А.П. Чехов | Публикации | А.Г. Головачёва, В.В. Гульченко. От «Лешего» к «Дяде Ване»

О пьесе «Дядя Ваня» речь идёт в трёх статьях А.П. Скафтымова: «Драмы Чехова», «О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова» и «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова»: в первой — развёрнуто, во второй — точечно, в третьей «Дядя Ваня» привлекается практически по каждому пункту анализа. Для данной публикации важно учитывать сроки подготовки исследователем названных работ. Две классических, как известно, увидели свет во второй половине 1940-х годов¹, но создавались, надо полагать, на протяжении нескольких лет, в концептуальном плане, возможно, — в течение длительного времени, как многое у А.П. Скафтымова. Скорее всего, разрешение поставленных в них вопросов активизировалось в связи с подготовкой А.П. Скафтымовым к печати тома чеховской драматургии, входящего в послевоенное собрание сочинений писателя². Завершение работы над первой статьёй, опубликованной сравнительно недавно, было приостановлено примерно двадцатью годами раньше³.

Обратимся к рукописным материалам скафтымовского прочтения «Дяди Вани», которые предваряют суждения об этой пьесе в опубликованных исследованиях учёного. Расположив относящиеся к ней наброски в хронологическом порядке, получаем следующую картину: 1) записи имманентно-сравнительного изучения «Дяди Вани» в ряду с «Чайкой», что представлено и в обширном фрагменте статьи о драмах А.П. Чехова, и в несистематизированных заметках, появившихся одновременно с написанием специальных статей о мелиховской пьесе⁴; 2) компактная, локализованная цепочка наблюдений, касающихся прежде всего рассмотрения внутреннего состава пьесы (их можно датировать в тех же пределах, что и наброски анализа «Чайки»: приблизительно 1936—1937 годами)⁵; 3) «Дядя Ваня» соотносится с «Лешим»⁶ (запись не ранее 1937 года, что опять-таки в параллель прочтению «Чайки»; несколько заметок появилось спустя десятилетие, в 1947—1948 годах, ещё несколько — в начале и конце первой половины 1950-х).

Таким образом, скафтымовское обращение к «Дяде Ване», подтверждаемое рукописными материалами, состоялось во второй половине 1920-х годов и возобновлялось с периодичностью в десять лет. Как видим, пьеса продолжала воздействовать на творческое сознание учёного и после окончания его работы над статьями, содержащими её интерпретацию, и после выхода их в свет, совпавшего с появлением в печати «скафтымовского» тома чеховской драматургии.

Прежде чем остановиться на записях учёного, посвящённых «сценам из деревенской жизни», коснёмся его прочтения комедии «Леший», которое состоялось фактически на заключительной стадии постижения им драматургических открытий А.П. Чехова. Попутно заметим, что со второй половины 1930-х годов «Леший» появляется в контексте размышлений А.П. Скафтымова о чеховском «толстовстве», точнее — о «толстовской морализации». Выявленная А.П. Скафтымовым впоследствии «разница» в обращении Л. Толстого и А.П. Чехова «к моральным качествам человека», причём проступающая именно в «Лешем», со своей стороны показывает правомерность новаторской идеи учёного о том, что «виноватых нет». Но для данной работы оставим «толстовский» пласт черновых материалов о «Лешем» в стороне, однако подчеркнём особое место этой пьесы в контексте скафтымовского разговора о «Дяде Ване». Подводя итоги постижения специфического строя чувств и состояний героев чеховской драматургии, осмысления её тематической и структурной новизны, исследователь отводит «Лешему» ключевое место: «Как разны люди, как мало они друг друга понимают и как мало друг друга хотят понимать. Всё это началось с «Лешего» и осталось навсегда»⁷.

В статьях, ставших классикой чеховедения, анализируя крупные явления чеховской драматургии, А.П. Скафтымов ссылается прежде всего на «Лешего», а уже потом — на «Чайку», «Дядю Ваню», «Три сестры», «Вишнёвый сад». «В основном главную новизну» её, по мысли исследователя, «определяют и составляют» «не события, не исключительно сложившиеся обстоятельства, а обычное повседневное бытовое состояние человека», которое «внутренне конфликтно»⁸.

С разговора о «Лешем» начинается у А.П. Скафтымова и определение «конструктивных особенностей пьес Чехова как выражения особого жизненного драматизма, открытого и трактованного Чеховым как принадлежность его эпохи»⁹. Как известно, «принципы построения пьес Чехова» не были должным образом поняты современниками (ни актёрами, ни даже прочеховскими режиссёрами, ни тем более «газетными и театральными рецензентами»). Все они, обобщает исследователь, высказывались в том смысле, что А.П. Чехов «вводит в свои пьесы излишние подробности быта и тем самым нарушает все законы сценического действия»¹⁰. «Неумелость» А.П. Чехова объяснялась «привычкою писать повести и рассказы и его неспособностью или нежеланием овладеть требованиями драматического жанра». И сам автор, работая над «Лешим», «видел, что вместо драмы (в привычном смысле) у него получается что-то вроде повести»¹¹.

И тем не менее А.П. Скафтымов обращается к «Лешему» как к показательному примеру драматургического новаторства А.П. Чехова, отводя этой комедии — при том, что она не была включена автором в собрание сочинений, — законное место в корпусе его творений, предназначенных для сцены (после «Иванова», перед «Чайкой», «Дядей Ваней» и «Вишнёвым садом»). Скафтымовский анализ «Лешего» способствует постижению художнической логики А.П. Чехова, увидевшего «совершающуюся драму жизни» «в бытовом» её «течении», «в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается»¹². Опираясь на «Лешего», А.П. Скафтымов показывает, «почему у Чехова, вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы»¹³. Сравнительно с «Ивановым», в «Лешем», как пишет А.П. Скафтымов, «ощутимость внешне будничной, длительной, постоянной, повторной и обычной атмосферы, рассеянной по нейтральным бытовым мелочам, выступает уже совсем отчётливо. <...> Главное и количественно преобладающее полотно пьесы целиком заполняется буднями, когда нет особой волевой заинтересованности событием, общим для всех»¹⁴.

«Леший» становится для А.П. Скафтымова весомым аргументом в обосновании особой содержательной структуры драматургических произведений А.П. Чехова: если «первая зрелая пьеса — «Иванов» — <...> была полемически направлена против предвзятого и поспешного суда над людьми»¹⁵, то и «во второй пьесе — «Леший» — его опять занимала та же мысль. Пьеса воюет против невнимательного отношения людей друг к другу, против предвзятых ярлыков и штампов, которые побуждают осуждать людей без всяких действительных оснований. Все взаимные подозрения и обвинения, какие в конце концов привели к беде, в действительности оказались неверными. И все жалеют о своей ошибке (кроме Серебрякова, самого тупого и самодовольного из всех; в первой редакции пьесы и он раскаивается)»¹⁶. И далее, отмечает А.П. Скафтымов, «в «Чайке», «Дяде Ване», «Трёх сёстрах», в «Вишнёвом саде» «нет виноватых», нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью»¹⁷.

Итоговое представление А.П. Скафтымова о ключевой роли «Лешего» для понимания глубинного смысла чеховских драматургических новаций не может не способствовать выяснению того, как формировалась система аналитических оценок всех пьес его автора и, в частности, — заведомо «парной» по отношению к этой комедии. Целесообразность последовательного прочтения «Дяди Вани» в единстве его содержания и формы, созвучном ближайшим к нему драматургическим созданиям А.П. Чехова, в конечном счёте поверяется через призму художнических идей, транслируемых «Лешим». Но это будет вскрыто «поздним» А.П. Скафтымовым. Как всё начиналось?

Первым в ряду интересующих нас черновых материалов следует считать, по всей видимости, запись (I), датировать которую можно, исходя только из содержания: наблюдения и суждения, запечатлённые здесь, будут развиты в ранней статье «Драмы Чехова», окажутся плодотворными для выстраивания скафтымовской картины чеховского мира в целом¹⁸.

В «Драмах Чехова» (II)¹⁹ исследователь отмечает прежде всего то, что «фиксирует» в «Дяде Ване» автор: «задержанное страдающее недовольство жизнью, которое глухо томит» героев, находясь, как и в «Чайке», «под поверхностью общего ровного быта». А.П. Скафтымов буквально подчёркивает мысль о «непрерывном ощущении внутренней трагедии, какую носит в себе каждый персонаж» «сцен из деревенской жизни». В них, на его взгляд, отсутствуют «поступательные устремления» «Чайки»: «здесь у персонажей с самого начала нет новых перспектив, нет целей, нет действий с определённо осознанным конечным волеустремлением».

Как «навеянный временем» воспринимается учёным «конфликт, который составляет драматический узел «Дяди Вани»». «Трагедией времени» воспринимается им «самый факт разочарования» героя-интеллигента, «безвозвратно утратившего ненужно прожитую жизнь». А.П. Скафтымов размышляет о существе «трагедии» Войницкого, о «безрадостной обречённости», роднящей с ним Астрова, и о «самообладании» последнего, называющего «чудачеством» желание «ждать чего-то, на что-то надеяться». «И опять, как в «Чайке», — заключает исследователь, — пьеса заканчивается призывом к терпению, то есть к какому-то примирению с собственной обездоленностью ради каких-то иных надындивидуальных целей». При этом обращается внимание на отличие Астрова, с его «заботой о лесе», от Войницкого, «жизнь которого совсем лишена всякого пафоса».

Ещё более значимо внимание автора статьи к тому, что позже он назовёт «сложением жизни»: в обеих пьесах видно «стремление Чехова представить известный ряд конфликтных состояний не как принадлежность отдельного лица, <...> а как нечто такое, что в тех или иных разновидностях присутствует в жизни <...>, в её общем, изо дня в день длящемся, обиходном уравновешенно-будничном потоке». С точки зрения А.П. Скафтымова, это и «является драмой». Однако стержневая для понимания чеховской драматургии идея «в выводах» аналитического рассмотрения пока не отражается. Там идёт речь о преимущественном сосредоточении «Чайки» «на мотиве неразделённой любви». «Дядя Ваня», по наблюдениям исследователя, мотив этот «вовлекает», но «преимущественно разрабатывает тему о тяжести сознания жизни и бесповоротно дорожит жизнью».

Далее приводим подборку записей, относящихся к новому периоду осмысления «Дяди Вани» (III. 1—4), — свидетельства обдуманного, целенаправленного изучения пьесы под углом зрения «мотива безрадостно прожитой жизни», всю её пронизывающего. Выписки из текста, сделанные по ходу перечитывания его, сначала плотно следующие друг за другом, затем — перемежающиеся суждениями исследователя, возвращают к прежней идее о «непоправимости», которая «над всеми уже висит»: «Счастья хочется, но веры в его возможности уже нет». Как показывает А.П. Скафтымов, мотив «полной безнадёжности» в «сценах из деревенской жизни» рельефнее проступает на фоне мотива «надежды, радости стремлений», прорастающего в «Чайке». Отсюда в «Дяде Ване» — «призыв к стоическому терпению», «по сравнению с «Чайкой»» — «специфический». При всей узнаваемости результатов прочтения налицо — более зрелый подход, свидетельствующий о том, что исследователь утверждается в правоте первоначального «опознания»²⁰ произведений. Его взгляд различает оттенки сходных, казалось бы, состояний героев двух пьес и художнической их оценки, трактовка обретает прочувствованно-драматический характер.

«Чайкинский» пласт образно-тематических созвучий привлекается и в специальных заметках о «Дяде Ване» (III. 5), которые, судя по всему, примыкают к обозначенным и логически завершают разговор о пьесе. Эта подборка состоит из шести пронумерованных листочков, что само по себе должно говорить о концептуальной упорядоченности развёрнутого высказывания, о придании ему целостности. Содержательный смысл «сцен из деревенской жизни» к этому моменту явлен, аналитическая ткань закономерно обретает не пунктирно-абрисный, а обстоятельно-описательный вид, выверенные формулировки в намеченном ранее порядке прорисовывают существо исследовательской мысли, создают полновесные характеристики.

