он? Он в письме Тихомирова к царю. Социалисты поженились и критикуют земство. Где либерализм? Даже Михайловский говорит, что все шашки теперь смешались. А чего стоят все русские увлечения? <...>
Утомляемость (это подтвердит и д-р Бертенсон) выражается не в одном только нытье или ощущении скуки. Жизнь утомленного человека нельзя изобразить так: <волнистая горизонтальная линия. — А.Ю.>. Она очень не ровна. Все утомленные люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень не надолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия. Это графически можно изобразить так: <волнистая, но уже зубчатая горизонтальная линия с тремя «всплесками», после каждого из которого линия продолжается на более низком уровне. — А.Ю.> Падение вниз, как видите, идет не по наклонной плоскости, а несколько иначе» (П III, 109—112; курсив мой. — А.Ю.).
Русская утомляемость как следствие русской возбудимости — вот основная черта найденного Чеховым типа. Объяснение этого феномена, как можно видеть, смешанное: отчасти — социальное, отчасти даже — физиологическое, медицинское. Однако в тексте пьесы такие объяснения отсутствуют полностью.
Иванов сам себя не понимает, и никто его не понимает. Его утомление и чувство вины лишены генезиса. Характер героя — его фатум. Он констатируется, но не исследуется. Собственные объяснения Иванова в основном путаны, абстрактны, метафоричны. Он избегает, так сказать, нарратива, поэтому детали происшедшего остаются под покровом общих слов. Другие герои также не добавляют ясности. Иванов отчасти сетует на внешние обстоятельства, но по большей части склонен искать причину в себе. Он пеняет на неправильный выбор, ошибочность своего решения идти в жизни своим собственным путем, отчасти на сопротивление обстоятельств, которое его сломило. В последней сцене Иванов снова говорит о том, что надорвался в борьбе с жизнью, т. е. опять же прибегает к метафоре, избегая конкретных указаний на конкретные обстоятельства, без чего точный анализ невозможен: «Был я молодым, горячим, искренним, неглупым; любил, ненавидел и верил не так, как все, работал и надеялся за десятерых, сражался с мельницами, бился лбом об стены; не соразмерив своих сил, не рассуждая, не зная жизни, я взвалил на себя ношу, от которой сразу захрустела спина и потянулись жилы; я спешил расходовать себя на одну только молодость, пьянел, возбуждался, работал; не знал меры» (С XII, 74). Легко видеть, что это самообъяснение полностью соответствует чеховскому указанию на русскую возбудимость.
Финал пьесы — самоубийство героя — с одной стороны, завершает его характер, ибо от сознания своего позора можно избавиться, только уничтожив его носителя. И в этом самый точный и безупречно честный самоанализ. Однако, с другой стороны, такое своеобразное запирательство героя путем самоликвидации — одновременно сокрытие его проблемы, делающее ее непознаваемой.
Неудивительно, что постановка в Александринском театре, имевшая шумный успех у публики, вызвала не менее шумную полемику среди рецензентов, большинство из которых были настроены весьма критично (см.: С XII, 349—363). И один из основных упреков как раз заключался в том, что не только герой, но и читатель не видит «тех причин, которые роковым образом привели его к погибели» (С XII, 359). А потому и неудивительно такое признание в одном из писем: «Меня так пугают недостатки в моей пьесе и так важны эти недостатки, что я, по совести, не могу быть равнодушен. <...> недостатки в моей пьесе непоправимы. Вижу их не я один, но также и люди, которым я вполне доверяю и компетенцию которых ставлю выше своей. Ждите, когда напишу другую пьесу, а на «Иванова» начихайте!» (П III, 116—117)4.
От «Иванова» к «Лешему» и от «Лешего» к «Дяде Ване»
Вскорости Чехов действительно написал другую пьесу, в которой отчасти продолжил разработку найденного им типа. Пьеса «Леший» написана в конце сентября — начале октября 1889 года (переделана в декабре 1889 г., премьера — 27 декабря 1889 г., окончательно завершена в феврале—апреле 1890 г.). Иными словами, работа над ней началась еще до завершения второй редакции «Иванова». Эта близость во времени между пьесами, конечно, не доказывает близости их содержания, но, по меньшей мере, наводит на мысль о возможности перекличек.
Егор Петрович Войницкий в наибольшей степени из героев Чехова может походить на продолжение Иванова. Это также «утомленный» жизнью человек, который ставит точку пули в конце.
Его утомление также можно объяснить «русской возбудимостью», правда, для этого придется устранить все физиологические коннотации. Но есть и существенные отличия в линии жизни. О Войницком нельзя сказать, что он взял «ношу не по силам», «надорвался» и такое проч. В плане практическом он, по крайней мере, успешный управляющий, хотя никогда не видел в этом своего призвания.
Егора Петровича Войницкого нужно рассматривать в связке с Иваном Петровичем Войницким, «дядей Ваней» из одноименной пьесы, явившейся переработкой «Лешего» (обычно относят к 1896 году). Линия жизни, обстоятельства и даже состав реплик в основном совпадают. Главное отличие — развязка. «Дядя Ваня» стреляет в профессора Серебрякова. Но это различие в направленности выстрела никак не обусловлено и не связано с какими-либо другими изменениями в тексте.