Здесь в центре внимания А.П. Скафтымова — два уже знакомых «отличия» «Дяди Вани» от «Чайки»: «непоправимость» и «зависимость человека от общих условий». С точки зрения учёного, «драму каждого» составляет «расхождение и взаимопротиворечие <...> поэтической стороны души с бедностью и холодом будничной повседневности». Шаг за шагом, с «начала первого акта», прорисовывается исследователем «перспектива» такой «духовно бесцветной жизни», тем самым вновь и вновь вскрывается её «настоящая драма» для всех вместе и для каждого в отдельности, в которой «виноватых нет», ибо становится всё более очевидным: «виновато сложение жизни». Именно в этом, по А.П. Скафтымову, концентрируется то «новое», что отличает «Дядю Ваню» от «Чайки», что обусловливает финальный выбор: «жить — терпеть». Таким образом, исследовательские задачи постижения «сцен из деревенской жизни» на данном этапе убедительно выполняются.

В самом конце 1930-х годов А.П. Скафтымов начинает вчитываться в «Лешего», имея за плечами опыт фронтального и вместе с тем пристального изучения чеховской драматургии, включая «Дядю Ваню». Как всегда, исследование начинается с обдумывания отправных сведений о пьесе, сориентированных на рассмотрение её редакций (IV), что вскоре пригодится в подготовке к переизданию пьес А.П. Чехова. Что касается «сцен», разбираемых с оглядкой на «Лешего», то «в центре» внимания исследователя — их «тема <...> бессильной тоски» о «личном счастье» и о сопряжённой с ним «сверхличной целесообразности». Для А.П. Скафтымова очевидно: в «Дядю Ваню» переходит коренной вопрос «Лешего» — об «эгоистической замкнутости», который останется приметой чеховского драматургического сознания «навсегда» (V). По стойкому убеждению учёного, на героях «Дяди Вани» — печать «беспросветности». Таким образом, — определяет А.П. Скафтымов, — окрашивается жизнь «и для самого Чехова (неисправимо)».

«Невнимание и непонимание» (VI) — тематический рефрен в заметках А.П. Скафтымова о рассматриваемой пьесе. Сравнительно с «Лешим» в «сценах» высвечивается жизнь, протекающая «бессодержательно, безрадостно», «и то, что под этим рвётся куда-то и просит». Исследователь вновь и вновь возвращается к ощущению «разрозненности» между героями, дифференцируя проявления этого состояния в «Лешем» и «Дяде Ване» и вместе с тем очерчивая их общую основу: «И там, и здесь: как люди при внешне близком общении остаются чужими друг другу. У всякого свой мир» (VII). А.П. Скафтымов задумывается о том, как эта «пара» пьес выглядит в плане раскрытия «моральных качеств человека»: «Приложимо ли к «Лешему» — виноватых нет. Приложимо: нет агрессивности, они для себя неожиданно оказываются виноватыми. <...> Дядя Ваня — людям нечем жить, у них нет завтрашнего дня» (VIII). Идея, к которой неоднократно обращался учёный, здесь звучит как приговор.

Однако вскоре после обозначенных итогов и на основании их появляется новый поворот в осмыслении «сцен из деревенской жизни» (IX). Сама эта жизнь, охваченная всепроникающей исследовательской мыслью, интерпретированная адекватно художническому замыслу, берётся в «философской перспективе». Такой укрупнённый взгляд на фактуру чеховской пьесы позволяет открыть «в мелочах быта», в «отрицании духовно-нищенского» «присутствие неудержимых желаний», «огромной силы порыв к лучшей жизни», в чём, с точки зрения А.П. Скафтымова, и «состоял огромный смысл пьес Чехова».

Надо полагать, смысловая переакцентировка была подсказана выразительным контекстом горьковского ви́дения современности: два «маячка» в виде фамилии писателя указывают на этот колоритный материал, невольно воспринимавшийся дополнительным источником для распознавания «самой сути» «Дяди Вани». По меньшей мере, пьеса «На дне», поэма «Человек» и повесть «Фома Гордеев» оказываются ассоциативным фоном чеховской пьесы. В поле зрения её исследователя они попадают вследствие, что называется, производственной необходимости: скафтымовские записи о безысходности в «Дяде Ване» и о «существе драматического сложения» «Лешего» сделаны на обороте страниц с вопросами к практическим занятиям по этим произведениям. Подготовка к запланированным занятиям свидетельствует о детальном изучении профессором А.П. Скафтымовым горьковской повести с её удушливой атмосферой провинциальных будней и героем, нашедшим силы «выломиться из своей среды», и о неравнодушии учёного к горьковской концепции человека. Таким образом, ссылка на Горького не случайна: судя по всему, его образы и идеи находят отклик в творческом сознании исследователя «сцен», между ними обнаруживается потенциальное созвучие.

Ряд подготовительных материалов, относящихся к углублённому изучению «Дяди Вани», этой записью не заканчивается, хотя и без того минимум пять из приведённых аналитических эпизодов (V—IX) были сделаны «post scriptum». А.П. Скафтымов оставляет немногочисленные аккуратные пометки на страницах только что вышедшей «Летописи жизни и творчества А.П. Чехова» (1955) и, судя по всему, находит в ней ответы на давно занимавшие его вопросы о времени написания «Дяди Вани» и о «Лешем». Причём побуждающие к делу реплики — «вникать, сопоставить», «можно процитировать» — говорят о готовности исследователя продолжать прерванную работу.

Итак, рассмотрение пополняющихся с каждым разом наблюдений над проблемно-тематическим содержанием «Дяди Вани», образным его воплощением, нюансами явленного в пьесе «драматического сложения жизни» позволяет следить за ходом движения исследовательской мысли, с максимальной полнотой выявить специфику художнических принципов драматурга, последовательно раскрыть «специфику» этой пьесы и — в ближайшем драматургическом окружении — её «отличия». Находки скафтымовского «медленного чтения» «Дяди Вани» в сжатом виде найдут отражение в итоговых статьях о чеховской драматургии. То, что осталось за пределами их, наглядно демонстрирует погружённость исследователя в проблему и динамический характер его исканий, приближающих к истине.

I

В «Чайке» жизненная неустроенность д<ействующих> л<иц> определяется по преимуществу индивидуально неудачливостью в жизненной судьбе каждого из них.

В «Д<яде> В<ане>» впервые с отчётливостью выступает общественная²¹ атмосфера, создающая условия к безрадостному индивидуальному существованию.

Неблагообразие²², темнота и серость уездной провинц<иальной> российской жизни²³.

II

14. 1 (ДВ)²⁴

В «Д<яде> В<ане>», как и в «Чайке», Чехов опять фиксирует то же скрытое, задержанное страдающее недовольство²⁵ жизнью, которое глухо томит (его героев) [каждого]²⁶ под поверхностью общего ровного быта²⁷. Персонажи опять с тем же надломом, у каждого своя боль, опять глухое одиночество и разрозненность желаний. Общий колорит пьесы, отсюда, в главном и основном тот же, что у «Чайки». Развёртываются картины бытового общения, с обычными элементами бытовых встреч²⁸ и разговоров на случайные темы²⁹, а под этим слоем непрерывное³⁰ ощущение внутренней трагедии, какую носит в себе каждый персонаж. Опять те же приёмы двупланного членения жизни: лирические, интимные высказывания, как бы случайные, идущие клочками и перемежающиеся с общими, с виду как бы совсем посторонними для драмы³¹ проявлениями текущего потока³² обиходного дня. Взаимное наложение этих двух элементов и составляет диссонирующую напряжённую тональность глухой сдавленной тоски³³.

15. 2 (ДВ)

Идеологически «Чайка» говорит: напрасны иллюзии и надежды построить жизнь на удовлетворении личного счастья, жизнь их неумолимо разоблачает. Нужны идеалы и вера в своё призвание, для служения которым человек мог бы жертвенно отнестись к своей личной судьбе. Поэтому в главном эпизоде «Чайки» (имеем в виду историю Нины и Треплева) имеются элементы поступательных устремлений³⁴ в будущее, которые уже потом, пережив опыт, сливаются с общим положением личной безрадостности. Там события (хотя и отведённые за кулисы) предваряются некоторой подготовкой, имеются в виду некоторые перспективы, переживаются планы и замыслы, там у кого-то есть ожидание определённо³⁵ намеченных целей (динамика)³⁶. Крушение ошибочных ожиданий и подводит действие к катастрофе.

— В «Д<яде> В<ане>» иное.+)³⁷ Здесь у персонажей с самого начала нет новых перспектив, нет целей, нет действий с определённо осознанным конечным волеустремлением, нет борьбы не только в смысле борьбы персонажей друг с другом (этого и в «Чайке» нет), но и в смысле преодоления каких бы то ни было препятствий ради достижения какого-то нового, в перспективе³⁸ освобождающего положения. Остаётся только голый ужас созерцания западни, в какой человек оказался и откуда уже выхода нет, +)³⁹ Пьеса вся почти исключительно статична. Ход действия в положении героя ничего не меняет. Здесь бороться не с чем⁴⁰. В фокусе пьесы — ужас жизни для тех, кто осознал ненужность и пустоту⁴¹ тогда, когда она уже прожита, когда уже самим возрастом наглухо отрезываются какие бы то ни было возможности, перспективы и мечты о радостях, которые в своё время и могли бы быть испытаны.

Конфликт, который составляет драматический узел «Д<яди> В<ани>», несомненно, был навеян временем. В эпоху заката когда-то вдохновлявших и питавших чувство либеральных⁴² и народнических⁴³ мелкобуржуазных надежд⁴⁴ в широких интеллиг<ентских> кругах крушение идеалов⁴⁵, утрата уважения и к молчавшим уже⁴⁶ идеологическим вождям должны были стать явлением обычным⁴⁷. Правда, сам Чехов образ проф<ессора> Серебрякова, с кем связано разочарование Войницкого, не ставит в связь с определённым объективным миросозерцанием⁴⁸, с народничеством. Сущность взглядов Серебрякова, какими он увлекал раньше своих приверженцев вроде дяди Вани, вообще Чеховым не раскрывается. Ему важен самый факт разочарования⁴⁹. Факт, который был распространён в его время, который ему приходилось часто наблюдать⁵⁰. На фоне общей серой, унылой, бесцветной интеллигентской обывательщины⁵¹ положение человека, безвозвратно утратившего ненужно прожитую жизнь, — это для Чехова было трагедией его времени⁵². «Д<ядя> В<аня>» служит выражением этой трагедии, как её воспринимал⁵³ и понимал Чехов. И пьеса сосредоточивается на создании ситуации, которая с наибольшей яркостью представила бы ужас сознания ненужно утраченной жизни⁵⁴. Эта ситуация должна была отвечать чувству безвозвратной и неисцелимой⁵⁵ утраты (разочарование в 47 лет), она должна была содержать в себе поводы к наибольшему обострению сожаления о тех лучших возможностях, какие утрачены (любовь к Ел<ене> Андр<еевне>), она должна была обострить в наибольшей степени сознание своей отброшенности⁵⁶ и несостоятельности⁵⁷ (неуспех у Ел<ены> Андр<еевны> и успех Астрова). Причём для Войницкого эта коллизия взята в момент⁵⁸ неуспокоенности и непереболевшего раздражения, когда сознание ещё не вполне овладело чувствами.

16. 3 (ДВ)

Давление укрощённых и укрощаемых желаний создаёт то напряжение, которое даёт пьесе некоторую динамическую нить. Борьба для Войницкого невозможна, да и не с чем бороться. Но всё же он волнуется и каким-то образом бунтует, хотя для его же собственного⁵⁹ здравого смысла все эти порывы и выходки не смиряющегося чувства представляются очевидной нелепостью. Всё раздражение Войницкого, злоба на Серебрякова и на всех окружающих — это лишь симптом ещё⁶⁰ не успокоившегося признания собственной несостоятельности и бессилия («брюзжание»)⁶¹. Его трагедия не в том, что ему как-то мешает Серебряков⁶², или Астров, или кто другой⁶³, а в том, что время его прошло, и без всякой чужой помехи ему уже отказано от той жизни, какую бы он хотел для себя, и ему не для чего жить. Выстрел в Серебрякова — это лишь эпизодическое выражение досады и злобы на⁶⁴ собственную безрадостную⁶⁵ обречённость, это лишь случай, подвернувшийся благодаря стечению раздражающих обстоятельств (в этом смысле компонуется весь третий акт). Он стоит вне волевых устремлений, он не мог иметь подготовки, и для главной трагедии Войницкого⁶⁶ он не мог внести никаких изменений +)⁶⁷. Положение личной безрадостности в такой ситуации непоправимо.