В порядке предшествующих выстрелу сцен есть важное отличие, но его никоим образом нельзя истолковать как заставляющее в одном случае стреляться самому, а в другом — стрелять в профессора. В обеих пьесах последняя сцена перед выстрелом и непосредственный повод — изложение Серебряковым своего плана продажи имения, которое вызывает у Войницкого осознание: «Пропала жизнь», — брошенное Серебрякову обвинение: «Ты погубил мою жизнь», — и последние (для Жоржа Войницкого) слова: «Будешь ты меня помнить». Предшествующая сцена отличается. В «Дяде Ване» Войницкий застает Елену Андреевну, в которую влюблен, в объятиях Астрова и, таким образом, на семейный совет приходит уже сокрушенный этим ударом. В «Лешем», напротив, предпоследнее появление Войницкого — сцена скучных хозяйственных разговоров о счетах, которая никак не может подлить масла в огонь. Последняя реплика Войницкого: «Пойдемте, господа, куда-нибудь в другое место. В залу, что ли. Надоело мне здесь... (Зевает.)» (С XII, 167). Итак, скорее наоборот, именно в «Дяде Ване» дополнительный удар окончательной потери надежды на взаимность со стороны Елены Андреевны в дополнение к сознанию погубленной жизни мог бы дать мотив к самоубийству. Во всяком случае, это никак не переводит стрелки на Серебрякова.
В содержании образа Войницкого нет никаких изменений, которые бы обусловливали изменение развязки. Следовательно, они в понимании Чеховым своего героя, и эти последние реализовались как раз в изменениях вокруг Войницкого.
Повторимся, Войницкий, пожалуй, — персонаж претерпевший наименьшую переработку при переносе его из «Лешего» в «Дядю Ваню». Более того, Войницкий в «Дяде Ване» становится главным (наряду с Астровым) и заглавным героем, тогда как «Леший» назван по предшественнику Астрова — Хрущову. (Напомним, что в «Лешем» образу Астрова соответствуют два персонажа — Хрущов и Федор Орловский.) В «Дяде Ване» уменьшается количество персонажей, событий и даже перемен места действия. Действие становится более прозрачным. Выстрел становится по сути единственным «событием» и кульминацией пьесы. Напротив, в «Лешем» основные события развиваются уже после выстрела и под его влиянием: все персонажи, доселе не умевшие найти общий язык из-за предрассудков, ложного самолюбия, просто ситуативных недоразумений, переженятся. Все замиряются со своей судьбой: отказавшись от нереальных желаний, завышенных амбиций, научаются находить счастье в своем уделе, «по размеру». Войницкий — жертва на алтарь всеобщего отрезвления, освобождения от предрассудков и смирения.
Расстановка персонажей в «Лешем» вокруг Войницкого и сам смысл его линии и демарша иной, нежели в «Дяде Ване». Прежде всего, другой смысл имеет противостояние с Серебряковым, поскольку сам образ Серебрякова в двух пьесах сильно отличается, правда, не столько своим содержанием, сколько в восприятии других персонажей. В «Дяде Ване» Серебряков ничтожен в научном смысле, и его незначительность очевидна не только Войницкому, но и Астрову, которым противостоят мать Войницкого и Вафля с их преклонением перед профессором, но мнение обоих в силу очевидной интеллектуальной слепоты одной и интеллектуальной незначительности другого ничего не весит. (Елена Андреевна и Соня занимают нейтральную позицию в этом вопросе.) Серебряков смешон своим важничаньем и призывами «делать дело», особенно в последней сцене. Образ Серебрякова глазами Войницкого и Астрова несомненно обладает гораздо большей степенью объективности.
В «Лешем» Войницкий совершенно одинок в своем видении и пафосе обличения Серебрякова, так что его оценка ни в ком не вызывает сочувствия и не находит никаких объективных подтверждений, а поэтому кажется индивидуальным вывертом, результатом озлобленности против жизни, избравшей более или менее случайный объект. В сцене обсуждения плана Серебрякова, когда Жорж Войницкий бросает тому обвинения в своей погубленной жизни, один из персонажей, Желтухин, отсутствующий в «Дяде Ване», бросает реплику, сильно снижающую пафос обвинений: «Ну, заварилась каша!.. Уйду» (С XII, 176). Помимо того, что состав персонажей «Лешего» многочисленнее, все остальные относятся к Серебрякову с должным уважением.
Особый вес здесь имеет Хрущов, соответствующий Астрову в «Дяде Ване». Он — наиболее деятельный человек: врач и борец за спасение леса. Он — заглавный герой («Леший» — его прозвище), и именно он произносит реплики, в которых даны пронзительные нравственные оценки происходящего, которые ведут к нравственному очищению персонажей и благополучному финалу. Его мнение о Серебрякове не оставляет никаких сомнений: «Согласен, он тяжелый человек, но если сравнить его с другими, то все эти дяди Жоржи и Иваны Иванычи не стоят его мизинца» (С XII, 155). В последнем акте, высказывая нравственное порицание всему обществу, включая Серебрякова, Хрущов тем не менее оговаривает его научные заслуги и при этом ссылается на общественный факт: «...я мелок, бездарен, слеп, но и вы, профессор, не орел! И в то же время весь уезд, все женщины видят во мне героя, передового человека, а вы знамениты на всю Россию» (С XII, 194). Хотя Хрущов говорит здесь о Серебрякове критически, однако его критичность направлена против человеческой «недостаточности» Серебрякова, но не оспаривает его научного значения, славы и статуса. Серебряков получает авторитетного защитника и выглядит вовсе не таким жалким в своей напыщенности, как в «Дяде Ване». Вполне однозначно и мнение Елены Андреевны о своем муже: она говорит о нем как о «труженике», который «за трудами не замечал этого своего счастья» (С XII, 159). В этом же контексте реплика Желтухина, тост в честь профессора: «позвольте мне выпить за вашу плодотворную ученую деятельность» (С XII, 191). Таким образом, отношение Войницкого к Серебрякову остается «отдельным мнением».
Кстати заметить, образ Серебрякова, как он задумывался Чеховым, как раз соответствует характеристике Хрущова: тяжелый, но выдающийся человек. Излагая план пьесы и характеристики персонажей в письме Суворину от 18 октября 1888 года, Чехов так обрисовывает предполагаемого профессора, который здесь фигурирует под фамилией Благосветлов: «Александр Платоныч Благосветлов, член Государственного совета, имеет Белого Орла, получает пенсии 7200 руб.; происхождения поповского, учился в семинарии. Положение, которое он занимал, добыто путем личных усилий. В прошлом ни одного пятна. Страдает подагрой, ревматизмом, бессонницей, шумом в ушах. Недвижимое получил в приданое. Имеет ум положительный. Не терпит мистиков, фантазеров, юродивых, лириков, святош, не верует в бога и привык глядеть на весь мир с точки зрения дела. Дело, дело и дело, а всё остальное — вздор и шарлатанство...» (П III, 32—33).
Образ Серебрякова последовательно меняется от плана первой редакции «Лешего» ко второй и к «Дяде Ване». В письме Суворину от 17 октября 1889 года (во время создания первой редакции) Чехов уже несколько иначе представляет своего героя: «В пьесе идет речь о человеке нудном, себялюбивом, деревянном, читавшем об искусстве 25 лет и ничего не понимавшем в нем; о человеке, наводящем на всех уныние и скуку, не допускающем смеха и музыки и проч. и проч. и при всем том необыкновенно счастливом» (П III, 265). Тем не менее в первой редакции Серебряков способен к человеческим проявлениям. По сюжету Елена Андреевна убегает от него, но в финале, осознав бессмысленность своего бегства, возвращается, а Серебряков, раскаявшись, принимает ее.
При доработке 1890 года Чехов изменяет линию поведения профессора. Возвращение жены Серебряков принимает как должное. Он холоден и почти неприступен, так что она, повинившись, называет его «статуей командора». Впрочем, профессор наполовину оценил юмор и реагирует необидчиво.
В «Дяде Ване» же образ Серебрякова становится полностью одномерным, лишенным всякой человеческой многозначности. Это сознание своего величия, недовольство своим положением в отставке, жалобы на старость и более ничего.
Напротив, характеристика будущего Войницкого (в плане — Волков) сводится к обиде за непризнание заслуг: «Василий Гаврилович Волков, брат покойной жены Благосветлова. Управляет именьем последнего (свое прожил во время оно). Жалеет, что не крал. Он не ожидал, что петербургская родня так плохо будет понимать его заслуги. Его не понимают, не хотят понять, и он жалеет, что не крал. Пьет виши и брюзжит. Держит себя с гонором. Подчеркивает, что не боится генералов. Кричит» (П III, 35). (Кстати заметить, в цитированном письме от 17 октября 1889 года, где характеризуется Серебряков как главный герой пьесы, о Войницком ни слова.)
Словом, противостояние Войницкого и Серебрякова в «Лешем» далеко не однозначно. Выпад Войницкого — эксцентрический демарш, ни в ком не вызывающий даже понимания. Даже сам выстрел Войницкого Хрущов в уже цитированном монологе оценивает как глупость и малодушие: «Да, я мелок, но и вы, профессор, не орел! Мелок Жорж, который ничего не нашел умнее сделать, как только пустить себе пулю в лоб» (С XII, 194).
Итак, поведение и самоубийство Войницкого в «Лешем» — просто крайнее проявление всех тех нравственных изъянов, которые портят жизнь героям и всех делают мелкими (Хрущов: «Все мелки» — С XII, 194). Можно также видеть из плана, что в замысле Войницкий вовсе не однотипен Иванову. Но если рассматривать его в движении — от плана к реализации и, наконец, к «Дяде Ване» (т. е. если рассматривать Егора Петровича и Ивана Петровича Войницких в связке), — то родственность типа между ними, типовая близость с Ивановым становится очевидной — особенно в «Дяде Ване», где образ Войницкого предстает в новом контексте и, соответственно, получает новый смысл.