Мы говорили об эпизодичности событий в «Чайке» в том смысле, что событиями там не охватывается⁶⁸ наполнение пьесы, т<ак> к<ак>⁶⁹ многие персонажи стоят от них в стороне. В «Д<яде> В<ане>» эпизод III акта — единственный момент, который даёт «событие», на всём фоне пьесы является⁷⁰ эпизодом не только потому, что к нему нет направляющихся⁷¹ нитей со стороны персонажей пьесы в целом, но и потому ещё, что и в психике⁷² самого Войницкого этот эпизод вовсе не занимает главного места, а является лишь побочным, статичным, случайным⁷³ проявлением чего-то гораздо большего и важного, чем этот один случай. («Чехов смотрел как-то «Д<ядю> В<аню>» и пр<очее>». Бал<ухатый>, с<траница> 178)⁷⁴.

+) Непоправимость драматического положения остаётся в том же виде, как было раньше и как будет потом⁷⁵. В этом смысле всё досказывается окончательно в последнем 4-м акте⁷⁶.

17. 4 (ДВ)

Войницкого оттеняет Астров. В нём так же живёт сознание своей ненужности, пустоты и безрадостно, нудно прожитой жизни⁷⁷. В отличие от Войницкого, Астров не теряет самообладания⁷⁸. Осознание непоправимости своего положения в нём более прочное и уже как бы⁷⁹ отстоявшееся. Здравый смысл его не покидает. «Брюзжание» и ему свойственно, но он сохраняет равновесие, влачит эту дорогу и всегда сохраняет грустно-иронический тон⁸⁰ (см. его слова в беседе с Соней, акт <II>)⁸¹. Увлечение Ел<еной> Андр<еевной> его не ослепляет. Он знает, что⁸² это не заполнит его пустоты, и не просит счастья (его слова Е<лене> А<ндреевне> при прощании)⁸³. Излечения для себя он уже не ищет. В этих словах он обличает себя и Войницкого⁸⁴. Ждать чего-то, на что-то надеяться и метаться — это в их положении было бы, по его словам, только «чудачеством», то есть⁸⁵ какой-то лишней, совсем беспочвенной и бесплодной⁸⁶ ненужностью.

И опять, как в «Чайке», пьеса заканчивается призывом к терпению, т<о> е<сть> к какому-то примирению с⁸⁷ собственной обездоленностью ради каких-то иных надындивидуальных целей (слова Сони в финале). Необходимость идеалов, которые дают силу пережить личные невзгоды, звучит моментами по всей пьесе⁸⁸. Наличность у Астрова некоторых увлечений, которые уносят его от⁸⁹ мыслей о самом себе и утешают на время сознанием его собственной социальной полезности (заботы о лесе), позволяет ему легче мириться с своей⁹⁰ жизнью. Это отличает его от Войницкого, жизнь которого совсем лишена всякого пафоса. Беда лишь в том, что и⁹¹ у Астрова нет должной прочности убеждения⁹², он иронизирует и сомневается и⁹³ сильные свои увлечения объявит тем же ненужным «чудачеством» ( )⁹⁴. Чехов не допускал в его время⁹⁵ возможности твёрдых⁹⁶, светлых и широких перспектив⁹⁷, которыми, действительно, можно было бы радостно жить мыслящему человеку⁹⁸.

Вставить о положении Африки. Жарища страшная. За масло по счёту. Это где-то сформулировать⁹⁹.

18.

¹⁰⁰И в «Чайке», и в «Д<яде> В<ане>» мы отмечали стремление Чехова представить известный ряд конфликтных состояний не как принадлежность отдельного лица, отягчённого исключительно печальной судьбой благодаря каким-либо его качествам или особым неблагоприятным обстоятельствам, и¹⁰¹ не как явление¹⁰² выдающихся¹⁰³ столкновений и катастроф, а как нечто такое, что в тех или иных разновидностях присутствует¹⁰⁴ в жизни (обычном множестве)¹⁰⁵ массы обыкновенных людей известной среды, и не в отдельные эпизодические моменты этой жизни, а в её общем¹⁰⁶, изо дня в день длящемся¹⁰⁷ обиходном¹⁰⁸ уравновешенно-будничном потоке¹⁰⁹. Условие внешней незаметности и индивидуальной изолированности душевной драмы каждого из действующих лиц приводит к обособленности драматических линий¹¹⁰, к нарушению сюжетного единства каждой пьесы и¹¹¹ порождает¹¹² перемежающуюся фрагментарность её общего хода. Условие будничности, длящегося хронического постоянства внутренней драмы¹¹³, известной привычности¹¹⁴ скрытого непрерывно¹¹⁵ тяготеющего страдания создаёт особую нагруженность пьесы статическими моментами¹¹⁶, в которых находит себе преимущественное¹¹⁷ выражение необходимый для пьесы тонус обычно бытового пребывания (потому что именно пребывающее состояние¹¹⁸ и является драмой)¹¹⁹.

Однако и в «Чайке», и в «Д<яде> В<ане>» всё же имеются выделенные эпизоды, которые¹²⁰ на общем положении пьесы.

¹²¹В «Чайке» не особо заметны положение, постоянная жизнь Т<реплева> и Заречн<ой>. Кроме того, сама ситуация перекрёстно проходящей неразделённой любви имеет в себе долю известной односторонней исключительной концентрации. В «Д<яде> В<ане>» уже нет столь ярко выделенной динамической личности, как в «Чайке», нет однообразно проведённых сцеплений в отношениях лиц. Однако и здесь всё же выделен Войницкий и связанный с ним эпизод в III акте¹²².

19.

В выводах¹²³:

(Коллектив, группа — живут не в одном и не общим. Под общим — скрытый слой личного, своего). Разным живут, у каждого своё¹²⁴.

<...> «Чайка» преимущественно сосредоточена на мотиве неразделённой любви. «Дядя Ваня» вовлекает мотивы «Чайки» (Соня — Астров, Войн<ицкий> — Ел<ена> Андр<еевна>) — преимущественно разрабатывает тему о тяжести сознания жизни и бесповоротно дорожит жизнью (Войницк<ий>, Астров — главные фигуры в пьесе). <...>

Как в «Чайке» и в «Дяде Ване», в «Трёх сёстрах» все проявления¹²⁵ развивающейся драмы каждого из д<ействующих> лиц очень крепко вправлены в атмосферу обычного прохождения бытовых¹²⁶ текущих встреч и случайных разговоров. <...> В «Чайке» и в «Дяде Ване» Чехов для обнаружения в персонажах¹²⁷ интимного драматически актуального пласта часто прибегает к парному¹²⁸ размещению выходов сценического диалоговедения.

III. 1

«Д<ядя> В<аня>»

Сразу мотив безрадостно прожитой жизни.

Астров и Марина.

«Заработался».

«Жизнь скучна, глупа, грязна».

«Чувства как-то притупились».

«Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю...»¹²⁹

Войницкий — брюзжит (о матери, о проворон<енном>

вр<емени>, о Ел<ене> Андр<еевне>).

«Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил

время, когда мог бы иметь всё, в чём отказывает мне теперь моя

старость!»¹³⁰

Марина ходит около дома и кличет кур: «Цып, цып.

Пеструшка ушла с цыплятами... Вороны бы не потаскали».

Астров о лесе и чудач<естве>.

Войницкий о любви к Ел<ене> Андр<еевне>.

И любовь Сони предст<аёт> тоже безнадёжной.

Над всеми уже висит непоправимость...

II

— Серебряков тоже брюзжит от старости

таким тоном, как будто в этом окружающие виноваты.

Ел<ена> Андр<еевна>.

Соня тоже раздражена.

Одна Марина пожалела.

III. 2

Ел<ена> Андр<еевна>.

II (проф<ессор>). Все раздражены.

Ел<ена> Андр<еевна>: «...мир погибает не от разбойников, не от

пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг...

Ваше бы дело не ворчать, а мирить всех».

Астров: о Ел<ене> Андр<еевне>: «праздная жизнь не может быть

чистою».

«Я не удовлетворён жизнью, как ваш дядя Ваня, и оба мы

становимся брюзгами».

«Нет огонька.

Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей...

Давно уже никого не люблю...»

«Моё время уже ушло. Поздно мне. Притупились чувства...»

«Я никого не люблю и... уже никого не полюблю».

Захватывает красота... Ел<ена> Андр<еевна>: «закружить

голову», «но это не любовь, не привязанность»¹³¹.

III. 3

К «Д<яде> В<ане>»

— Счастья хочется, но веры в его возможности уже нет.

— Утраченные иллюзии при неутраченных желаниях.

— Др<угой> конфликт. Ср<авнить>: «Чайка» — и здесь неразделённая

любовь.

Но к этому присоединятся сознание и невозможности,

непоправимости, утраченных иллюзий, запоздалое чувство,

запоздалое понимание жизненной ошибки.

Невозможность, но чувство негодует¹³².

Что же специфического по сравнению с «Ч<айкой>»?

Негодование и страдание чувств при отсутствии иллюзий.

Столкновение просящих и ждущих чувств с пониманием

безыллюзорности и непоправимости.

У Войницкого — одни формы,

у Астрова — другие,

у Ел<ены> Андр<еевны> — третьи,

у Сони —¹³³

А рядом — счастливые — Серебряков и мать.

Движение: вопреки пониманию — вспышка или тление иллюзий.

Итог: окончательное и безвозвратное

распадение иллюзий, полная безнадёжность,

перспектива серой безрадостной жизни

и призыв к стоическому терпению.

III. 4

«Д<ядя> В<аня>»

— В «Чайке» — иллюзорность перспектив,

надежда, радость стремлений и пр<очее>.

Нина, Треплев.

Один лишь Сорин в полной беспросветности.

Напомнить о Сорине.

— В «Д<яде> В<ане>» — главные лица в самом начале.

Состояние полной безнадёжности.

Время ушло. Жизнь утрачена напрасно, и все возможности к

личному¹³⁴ счастью уже ушли и¹³⁵ не могут быть возвращены.

Войницкий и Астров — разновидности.

В непреодолимом конфликте с жизнью

до столкновения с Серебряковым¹³⁶.

Сразу круг этих стремлений в ясной недостижимости.

III. 5

«Д<ядя> В<аня>»¹³⁷. Сб<орник> «Пьесы». 1897 г<од>.

Напис<ано> до пост<ановки> «Чайки». 1896.

Первое отличие:

— 1) Соринский¹³⁸ мотив. Прожитая жизнь. Без счастья. Непоправимость.

— 2) Второе отличие:

Впервые ярко выдвигается перспектива общественного уклада жизни, зависимость человека от общих условий. Впервые действующие лица (как Астров, Войницкий) характеризуются как принадлежность общего содержания жизни¹³⁹, свойственной вообще русской интеллигенции провинциального захолустья.

Всё действие драмы развёртывается в этом непрерывном двойном плане:

с одной стороны — общий перспективный фон давней, постоянной, буднично-бедной, трудной и привычно-безрадостной жизни¹⁴⁰:

с другой стороны — наличие в каждом таких желаний, которые в общем обиходе жизни не имели и не имеют удовлетворения, но которые представляются более светлыми, радостными и прекрасными и всегда зовущими. Расхождение и взаимопротиворечие этой поэтической стороны души с бедностью и холодом будничной повседневности и составляет драму каждого.