«Дядя Ваня» — завершение темы «Иванова»
Рассматривая путь от замысла «Лешего» к тексту «Дяди Вани», легко видеть, что образ Войницкого из более-менее эпизодического превращается в центральный. Причем особенно примечательно, что состав реплик и содержание образа от текста «Лешего» к тексту «Дяди Вани» существенно не изменилось. Самое существенное изменение — новая развязка и, соответственно, несколько дополнительных сцен. (Впрочем, и здесь присутствует мотив самоубийства, однако оставшийся нереализованным, что лишь подчеркивает его серьезность и безнадежность положения героя.) От «Лешего» к «Дяде Ване» пьеса словно бы перекраивается вокруг Войницкого. Он — инвариант текста, а вокруг него переписывается контекст.
Примечательно, что никаких автоинтерпретаций «Дяди Вани» нет. Чехов больше не пытается никому ничего объяснять. (Неизвестна даже точная дата написания пьесы: ее принято датировать 1896 годом, когда она была окончательно завершена.) Все, что можно найти в этом отношении, это немногочисленные комментарии для актеров, которые дошли до нас в воспоминаниях, например, Станиславского, которые носят косвенный, так сказать, образный характер: дядя Ваня «носит чудесные галстуки»5; «Астров в трагическую минуту свистит», дядя Ваня хнычет: «...мне сказал только одно замечание про Астрова в последнем действии: — Послушайте же, он же свистит. Это дядя Ваня хнычет, а он же свистит»6. Станиславский отмечает привычку Чехова отвечать «односложно». Чехов становится сдержаннее и, так сказать, «прячется» за текст: «...на наши вопросы А.П. отвечал коротко: — Там же все написано»7; «Когда стали читать пьесу и за разъяснениями обратились к Антону Павловичу, он, страшно сконфуженный, отнекивался, говоря: — Послушайте же, я же там написал все, что знал»8; «Он бывал почти на всех репетициях своей пьесы, но очень редко, осторожно и почти трусливо выражал свои мнения»9. Об этом уклонении Чехова-автоинтерпретатора от прямых объяснений писала и О. Книппер-Чехова: «Один из актеров, например, просил Антона Павловича охарактеризовать тип писателя в «Чайке», на что последовал ответ: «Да он же носит клетчатые брюки». Мы не скоро привыкли к такой манере общения с нами автора, и много впоследствии было невыясненного, непонятого...»10 Поэтому «Дядя Ваня» — это текст и только текст.
Иван Петрович Войницкий — завершение Чеховым движения вглубь найденного им в «Иванове» типа, точнее, человеческой ситуации, поскольку отличия весьма существенны. Трансформация Жоржа Войницкого в Ивана также сближает этих героев. Иванов и «дядя Ваня» — «русские люди», трагедия которых в настоящем обусловлена их прошлым, усвоенными в прошлом иллюзиями. Субъективно они по-разному, даже диаметрально противоположно смотрят на свою ситуацию. Иванов из гордости отказывается искать причины своей усталости вовне и только фаталистически утверждает, что «надорвался». Войницкий, напротив, во всем винит профессора («Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы моей жизни! Ты мой злейший враг!»). Но объединяет их именно «прекрасное прошлое», свойственное «большинству русских людей», о чем писал Чехов в цитированном выше письме к Суворину. В отношении Войницкого вполне уместна характеристика Чеховым Иванова: «дворянин, университетский человек, ничем не замечательный; натура легко возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая, как большинство образованных дворян». Уместны эти слова и по отношению к Астрову.
Итак, если Иванов «утомился», то для Войницкого «пропала жизнь», а Астров «заработался», «испошлился», у него «все чувства притупились». Однако это не мешало и не мешает двум последним «решать вопросы». Войницкий оказался довольно успешным управляющим. Астров взвалил на себя обязанности врача, заботу о лесах, лесничество и ничуть не надорвался. Это первое существенное отличие от Иванова. Таким образом, «специфическое свойство» «русской утомляемости» почему-то не оказало на них решающего влияния. (Что ставит такое каузальное условие под сомнение.)
Кроме того, герои «Дяди Вани» глубже понимают причины своего состояния. Их прошлое очерчено яснее. Точнее, это касается Войницкого, поскольку Астров в каузальном понимании недалеко ушел от Иванова. Его объяснения происшедших с ним нравственных изменений («в десять лет стал другим человеком») не отличаются проницательностью и глубиной и в основном сводятся к общему указательному жесту в сторону обстоятельств: «заработался», «жизнь скучна, глупа, грязна». Более проницателен Войницкий. И потому он заслуженно — заглавный персонаж. Не случайно и оправданно его самомнение («я мог бы стать Достоевским, Шопенгауэром»). Его ненависть к профессору и выстрел в него и есть каузальный анализ. Опять же в отличие от Иванова, который стреляет в себя, Войницкий как раз стреляет в причину своего нынешнего положения. Если в биографии Иванова (как в пьесе, так и в письме Чехова Суворину) упоминание университета фигурирует просто как отдельный факт, то в «Дяде Ване» университет выходит на сцену. Серебряков лично, разумеется, не виноват перед Войницким. Он — символ тех идей, тех обольщений, которые подчинили себе Войницкого, предопределив его жизненный выбор. (Поэтому и выстрел — мимо. Он также сугубо символичен.)
История Войницкого — история самообмана и одновременно обмана, поскольку самообман вызван общественными условиями. Войницкий — жертва, хотя и добровольная, общественного ослепления. Некогда восторженный почитатель профессора (где усвоенное общественное поклонение усилилось личным в силу переноса на общественного идола еще и любви к сестре), теперь он видит в нем причину всех своих бед. Однако Серебряков — лишь приложение, вынужденная бессильным аффектом персонификация беспредметного обвинительного порыва Войницкого, коль скоро законное обвинение предъявить некому. Действительная вина профессора не столь тяжка. Он и виноват — поскольку как должное принимал жертву — и не виноват в том смысле, что за это не расстреливают. Символичность своих обвинений понимает и сам Войницкий, как свидетельствует его заключительное, по крайней мере, внешнее примирение с Серебряковым. Символичен и выстрел. Редкий случай, когда удвоение выстрела не свидетельствует об умысле, а лишь обличает в нем условное выполнение условного приговора. (Первый выстрел происходит за сценой без свидетелей. Войницкому никто не мешает. К тому же на его стороне «эффект неожиданности», ведь ничего не подозревающий Серебряков после скандала, повинуясь уговорам дочери и жены, отправляется за выбежавшим Войницким для примирения. Следовательно, первый выстрел происходил лицом к лицу. Второй выстрел происходит на глазах у всех, и хотя ему предшествует короткая борьба с Еленой Андреевной в дверях, Войницкому опять-таки никто не мешает, после чего он бросает револьвер, досадуя на промах, но тем самым как бы признавая внутреннюю невозможность попадания. Наконец, достаточно вспомнить предшествующую всей сцене реплику Войницкого: «Будешь ты меня помнить!» Вряд ли подразумевается памятливость на том свете.)
Пожалуй, не совсем точно говорить о движении в драматургии Чехова от Иванова к Егору Войницкому, а затем «дяде Ване» как о развитии одного типа. Как человеческие типы Иванов и Войницкий различны. Они по-разному воспринимают и объясняют себя и свою ситуацию. Но генезис их ситуации един: заряд прогрессистских иллюзий, полученных в университете и преломившихся на русской почве в идею служения, но не сообразованных с русской действительностью, с неизбежным разочарованием на практике.
Это же относится и к Астрову. Достаточно вспомнить его неоднократные упоминания почти в одних и тех же словах лучшего будущего, приход которого ему кажется несомненным, но неблизким: «те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом?» (С XIII, 64); «Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, — те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми...» (С XIII, 108). Астров жалуется Соне, что у него нет «впереди огонька». Нет его также ни у Иванова, ни у Войницкого. Первый, по-видимому, схватился за практическую деятельность, совершенно не будучи к ней подготовленным, и быстро остыл от отсутствия скорого результата (по-видимому, поскольку, как уже было указано, о причинах своего состояния Иванов говорит крайне скупо, и вообще разбираться в причинах претит его гордости). Второй, руководствуясь жаждой служения, посвятил себя ложному идолу. Астров, единственный реальный практик, очерствел под давлением несоответствия своего перспективного видения и реальной поступи в делах. Все трое — жертвы идейного служения11.
Вполне уместно видеть в этом, так сказать, историю одной интенции. Впрочем, самому Чехову принадлежит определение, которое как нельзя более уместно в данном случае. Это известные слова из письма Суворину от 27 октября 1888 года: «Дурно, если художник берется за то, чего не понимает. Для специальных вопросов существуют у нас специалисты <...> Художник же должен судить только о том, что он понимает; его круг так же ограничен, как и у всякого другого специалиста, — это я повторяю и на этом всегда настаиваю. Что в его сфере нет вопросов, а всплошную одни только ответы, может говорить только тот, кто никогда не писал и не имел дела с образами. Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу психиатрией: если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому, если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим.
Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные каждый на свой вкус» (П III, 45—46).
Последовательность «Иванов» — «Леший» — «Дядя Ваня» — это движение вглубь одного вопроса. Хотя и такая формулировка — упрощение. Движение от замысла к его «реализации» может развиваться совершенно непредсказуемо. Ведь, как показывает путь от первых набросков персонажей пьесы «Леший» к его разработке и затем к ее переработке в «Дяде Ване», в конце которого возник Иван Петрович Войницкий как главный герой, стоящий в одном ряду с Ивановым, — здесь уместно говорить скорее о переходе, так сказать, из вопроса в вопрос, об изменении самого направления замысла. И примеров такой ситуации в литературе — множество.
Прежде чем сделать вывод, имеет смысл еще раз определить фактологическую базу проделанного анализа. Цель заключалась в том, чтобы попытаться эмпирически зафиксировать «авторскую интенцию» как нечто определенное в случае наличия достаточного объема авторских свидетельств о процессе работы и, более того, автоинтерпретации текста. Такая фактическая полнота данных относится прежде всего к пьесе «Иванов». Гораздо меньше авторских свидетельств имеется относительно пьесы «Леший». Наконец, пьеса «Дядя Ваня» практически лишена такого контекста и выступает как чистый текст. Однако, как было показано, последние две пьесы можно рассматривать не только как самостоятельный текст, но и как автоинтерпретацию (развитие автоинтерпретации) по отношению к «Иванову», а также по отношению друг к другу. Именно в такой двойной функции они и были проанализированы как свидетельство переменчивости автоинтерпретации.