Эта перспектива¹⁴¹ длительной, скучной¹⁴², давно уже привычной, духовно бесцветной жизни¹⁴³ открывается сразу, началом первого акта, в разговоре Астрова и Марины. Астров за 10 лет жизни устал¹⁴⁴ от постоянных тревог¹⁴⁵, от бестолкового, неудовлетворяющего труда, от окружающей мелочности людей¹⁴⁶, от собственной больной совести¹⁴⁷, от всеобщей скуки и грязи. Он уже равнодушен. Он уже привык к отсутствию¹⁴⁸ того, чего ему раньше хотелось¹⁴⁹, отказался от больших чувств и теперь лишь¹⁵⁰ с привычной грустью, но спокойно говорит о своём чудачестве и об отсутствии всяких больших желаний. Его чувства притупились: «Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, ничего я не люблю...»¹⁵¹. Увлечение мыслью о сохранении лесов как о средстве содействовать общечеловеческому счастью сразу здесь же представлено как самообман¹⁵², успокаивающий и бескрайний¹⁵³, иллюзорное самозабвение на время¹⁵⁴ и мираж, в который он и сам не вполне верит¹⁵⁵. В настроении Войницкого непрерывно держится та же перспектива¹⁵⁶ прожитой бессодержательной, безрадостной и ненужной жизни.

Различие между ним и Астровым лишь в том, что¹⁵⁷

3¹⁵⁸.

Что нового в «Дяде Ване»

— «Страшная проза жизни»:

«сердцевина сереньких будней», «сцены из д<еревенской> жизни»,

«беспросветное существование интеллигенции».

— Характеристика обществ<енной> повседн<евной> д<еятельно>сти

(провинц<иальной> интелл<игенции>).

Самые подлинные будни с заурядными фактами.

— Отсутствие действия:

герои не имеют воли, они «действуемы»¹⁵⁹;

не единство действия, а единство настроения,

частности, бессистемность¹⁶⁰.

Жизнь, не озарённая ни светом личной радости, ни сознанием её¹⁶¹ необходимого смысла.

Уже нечего ждать, ничего лучшего не будет.

Присутствие Серебрякова и Ел<ены> Андр<еевны> только случай¹⁶², возбуждает представления о возможностях какой-то иной жизни с иными чувствами.

Весь спектакль как будто бы заполняется тем, что связано и возбуждено присутствием Ел<ены> Андр<еевны> и Серебрякова, но всюду сохраняется и напоминается власть и присутствие будней, т<о> е<сть> того, что останется без них, с чем жили прежде и будут жить¹⁶³ потом. Самовар, цыплята, «давно я, грешница, лапши не ела», интонация привычности, повторяемости, протекание будней, то, что было и будет¹⁶⁴, иного нечего и ждать.

Жизнь ровная, с виду благополучная, без событий и потрясений. Но это и есть настоящая драма.

Остальное — случай, который делает явственным внутреннее неблагополучие этой жизни¹⁶⁵.

____________

Впечатление:

вот что-то должно случиться, и ничего не случилось.

След<овательно>, это и надо: без этого случая

драматич<ное> положение осталось столь же

драматичным, ни больше, ни меньше.

Но что же этот случай показал?

Что он проявил?

Применительно к Астрову¹⁶⁶.

При препятствии отступается,

потому что настоящего чувства нет¹⁶⁷,

а то, что могло бы быть — не составило спасения,

не устранило бы основной драмы — «без счастья».

Это же омут, и сам говорит об этом как о разрушении и только.

Применительно к Войницкому¹⁶⁸.

Отступается. Приходит к пониманию, что его драма тоже

безнадёжна, а то, что могло бы быть (дальнейшее озлобление,

месть и пр<очее>), не нужно ни для чего, ни для кого, в том

числе и для него самого. Неисправимо, и виноватых нет¹⁶⁹.

к 4¹⁷⁰.

«Д<ядя>В<аня>»¹⁷¹

Для Ел<ены> Андр<еевны>¹⁷². Страшно. Омут и только. Целей нет.

Жизнь опутала и её. Построение жизни на этом случае невозможно¹⁷³.

Для Сони — утрата последних иллюзий.

Без этого случая — иллюзии ещё были.

____________

Построить так.

Все в аналогичном конфликтном состоянии, все не в ладу с жизнью. При ровном обиходе для всех жизнь постоянно¹⁷⁴ без событий и потрясений. В этом для каждого и есть драма¹⁷⁵.

У каждого своя драма, и у каждого непоправима. И для каждого виноватых нет.

Виновато сложение жизни.

____________

А между тем¹⁷⁶ вот в этом¹⁷⁷: лапша, сверчок журчит¹⁷⁸ и добродушная Марина сидит — конец. Жизнь безмятежно переваливается со дня на день — в этом и есть драма.

Ещё мотивы включить.

Глухая, бедная провинц<иальная> жизнь.

Чувство жизненной неудачливости, собственн<ой>

обойдённости, несостоятельности.

Недовольство своей жизнью незаметно переходит в

брюзжание, злое чувство ко всему окружающему,

ворчливость, недоверие, представление более бурным,

чем есть на самом деле¹⁷⁹.

2) Духовное опустошение, неспособность к любви, к привязанности.

1) Отсутствие «огонька», т<о> е<сть> целей жизни, ведёт к отсутствию

возвышенных чувств¹⁸⁰.

Беспринципность, без самоотречения.

Своей жизни не жалко и к чужой — неразборчиво¹⁸¹, без бережности,

без поэтического возвышенного преклонения перед человеком

(Астров и Войницкий к Ел<ене> Андр<еевне>).

В отличие от них нормальное чувство только у Сони

(у Ел<ены> Андр<еевны> неясно, но что-то есть нормальное, живое).

Но куда всё это?

Всё видимое спокойствие и ровное состояние непрочно, качается на острие. Держится лишь надеждой и отсутствием иных перспектив. Жить — терпеть. Соня¹⁸².

IV

«Леший»¹⁸³. 1888—1889. Первая ред<акция> ок<тябрь> 1889 г<ода> осень?¹⁸⁴

Вторая ред<акция>, пост<ановка> на сцене 1889?

Леший — Хрущов — центр<альное> лицо пьесы. В его словах — смысл всей пьесы. См. стр<аницы> 237, 241¹⁸⁵

Против предвзятого¹⁸⁶, непредубеждённого отнош<ения> к человеку.

Мешают «ярлычки», недоверчивость, склонность

верить скорее в дурное, чем в хорошее, злословие,

эгоизм, не по стяжательству, не по недоброжелательству,

а по неумению выйти за пределы себя, войти с доверчивостью

в психику др<угого> человека. Нет внимания, доверия.

Войницкий гибнет совсем.

Критика обвиняла в протоколизме и под<обном>, стр<аницы> 308—309¹⁸⁷.

Плещеев удивлялся, почему пьеса названа именем Хрущова

(«Леший») — с<траница> 309¹⁸⁸.

В «Д<яде> В<ане>» — всё это отодвинуто на 2 план.

Здесь в центре — тема личного счастья¹⁸⁹, бессильной тоски о нём,

поэтому на первом плане — образ Войницкого¹⁹⁰ — и параллельно

(всегда у Ч<ехо>ва эта параллельная тема) — о необходимости

веры, идеи, осмысливающей личную жизнь в плане более нужной

сверхличной целесообразности. Личность должна быть отдана.

Жизнеустойчивость, бодрость лишь тогда, когда верят в¹⁹¹

Астров, его образ указывает¹⁹², где открываются и должны прийти

силы жизни — вера в целесообр<азность> защиты леса — для

будущего, для общей жизни.

Тема «Лешего» остаётся и здесь, в этой параллели: у всех только личное,

не умеют выйти за пределы себя, и не́куда выйти за пределы себя,

нет иных¹⁹³, осмысленных и волнующих целей. Эгоистич<еская>

замкнутость, дрязги само собою без враждебности, без

зложелательства, но в силу личной замкнутости.

V

Как люди не понимают друг друга, как в другом им многое кажется «странным» или «дурным», «сложным», не то, не то и пр<очее>.

И как каждый остаётся один, как легко¹⁹⁴ склонен друг друга осуждать.

Всё это началось с «Лешего» и осталось навсегда. Как разны люди, как мало они друг друга понимают и как мало друг друга хотят понимать¹⁹⁵.

____________

Почему Войницкий там стреляет в себя, а здесь в Серебрякова?

Там стреляет от оскорбления, от невнимания (как Иванов).

След<овательно>, там призыв к «вниманию»

(не было бы катастрофы).

Здесь — этой мысли нет, нет призыва. Тут беспросветность не только

для Войн<ицкого>, и для самого Чехова (неисправимо)¹⁹⁶.

VI

В «Лешем» — тема — невнимание и непонимание, озлобление к

человеку (против предвзятых и поспешных моральных оценок)¹⁹⁷.

В «Д<яде> В<ане>» тема — бессодержательно, безрадостно протекающая жизнь.

Отсюда¹⁹⁸ обыкновенное там и здесь, не то.

В «Лешем» — обыкновенное, текущее и в нём, в обычном общении,

непонимание, рознь, бурные подозрения, предвзятость, пересуды, опорочение и пр<очее>.

В «Д<яде> В<ане>» — обыкновенное, текущее и в нём пустота,

незаполненность, бессодержательность, безрадостность и то, что

под этим рвётся куда-то и просит.

Заполнение сцен и диалога совсем иное.

Иное между Астровым (Хрущовым) и Соней.

Иное в самом Астрове (Хрущове).

Иное и в Соне.

Войницкий — получил иной смысл:

гибель (драма) не от тех причин.

Драматизм от сухости, чёрствости и невнимания частично остаётся

(Серебряков), но конститутивно — иной смысл.

Юля, её брат, Федя и др<угие> — совсем устраняются, т<ак> к<ак>

они только в той теме, не в этой¹⁹⁹.

VII

— В «Лешем» разрозненность, но это ещё не та разрозненность.

— Тут разрозненность с²⁰⁰ неприязнью (скрытой)²⁰¹, подозрение друг друга²⁰² в дурных качествах, во всяком случае таких, которые данным

лицом оцениваются неприязненно.

Желтухин о Ел<ене> Андр<еевне>, о Войницком.

Войницкий о Хрущ<ове> и др<угих>.

Хрущов о Ел<ене> Андр<еевне> и Войницком.

Соня о Ел<ене> Андр<еевне>, о Хрущове, о Серебрякове,

о Войницком (?)²⁰³

— Но и не зложелательство.

Серебряков предлагает продать усадьбу по забвению и

неучёту положения Войницк<ого> и матери.

— Нет сознательно зложелательства, ничего агрессивного, чтобы переступить, загородить²⁰⁴ дорогу, захватить, отнять, оттеснить.

— Поводы к этой розни не те, что в «Чайке» и «Д<яде> В<ане>».

— И там, и здесь: как люди при внешне близком общении остаются чужими др<уг> другу. У всякого свой мир²⁰⁵.

VIII

И Т<олст>ой, и Остр<овский>, и Чехов (в «Лешем») обращаются к

моральным качествам человека — в чём разница?

У Остр<овского> — 1) сознательно нечестное дело ради денег.

Большов, Вихорев, Коршунов и пр<очие>.

2) Угнетение, подчинение своей воле.

Угнетение ради денег и богатства. Гордей Торцов.

3) Дурные нравств<енные> понятия.

Юсов, Белогубов, мать его жены, жена его.

Во всём развязно агрессивные, что определяет

действие пьесы.

У Чехова — отрицат<ельные> отношения — пересуды, сплетни,

что они означают?

А Львов? Он активен.

— Приложимо ли к «Лешему» — виноватых нет.

Приложимо: нет агрессивности, они для себя неожиданно

оказ<ываются> виноватыми.

Но это — натяжка: ведь всё же виноваты

(волею своей?)

— «Дядя Ваня» — людям нечем жить, у них нет завтр<ашнего> дня²⁰⁶.

IX

«Д<ядя> В<аня>»²⁰⁷ — это драма будней в полном смысле этого слова, драма — вскрытая в содержании ежедн<евного> текущего обихода, драма скрытая, одинокая, постоянная, не знающая конца. Поэтому все специфические особенности чеховской драматургии здесь уже²⁰⁸ явственно и вполне²⁰⁹

1) Сфера — быт, ровный, внешне спокойный.