Это позволяет сделать вывод о том, что авторская интенция не есть нечто определенное, устойчивое. Скорее это вопрос, который не имеет дна, и любая остановка в углублении в него условна. Замысел — всего лишь направление, ориентир поиска. Найденный смысл может лежать очень далеко от исходного вопроса и даже его горизонта.
Гетерогенность текста: сколько авторского в авторской интенции?
Ситуация с пьесами Чехова «Иванов» и «Леший» примечательна для теоретико-литературных выводов в отношении проблемного понятия «авторская интенция» еще в одном отношении. В отличие от прозы, где работа над текстом идет, как правило, по большей части в тиши кабинета, и только черновики (если они сохранились) свидетельствуют о смене «галсов» в море смысле, и те или иные решения автора несомненно принадлежат ему самому, в самой ситуации создания драматического произведения присутствует возможность большей публичной его открытости. Речь идет, разумеется, не о правиле, а только о градации возможностей.
Обе эти чеховские пьесы помимо того, что они имели не одну редакцию, перерабатывались в процессе их перенесения на сцену. Чехов, в то время смотревший на себя как на молодого драматурга, постепенно нащупывая свой новаторский драматургический стиль, одновременно учился правилам и условиям сценичности. Он вносил изменения в текст, руководствуясь не только замыслом, но и составом актеров, и охотно прислушивался к чужим советам. И этот процесс (что для нашего вопроса особенно важно) задокументирован в письмах Чехова.
Вот лишь несколько выдержек из писем, свидетельствующих о том, как много факторов и действующих лиц принимали участие в становлении окончательного текста.
В письме А.С. Суворину от 7 января 1889 года Чехов признается, что, знай он состав актеров, пьеса была бы другой: «Я послал Вам сегодня два варианта для своего «Иванова». Если б Иванова играл гибкий, энергичный актер, то я многое бы прибавил и изменил. У меня разошлась рука. Но увы! Иванова играет Давыдов. Это значит, что нужно писать покороче и посерее, памятуя, что все тонкости и «нюансы» сольются в серый круг и будут скучны. Разве Давыдов может быть то мягким, то бешеным? Когда он играет серьезные роли, то у него в горле сидит мельничка, монотонная и слабозвучная, которая играет вместо него... Мне жаль бедную Савину, что она играет дохлую Сашу. Для Савиной я рад бы всей душой, но если Иванов будет мямлить, то, как я Сашу ни отделывай, ничего у меня не выйдет. Мне просто стыдно, что Савина в моей пьесе будет играть черт знает что. Знай я во времена оны, что она будет играть Сашу, а Давыдов Иванова, я назвал бы свою пьесу «Саша» и на этой роли построил бы всю суть, а Иванова прицепил бы только сбоку, но кто мог знать?» (П III, 132).
Еще одно свидетельство на ту же тему: изменения, внесенные в роль Саши, ради раскрытия возможностей актрисы Савиной, — в письме А.С. Суворину от 8 января 1889 года: «Жду копию своей пьесы. Написал Федорову льстивое письмо с просьбой поспешить с высылкой пьесы. Иначе много не будет исправлено. Знаете? У меня Саша в III акте волчком ходит — вот как изменил! Совсем для Савиной. Скажите Савиной, что мне так льстит то, что она согласилась взять в моей пьесе бледную и неблагодарную роль, так льстит, что я живот свой положу и изменю роль коренным образом, насколько позволят рамки пьесы. Савина у меня будет и волчком ходить, и на диван прыгать, и монологи читать. Чтобы публику не утомило нытье, я изобразил в одном явлении веселого, хохочущего, светлого Иванова, а с ним веселую Сашу. Ведь это не лишнее? Думаю, что попал в точку. Но как тяжело быть осторожным! Пишу, а сам трепещу над каждым словом, чтобы не испортить фигуры Иванова» (П III, 135).
А вот признание тому же Суворину в письме от 6 февраля 1889 года о ценности предложенного им исправления: «Ваша мысль о перенесении слов о клевете из одного места в другое пришла к Вам поздно; я ее одобряю, но воспользоваться ею не могу. Единственное, что я могу сделать в настоящее время для театра, — это получить за свою пьесу гонорар, ко всему же остальному я чувствую пресыщение. Переделывать, вставлять, писать новую пьесу для меня теперь так же невкусно, как есть суп после хорошего ужина. Будущее, когда я примусь за «Лешего» и водевили, представляется мне отдаленнейшим» (П III, 144). В теоретико-литературном ракурсе это признание свидетельствует о том, что авторскому замыслу не обязательно больше соответствует его личное решение. Впрочем, точнее здесь, разумеется, говорить о соответствии смыслу текста.