Отсюда — тон, ритмика жизни,

перекрещивающиеся случайности

бытового протекания жизни

с сохранением чувства²¹⁰ этого протекания.

Марина и пр<очее>. Сверчок. Лапша²¹¹.

2) Носители конфликта — все по-своему²¹².

3) Источники — сама жизнь, без виноватых.

4) Сущность конфликта: неудовлетворённость,

пучина и спешка чувств.

5) Без борьбы, без действия, событие — случай.

Мерцание и подмена иллюзий,

критика <нрзб. одно слово> вялости.

6) Разрешение к срывам — власть действительности.

Человек — жертва действительности.

Итог²¹³. Порыв к изменению этой внешне ровной, но столь духовно

бедной жизни. Горький²¹⁴.

Мелочи быта попали в сферу высокой философской перспективы и с высоты²¹⁵

В мелочах быта, в смешении с ними почувствовано присутствие²¹⁶ неудержимых желаний, какой-то более²¹⁷ высокой одухотворённости. И жизнь, взятая в этой философской перспективе, представилась бедной, нищенски убогой, бесконечно тягостной и никому не нужной.

Горький — 351²¹⁸.

В этом отрицании духовно-нищенского²¹⁹, внешнеровного, но бессодержательного, в этой огромной силе порыва к лучшей жизни и состоял огромный смысл пьес Чехова.

X

«О вр<емени> напис<ания> «Д<яди> В<ани>» — Лет<опись>. 282»²²⁰.

В «Скучной истор<ии>» заглавие: «Моё имя и я». Летопись — 235²²¹.

Рассуждения скучны, как сам собой — 239²²².

(«Леший»: «Невинный лепет младенца». О «Лешем» вникать, сопоставить письмо Плещееву. Летоп<ись> — 240)²²³.

— Письмо Свободина Чехову («Слово». Сб<орник> 2. М., 1914, стр<аница> 275)²²⁴.

— Письмо Свободина о «Лешем». Летопись, 242²²⁵. Можно процитировать.

XI

О «Д<яде> В<ане>»

В письме к Книппер О.Л. 1 н<оября> 1899 г<ода>:

«Пьеса давняя, она уже устарела, много в ней всяких недочётов, если больше половины исполнителей не попадали в настоящий²²⁶ тон, то, естественно, виновата пьеса».

Гит<ович>, 283²²⁷.

Литература

Публикация, вступительная статья, примечания Н.В. Новиковой.

Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Вопросы поэтики. Непериодическая серия, издаваемая Отделом Словесных Искусств. Вып. IX. Л.: Academia, 1927. 288 с.

Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л.: ГИХЛ, 1936. 319 с.

Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М.: ГИХЛ, 1955. 880 с.

Горький М. Собр. соч.: В 15 т. Изд. 3-е. М.: ГИХЛ, 1940. Т. II. Рассказы. Фома Гордеев. Трое. 736 с.

Горький М. Человек // Горький М. Полн. собр. соч.: В 30 т. М.: ГИХЛ, 1950. Т. 5. Повести, рассказы, очерки, стихи. 1900—1906. С. 362—368.

Горький М. Жизнь Матвея Кожемякина // Горький М. Полн. собр. соч.: В 30 т. М.: ГИХЛ, 1950. Т. 9. Повести. 1909—1912.

Новикова Н.В. «Существо драматического сложения» пьесы А. Чехова «Леший» (по рукописям А. Скафтымова) // Философия Чехова: Мат-лы международн. науч. конф. Иркутск, 2—6 июля 2011 г. / Под ред. А.С. Собенникова. Иркутск: Изд-во ИГУ, 2012. С. 169—193.

Новикова Н.В. «Чайка» в черновых записях А.П. Скафтымова // Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Мат-лы Первых международн. Скафтымовских чтений (Саратов, 16—18 октября 2013 г.): Коллект. монография / редкол.: В.В. Гульченко (гл. ред.) [и др.]. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 17—35.

Новикова Н.В. А.П. Скафтымов в работе над статьёй о «Чайке» // Чеховская карта мира: Мат-лы международн. науч. конф. Мелихово, 3—7 июня 2014 г. М.: Изд-во «Мелихово», 2015. С. 366—380.

Новикова Н.В. «Чайка»: разрозненные страницы рукописных заметок А.П. Скафтымова // Междисциплинарные связи при изучении литературы: сб. науч. тр. / под ред. проф. Т.Д. Беловой, А.Л. Фокеева. Вып. 7. Саратов: Изд-во «Саратовский источник», 2017. С. 213—220.

Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова // Учён. зап. Сарат. пед. ин-та. 1946. Вып. VIII. С. 3—38.

Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Учён. зап. Сарат. ун-та. 1948. Т. XX. С. 158—165.

Скафтымов А.П. Драмы Чехова / предисл., подгот. текста и примеч. А.А. Гапоненкова // Волга. Саратов, 2000. № 2—3. С. 132—147.

Скафтымов А.П. Схема изучения литературных произведений // Скафтымов А.П. Собр. соч. Избр. тр.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 1. С. 432—433.

Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 3. С. 367—416.

Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Собрание сочинений: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 3. С. 443—481.

А.П. Скафтымов. Новые материалы: сб. первый / Сост. автор вступ. ст. и отв. ред. А.В. Зюзин. Саратов: Изд-во «Научная книга», 2006. 120 с.

Слово. Сб. 2. М.: 1914. С. 235—285.

Чехов А.П. Дядя Ваня // Чехов А.П. Полн. собр. соч.: В 12 т. / Под ред. А.В. Луначарского и С.Д. Балухатого. М.: Л.: ГИХЛ, 1932. Т. IX. Пьесы. С. 207—245.

Чехов А.П. Леший. Комедия в 4-х действиях // Чехов А.П. Полн. собр. соч. / Под ред. А.В. Луначарского и С.Д. Балухатого. М.; Л.: ГИХЛ, 1933. Т. XII. Записные книжки, дневники, неизданные произведения. С. 208—245, 246—253.

Чехов А.П. Леший // Чехов А.П. Полн. собр. соч. / Под общ. ред. проф. А.М. Еголина, Н.С. Тихонова. М.: ГИХЛ, 1948. Т. XI. Пьесы (1885—1904). С. 368—437; 610—628.

Примечания

1. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова // Учён. зап. Сарат, пед. ин-та. 1946. Вып. VIII. С. 3—38; Он же. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Учён. зап. Сарат. ун-та. 1948. Т. XX. С. 158—165.

2. А.П. Скафтымову принадлежат редакция текста и комментарии к 11-му тому — «Пьесы» — в 20-томном собрании сочинений А.П. Чехова. Книга была сдана в набор 27 сентября 1946 года, подписана к печати 2 февраля 1948 года.

3. Скафтымов А.П. Драмы Чехова / Предисл., подгот. текста и примеч. А.А. Гапоненкова // Волга. Саратов, 2000. № 2—3. С. 132—147. Статья может быть датирована по ссылке на книгу С.Д. Балухатого 1927 года издания («Проблемы драматургического анализа. Чехов»). Публикатор склоняется к тому, что текст статьи создавался не ранее 1927 года. По нашему мнению, в основных своих чертах он мог сложиться как раз до знакомства с идеями коллеги (См.: Новикова Н.В. «Чайка» в черновых записях А.П. Скафтымова // Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Мат-лы Первых международн. Скафтымовских чтений (Саратов, 16—18 октября 2013 г.): Коллект. монография / редкол.: В.В. Гульченко (гл. ред.) [и др.]. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 21). По всей видимости, во время работы над «Драмами Чехова» под руками исследователя был том драматургических произведений (1903) из «марксовского» собрания сочинений писателя. Поскольку цитация сопровождается указанием не страниц, а действий, актов, явлений, время появления статьи можно определить не столько по изданию, сколько благодаря исследовательскому контексту. Нижняя граница написания работы тоже может быть изменена как минимум на год, с 1933 до 1932 года, когда появился том драматургии в «балухатовском» собрании сочинений А.П. Чехова. В нём, кстати, «Леший» отсутствует (комедия была включена в 12-й том, вышедший в 1933 году), не было его и в собрании А.Ф. Маркса.

4. Содержащиеся в рукописях А.П. Скафтымова эпизоды обращения к «Дяде Ване» в связи с «Чайкой» см.: Новикова Н.В. «Чайка» в черновых записях А.П. Скафтымова... С. 28; Она же. А.П. Скафтымов в работе над статьёй о «Чайке» // Чеховская карта мира: Мат-лы международн. науч. конф. Мелихово, 3—7 июня 2014 г. М.: Изд-во «Мелихово», 2015. С. 377; Она же. «Чайка»: разрозненные страницы рукописных заметок А.П. Скафтымова // Междисциплинарные связи при изучении литературы: сб. науч. тр. / под ред. проф. Т.Д. Беловой, А.Л. Фокеева. Вып. 7. Саратов: Изд-во «Саратовский источник», 2017. С. 214—216.

5. Основания для этого: одни и те же чернила, почерк, цветные карандаши, специфическая бумага, которую использует А.П. Скафтымов для записей о «Дяде Ване» и «Чайке», и в обоих случаях — обращение к монографии С.Д. Балухатого 1936 года издания («Чехов-драматург»). Выписки из неё делаются применительно к анализу «Чайки» (См.: Новикова Н.В. А.П. Скафтымов в работе над статьёй о «Чайке»... С. 367, 370—372), прозрачная отсылка к книге встречается в связи с речью и о «Дяде Ване». Судя по всему, расстояние между этими рукописными подборками минимально или отсутствует вовсе.

6. Кроме того, сохранился один фрагмент сравнительного рассмотрения «Лешего» и «Иванова».

7. Частично черновые заметки А.П. Скафтымова о «Лешем» приводятся в работе: Новикова Н.В. «Существо драматического сложения» пьесы А. Чехова «Леший» (по рукописям А. Скафтымова) // Философия Чехова: Мат-лы международн, науч. конф. Иркутск, 2—6 июля 2011 г. / Под ред. А.С. Собенникова. Иркутск: Изд-во ИГУ, 2012. С. 169—193.

8. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Избр. тр.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 3. С. 414.

9. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Избр. тр.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 3. С. 449.

10. Там же. С. 449.

11. Там же. С. 450.

12. Там же. С. 455.

13. Там же. С. 455.

14. Там же. С. 456.

15. Там же. С. 468.

16. Там же. С. 469—470.

17. Там же. С. 470.

18. См.: Новикова Н.В. «Чайка»: разрозненные страницы рукописных заметок А.П. Скафтымова... С. 215—217.

19. Фрагмент статьи «Драмы Чехова», посвящённый «Дяде Ване», даём по первоисточнику с восстановлением всего зачёркнутого, с обозначением всех исправлений и вставок, чтобы восстановить полную картину движения исследовательской мысли и процесс уточнения её вербальной формы.

20. См.: «Опознание самого произведения. Тема внешняя и тема внутренняя» (Скафтымов А.П. Схема изучения литературных произведений // Скафтымов А.П. Собр. соч. Избр. тр.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008. Т. 1. С. 432).

21. Далее зачёркнуто: «атмосфера как источник и причина», над этим вставлено и тоже зачёркнуто: «неустроенность».

22. Далее зачёркнуто: «неустроенность».

23. Запись фиолетовыми чернилами, на листке из блокнота, чистом на обороте. В левом нижнем углу, наискосок, красным карандашом: «Ценз<ура> — все ли полож<ения> исправл<ены>».

24. С 14-й по 18-ю страницу — фрагмент рукописи статьи А.П. Скафтымова «Драмы Чехова», посвящённый рассмотрению пьесы «Дядя Ваня». Пагинация (во всех случаях — простым карандашом) и дополнительное обозначение (чернилами) — авторские. Запись ведётся чернилами зелёного цвета.

25. Далее зачёркнуто: «своим положением».

26. Слова в круглых и квадратных скобках — в рукописи.