Эти цитаты относились к доработке пьесы «Иванов». Немало подобных же свидетельств и в отношении «Лешего».
В письме Суворину от 12 ноября 1889 года признание об удачности предложенных корреспондентом поправок к тексту: «Спасибо за прочтение пьесы. Я и сам знал, что IV акт никуда не годится, но ведь я же давал пьесу с оговоркой, что сделаю новый акт. Больше половины Ваших замечаний таковы, что я ими непременно воспользуюсь» (П III, 285).
В письме Плещееву от 27 ноября 1889 года Чехов обобщает и возводит в правило необходимость прохождения пьесы через репетиционный процесс для окончательного завершения текста. Речь идет о возможности «попадания» пьесы в толстый журнал — «честь превеликая»: «...прошу позволения уклониться от этой чести, ибо пьеса моя, пока ее не дадут на сцене и не изругают в рецензиях, для журнала не представляет ценного материала <...> я не считаю ту пьесу готовою для печати, которая еще не была исправлена на репетициях. Когда пьеса будет исправлена на репетициях, я обращусь к Вашей любезности, не дожидаясь приглашения» (П III, 292).
Наконец, прямое признание почти соавторства своих коллег в отношении окончательного текста «Лешего» (в письме Суворину от 27 декабря 1889 года): «Своим существованием он <«Леший»> обязан Вам и Влад<имиру> Немировичу-Данченко, который, прочитав пьесу, сделал мне несколько указаний, весьма практических» (П III, 309).
Надо заметить, что такая публичность процесса работы над текстом не относится к «Дяде Ване» и вообще зрелым пьесам Чехова, начиная с «Чайки». Последние являлись в театр как готовые монолиты, неприкосновенное изъявление авторской воли. Однако достаточно сравнить тексты «Лешего» и «Дяди Вани», как это было сделано, чтобы убедиться в том, как далек от однозначности процесс порождения этого монолита и как далека от однонаправленности и цельности авторская воля, в нем в конце концов отложившаяся. И кто знает, какую часть признательности Суворину и Немировичу-Данченко за участие в «Лешем» можно также отнести к «Дяде Ване».
Итак, понятие авторской интенции несостоятельно не только в том смысле, что, мягко говоря, крайне сложно выделить интенцию как нечто определенное и устойчивое, но также проблематично (по крайней мере в данном случае) говорить об авторской интенции в плане ее чистоты и беспримесности. Окончательный текст в плане авторства представляет собой гетерогенное устройство, и авторская воля (интенция) не может быть признана источником и центром смыслообразования текста.
Некоторые выводы для интерпретации текста
Исходя из предложенного здесь понимания авторской интенции, замысла как «вопроса», направления поиска, но не источника и не критерия смысла текста, который вовсе не предопределен замыслом, — можно сделать некоторые выводы для интерпретации смысла текста. Последняя также не предопределена авторским замыслом, волей, позицией и проч.
Авторская интенция — величина эмпирическая и, как всякая эмпирическая величина, переменчива. Ее понимание меняется в зависимости от контекста привлекаемых для анализа фактов. Поэтому она никак не может быть равным себе критерием интерпретации смысла текста. Интерпретация авторской интенции — это отдельный вопрос, обращенный к отдельному феномену, — генезису текста. Она опирается на контекст авторских свидетельств — прямых или косвенных, — но этот контекст вовсе не является ни единственным, ни даже привилегированным для интерпретации смысла.
Что же касается такой величины, как сверхэмпирическая, трансцендентальная авторская интенция, то ее просто не существует, кроме как в спекулятивном воображении теоретика. Интерпретация смысла текста имеет своим предметом тот самый «вопрос», о котором писал Чехов, — вопрос, который всегда и принципиально открыт до тех пор, пока не завершена история человечества. Любой текст, классический из классических, — лишь остановка, посильное приложение усилий в его разработке. Незавершенность истории означает возможность изменения видения этого вопроса, а следовательно, и незавершенность любой интерпретации12.
Эти замечания можно попробовать предварительно формализовать следующим образом:
Первая задача интерпретатора состоит в том, чтобы определить вопрос, историческое (в самом широком смысле, в каком и интимные чувства человека происходят где-то в истории) явление, осмысление которого совершается в тексте, и понять, насколько схвачено это явление.
Вторая задача — структурный и генетический анализ этого явления. Это невозможно без привлечения контекста. Привилегированного контекста здесь, по-видимому, быть не может. Любой привлекаемый контекст нуждается в ad hoc обосновании.
Наконец, третья задача — «прогнозирование задним числом». Интерпретация текста видит такое явление (и любые попытки отрешиться от такого видения условны) через призму последующей истории. Иными словами, в ее ведение входит прослеживание развития явления в позднейшей по отношению к тексту истории и литературе.
Единственный критерий интерпретации (который отделяет ее от использования текста) — сам текст. Верность тексту не исключает парадоксальных и, возможно, довольно различных результатов. Впрочем, это уже отдельная тема.
Литература
Андрей Белый. «Иванов» на сцене Художественного театра // А.П. Чехов: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2002. С. 839—842.
Бердников Г.П. Драматургия Чехова // Бердников Б.П. Избр. работы: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1986. 542 с.