27. Далее зачёркнуто: «Опять у персонажей открывается». Начало следующего предложения — над зачёркнутым фрагментом.

28. Далее зачёркнуто: «разговоров как отрывков».

29. Подчёркнуто волнистой линией чернилами фиолетового цвета, далее — прерывистой линией.

30. Слово вставлено сверху.

31. Вставлено над зачёркнутым: «незначительными».

32. Слово вставлено сверху.

33. Под этим словом, слегка наискосок, вписано: «См. добавл<ение>». Далее — больше половины страницы, зачёркнутые тонкой косой линией: «Однако, при общем сходстве, пьесы эти по [далее зачёркнуто: «общему». — Н.Н.] эмоциональному наполнению не тождественны. В главном эпизоде «Чайки» (имеем в виду историю Заречной и Треплева) имеются элементы поступательных устремлений в будущее, которые уже потом, пережив опыт, сливаются с общим положением личной безрадостности. Там события (хотя и отведённые за кулисы) предваряются некоторой подготовкой, имеются в виду какие-то перспективы, переживаются планы и замыслы, там у кого-то есть ожидание какой-то определённо намеченной цели. Крушение ошибочных ожиданий и составляет финальную катастрофу пьесы». Далее зачёркнуто несколькими перекрёстными чертами: «(Конец пьесы здесь обозначает [далее зачёркнуто: «перемену исходного внутреннего». — Н.Н.] несостоятельность каких-то позиций и необходимость признания каких-то иных оценок жизни сравнительно с теми, которые [не закончено. Далее зачёркнуто: «В «Д<яде> В<ане>» нет внутренних перемен». — Н.Н.]. Пьеса динамически развёртывает несостоятельность каких-то позиций, конечная катастрофа обозначает). Здесь катастрофа знаменует собою необходимость признания общего идеологического тезиса. [Далее зачёркнуто: «Трагизм безрадостный, отсутствие личного счастья там. В «Д<яде> В<ане>» — Там персонажам тезис о безысходности». — Н.Н.]. Далее — окончание фрагмента, зачёркнутого одной чертой: «Здесь, в «Д<яде> В<ане>» [далее зачёркнуто: «для всех персонажей». — Н.Н.], у персонажей нет новых перспектив. Драма застаёт персонажей уже в моменты полной безысходности. Безысходность положения обнаруживается сразу полностью и целиком. Нет перспектив, нет подготовки событий, нет борьбы [над зачёркнутым: «преодоления препятствий». — Н.Н.], не только в смысле борьбы персонажей друг с другом (этого и в «Чайке» нет), но и в смысле преодоления каких бы то ни было препятствий ради достижения какого-то нового положения».

34. Здесь в скобках вставлено и зачёркнуто: «(динамика)».

35. Слово вставлено сверху.

36. После этого сверху в скобках вставлено: «(динамика)».

37. Над строкой — крестик, обведённый красным карандашом.

38. Подчёркивания на странице — красным карандашом.

39. Второй крестик, обведённый красным карандашом.

40. Три предложения после значка вписаны между строками.

41. Далее зачёркнуто: «своей жизни».

42. Слово вставлено сверху.

43. Далее зачёркнуто: «программ».

44. Оба слова — над строкой.

45. Далее зачёркнуто: «вера в людей».

46. Два слова вставлены над строкой.

47. Порядок слов в предложении изменён в соответствии с пометками в рукописи (переставлены местами четыре части, отмеченные сверху цифрами).

48. После слова «связь» — над строкой.

49. Далее зачёркнуто: «и только».

50. Далее зачёркнуто: «И теперь».

51. Оба слова подчёркнуты чернилами.

52. Далее зачёркнуто: «Он осмысливает психологическое положение человека, безвозвратно утратившего ненужно прожитую жизнь. По-своему её воспринимая. Своё понимание этой трагедии Чехов и воплощает в «Дяде Ване»».

53. Слово — над строкой.

54. Далее зачёркнуто: «(отчасти разочарование Войницкого в 47 лет)».

55. Слово — над строкой.

56. Слово — над строкой.

57. Далее зачёркнуто: «и бессилия».

58. Далее зачёркнуто: «раздражённой, ещё не полной укрощённости стремлений, когда ещё не мертвец с сознанием непогрешимости позволил элемент динамического напряжения. Известно динамическое извержение, которое свойственно роли Войницкого, построено на факте противоречивого сосуществования и взаимодействия двух противоположных психических инстанций: пьеса исключительно статична. Ход действия в положении героев ничего не меняет. Сознание своей конченности — с одной стороны, и с другой стороны — [предложение не закончено. — Н.Н.]. Это лишь на время». После двоеточия запись продолжается на 16-й странице, сверху.

59. Три слова — над строкой.

60. Далее зачёркнуто: «Ужас его положения не в том, что... Весь эпизод с Серебряковым».

61. Слово в скобках — над строкой.

62. Далее зачёркнуто: «а в том, что он вообще вышел».

63. Вставлено над зачёркнутым.

64. Далее зачёркнуто: «безвыходность своего собственного положения».

65. Слово вставлено сверху, над зачёркнутым «положения».

66. Далее зачёркнуто: «не мог иметь никаких».

67. Крестик со скобкой справа — над строкой. Далее зачёркнуто: «Всё остаётся по-прежнему, как раньше и как будет потом, и в этом мысль пьесы. Ещё в «Чайке»».

68. Далее зачёркнуто: «всё наполнение пьесы».

69. Вставлено над зачёркнутым.

70. Далее зачёркнуто вставленное сверху: «внутренним».

71. Слово вставлено сверху.

72. Далее зачёркнуто заключённое в скобки: «(главного исполнителя этого случая, момента [слово — над строкой. — Н.Н.] он также является лишь их случайным эпизодом [далее над строкой, тоже зачёркнуто «побочным единственного». — Н.Н.], случайным проявлением, это не занимает главного места, а является лишь побочным единичным проявлением)».

73. Все три определения вставлены над строкой.

74. См.: Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Вопросы поэтики. Непериодическая серия, издаваемая Отделом Словесных Искусств. Вып. IX. Л.: Academia, 1927. 288 с. На титульном листе, в левом верхнем углу — автограф: «А. Скафтымов. 1927/20/II». Обращается внимание на следующее: «К «Дяде Ване» Чехов будет предъявлять требования новой актёрской техники исполнения ролей. Это видно из <...> высказывания Чехова об актёрской трактовке пьесы, записанного со слов артистки Н.С. Бутовой: «Чехов смотрел как-то «Дядю Ваню». Там в третьем акте Соня, на словах: «папа, надо быть милосердным», — становилась на колени и целовала у отца руки. — «Этого же не надо делать, это ведь не драма», — сказал Антон Павлович. «Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это — просто случай, продолжение выстрела. А выстрел ведь не драма, а случай» (Суллержицкий Л. Из воспоминаний о Чехове в Худож<ественном> театре. Альм<анах> «Шиповник». Кн. 23. С. 164)» [Балухатый С.Д. Указ. раб. С. 178. Подчёркнуто простым карандашом, им же — пометка на полях. — Н.Н.].

75. Далее зачёркнуто: «И в этом — смысл пьесы».

76. Далее косой чертой зачёркивается заключённое в скобки: «(Выхода нет и не может быть [далее зачёркнуто линейно: «не видеть этого и волноваться». — Н.Н.], всякие попытки забыть безвыходность, что-то начать, что-то предпринять не имеют смысла, это только «чудачество» (слова Астрова). Остаётся принять свою судьбу и терпеть (слова Сони)».

77. Далее зачёркнуто: «Разница заключается в том, что».

78. Далее зачёркнуто: «Здравый».

79. «Как бы» — вставлено сверху.

80. Далее зачёркнуто: «Он знает, что облегч<ения> в отношениях уже быть не может. Его ув<лечение> Эпизодически».

81. В скобках — над строкой. Номер акта в рукописи отсутствует.

82. Далее зачёркнуто: «их сближен<ие> не могло уже получиться, могло быть только эпизодом [над строкой, и тоже зачёркнуто: «если б оно и состоялось, не могло бы быть счастливым». Над «эпизодом» пометка: «его слов<а>, акт <III>». Номер акта в рукописи отсутствует. — Н.Н.].

83. После «что» вставлено над зачёркнутым.

84. Предложение вставлено над строкой.

85. Далее зачёркнуто: «чем-то беспочвенным».

86. Слово вставлено над строкой.

87. Далее пропущено: «сознанием».

88. Далее в скобках и зачёркнуто косой чертой: «(Больше других об этом говорит Астров, страдая и жалуясь на свою собственную пустоту в этом отношении [над этим в скобках: «(«нет огонька»)». Далее зачёркнуто линейно: «Однако автор показывает. Однако»)». — Н.Н.].

89. Далее зачёркнуто: «забот».

90. Местоимение вставлено сверху.

91. Союз вставлен сверху.

92. Далее зачёркнуто: «он сам видит свою пустоту, его порывы».

93. После запятой вставлено над зачёркнутым.

94. Скобки расставлены широко, но запись в них отсутствует. Далее, с красной строки — фрагмент, зачёркнутый двумя косыми чертами, справа налево. Первое предложение — в скобках и зачёркнуто линейно: «(Очень характерно для симпатий и идеологической позиции Чехова, что)». Далее: «Наиболее спокойными, «верующими и счастливыми» [второе слово — над строкой. — Н.Н.] людьми в пьесе [далее зачёркнуто: «являются». — Н.Н.] представлены наиболее ограниченные, тупые и несимпатичные лица — проф<ессор> Серебряков и мать Войницкого [далее зачёркнуто: «Заработать считалось всерасположение и недоверие Чехова ко всякому и твёрдым убеждениям». — Н.Н.; сверху вставлено и зачёркнуто: «к людям твёрдым и счастливым, людям «твёрдого» убеждения». — Н.Н.]». Между строк вставлено и зачёркнуто: «Их счастье», затем продолжено: «Они верят, и в этом их счастье. Но они верят в силу рутинёрской тупости и эгоистической некритичности в отношении к самим себе. Это, конечно, очень характерно для самовлюблённого профессора-рутинёра, но одновременно это показательно и для [далее зачёркнуто: «собственной авторской беспочвенности и бездорожья. Как будто бы». — Н.Н.] позиции самого Чехова [вставлено над зачёркнутым. — Н.Н.]. Он не доверяет «счастливым» людям».

95. Здесь и далее подчёркнуто в рукописи чернилами зелёного цвета.

96. Слово вставлено над строкой.

97. Далее зачёркнуто: «в которых действительно могли».

98. Слева от фрагмента, начинающегося со слов: «Очень характерно», на полях — полукруглая черта, обнимающая отрывок, и вертикальная запись: «Нужно, кроме зачёркнутого в строке».

99. Дописано в правом нижнем углу страницы, наискосок.

100. Несколько строк в верхней части страницы зачёркнуты одной косой чертой: «Выше мы замечали, что [далее зачёркнуто: «известный род». — Н.Н.] конфликтные драматические [слово вставлено над строкой. — Н.Н.] состояния [далее зачёркнуто: «которые Чеховым полага<ются>». — Н.Н.], которые лежат в их основе [над этим вставлено: «что каждая драма Чехова обнаруживает тенденции (два последних слова зачёркнуты. — Н.Н.), стремится. — Н.Н.], стремится представить как принадлежность обыкновенного [далее вставлено сверху и зачёркнуто: «распространённого». — Н.Н.], обыденного, бытового самочувствия, как принадлежность не отдельно выделенных лиц, а как массовое явление, распространяющее свою силу на)».

101. После слова «судьбой» вставлено над строкой.

102. Далее зачёркнуто: «отдельных».

103. Слово вставлено над зачёркнутым.

104. Далее зачёркнуто: «у самой массы».

105. Вставлено над зачёркнутым.

106. Далее зачёркнуто: «длительном потоке людей, в день повторяющемся, судя по всему, [пропущено «потоке». — Н.Н.] обиходного бытового существования».

107. Вставлено над зачёркнутым.

108. Далее зачёркнуто: «повторяющемся потоке».

109. Далее зачёркнуто: «Распределённость. Обособленность драматических линий (между распределённых между всеми лицами данной пьесы)».

110. После слова «приводит» вставлено над строкой.

111. Далее зачёркнуто: «открывает».

112. Далее зачёркнуто: «элементы».

113. Далее зачёркнуто: «какую в себе носит каждый персонаж».

114. Дале зачёркнуто: «страдания».

115. После запятой вставлено над зачёркнутым.

116. Далее зачёркнуто: «где, в которых находит себе выражение тонус, через которые находит себе выражение необходимость дня, то обстоятельство, что данное состояние является обычным пребыванием».

117. Слово вставлено сверху.

118. Слово вставлено сверху.

119. Часть предложения после запятой вставлена над зачёркнутым.

120. Видимо, пропущено сказуемое, к примеру, — «сказываются».

121. С красной строки, первое предложение зачёркнуто несколькими косыми чертами, фрагмент в целом — одной косой чертой: «В «Чайке» на особо заметное положение поставлена история Треплева и Нины Заречной. Такова в «Чайке» история Треплева и Заречной, а в «Д<яде> В<ане>» эпизоды связаны с личностью Войницкого».

122. Далее одной косой чертой зачёркнуто несколько строк в скобках, внизу страницы: («Заметно, Чехов, тематически тяготея к нивелировке всего выделяющегося над рядовым состоянием быта [далее зачёркнуто: «неустроенного». — Н.Н.] и созданного впечатления наибольшей простоты и [два слова вставлены сверху. — Н.Н.] обыкновенности того, что происходит в драме)».

123. На верхнем поле страницы, посвящённой уже анализу следующей пьесы — «Три сестры».

124. Предложение вписано под первым. Далее приводится только то, что имеет отношение к «Дяде Ване».

125. Далее зачёркнуто: «и переживания, связанные с разнообразными конфликтными состояниями».

126. Далее зачёркнуто: «порядка, взаимообщения. Ситуация всегда берётся из жизни. В ситуациях нет экстренности, ничего, выходящего из ряда привычного обихода».

127. Слово — над строкой.

128. Слово — над строкой.

129. См.: Чехов А.П. Дядя Ваня // Чехов А.П. Полн. собр. соч.: В 12 т. / Под ред. А.В. Луначарского и С.Д. Балухатого. М.: Л.: ГИХЛ, 1932. Т. IX. Пьесы. С. 208. В томе из библиотеки А.П. Скафтымова выписанное подчёркнуто простым карандашом.

130. В том же томе простым карандашом подчёркнуто: «проворонил время» и «мне теперь моя старость» (С. 212).

131. См. у А.П. Чехова: «<...> моё время уже ушло, поздно мне... <...> притупились все чувства, и, кажется, я уже не мог бы привязаться к человеку. Я никого не люблю и... уже не полюблю. Что меня ещё захватывает, так это красота. Неравнодушен я к ней. Мне кажется, что если бы вот Елена Андреевна захотела, то могла бы вскружить мне голову в один день... Но ведь это не любовь, не привязанность...» (Там же. С. 223). Внизу страницы, «вверх ногами»: «— В «Д<яде> В<ане>». Сравнительно с «Чайкой» — постановка иная».

132. Предложение вставлено простым карандашом.

133. Предложение не закончено.

134. Слово вставлено сверху.

135. «Уже ушли и» вставлено сверху.

136. Предложение вставлено простым карандашом.

137. Далее, до «Первое отличие», — вставка синим карандашом. Нумерация страниц ведётся тоже синим карандашом. Запись на этой и следующих девяти четвертинках ведётся фиолетовыми чернилами, на неразлинованных сторонах бумаги в линию, представляющей собой страницы некоего официального документа со сведениями «о поступивших по призыву на действительную службу со времени составления посемейного списка и в течение предшествовавших шести лет, с указанием года призыва» и с перечислением «лиц женского пола, к семье» призванного на воинскую службу «принадлежащих» (и печатный текст, и рукописный — в дореформенной орфографии). Судя по отрывочным сведениям, подлинность которых удостоверена официальными лицами, касаются они нескольких семей, проживавших в Большой Дмитровке Аткарского уезда Саратовской губернии.

138. Здесь и далее подчёркнуто красным карандашом.

139. Над зачёркнутым: «обстановки и содержания».

140. Со слова «общий» подчёркнуто красным и синим карандашами.

141. Сверху: «фон», подчёркнуты оба слова.

142. Слово вставлено сверху.

143. Вставлено над зачёркнутым: «бедной и мелкой».

144. После «Астров» вставлено над зачёркнутым: «говорит о своей усталости от жизни».

145. Далее зачёркнуто: «неотложных дневных забот».

146. Вставлено над зачёркнутым: «пошлости».

147. Вставлено сверху.

148. Далее зачёркнуто: «больших чувств, отказался от больших чувств».

149. Вставлено над зачёркнутым.

150. Далее зачёркнуто: «грустно ироничный».

151. Далее зачёркнуто: «Войницкий об этой давней и для него привычной жизни говорит с ненавистью, с раздражением».

152. Далее зачёркнуто: «мираж».

153. Вставлено над «самообман».

154. Вставлено над «самозабвение», далее зачёркнуто: «обновления».

155. Предложение вставлено над и под зачёркнутым.

156. Далее зачёркнуто: «ненужной».

157. Запись на этом обрывается, на следующей странице она не продолжена.

158. Перед «3» зачёркнуто «2».

159. Ср.: «Остро дебатировался вопрос об отсутствии в пьесе «действия», «борьбы»: ««Дядя Ваня» <...> отличается тем, что его герои не имеют воли, не имеют цели, не знают, благоприятно или нет складываются для них обстоятельства и каковы будут их собственные поступки в следующий момент. Они «действуемы» <...> Здесь единство действия заменено единством настроения» (Игнатов И. — «Русские ведомости», 1899, № 298). Цит. по: Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л.: ГИХЛ, 1936. С. 167.

160. Фрагмент от начала страницы до черты крест-накрест перечёркнут синим карандашом.

161. Далее зачёркнуто: «полезности и ценности».

162. По красному карандашу подчёркнуто синим.

163. Далее запись ведётся по правому краю страницы.

164. Далее зачёркнуто: «больше ничего».

165. Подчёркнуто синим карандашом.

166. Подчёркнуто синим карандашом.

167. Справа отчёркнуто вертикальной чертой и приписано: «См. здесь л<ист> 5».

168. Подчёркнуто синим карандашом. Далее — приписка: «л<ист> 5».

169. Конец предложения переносится на правую сторону страницы.

170. Перед этим зачёркнуто: «6».

171. Заголовок вставлен красным карандашом.

172. Здесь и далее на этой странице все подчёркивания делаются синим карандашом.

173. Предложение вставлено синим карандашом.

174. Далее зачёркнуто: «Атмосфера явного или скрытого раздражения».

175. Фрагмент после черты перечёркнут крест-накрест синим карандашом.

176. Вставлено синим карандашом.

177. Далее зачёркнуто синим карандашом: «спокойствии, когда сверчок».

178. Вставлено синим карандашом.

179. Слева от этого предложения с подчёркиваниями красным карандашом им же вставлено: «Раздражение». Весь отрывок, от начала страницы до ссылки, перечёркнут синим карандашом, тонкой косой линией.

180. Таким образом порядок предложений обозначен в рукописи.

181. Далее на этой странице подчёркивания — синим карандашом.

182. После вопросительного предложения — приписка внизу страницы синим карандашом, на этом фоне подчёркивания — красным.

183. Запись ведётся фиолетовыми чернилами на четвертинке тетрадной страницы в клетку. На обороте — фрагмент черновика автобиографической заметки, подготовленной А.П. Скафтымовым, по всей видимости, для пакета документов, в начале 1938 года направленных в Высшую Аттестационную Комиссию, чтобы «утвердить» его «в учёной степени доктора филологических наук без защиты диссертации» (А.П. Скафтымов. Новые материалы: сб. первый / сост. автор вступ. ст. и отв. ред. А.В. Зюзин. Саратов: Изд-во «Научная книга», 2006. С. 9, 11): «<...> того же отделения (названия его менялись, потом стало называться отделением р<усского> языка и литературы). Ту же работу вёл и в Пединституте, сначала как заведующий литер<атурным> отделением, а с преобразованием отделений в деканаты — как декан лит<ературного> факультета. С осени 1937 года освобождён от обязанностей декана по моему заявлению, ввиду тяжёлого психического состояния» (в марте 1937 года умер единственный сын А.П. Скафтымова Павлуша, с 1935 года жена по ложному обвинению находилась в Карлаге).

184. Этот и следующий вопросительные знаки — в рукописи. Они появились, по всей видимости, после выявления А.П. Скафтымовым неточностей в комментариях С.Д. Балухатого к публикации «Лешего» в 1933 году. В примечаниях А.П. Скафтымова к 11 тому («Пьесы») из 20-томника А.П. Чехова значится: «1) Первоначальным текстом пьесы, дошедшим до нас, является текст цензурного экземпляра. Дата цензурного разрешения: «10 октября 1889 г.». 2) В переработанном виде вышла в литографированном издании Е.Н. Рассохиной. М.: 1890 г. Нами печатается текст 1890 г. с устранением цензурных изменений» (См.: Чехов А.П. Леший // Чехов А.П. Полн. собр. соч. / Под общ. ред. проф. А.М. Еголина, Н.С. Тихонова. М.: ГИХЛ, 1948. Т. XI. Пьесы (1885—1904). С. 610). Ср. у С.Д. Балухатого: «Полный текст пьесы печатается по экземпляру, отлитографированному в Москве в 1890 г., с цензурной датой: 1 мая 1890 г. [в книге из библиотеки А.П. Скафтымова подчёркнуто простым карандашом, на полях тем же карандашом обозначено: «2-я ред<акция>». — Н.Н.]. <...> к июлю 1888 г. относится первое обсуждение Чеховым тем и характеров «Лешего». Характеры и отдельные положения пьесы были схематично им намечены в так наз<ываемой> «афише» в письме Чехова к А. Суворину (18 октября) <...> Радикальная переработка накопленного материала через год, осенью 1889 г., привела к написанию уже полного текста пьесы в её первой редакции [дважды подчёркнуто красным карандашом, здесь и далее курсив — в тексте. — Н.Н.]». Далее у С.Д. Балухатого — о постановке комедии в частном театре Абрамовой, для чего автор «стилистически исправил всю пьесу и заново переработал четвёртый акт. В этой переработанной, второй редакции «Леший» был поставлен на сцене [дважды подчёркнуто синим карандашом, на полях им же — дата первой постановки: «27. XII. 89 г<ода>». — Н.Н.], вновь стилистически исправлен и после этого отлитографирован [подчёркнуто простым карандашом, начиная с указания на вторую редакцию. — Н.Н.]». Для уяснения вопроса о редакциях текста А.П. Скафтымову потребовалось сравнить литографированный его вариант с цензурным экземпляром. Даже после выхода в свет подготовленного им тома чеховской драматургии исследователь делает правку в комментариях: предложение «Новый текст пьесы был отлитографирован Е.Н. Рассохиной» уточняется: «Текст пьесы, в каком она была поставлена в театре Абрамовой, был отлитографирован Е.Н. Рассохиной (М., 1890)» (Указ. соч. С. 615. В томе из библиотеки А.П. Скафтымова правка простым карандашом. — Н.Н.).

185. Страницы указываются по: Чехов А.П. Леший. Комедия в 4-х действиях // Чехов А.П. Полн. собр. соч. / Под ред. А.В. Луначарского и С.Д. Балухатого. М.: Л.: ГИХЛ, 1933. Т. XII. Записные книжки, дневники, неизданные произведения. С. 208—245. В скафтымовском экземпляре книги в репликах Хрущова карандашом малинового цвета выделено следующее: «Поверил вашему брату, которого не уважаю, и не верил этой женщине, которая на моих глазах жертвовала собой. Я охотнее верю злу, чем добру, и не вижу дальше своего носа» (С. 237). На полях эти слова отмечены птичкой и сокращённым «ц/м», что с большой долей вероятности можно истолковать как «центральная мысль». На с. 241 этим значком отмечено следующее в словах Хрущова: «Всё погибло, разрушено, всё идёт прахом. Вы, господа, называете меня Лешим, но ведь не я один, во всех вас сидит леший, все вы бродите в тёмном лесу и живёте ощупью. Ума, знаний и сердца у всех вас хватает только на то, чтобы портить жизнь себе и другим». На той же странице подчёркнуто малиновым карандашом и на полях отмечено вертикальными чертами красным карандашом: «<...> к чему, для кого всё это, если мы не щадим тех, для кого работаем? Мы говорим, что служим людям, и в то же время бесчеловечно губим друг друга»: «Я считал себя идейным, гуманным человеком и наряду с этим не прощал людям малейших ошибок, верил сплетням, клеветал заодно с другими <...> Во мне сидит леший, я мелок, бездарен, слеп, но и вы, профессор, не орёл! <...> Все мелки!» (С. 241).

186. Здесь и далее подчёркнуто чернилами.

187. Среди приведённых С.Д. Балухатым отзывов на пьесу — «из обширной статьи известного критика «Московских ведомостей» С. Васильева (Флёрова)»: «Ошибка Чехова в том, что вместо синтеза он пытался дать фотографию жизни. «Недостаток комедии Чехова состоит в её объективности. Он написал протокол, а не комедию. Он видел людей, которых он описывает, и описывает их, какими он их видел. Он не дал нам лишь одного — своего отношения к ним. А между тем это именно то, чего мы ждём» [подчёркнуто простым и красным карандашами, выделение — в тексте, на полях простым карандашом: «!?». — Н.Н.]» (Там же. С. 309).

188. Далее — графический интервал.

189. Далее зачёркнуто: «его невозможности».

190. После запятой — вставлено сверху.

191. Предложение осталось незаконченным.

192. Далее зачёркнуто: «в каком направлении».

193. Далее зачёркнуто: «целей».

194. Слово вставлено над строкой.

195. Далее — поперёчная черта.

196. Запись фиолетовыми чернилами на обороте половинки следующего сообщения: «Тов. Скафтымов! Ваша лекция, назначенная на 30-е сентября, не состоится в связи с городским собранием научных работников и переносится на вторник, 7-е октября, или 9-е октября 1947 г. по Вашей возможности. Прошу сообщить Ваше согласие и в какое число из указанных Вы можете прочитать лекцию. Секретарь Горпарткабинета Ямарина. 30/IX-47 г.».

197. Предложение о «Лешем» убористо вписано перед следующим, на верхнем поле.

198. Далее зачёркнуто: «будничность».

199. Запись — фиолетовыми чернилами на обороте половинки официального бланка издательства «Художественная литература». Сотрудница издательства, О. Сафонова, обращается к А.П. Скафтымову с просьбой связать её с Ю.Г. Оксманом, о котором «сообщили», что «в настоящее время он находится в Саратове». Ю.Г. Оксман был принят на кафедру русской литературы Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского 10 апреля 1947 года.

200. Далее зачёркнуто: «недоброжелательством».

201. Два слова — над зачёркнутым.

202. Два слова — над строкой.

203. Вопросительный знак — в рукописи, после чего — поперечная волнистая линия.

204. Слово — над строкой.

205. Запись ведётся фиолетовыми чернилами на обороте половинки телеграммного бланка. Отрывок её текста выглядит таким образом: «Поздравляю присвоением <...> деятеля науки тчк Желаю крепк<ого> Вашей творческой деятельности». Звание Заслуженного деятеля науки РСФСР было присвоено А.П. Скафтымову в 1947 году. Выписка из протокола, фиксирующего факт вручения ему Грамоты о присвоении этого звания, датирована 5 марта 1948 года (сообщено А.В. Зюзиным, заместителем директора ЗНБ им. В.А. Артисевич).

206. Запись — фиолетовыми чернилами на второй половине стандартного листа в линию, на обороте которого, красными чернилами, — «Задание 3. Вопросы к пьесе «На дне»». Из семи вопросов, предлагаемых для обсуждения на практическом занятии, обратим внимание на 5-й («Сопоставьте «На дне» с поэмой «Человек» и отметьте моменты тематической и общеидеологической близости») и 6-й («В чём заключается основная идея «На дне»»).

207. Запись ведётся на обеих сторонах четвертинки разлинованного с одной стороны листа, поверх машинописного текста, имеющего отношение к раскрытию содержания чеховского рассказа «Соседи». На соседней четвертушке того же полулиста, заполненной в то же время, — знаменательные наблюдения о «Чайке»: «Сила обстоятельств. Драма без виноватых. Преодолевается лишь при наличии убеждения в сверхличной ценности своего дела».

208. Далее зачёркнуто: «вполне». Всё подчёркнуто красным карандашом.

209. Видимо, пропущено слово: «видны» («даны», «представлены»).

210. Подчёркнуто чернилами.

211. Оба слова вставлены красным карандашом.

212. Здесь и далее подчёркнуто синим карандашом.

213. Подчёркнуто чернилами.

214. Далее запись продолжается на обороте. Кроме указанной выше страницы с планом занятия по пьесе «На дне» («Задание 3»), есть аналогичная ей с «Заданием 2» («Вопросы к «Фоме Гордееву»»), на обороте которой речь идёт об «Иванове» и «Лешем».

215. Зачёркнуто тремя косыми чертами.

216. Далее зачёркнуто: «порывов».

217. Два слова — над строкой.

218. В этом абзаце и следующем подчёркивания красным карандашом, «Горький» — жирной чертой. Ср., к примеру, с несколькими показательными фразами из поэмы «Человек»: «А тучи разных мелочей житейских подобны грязи на его дороге и гнусным жабам на его пути. <...> Но с каждым шагом я всё большего хочу, всё больше чувствую, всё больше, глубже вижу, и этот быстрый рост моих желаний — могучий рост сознанья моего!» (Горький М. Человек // Горький М. Полн. собр. соч.: В 30 т. М.: ГИХЛ, 1950. Т. 5. Повести, рассказы, очерки, стихи. 1900—1906. С. 363, 366). Это собрание сочинений — из библиотеки А.П. Скафтымова. Тома с «Фомой Гордеевым» в этой части скафтымовской коллекции нет, поэтому по другому изданию цитируем характерные высказывания писателя о задуманном герое, взятые из февральского письма 1899 года: «На фоне её (картины современности. — Н.Н.) должен бешено биться энергичный, здоровый человек, ищущий дела по силам, ищущий простора своей энергии. Ему тесно. Жизнь давит его, он видит, что героям в ней нет места, их сваливают с ног мелочи. <...> Фома — не типичен как купец, как представитель класса (курсив в тексте. — Н.Н.), он только здоровый человек, который хочет свободной жизни, которому тесно в рамках современности» (Горький М. Собр. соч.: В 15 т. Изд. третье. М.: ГИХЛ, 1940. Т. II. Рассказы. Фома Гордеев. Трое. С. 714). Ни в одной книге 30-томника 1949—1953 годов на указанной странице нет суждений, хотя бы отдалённо перекликающихся с содержанием подчёркнутых строк. Исключением, пожалуй, является следующий фрагмент — отрывок из письма главному герою: «Может быть, самое глубокое и умное, что сказано о подвигах, — «лучший подвиг — в терпении, любви и труде». <...> как мне хочется, чтобы Вы подумали о том, что такое — Россия и отчего в ней так трудно жить людям, почему все так несчастны и судорожны или несчастны и неподвижны, точно окаменевшие!» (Горький М. Жизнь Матвея Кожемякина // Горький М. Полн. собр. соч.: В 30 т. М.: ГИХЛ, 1950. Т. 9. Повести. 1909—1912. С. 351).

219. Далее зачёркнуто: «бытия русского интеллигента».

220. Запись сделана простым карандашом в нижнем углу левого поля четвертинки стандартного листа, на обороте которого — последнее слово предложения («отделения»), скорее всего, одной из деканатских бумаг, завизированных некоей Н. Садчиковой. Большая часть публикуемой записи, сделанной тоже простым карандашом, сдвинута вправо. Цит. по: Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М.: ГИХЛ, 1955. С. 282. Книга из библиотеки А.П. Скафтымова.

221. См.: Гитович Н.И. Летопись... С. 235: «Июль, после 16-го — Август до 9-го (1889 года. — Н.Н.). Возобновил работу над пьесой «Леший», в которой были совсем отделаны два первых акта и конец четвёртого. Одновременно пишет рассказ «Моё имя и я» [первоначальное заглавие «Скучной истории»]».

222. См.: Гитович Н.И. Летопись... С. 239. Приводится фрагмент письма А.П. Чехова А.Н. Плещееву от 24 сентября 1889 г. о посланном рассказе «Скучная история»: «Самое скучное в нём, как увидите, это длинные рассуждения, которых, к сожалению, нельзя выбросить, так как без них не может обойтись мой герой, пишущий записки. Эти рассуждения фатальны и необходимы, как тяжёлый лафет для пушки. Они характеризуют и героя, и его настроение, и его вилянье перед самим собой».

223. См.: Гитович Н.И. Летопись... С. 240: фрагмент письма А.П. Чехова П.М. Свободину от 28 сентября с сообщением о том, что «уже готов третий акт «Лешего» — «поражающий своей бурностью», о первых же двух актах написал, что в сравнении с новой редакцией — старая ««невинный лепет младенца»».

224. В этом сборнике писем П.М. Свободина нет. На указанной странице — одно из подборки писем А.Н. Плещеева (она занимает стр. 235—285. — Н.Н.), от 5 ноября 1889 года. Название «Ск<учная> ист<ория>» проставлено на полях, красным карандашом, справа от первых же предложений: «Спешу вас порадовать, милый Антон Павлович. Со всех сторон слышу восторженные похвалы вашей повести, и от людей разных мнений, кружков и лагерей. Некоторые говорят даже, что это лучше всего вами до сих пор написанного» [Слово 1914: 275]. Внизу этой же страницы: «Пожалуйста, Антон Павлович, не отказывайтесь прислать нам (в «Северный вестник». — Н.Н.) «Лешего» (подчёркнуто красным карандашом. — Н.Н.). Я, признаюсь вам, никак не ждал, чтобы «публике» ваша последняя (далее — на следующей странице. — Н.Н.) вещь понравилась. Она, казалось мне, больше для знатоков. Я думал, что её будут находить скучной. И вообразите — ничуть!» [Слово 1914: 275—276]. На полях, слева от этих слов, тоже красным карандашом проставлено: «Ск<учная> ист<ория>». Эта же пометка: [Слово 1914: 277, 271]; красным карандашом на полях отчёркнуто: «Толпа найдёт повесть скучной — по причине отсутствия шаблонной фабулы и обилия рассуждений. Людям понимающим она не может не понравиться; но таких всегда меньшинство» [Слово 1914: 269]. Сборник «Слово» — из библиотеки А.П. Скафтымова.

225. В «Летописи...» — большой отрывок из письма П.М. Свободина В.М. Лаврову от 11 октября 1889 г., написанного после заседания театрально-литературного комитета, забраковавшего пьесу «Леший», вследствие чего актёр вынужден был отказаться от бенефиса.

226. Слово пропущено и вставлено сверху.

227. См.: Гитович Н.И. Летопись... С. 283. Приводится цитата из письма А.П. Чехова к О.Л. Книппер от 1 ноября 1899 года. Запись сделана простым карандашом на четвертинке тетрадной страницы в клетку, на обороте которой — чисто.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница

А.П. Чехов

Жизнь и творчество

А.П. Скафтымов. <О «Дяде Ване»>

I

II

III. 1

II

III. 2

III. 3

III. 4

III. 5

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

Литература

Примечания

А.П. Чехов Жизнь и творчество

А.П. Скафтымов. <О «Дяде Ване»>

I

II

III. 1

II

III. 2

III. 3

III. 4

III. 5

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

Литература

Примечания

А.П. Чехов

Жизнь и творчество