Воровский В. Лишние люди // Воровский В. Литературная критика. М.: Худож. лит., 1971. С. 90—123.
Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер. с нем. / Общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988. 704 с.
Книппер-Чехова О.Л. О А.П. Чехове // Вокруг Чехова. М.: Правда, 1990. С. 376—397.
Скафтымов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972. С. 436—456.
Станиславский К.С. А.П. Чехов в Художественном театре // Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. М.: Правда, 1990.
Intention and Interpretation (The Arts And Their Philosophie). Philadelphia, Temple University Press, 1995.
Ricoeur Paul, Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning, Fort Worth, Texas Christian University Press, 1976.
Примечания
Статья впервые напечатана: Мова і культура / Язык и культура. Вип. 14. К.: Издательский дом Дмитрия Бураго, 2011. Т. 1 (147). С. 357—364; Т. 6 (152). С. 36—45.
1. Мы проанализировали несостоятельность наиболее последовательных попыток такого обоснования понятия авторской интенции, как герменевтического критерия интерпретации текста, собранных Антуаном Компаньоном в его книге «Демон теории» (см.: Юдін О. Витоки поняття авторської інтенції у судовій риториці та біблійній герменевтиці // Слово і час; Юдін О. Використання теоретичних підходів Г. Фреге, Дж. Остіна та Дж. Сьорла для обгрунтування поняття авторської інтенції // Слово і час, в печати). В американском литературоведении уже не одно десятилетие длится спор вокруг понятия авторской интенции, и одно перечисление позиций заняло бы много места, см., напр.: Intention and Interpretation (The Arts And Their Philosophies), Philadelphia, Temple University Press, 1995. Собственно, сама недостижимость консенсуса даже среди сторонников интенционализма в этом вопросе свидетельствует об отсутствии надежного содержательного ядра у понятия авторской интенции.
2. Это вовсе не означает, что в тексте отсутствуют интенциональные моменты, т. е. моменты, требующие истолкования именно как смысловые намерения, напр., название, эпиграф, сноски, аллюзии и др. Этот вопрос — т. е. вопрос о том, насколько такие «подсказки» предопределяют истолкование смысла текста — нуждается в отдельном прояснении.
3. «Режиссер считает Иванова лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина спрашивает: почему Иванов подлец? Вы пишете: «Иванову необходимо дать что-нибудь такое, из чего видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор — великий человек». Если Вы трое так поняли меня, то это значит, что мой «Иванов» никуда не годится. У меня, вероятно, зашел ум за разум, и я написал совсем не то, что хотел. Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком, если непонятно, почему Сарра и Саша любят Иванова, то, очевидно, пьеса моя не вытанцевалась и о постановке ее не может быть речи» (П III, 109).
4. Уже в 1904 г., когда слава Чехова-драматурга была непререкаема, Андрей Белый после шумной постановки «Иванова» в МХТ без обиняков продолжал характеризовать его как слабейшую пьесу Чехова (Андрей Белый. «Иванов» на сцене Художественного театра // А.П. Чехов: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2002. С. 841). Показательно, что такой глубокий исследователь, как Скафтымов, сосредоточился в анализе «Иванова» на теме невольной вины, не останавливаясь на условиях формирования типа и ограничившись общим указанием на то, что виновата сама действительность (Скафтымов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972. С. 438). Современные исследователи при углубленном анализе пьесы и рассмотрении ее в перспективе чеховской драматургии в целом, тем не менее, по сути, солидарны с этой оценкой рецензентов и самооценкой в плане недостатков пьесы: «...выключив героя из общественной практики, драматург перенес суд над ним в план моральный, лишил себя возможности осмыслить его характер как явление социально-историческое, понять подлинные причины его банкротства» (Бердников Г.П. Драматургия Чехова // Бердников Г.П. Избр. работы: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1986. С. 64).
5. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Художественном театре // Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. М.: Правда, 1990. С. 304.
6. Там же. С. 309.
7. Там же. С. 304.
8. Там же. С. 316.
9. Там же. С. 317.
10. Книппер-Чехова О.Л. О А.П. Чехове // Вокруг Чехова. М.: Правда, 1990. С. 382.
11. В 1905 г. критик Воровский в статье «Лишние люди» обрисовал процесс деградации «народолюбивой» интеллигенции, одного из ярких представителей которой он видел в чеховском Иванове (Воровский В. Лишние люди // Воровский В. Литературная критика. М.: Худож. лит., 1971. С. 113). С оговорками эта же характеристика применима к обоим Войницким и к Астрову, тем более что статья написана, когда уже вся галерея была налицо и историческое явление себя исчерпало.
12. «Карьера текста ускользает из ограниченного горизонта, в котором живет его автор» (Ricoeur Paul, Interpretation Theory: Discourse and the Surplus of Meaning, Fort Worth, Texas Christian University Press, 1976, p. 30). «...понимание, осуществляемое в науках о духе, также является существенно историческим, то есть текст и здесь понимается лишь в том случае, если он каждый раз понимается по-другому» (Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер. с нем. / Общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988. С. 366).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |