Н. Казьмина, Т. Шах-Азизова, И. Алпатова. «Сюжет, достойный кисти Айвазовского»

История данной публикации столь случайна, сколь и закономерна. Когда-то в поисках материалов для готовящегося в то время сборника «Чеховианы» под таким же, как и ныне, названием, я в качестве его ответственного редактора разговорился с Н.Ю. Казьминой, моею бывшей коллегой по журналу «Театр». И спустя какие-то месяцы или недели получил от нее конверт с готовой версткой полос журнала, не вышедшего, выражаясь чеховским слогом, «по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим». Общий заголовок тоже был взят из Чехова: «Сюжет, достойный кисти Айвазовского». Ниже и публикуется большая часть материалов из этой подборки, собранной Н.Ю. Казьминой при участии ее коллег — театроведов, критиков и практиков театра. Если добавить к сказанному и тот, например, факт, что тогда же не вышел и задуманный том «Чеховианы» — тоже по неким сходным «обстоятельствам», то станет еще объемнее, наполненнее и понятнее эта загадочная фраза выросшего из Дядина «приживала» Телегина, с подобающим значением и образом адресованная няньке Марине. Откликнемся на это ее же признанием: «А ты без внимания, батюшка. Все мы у бога приживалы...»

В.Г.

В одной только Москве, в одном только сезоне семь спектаклей по пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня». Не странно ли? Ведь «в ней так много риторики, но нет логики». Особенно для общества, по едкому замечанию М. Арбатовой, «пропитанного поэтикой рекламы и драматургией Белого дома». «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка, я в отчаянии!» — возможно ли, чтобы этот крик души Войницкого вместе с выстрелом в Серебрякова достиг не только ушей, но и сердца современного зрителя, — и нашел в нем эмоциональный отклик? Конечно, метания и рефлексия дяди Вани более чем понятны, вот только отчаяние его сегодня отчаянно немодно. Сначала разговор на эту тему состоялся в стенах Дома актера, потом он обрастал подробностями, комментариями, интервью, рецензиями. В итоге получился многоликий, пестрый сюжет, действительно, как говаривал Вафля, достойный кисти Айвазовского.

Пролог. Чехов, «Дядя Ваня», контекст

Татьяна Шах-Азизова. У нас и раньше случались такие совпадения. Помните, в начале 80-х, — «Три сестры» были поставлены подряд в трех московских театрах: у Ю. Любимова, у А. Эфроса, у Г. Волчек — и вышел такой своеобразный спор спектаклей. В начале 90-х над «Дядей Ваней» театры, насколько я знаю, работали одновременно и независимо друг от друга, по какой-то внутренней потребности, пока мне непонятной. Время как бы не для этой пьесы Чехова застойного времени — безнадежной, безысходной, грустной, даже тягостной. А время у нас шалое, почему-то «веселое». Все театральные спектакли, получающие премии последних лет, радостные. И вдруг — нашествие «Дядей Вань». Почему? Я не готова к ответу.

Первым был театр «Т-88» (режиссер А. Поламишев), который открыл сезон «Дядей Ваней», а потом вдруг исчез с театрального горизонта. Этот театр вообще таинствен, как Железная маска. Затем «Дядей Ваней», как знаменем, как своей «чайкой», открылся театр «Et cetera». Далее: театр «У Никитских ворот» этой пьесой отмечал свое десятилетие. Пьеса стала какой-то рубежной: кто ею открывается, кто — отмечает юбилей. М. Розовский получил за свой спектакль приз «Хрустальная роза». В Щукинском училище Н. Волков, вероятно, сам мечтая сыграть эту роль, поставил пьесу со своими студентами. Во ВГИКе, на курсе А. Ромашина, был поставлен «Дядя Ваня» (режиссер Ю. Ильяшевский) со студентами-выпускниками разных национальностей. Афганец, мексиканец, кхмеры играли Чехова на русском языке с божественным простодушием. И, наконец, последним выпустил «Дядю Ваню» Малый театр в постановке С. Соловьева. Есть еще «Дядя Ваня» старый, заслуженный, седьмой по счету, идущий во МХАТе имени А.П. Чехова с 1985 года, в прежних декорациях Д. Боровского, но с новыми исполнителями. Будем иметь и его в виду, как точку отсчета. Так все-таки — почему?

Геннадий Демин. Действительно, сакральное число семь принуждает к объяснению. Таким «размножением», похоже, не может похвастаться ни один столичный сезон всего уходящего века.

Привходящие театральные обстоятельства — давность последней премьеры по этой пьесе (1985), Международный и параллельный ему фестивали, с именем драматурга связанные и в Москве прошедшие (там «Дяди Вани» не было ни одного) и т. д. — указывают на благоприятность условий, но не на причину. Обилие нетрадиционных театров, к этой пьесе обратившихся — от юбиляров до новорожденных, тоже свидетельствует скорее об общей ситуации, нежели о глубинных мотивах.

В богатой и славной именами, названиями, явлениями русской драматургии очень немногим авторам удалось вывести к рампе не просто нового героя, но героя, тесно связанного с определенным социальным слоем (классом, прослойкой). Гоголь, Островский, Чехов, Эрдман, Вампилов, Петрушевская — пожалуй, все. В обыденном сознании только одному из них дано право представлять в искусстве российскую интеллигенцию.

Все пять зрелых чеховских драм и комедий связаны с предвестием перелома, но — в разной степени. Только «Вишневый сад» повествует о нем наглядно, почему и отпадает — у нас и сейчас — за прозрачностью аналогий. В «Трех сестрах» противопоставление героинь Наташе затмевает прочие конфликты (мать Софочки и Бобика к интеллигенткам не относится), в то же время «Иванов» уже своим названием одиночество интеллигентного героя прокламирует. Из оставшейся пары пьес, где борьба и в самом деле идет между представителями одной «команды», на первый план «Чайки» выходит разрыв поколений, и только «Дядя Ваня» дает образчик «разборки» не только клановой и семейной, но и внутрипоколенческой.

Когда-то, на мой взгляд, шедевр Э. Някрошюса обнаружил Чехова-прорицателя. Но шалый танец слуг-полотеров мы восприняли в ретроспекции. Кто бы смел подумать, что историческая драма — исход российской интеллигенции — так скоро повторится фарсом: отбрасыванием на обочину жизни ее преемницы советско-перестроечно-реформаторски-прогрессивного образца.

Уполномоченные этой интеллигенции привыкли (объективно ли, ложно — другой вопрос) ощущать себя генераторами идей и движителями духовного развития нации. В качестве таковых они охотно принимали любые официальные посты и назначения. По инерции они и сейчас еще митингуют и выступают, подписывают призывы и обращения, поддерживая — по крайней мере в самих себе — иллюзию приобщенности к чему-нибудь судьбоносному.

Меж тем взамен статуса властителей дум творческому люду давно, как мне кажется, определены должности шутов и зазывал. Маленький, но характерный штрих: заручившись согласием Н. Караченцова на обращение в поддержку Б. Ельцина, составители листовок даже не позаботились правильно написать фамилию любимого артиста.

Чем больше суетятся любимцы публики, тем вернее они завершают превращение, не удавшееся даже Отцу народов: из интеллигентов — в интеллектуалы, из хранителей древностей — в оценщиков их рыночной стоимости, из князей в... Впрочем, право первородства идет на бартер, очевидно, отнюдь не за чечевичную похлебку.

Пока все шло более или менее гладко — старались держаться вместе. Когда стал внятен крах — занялись выяснением отношений, любимым русским кроссвордом: «кто виноват». В каждом из уже упомянутых «Дядей Вань» ответ — свой, иногда — традиционный, порой — сногсшибательный. Для каждого спектакля в отдельности это существенно.

Для всех вместе — не столь важно.

Выстрелы всех Войницких — прощальный салют.

Вынос тела продолжается.

Владимир Турбин. Уникальная ситуация. Действительно, дядеванефильство какое-то. А посему — несколько замечаний о контексте. Скажу банальность: драматургия Чехова вся еще впереди. Не открыты еще многие метафоры, лежащие в основе великих классических чеховских пьес, не увидены, не прочувствованы до конца.

Когда-то одна моя студентка задумчиво спросила: «А почему у Чехова всегда так много едят?» Я попытался ей возразить: у всех много едят, у Гоголя — господи! — целая поваренная книга. А если вдуматься — действительно, только Чехову могла прийти в голову мысль в «Записных книжках» отметить: «Изменившая жена — это большая холодная котлета, которую не хочется есть, потому что ее трогал кто-то другой». Изобразить трагедию Анны Карениной в таком афоризме?! Удивительно. Какая-то гастрономания — и у Чехова, и у его героев. Когда это анализируешь, становится ясно, что еда у Чехова связана с трагическими событиями в жизни человека. Помните рассказ «Шампанское»? Подзаголовок — «рассказ проходимца», бомжа, по-нашему. Катастрофа с героем произошла потому, что приехала кокетливая очаровательная тетушка на глухой полустанок, привезла шампанское, и человек, выпив, покатился вниз. Сочетание еды и чего-то трагического... Я начинаю думать о «Вишневом саде». А ну как это пожирание есть и там? А ну как все это, выписанное с чеховской виртуозностью, нежностью, мистификациями, — все это сводится к тому, что Лопахин ведь пожирает имение вместе с его обитателями. Как зритель я жду, что театр эту чеховскую метафору заметит, прочитает и мне сумеет показать. Сложнее, более зыбко с «Чайкой». Погибшая женщина — убитая птица. Господи, ну какая банальность! Но есть ведь и что-то еще?! Быть может, это драматическое повествование — об ангеле убитом? Мы сейчас все страстно одержимы всюду искать дьявола. С одной стороны, уже в Горбачеве прозрели дьявола. С другой — покойный Карабчиевский обнаружил его в Маяковском. Вот такие средневековые охотники за дьявольщиной. Ну так давайте тогда с тем же рвением искать в людях и противоположное начало. Вся русская литература — и Чехов тут не исключение — наполнена ангелами. Это о контексте, как я его ощущаю.

Александр Свободин. Меня тоже волнует вопрос контекста: соотношение Чехова с окружающим миром. Особенно в последнее время. Пьесы Чехова — это вечная загадка. Я давно уже понял, что «правильного Чехова» не существует. Но тот не режиссер, кто не мечтает открыть единственно верного Чехова для себя.

Не так давно посмотрел в БДТ «Вишневый сад» А. Шапиро и отметил для себя, что он юбилейный — сорок пятый «Вишневый сад» за всю мою долгую жизнь. Отметил и подумал: а стоит ли спорить, где хуже, где лучше, какие актеры как его сыграли, какие режиссерские приемы оказались в нем удачны, а какие — нет? То есть, конечно, стоит, для этого существует профессия театроведа, критика, и в театре от него ждут именно такого разбора. Но если смотреть шире, что же такое Чехов, то в мировой драматургии лично я нахожу только один аналог его «неконечности», неисчерпаемости — это Шекспир. Поэтому у каждого времени, у каждой группы театральной интеллигенции — свой Чехов. Ф. Горенштейн однажды написал великолепную статью «Мой Чехов весны и зимы 68-го года». Как точно! Он словно подозревал, что через год у него, у других может быть уже совсем другой Чехов. Эту относительность, мне кажется, все мы и должны учитывать — ставя Чехова, беседуя о Чехове, оценивая готовые спектакли по Чехову.

Как поссорились Александр Михайлович и Марк Григорьевич

Марк Розовский. Вы спрашиваете: почему и зачем «Дядя Ваня» сегодня? Если бы знать, если бы знать... Если бы можно было это сформулировать так, чтобы стало понятно всем — и самому себе... Чеховеды прекрасно знают реплику Антона Павловича, которую он произнес, когда, с его точки зрения, его поставили не совсем точно: «...я же написал, там же всё сказано». Там всё написано — эти авторская мольба и вместе с тем требование ко всем нам, мне кажется, до сих пор остаются в силе. Главным заветом, которому все мы должны следовать, является желание постичь автора.

На мой взгляд, «Дядя Ваня» — лучшая пьеса Чехова, имеющая огромную сценическую историю в русском театре, в советском театре, но до конца так и не прочитанная. Пусть это не прозвучит залихватски — я вовсе не считаю себя единственным держателем истины. Еще будут сотни попыток постичь этого автора — потому что... там всё написано. Умеем ли мы правильно прочитать, что там написано, — вот в чем вопрос. Что же мы должны почувствовать, берясь за этот канонический текст и создавая некую его театральную версию? Вот тут и начинается самое опасное.

Для меня, не видевшего великого Б. Добронравова на сцене МХАТа в этой роли, желание поставить «Дядю Ваню» самому возникло, когда я посмотрел спектакль Э. Някрошюса. О нем много писали, и писали блистательно. И я считаю, что этот спектакль, несмотря на то, что исполняется на литовском языке, будил, возбуждал и звал к Чехову. Я до сих пор не понимаю в этом спектакле многих вещей, но многое очень понравилось — игра актеров, болезненность тона, декорация Н. Гультяевой. Мне показалось только... что в целом в нем так много пошлости. Что я называю этим словом? Как бы это объяснить? Мне показалось, что надевающий медвежью шкуру и ползающий на коленках Астров — это не Чехов. Это дурь какая-то! Мне показалось, что то, чем так восхищалась критика: Астров вынимает пинцетиком из папки какие-то марки и потом подставляет к лицу Елены Андреевны некую лупу или телевизионный экран, — это несовместимо с автором! Это там не написано! Что бы мне ни говорили, как бы меня ни притягивали за уши к чеховскому языку, его миросознанию — это было недопустимо. Больно было видеть, что зал это пропускал. Наоборот, зал это хвалил и этим восхищался. Вообще-то это прекрасно, что люди чем-то восхищаются в театре, но именно это и создавало для меня некоторое бурление в крови, потому что внутренне я был не согласен с таким пониманием Чехова. Чем должен быть Чехов, чем мог бы быть Чехов — для меня было абсолютно ясно. И это при том, что я аплодировал вместе со всеми, открывал рот от удивления, был захвачен эмоциями, но потом — приходило абсолютное несогласие. Я это говорю не к тому, чтобы с кем-нибудь постфактум свести счеты, не дай бог. Просто всегда важен толчок. Это и побудило меня попытаться в меру своих собственных сил осознать то, что мне в этом спектакле показалось удешевлением, всего лишь приемчиком. Я уж не говорю о банках, которые ставили дяде Ване в начале спектакля. Это выглядело просто оскорбительно для чеховского сознания. Наверное, это можно делать... но нельзя делать с Чеховым. Это — нельзя! Я категорически — политически, эстетически, как угодно — против такого обращения с автором! Можно ставить банки в другой пьесе. Может быть, там это будет выглядеть гениально. Но почему здесь?! Почему мне доказывают, что это «ассоциативно», «парадоксально»? Я на это твержу одно: там это не написано! Да — версия, трактовка, свобода общения с каноническим текстом, но закон профессии заключается в том, чтобы постичь главное — мысль, дух. Может быть, это и было достигнуто Някрошюсом на литовском, западноевропейском уровне, но мне было физиологически больно... Тем более, что если уж ставить банки, то ставить их надо было Серебрякову. Это такая театральщина, такое пижонство, такая символятина! Я убежден, что никаких символов у Чехова вообще нет! Чехов пишет историю людей! А дальше — наше ассоциативное мышление и чувства должны быть разбужены, и, конечно, мы можем кое-что в его пьесах воспринять символически. Но ни в коем случае нельзя пасть так низко, чтобы превращать Чехова, чеховские изумительные, неповторимые, единственные в своем роде образы, мысли, слова в дешевую символику на сцене. Давайте тогда Метерлинка ставить... с банками.

Я вовсе не хочу умалять талант Някрошюса, просто сейчас я говорю о разных методах распознания того, что есть Чехов, что есть театр и псевдотеатр, что есть театр, который не идет за традицией, всегда ли это похвально, что есть театр человечный и бесчеловечный, театр моего «я» — и театр Антона Павловича Чехова. Это принципиальнейший вопрос сегодня. В конце концов, это вопрос нашей культуры. Это вопрос нашей внутренней ответственности перед божественным текстом, до которого нам следует дотянуться. Дотянуться, но не насиловать. Мне кажется, что сегодняшнюю пустоту, которая лезет изо всех щелей, можно победить только самым глубочайшим, самым серьезнейшим и очень ответственным отношением к авторскому замыслу, авторскому мышлению, к авторской поэтике. Это не значит, что мы должны стать робкими, скованными, несвободными. В конце концов, есть уроки Станиславского, Товстоногова — дерзайте.

Александр Свободин. Что касается спектакля Някрошюса, я согласен с Розовским. И, кстати, далеко не все разделяли тогда восторг перед этим зрелищем. Я не боюсь признаться, что у меня оно вызвало глубокое разочарование. И еще я там заметил (хотя в приличном обществе об этом говорить не принято) какой-то укор русской культуре, русской интеллигенции. Мне и это было неприятно. Э. Някрошюс — талантливейший человек. Когда он ставил Айтматова, когда создавал спектакль о Пиросмани, это было очевидно. Но в случае с Чеховым на один спектакль наложился другой — собственный режиссерский сюжет отношений с действительностью.

Режиссерские решения могут быть всякими. Но все-таки решение решению рознь. Я как-то спросил у Товстоногова, когда он ставил «Дядю Ваню»: «Какая у вас концепция?» Хорошо бы, чтобы мы, критики, вообще выбросили это слово из своего лексикона. «Никакой концепции у меня нет, — сказал Товстоногов. — Будем ставить Чехова». И он начал ставить...

Татьяна Шах-Азизова (к актерам). Вы жили в плену этой пьесы не один месяц, у вас совершенно другой репертуарный контекст, спектакль для вашего театра необычно скромный и простой, без особенных игровых эффектов. Как вы себя ощущали внутри? Что это для вас — крепость, которую нужно было взять, или уже свой дом?

Андрей Молотков (Астров в театре «У Никитских ворот»). Для нас с самого начала это был дом, в который мы вошли и в котором расположились. И чем дольше мы в нем живем, тем больше удивляемся материалу и друг другу.

Татьяна Шах-Азизова. В этом спектакле все друг друга любят. В нем нет плохих людей. Даже Маман В. Улик — очаровательное существо, влюбленное в своего сына. (Обычно ее играют старой каргой, над которой и театр, и зрители очень зло потешаются.) Даже профессор Серебряков, эта «сушеная вобла», в исполнении В. Долинского — вполне, на мой взгляд, симпатичный человек, этакий баловень судьбы. Можно даже представить, как он в столице кружил девушкам головы и за ним толпами ходили студенты. Акценты в спектакле расставлены деликатно и в каком-то смысле по-новому, хотя не знаю, идет ли это от концепции или от того, что вам так хорошо, вольготно в чеховском тексте, такая у вас в спектакле (в театре) семья. Помните, А.Д. Попов говорил, что вокруг настоящего чеховского спектакля образуется настоящая актерская семья, какие-то токи взаимодействия сплачивают людей. Если семья не образуется, спектакль не живет. Очевидно, у вас это произошло, и со стороны смотреть на это завидно.

Марк Розовский. Вместе с актерами мы действительно прожили потрясающие месяцы работы. Там, за окном нашего театрика, шла какая-то другая — жуткая! — жизнь, а у нас на репетициях царило счастье. Счастье было раскапывать: а почему она именно так сказала, а он промолчал, а что стоит за этим словом, а какое тут действие. И когда все оказались заражены этим, возникло счастье работы, которое я не испытывал никогда прежде. На Някрошюсе я испытал некий эмоциональный толчок к работе, но потом понял, что эта пьеса удивительно современна, злободневна в самом хорошем смысле. Мы привыкли считать Достоевского великим прогнозистом, писателем, который прозрел наше будущее. А Чехова еще при жизни обвиняли в объективизме. Но как же эта пьеса, написанная на рубеже веков, прогнозирует все, что с нами стряслось! Все как бы очень просто: люди, которые могли жить в мире друг с другом, оказались в дикой вражде, грызне, ненависти. Через двадцать один год после написания этой пьесы они оказались в огне гражданской войны. И это прогнозируется, оказывается, в «Дяде Ване». Конечно, мхатовские постановки не могли это почувствовать так, как мы с вами, но для меня это самое живое, что есть в пьесе. Хотя ни буквально, ни вульгарно в ней нет желания Чехова что-то нам объяснить. Мы все должны понять сами — потому что «там всё написано».

Сначала мы начали просто читать список действующих лиц, пытались понять, что значит это название: четыре буквы и четыре буквы — два слова, три «я», два «д»; и вообще — какое-то некоммерческое, некассовое название. А чей собственно «дядя»? Сони? Нам правда было интересно раскапывать: действительно ли Соня живет миражами? И дядя Ваня живет миражами? И как эти миражи рушатся? Что есть Серебряков? Как он схож с нашей сегодняшней профессурой? И что есть Мария Васильевна? Многие из нас настаивали, что она читает брошюры по искусству, которые пишет Серебряков. Но если говорят «она мечтала о заре новой жизни», то на рубеже веков это означало только политические брошюры, или полудиссидентские, говоря сегодняшним языком. То, что написано, открыло нам колоссальные возможности и для маневра, и для спора. Мне кажется, что удивительно интересным является здесь и отсутствующий персонаж, который очень многое продиктовал в разработке психологических отношений Сони и Елены Андреевны, и дяди Вани, и Серебрякова. Я имею в виду умершую жену Серебрякова, Сонину мать. Как она умерла? Было ли это самоубийство? Как они познакомились с Серебряковым?.. Может быть, это школьные вопросы, но именно на них искать ответ — доставило нам удовольствие.

Александр Свободин. Это прежде, по необразованности, я тоже думал, что не надо, ставя Чехова, задавать себе детские, школьные, как сказал Розовский, вопросы. А почему, к примеру, Лопахин не женится на Варе? А почему Аня сообщает Варе, что у мамы теперь лакей Яша, когда Яша из соседней деревни и вместе с ней уезжал в Париж? Масса нелогичностей, нестыковок, как бы нелепостей. На самом деле все не так. И вот каждый раз, отвечая на эти, казалось бы, простые вопросы, переосмысляя эти детали, режиссер вырабатывает новую концепцию. Для себя и для своего времени. К примеру, Фирс — это не просто старый лакей, которого должен играть старый актер. Это стержень «Вишневого сада», смысл полифонии пьесы. Кстати, я вообще полжизни заблуждался относительно этого образа. У нас даже с Турбиным была однажды полемика. И, пользуясь случаем, хочу сказать, что он был прав, а я — нет. Фирс — это, действительно, наследник всех слуг русской литературы, а не раб, как мне поначалу казалось.

Я знаю Розовского вот уже тридцать лет, и двадцать из них я ждал, когда же он возьмется за классическую пьесу. Когда же он наконец перестанет писать композиции, инсценировки, а поставит то, что уже до него было хорошо написано. Признаюсь, я всегда смотрел его спектакли с большим скепсисом, и тут шел в театр, побаиваясь. Но то, что я увидел, меня приятно порадовало. Розовский и его актеры доказали, что они могут это ставить, они вдумываются, вгрызаются, вживаются в материал, в чеховскую атмосферу, открывают ее для себя, и на сцене, где, казалось бы, вообще играть нельзя, играют, и играют очень интересно.

Марк Розовский. Нам хотелось на нашей крошечной сцене просто сыграть Чехова — отнюдь ни с кем не воюя, тем более со спектаклем Някрошюса, который, повторяю, сам по себе прекрасен, доставил удовольствие людям и у многих вызвал восхищение. Но наш способ, наш метод общения с Чеховым оказался другим. Он подходит для нас, но мы его никому не навязываем.

Андрей Молотков. «Мы брать преград не обещали, мы будем гибнуть откровенно». Борис Пастернак.

Александр Поламишев. По-моему, Марк Григорьевич не совсем точно процитировал Чехова. Чехов очень сдержанно, как известно, отнесся к спектаклю МХАТа. Он сказал: я же написал, что дядя Ваня в ярко-красном галстуке, вы не поняли этого, а там написано это. И сколько ни выуживала у него Книппер хороших слов, чтобы сообщить их Немировичу-Данченко, ей это не удалось.

Я видел все спектакли по «Дяде Ване». Из виденных всерьез могу говорить только о спектакле Н. Волкова, который находится в некотором споре со мною и с традицией МХАТа. Спектакль А. Сабинина, хотя там много поют и ходят через зал, и спектакль М. Розовского мне представляются абсолютно традиционными. А традиция, которая после мхатовского спектакля начала тиражироваться, на мой взгляд, сегодня несостоятельна, что я и попытаюсь доказать.

Все режиссеры допускают одну и ту же ошибку: у них Серебряков — нытик, пустышка, которому молился дядя Ваня, несчастный, талантливый, погубивший свою жизнь. Об этом ли пьеса? Тот же дядя Ваня утверждает, что Серебрякова любили две замечательные женщины. Сестра — красавица, умница, ангел во плоти. Я понимаю, тогда он был моложе, его, может быть, любили за сильные мужские достоинства. Но эта девочка, Елена Андреевна, влюбившаяся в него, когда он был уже стар?! Если вы помните, дворяне очень сдержанно пускали в свою среду чужаков, и всегда попавший к ним чувствовал себя изгоем. Серебряков как раз и был изгоем. Он из бурсаков, и вместе с тем он был принят здесь и стал членом этой семьи. Такая ли он бездарность? Я понимаю, если бы было написано, что Серебряков получает Нобелевскую премию, а тут дядя Ваня прозрел... Нет, дядя Ваня прозрел, потому что Серебрякову дали под зад коленом, он ушел в отставку год назад, и тут — гениально! — дядя Ваня понял, что не на того молился. На кого я молился всю жизнь, ай-ай-ай! Но оставим пока в стороне эту тему. Допустим, что Серебряков даже неталантливый человек. Хотя две очаровательные женщины, повторяю, его обожали, одна любит и сейчас. Да сам дядя Ваня на него молился всю жизнь! На бездарность эту! Значит, каков же сам дядя Ваня? А почему Мария Васильевна его обожает?

Так о чем же пьеса? О гении, погубившем себя? О бездарности, которая подчинила себе талант? Кстати, мой опыт, и человеческий, и режиссерский, мне подсказывает, что еще не было случая, чтобы из ассистентов выходили гениальные режиссеры. Всегда прилипают к личности крупной людишки помельче, которым вечно ходить в ассистентах.

Так как же гениальный дядя Ваня мог молиться на другого, зарывая собственный талант в землю? Я в это не верю! Этого не может быть! Талантливый человек — он проявляется, ему необходимо проявиться. Что он там порет чушь, что он мог бы стать Шопенгауэром и Достоевским?! Это бред сивой кобылы! Талантливый человек стал бы кем-нибудь. А он никем стать не смог, он купался в лучах чужой славы и был счастлив, что мог быть рядышком, быть при этом. Но про это ли пьеса? Вот как полезны детские вопросы. Нет, не про это совершенно!

Пьеса о том, как старый человек, потерявший в своей жизни самое главное — свое творчество, работу, приезжает в имение к своим единственно близким людям, которые устраивают ему здесь... Что устраивает ему здесь дядя Ваня? Поносит его за глаза и в глаза, старым сухарем его называет, воблой ученой, «от ревности и зависти вспухла печенка»... Это интеллигентный-то человек так себя ведет? Допустим, ты поставил не на ту лошадь. Но лошадь ранена, она приковыляла в свою конюшню. Разве бьют лежачего?!! Это — нравственно?!! Мог ли Чехов, который предлагал по капле выдавливать из себя раба, сочувствовать человеку, который способен топтать другого человека, потерпевшего в жизни фиаско? Это безнравственно! Это омерзительно! Мог Чехов этому сочувствовать? Никогда!

Смотрите, что написано в пьесе. Безнравственно поведение дяди Вани и циника до мозга костей Астрова, которому плевать, что молодая женщина — единственная нить, которая еще связывает этого старого человека с жизнью. Ему плевать на это, ему надо затащить ее в постель. И этот пьяный вдрабадан Астров говорит: «В человеке все должно быть прекрасно...». А наши милые чеховеды еще приписывают эти слова Чехову! А это не Чехов, это пьяный вдрабадан Астров говорит! У нас все время боятся, чтобы русский интеллигент не напился, а он пьян в стельку и еще коньячок ищет. Не мог Чехов, умный, нормальный человек, на одну доску ставить и лицо, и одежду, и душу, и мысли! Я понимаю, что в человеке должны быть прекрасны душа и мысли. Но одежда?! Сколько прекрасных талантливых людей не обращают внимания на это. Вообще! А у некоторых — идиосинкразия на красивую одежду. А лицо? Когда будущая любовница Бетховена впервые его увидела, она думала, что это обезьяна, выскочившая из клетки. Красный, рябой, без шеи, руки ниже колен. Ей было восемнадцать, а ему — пятьдесят семь. Но внешность не имела значения, потому что появилась душа. А Сократ, со срезанным подбородком идиота? Разве можно ставить на одну доску лицо, одежду, душу и мысли? Так вот, Астров — просто циник, а дядя Ваня — неудачник, сутяга и гнусная личность, и доходит до того, что он, интеллигентный человек, стреляет в другого живого человека.

Я был в начале войны командиром диверсионной группы. Первого немца, которого я убил, так случилось, я зарезал со спины ножом. И мне это снится до сих пор! Я помню, когда был в пехоте, лица всех убитых мною людей. Помню, как мозги из них вылетали, когда я стрелял. Нормальный человек не способен на убийство! И стрелять не способен! А этот — в нормальных условиях! — стреляет в живого человека. Это — что? Этому может сочувствовать Чехов? Может быть такой кошмар написан? То есть безнравственность одних наворачивается, наворачивается, наворачивается, и наконец профессор не выдерживает: продать, к черту, дом! плевать на все! И он становится безнравственным. Происходит страшное: выстрел в живого человека, бывшего друга. Вот такие события в пьесе происходят. Ибсен бы на этом и закончил пьесу: выстрел — и все. Но Чехов не был бы Чеховым, если бы сделал так же. Это был русский верующий человек, и он написал последний акт, потрясающий, в чем вся загадка пьесы, где всем становится стыдно. Стыдно! Как крысы с корабля бегут отсюда. Даже Астрову и тому неловко за все, что здесь произошло. Происходит раскаяние. Вот, мне кажется, какая это пьеса.

Почему я начал говорить о спектакле Н. Волкова? Мне кажется, это нетрадиционный спектакль. Кроме, к сожалению, трактовки образа Серебрякова, полного кретина, идиотика, такого же пшюта, как везде, абсолютно сатирической фигуры. Но в остальном Чехов Н. Волкова ближе к Достоевскому. С. Юшкевич (дядя Ваня) играет человека, давно понявшего: был бы Серебряков, нет ли, он сам не тем занимается, не его это проблемы. Проблема — дикий конфликт с самим собой, с тем, что он понял давно. И он не винит Серебрякова, он сам себя ненавидит и истязает. И сама себя истязает Елена Андреевна, и Соня. Они все истязают себя сами. И это сделано последовательно. Кроме, повторяю, пшюта Серебрякова.

Я ничего не могу сказать о спектакле Някрошюса, поскольку видел его на пленке. А театральные спектакли смотреть по ТВ нельзя. Но в принципе — считать, что Чехов и символы несовместимы? Вы, Марк Григорьевич, ошибаетесь. Если вспомнить историю, то не кто иной, как Чехов, посоветовал Немировичу обратиться к Метерлинку, сказав, что из всех живущих писателей он ему ближе других. Это сказал Чехов. Метерлинк также очень высоко отзывался о Чехове. Так что не все так однозначно. Конечно, я с вами согласен, я терпеть не могу символов на театре. Символ на театре — мертвая вещь. Образ — это образ действий, а не мертвый символ. Но символизм как таковой Чехову был не чужд.

Марк Розовский (апарт). Хоть в чем-то мы оказались согласны.

Александр Свободин. Действительно, Чехов совершенно не терпит разоблачения персонажей. Я совершенно согласен с тем, что разоблачать Серебрякова — бессмысленно и нелепо. И вообще педалировать любое разоблачение. Вообще я заметил: принято считать, что «Чайка» не удается, если нет Нины и Треплева. На собственном опыте зрителя могу сказать, что «Чайка» не удается, когда начинают разоблачать Аркадину. Как только нечто подобное происходит, Чехова становится неинтересно смотреть. Нельзя принимать реплики персонажей за отношение автора к ним, что часто, к сожалению, делается. Тот же покойный Товстоногов всю жизнь мечтал поставить «Чайку», и у него на этот раз была концепция. Может быть, поэтому он ее и не поставил. Он считал, что трагедия в «Чайке» в одном: эти ретрограды, Аркадина и Тригорин, талантливы, а эти молодые экстремисты, Нина и Треплев, увы, неталантливы.

Есть и в «Дяде Ване» один секрет, мною открытый. Как только в этой пьесе роль Елены Андреевны поручают хорошей, но некрасивой актрисе, все летит к черту, не получается. У Чехова был нормальный расклад: все-таки сразу трое мужчин влюблены в эту женщину. Чехов настолько чуток к естественной расстановке сил в пьесе, что малейший перекос в этом плане перекашивает и всю пьесу. Хотя есть и блестящие «окончательные решения». Например, я всегда был поклонником «Вишневого сада» А. Эфроса. Хотя это концентрат «Вишневого сада», где половина пьесы, на мой взгляд, вообще не поставлена. Режиссера интересовали только Раневская, Лопахин и Гаев, а вот Петя Трофимов его не интересовал вовсе. Но это было окончательное великолепное решение.

Так вот, если мы все это усвоим, несколько принципиальных моментов в чеховских пьесах, — никого не разоблачать, вдумываться в каждого персонажа, действительно играть то, что написано, — все получится. У Чехова есть еще и тончайшая саморежиссура. К ней надо прислушаться. И тогда возможны колоссальные открытия.

Владимир Турбин. Я бы хотел вернуться к спектаклю Поламишева. В нем действительно все схематично, сведено к реабилитации Серебрякова. Грубо говоря: ну чего пристали к человеку. Почему всех окружающих он так раздражает? На каком основании они говорят, что он всю жизнь писал о романтизме, реализме, ничего в этом не понимая? А они кто — специалисты? Тонкие знатоки романтизма и реализма? Я бы назвал этот спектакль «несколько слов в защиту угнетенного, вызывающего раздражение, несправедливо обиженного, а на самом деле заслуженного, уважаемого русского человека». Так, видимо, спектакль был задуман, понять его по-другому попросту было невозможно. Но получилось лучше, шире, любопытнее, чем было задумано.

Это спектакль о том, как глупо, нелепо, неизвестно почему люди ссорятся, грызутся, даже перестрелка начинается. Я бы даже посоветовал Александру Михайловичу выстрел сделать погромче, чтобы звук его оглоушивал, отрезвлял людей. Жестковатая, конечно, но допустимая концепция, кстати, как нельзя лучше раскрывающая актуальность пьесы сегодня. Помните известное рассуждение Чехова из дневника? Как интеллигенты тоскуют по свободе, а когда свобода им предоставляется, оказывается, что ничего, кроме межпартийных, мелких склок за поисками ее не скрывалось. Спектакль получился вот о такой необъяснимой, неизвестно почему ссорящейся России. На первое место в нем не случайно выдвинулись образы двух женщин. Примирительное начало исходит от старушки няни, которая верит в то, что это примирение возможно. Как, когда, почему — не ее дело, она просто верит. Верит и Соня в то, что говорит. Небо в алмазах — это не декламация, для нее это реальность. Эта Соня незримо, незаметно, неуловимо, но причастна к ангельскому миру. И стар и млад, два женских образа, два женских взгляда на ситуацию, пытаются примирить всех и сейчас, верят в то, что это возможно и в будущем. Я не буду проводить аналогий с современностью, но ведь мы видим, что грызня идет сегодня повсюду. Мы не всегда достойны той свободы, которая пришла к нам с небес, это ясно. И, может быть, какой-то голос, няни или юной Сони, должен раздаться, чтобы нас образумить...

Детские вопросы к Николаю Волкову¹

Наталья Казьмина. О чем, по-вашему, пьеса «Дядя Ваня»?

Николай Волков. Предмет исследования вписан в название. А у многих он упущен или совсем не важен: мотается по сцене какой-то скучный мрачный субъект, всем мешает, гадости говорит... и кажется, будь режиссерская воля, его бы купировали вообще.

Н.К. Мне кажется, в спектакле М. Розовского как раз очень точно замотивировано, почему Войницкий, двадцать пять лет служивший Серебрякову верой и правдой, вдруг прозрел. Осознание ошибки пришло к нему... через мысли о старости. Он просто вдруг понял, что жизнь прошла, а словно и не жил. Оглянулся назад, чтобы понять, а что останется после него на земле, и понял, что жизнь растрачена впустую.

Н.В. Напротив, эта пьеса захватывает тот момент жизни, когда с появлением Елены Андреевны появляется иллюзия, что еще не поздно, еще можно что-то изменить. На этой иллюзии — что спасение есть — пьеса держится.

Н.К. У вас эта иллюзия действительно рушится только в финале. Ощущение, что спасения все-таки нет, появляется в последней мизансцене, когда Войницкий мечется по сцене, мается, страдает, пытаясь спрятаться, сгинуть куда-нибудь, нырнуть с головой, только бы снова забыть открывшуюся истину.

Н.В. В этой пьесе все спровоцировано любовью.

Н.К. Значит, дядя Ваня действительно влюблен в Елену Андреевну?

Н.В. Ну конечно, несомненно!

Н.К. А почему же влюбленному дяде Ване вы дали такую жалкую мизансцену, когда он ползает на коленях перед Еленой Андреевной, а она отталкивает его даже с какой-то брезгливостью?

Н.В. Так ведь это она. Потому что все здесь — на неуверенности, на невероятном комплексе, на проблеме. Предсмертная конвульсия. Организм сотрясается, рвется удержать жизнь...

Нельзя чеховский сюжет рассматривать только на бытовом уровне. У него все многослойно. Это как стопка блинов... Масса блинов, и нельзя упустить, не попробовать ни один из них. Нижний блин — там как бы все есть, чтобы актеру не нарушить чувство собственной правды, бытовейший уровень. А наверху — это уже чеховский космос. Вот если у вас есть желание, собственные шансы, крылышки, можно туда подняться. Мне кажется, если ограничить себя рассуждениями, а почему столько лет дядя Ваня обольщался Серебряковым, да почему он хорош, если Серебряков — дурак, да Шопенгауэр он или нет, вы обречены сразу!

Н.К. Но момент таланта или неталанта в пьесе все-таки важен?

Н.В. Тут можно давать миллион объяснений. На бытовом уровне. И все объяснения будут более или менее... правильными. Но каждое в отдельности — недостаточным.

Н.К. Но не ответить на этот вопрос все же нельзя? Его же нельзя вынести за скобки? Все-таки талантлив Войницкий или нет? Мог он все-таки стать Шопенгауэром при других обстоятельствах или не мог?

Н.В. Знаете, у Чехова есть такие слова: «Очень трудно описывать море. Знаете, какое описание моря читал я недавно в одной ученической тетрадке? «Море было большое». И только. По-моему, чудесно»². Ведь обычно, описывая море, пишут, что шуршит галька, кричат чайки... и упускают самое главное и существенное — что море большое. Эту ошибку я вижу у многих авторов чеховских спектаклей. Можно отвечать на какие угодно вопросы, но только удерживая в уме рассуждение, что море большое. Только тогда можно что-то в пьесе понять.

Есть некий предмет исследования, некий персонаж, дядя Ваня. Пьеса — сатира на него или нет? Нет, потому что у Чехова целый ряд сцен построен таким образом, что мы должны этому человеку сочувствовать. То есть для Чехова этот герой дорог. Тому есть буквальные доказательства — хотя бы последняя сцена: всегда, всю жизнь в этом месте проливают слезы. Это неминуемо, что там ни придумай. Это не сатирическая, не мольеровская интонация. Значит, речь идет о чем-то значительном, о каком-то важном явлении, которое олицетворяет собой этот человек.

Однако же и Серебряков вызывает сочувствие. Потому что это Чехов, он всегда человечен, он, наверное, полагает, что среди людей нет чудовищ, монстров. У каждого своя внутренняя драма, все равно черты, тобою загаженные, почти уничтоженные, дают о себе знать.

Н.К. Отчего Соня в вашем спектакле произносит свой последний монолог так беспафосно, ненадрывно, как часто бывает, так скромно, частно?

Н.В. Освоиться с этим монологом очень трудно. И потому, что он стал почти тривиальным театральным штампом — и оттого, что там ведь почти богоборчество. Мы пострадали, ты сказал, что нам надо страдать, и мы сделали это, мы выполнили твой урок, и ты теперь должен, должен сделать что-то, чтобы нам стало легче.

Я это так хорошо понимаю... Ведь посмотрите, человеческая история выделила довольно скромное число имен, которые мы знаем и признаем, как Шопенгауэров и Достоевских. Но если представить себе, какие толпы, какие миллиарды людей сначала удобрили собой землю, прежде чем выцедить из нее эти полтора десятка гениев. И даже если считать, что их было больше, все равно это чудовищно мало. И тут не может не возникнуть подозрение: и что? и все? и больше нету? Это как у Данте, помните, когда он ходит по кругам ада и ему показывают самого гениального полководца на свете, а он даже не знает его имени. Так он, говорят ему, при жизни был мясником на базаре.

У меня перед глазами судьбы моего отца и дядьки, тоже актеров, и я очень хорошо понимаю, что мало обладать потенциальными возможностями, чтобы стать победителем, чтобы осуществиться... как Шопенгауэр. Профессия режиссера должна включать в себя помимо просто профессиональных качеств умение себя подать, знать себе цену. Мне кажется, что огромное число людей, может быть, даже значительно более достойных, с точки зрения их человекообразия, из-за отсутствия такого умения так и не обрели своего полнокровного призвания. Все-таки несправедливо устроен мир, если талант не может осуществиться, — в этом все дело, вот тема пьесы. И в этом смысле она невероятна на все времена...

Вообще всегда надо себе внутренне давать пинка. Иначе, как Елена Андреевна, привыкаешь жить по инерции. Забывая, что море — большое. Я за всю свою жизнь так и не увидел того театра, что описан во всевозможных мемуарах, воспоминаниях, эссе. Когда в театр бежали, когда от театра сходили с ума. Но я всегда мечтал о таком театре-потрясении, который бы заставлял зрителя сначала дрожать, потом потеть, верещать, плакать, потом хохотать, делал бы его неуправляемым, не принадлежащим себе...

Н.К. Может быть, дело в нас, а не в театре? Может быть, это мы стали хуже? Может быть, это мы не способны потеть, и смеяться, и сходить с ума?

Н.В. Нет-нет. На то и театр, чтобы нас заставить, вынудить. Если берется пьеса, а режиссер начинает заниматься в ней вещами периферийными, это конец. Не случайно ведь про Чехова существует мнение, достаточно устоявшееся: скучно. Я иду на Чехова, значит, мне гарантировано скучать.

Н.К. Это вам так кажется? Или это обывательское восприятие?

Н.В. И мне так кажется... и широко так кажется. Даже Штайн, которым мы так восторгались, — скучно. Направление правильное... но это только нижний блин. Сделано с невероятным старанием, немецким педантизмом, даже с любовью. Помните, у них в «Трех сестрах» есть такой иконостасик с фотокарточками на стене? Мне рассказывали, что они вклеили туда фотографию Чехова и перед каждым спектаклем — ритуал у них был такой — подходили к нему и целовали... Романтизм невероятный.

Я как-то приехал в мой родной город Одессу после долгого, долгого перерыва. И понял — меня не принимают. Не люди не принимают, не конкретные знакомые. И дело не в том, что город изменился. Просто он знает мою тайну, тайну обо мне самом. Я объективно был намного лучше, чем стал. И в этом наша несовместимость, невозможность соединиться, безвозвратная потеря. Если бы ввести это ощущение в систему образа дяди Вани... А здесь именно так надо делать. Иначе вы обречены трепыхаться в реалистических деталях, в реализме. А это конец, это тупик.

Н.К. Так, значит, в Чехове важнее романтическое начало?

Н.В. Да там всего достаточно, и реализма, и романтизма, и абсурдизма.

Вот смотрите, реплика Астрова к Войницкому: «Выспался?» Дядя Ваня: «Да... Очень». С одной стороны, картинки из сельской жизни: днем — спят, самовар все время на столе. А с другой? Ты выспался? Да... очень, вся моя прежняя жизнь была сон. Сон, бред, наваждение. Я был заколдован. Мне кажется, что я теперь только проснулся. Вот на соединении таких крайних вещей построен весь Чехов.

Н.К. И дядя Ваня и Елена Андреевна по сути очень похожи. Люди, имеющие некий интеллектуальный потенциал, но в силу своей слабохарактерности, что ли, мнительности, не умеющие его реализовать. Почему же они не могут обрести друг друга? Почему Елена все время отталкивает Войницкого? Просто он ей не нравится? Или она видит в нем свое отражение, а, как известно, одноименные заряды отталкиваются? Ведь Астров — гораздо проще, понятнее, даже, может быть, тривиальнее...

Н.В. Так не должно быть. Помните, «Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все». Астров столько раз осекался, получал по мордасам, разочаровывался, что, прежде чем сделать следующий шаг, уже опять боится удара. Опять боится разочарования. То есть это человек, который научается цинизму вынужденно. У него преимущество перед дядей Ваней только возрастное. Кстати, это редко играют. А он ведь на десять лет моложе. Просто он Елене больше чета. И потом, в отличие от дяди Вани, у него есть позитивная программа. Именно это тянет к нему Елену, а отторжение ее происходит потому, что она наталкивается на его цинизм прежде любви. Но его цинизм — лишь прикрытие! Он начинает ее любить, испытывать к ней нежнейшие, чистейшие чувства, но боится раскрыться. И действует на уровне похабели, потому что тогда наверняка не будет удара, который может оказаться нокаутом. И тогда он кончит где-нибудь под забором. И так уже руки трясутся.

Н.К. Скажите, случайно ли в последнем диалоге ваших Сони и Астрова маячит некое продолжение их отношений?

Н.В. Это тоже драма потери, невозможности, опоздания. Они ведь страшно подходят друг другу.

Н.К. Он так деликатно с ней расстается...

Н.В. Елена Андреевна своим вопросом к Астрову, а что у него к Соне, помогла ему попасть в собственное подсознание. У них с Соней замечательные отношения, как иногда бывает между мужчиной и женщиной. Душевная связь, которая, конечно же, могла перерасти во что-то большее. Но Чехов ведь был врач, жесткий человек. Духовная-то связь есть, но «я некрасива» — и, может быть, это решающий момент? Черт его знает. Море большое.

Н.К. Зато Елена Андреевна красива. Но меня всегда смущало, как Астров говорит о ней: «хитрая», «хищница милая», «красивый, пушистый хорек».

Н.В. Знаете, с перепугу чего мы только не делаем.

Н.К. Астров — с перепугу?

Н.В. С перепугу, в том-то и дело. То есть не с перепугу, а от застенчивости. От непозволения себе раскрыться. Для него здесь две крайности: или открыться и боготворить, и тогда наступает страшная неизвестность, или крайний цинизм — и тогда я защищен. Это момент замечательный, в том смысле, чтобы что-то понять про Астрова.

Н.К. Ну, это такое мелкое вязанье должно быть в актерской игре...

Н.В. Тоненько, тоненько. Но это и есть Чехов!

Н.К. Скажите, а когда Елена Андреевна идет к Астрову, чтоб выяснить его отношение к Соне, — этот порыв искренен? Или она хочет использовать этот момент как повод для откровенного разговора с интригующим ее самое человеком?

Н.В. Соня и Елена нашли выход из жути полного одиночества. И бросились в объятья друг друга. На осознании этого открытия должно происходить все остальное. Елена Андреевна неистово — неистово! — должна верить, что она хочет сейчас помочь Соне, из честнейших побуждений. И только потом спохватывается, что это все вранье, что это она обманывала сама себя: какая я дрянь, что, кстати, Астров жестко диагностирует, тоже врач. Все страшно противоречиво у Чехова. Когда же из Елены Андреевны делают расчетливую, мерзкую тварь, простите, о чем же дальше может идти речь в спектакле?

Н.К. Это та-а-к тоненько, как вы сказали...

Н.В. Но к Чехову только так и можно относиться.

Н.К. А вам не кажется, что почти у всех режиссеров, мечтающих поставить Чехова, «Дядя Ваня» стоит в очереди за всеми остальными пьесами? А вы вот считаете ее главной, существенной.

Н.В. Тут виной, по-моему, театроведческие заблуждения. Говоря о «Дяде Ване», обычно и «Лешего», и «Платонова» приплетают. И недостатки, скажем так, этих ранних чеховских пьес приписывают «Дядя Ване». На мой взгляд, ни в одной из чеховских пьес не звучит с такой силой и так пронзительно этот вопль человеческой жизни, обреченной на забвение.

Н.К. Может быть, поэтому мне и казалось, что наше время этого героя не примет и не поймет. Мы тут что-то сооружаем, строим, уже выстроили почти, а этот странный человек все ходит и скрипит: «Пропала жизнь». Даже если лично мне — мне, режиссеру, — он и симпатичен, я должен понимать, что не найду отклика.

Н.В. Но это же такое убожество — приноравливаться к конкретному моменту?! Это классика, написана не сейчас...

Н.К. Но театр все-таки должен рассчитывать на некое соединение с залом?

Н.В. Соединение с залом может быть на разных уровнях, по разному поводу и вопреки ему. Сейчас вот казаки консолидируются, или вот русофобство расцветает... давайте с этой точки зрения поставим «Дядю Ваню» — так, что ли? Но это же смешно?! А главное — преступно по отношению к пьесе, потому что там есть свои законы... и там есть Антон Павлович Чехов. Я не говорю о пиетете: ну, уважаем и уважаем, в конце концов. А о том, что пьеса отомстит...

Н.К. Как, кстати, получилось у Сабинина. Сцены из деревенской жизни, бытовая русопятость и не более того. И вот они такие же, как мы, и Соня выходит в зал и гладит зрителя по плечам, мы отдохнем...

Н.В. По моему более чем скромнейшему опыту в режиссуре я понял одну только вещь — что неправильно. Вот я бегло прочитал пьесу, а я сейчас живу какими-то своими беспокойствами, и ой как это мне подходит. У меня есть концепция, но очень многое в пьесе ей противоречит, тогда я либо купирую, либо требую от артистов сказать какие-то реплики вопреки автору и т. д. Это вот неправильно! А какой правильный путь? Который служит обогащению тех, кто делает спектакль.

Н.К. Да, но каждый, кто ставит, говорит: теперь я знаю, что там имелось в виду. Каждый из режиссеров говорит: там все написано, надо только прочитать.

Н.В. Значит, тому или иному режиссеру не хватило возможностей понять больше, чем он увидел. Может быть, его удовлетворило то, что он хотел увидеть, а больше он или не захотел, или не смог разглядеть. Ну конечно, каждый вам скажет, как и я сейчас говорю, что он самый лучший. Но я имею в виду не итог, а принцип. Другой может талантливей сделать, чем я. Но мне кажется, что этот принцип порочен, а результат я вижу, он налицо. Но если мне скучно, милый, то... завейся ты кудрями.

Н.К. Значит, настоящее искусство не может быть скучным?

Н.В. Конечно, нет.

В Чехове много вопросов, которые не могут не посыпаться градом: да что, да почему? да плох или хорош? да что за глупость такая — взять и отдать свою жизнь? что за слепота такая? а почему тогда претензии? В каком-то смысле абсурдны вопросы, абсурдны могут быть и ответы на них. А что такое наша жизнь, как не абсурд в самом глобальном смысле? Сплошной абсурд. Наверно, только в раннем детстве, только на инстинктивном уровне знаешь ответы, чувствуешь правильно. Я помню, как-то спросил у отца, а сколько человек живет. Он сказал, что сто лет, и я помню, как меня это потрясло.

Н.К. Много или мало?

Н.В. Мало!

Н.К. В детстве?!

Н.В. В детстве. В семь лет. Потом я не спал. Я подсчитал, сколько сейчас родителям, а сколько им осталось; а мне намного меньше лет, и что будет, когда они уйдут, со мной, а если мне умереть, то что будет с ними, а как сделать так, чтобы одновременно все произошло. Это в детстве. Дальше начинается подчинение себя некоей инерции существования, иллюзиям и объяснениям, почему это должно быть так, а не иначе. И мировоззрения, и всякие кредо — только бы не касаться вопроса, что есть истина.

Н.К. Ну а представляете, если бы человек всю жизнь жил бы с этим детским ужасом? Он вынужден все время отпихивать от себя эти мысли.

Н.В. Вот. Так я и говорил: море было большое. Или мы уходим от этих вопросов, или мы их бесстрашно касаемся.

Н.К. Вы считаете, если бы человек чаще об этом задумывался, он был бы счастливее?

Н.В. Может быть, немного лучше.

Несовременная пьеса

Юрий Ильяшевский. Так все-таки — почему «Дядя Ваня»? На это можно ответить. Здесь много спорили о том, что такое Серебряков, Войницкий, а я вдруг задал себе другой — тоже детский — вопрос: а Вафля — что за фигура такая? Никто ведь из режиссеров не может пройти мимо искушения в какой-то момент вытолкнуть вперед приживала. В одном спектакле он пытается веселить публику, хотя среди интеллигентных людей это выглядит пошло. В другом — играет на гитаре. То есть так или иначе, как нищий, пытается отработать свой хлеб. Принимать это — тоже пошло. Он рассказывает всерьез — у Чехова нет и намека на то, что он шутит, — что венчался, а жена на второй день сбежала, и с тех пор он хранит ей верность. И это не вчера было, а много лет назад. Представьте себе: он потратил не половину и не две трети, а все состояние, — на воспитание деточек, прижитых ею от любимого человека?! Лавочник вдруг говорит: «Приживал». Чехов ведь мог написать «купец», «мещанин», а написал — «лавочник». С точки зрения лавочника здесь все какие-то нищие и убогие — потому что неправильно живут. Сталкиваются две системы ценностей внутри пьесы — это ли не современно и своевременно? И нянька, простая женщина, тоже вдруг говорит: «Все мы у бога приживалы». С одной стороны — лавочник, с другой — простая женщина. Я, когда по Новому Арбату прохожу, все время эту историю вспоминаю. При таком засилье лавочников в нашей жизни почему-то хочется подумать о вечном.

Все мои разговоры со студентами шли об этом, и оказалось, что эти молодые люди прекрасно воспринимают и понимают это. Астров, поди ж ты, на свои докторские деньги разводит, сажает лес. И делает это, никому не говоря ни слова. И это помимо своего докторского изнурительного труда. Я просто представил, сколько сил на это должен потратить человек, когда он должен встать и когда лечь... И он — горький пьяница? Времени не хватит на это. Меня когда-то удивило, что Пушкин в молодом возрасте объявил себя стариком. Как это, подумал я. А кровь не так кипит. Для нормального обывателя и это кипение в крови Пушкина — уже вулкан, а для него — старею, кровь кипит уже не так. То же самое и у Астрова, когда он говорит, что потерял интерес к жизни. Когда человек вот так живет, есть мечта, цель, а потом вдруг оказывается, что все не так, не так кровь кипит, наверное, можно и выпить — чтобы восстановить силы, восстановить вот это кипение в крови. Ведь, правда, у Чехова все написано: «Обыкновенно я напиваюсь так один раз в месяц. Когда бываю в таком состоянии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности. Мне тогда все нипочем!» Значит, энергия, масштаб все-таки были, а теперь их можно вернуть только с помощью алкоголя, наркотика, потому что жизнь сил уже не дает. «Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей... Давно уже никого не люблю». Утверждать, что Астров — просто горький пьяница, я бы не стал. И фактов мало, и не все так просто.

Наш спектакль ставился на курсе иностранцев. Это были двадцатидвух-двадцатичетырехлетние молодые люди: Астров — афганец, дядя Ваня — мексиканец, Елена Андреевна — из Эквадора, Соня — из Венесуэлы, Телегин и нянька — из Кампучии, а слуга — из Судана, негр. Вроде бы разные культуры, вроде бы разные системы ценностей. Один студент мне заявил: эта пьеса, мол, несовременная, давайте лучше Олби поставим, «Кто боится Вирджинии Вулф?». И потом: у вас, сказал он, школа какая-то нехорошая. Как задумаешься о жизни, так и хорошо играешь, а тут вдруг Чехова — и через себя пропускать? И какое-то размышление о жизни и смерти, и почему-то хочется выпить немножко.

Это было нелегко, и дело даже не в том, что они говорят в спектакле по-русски, а в том, что им приходится общаться друг с другом на чеховском языке. Они поняли что-то о нас, они посмотрели все другие спектакли «Дядя Ваня» — просто так, им не хотелось расставаться с Чеховым. Я давно подозревал, что дети во всех странах одинаково плачут от боли и смеются, когда мама протягивает к ним руки. И черненькие, и зелененькие, и желтенькие. Все равно, есть вещи, которые людей объединяют и которые понятны на всех языках и без слов. Это еще одно подтверждение мысли, что Чехов — вне времени и пространства. Потому и велик.

Сцены из деревенской жизни

Спектакль театра «Et cetera» был воспринят критикой крайне сурово. Молчание было гробовым, а единодушие в высказываниях — на редкость полным. Тем более хотелось услышать, что думают о своем детище сами создатели, как они воспринимают своего «Дядю Ваню» изнутри. И большинство, бывает, ошибается, не правда ли?

Татьяна Ленникова (нянька Марина). Когда в салоне Бетси Анну Аркадьевну Каренину спросили, что она думает о любви, она ответила: «Я думаю так: что сколько голов, столько и умов, сколько сердец, столько и родов любви». Я могу добавить: сколько режиссеров, столько и решений, сколько исполнителей, столько и образов. Все имеет право на существование. Чехов, действительно, бесконечен.

Я двадцать три года играла во МХАТе Соню в «Дяде Ване» в постановке М. Кедрова. Играла с Орловым, Ливановым, Кторовым, Поповой. А потом в другом составе — с Губановым и Зиминым. Играла, а потом пошла к Кедрову отказываться. Он был удивлен, ведь мало кто отказывается от таких ролей. Но Зимин (дядя Ваня) был младше меня на шесть лет, и когда он говорил свою последнюю реплику: «Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!» — я страшно смущалась. Мне казалось, что все вокруг знают, сколько мне лет, мне было стыдно. Еще я играла Машу в «Чайке» в постановке В. Станицына, играла Варю в «Вишневом саде». На радио записала Татьяну Шипучину из «Юбилея», а Школу-студию заканчивала с чеховским «Предложением». Мой муж, Андрей Петров, мне говорил: «Какая ты счастливая, столько чеховских ролей, а я ни одной не сыграл». Хотя я считала, что по своей натуре он был к этому готов. Епиходов ведь абсолютно его роль. Но так сложилось.

Я все это веду к тому, что от Чехова отказываться грех.

Что касается нашего спектакля. Вдруг однажды звонок: А. Калягин хочет пригласить меня на роль няньки Марины. Я заволновалась страшно, хотя столько Чехова играла, ничего вразумительного сказать не могу, но все-таки выпаливаю: «Там, где Калягин, я всегда согласна». И я стала трудиться. Актеры поймут меня, и режиссеры поймут. Не поймут, быть может, только критики. Им хорошо смотреть и раздавать оценки. А когда столько сил положено, трудно оставаться спокойной, объективной и не реагировать на обидные слова.

Я никогда не связываю режиссера по рукам и ногам, я никогда не спорю — лучше попробую. Может быть, это неправильно, может быть, надо было спорить... Но я не спорила. Мне просто было приятно работать. Мне нравилась атмосфера внутри спектакля, я старалась любить своих партнеров. У нас тоже образовалась дружная семья вокруг Чехова. Поэтому мы и пели так хорошо. Почему это так раздражало? Конечно, это дело критики — судить, как мы играем. Но, несмотря ни на что, мне так нравится играть в нашем спектакле! Я жду его всякий раз.

Александр Калягин. Не хочется впадать в выспренний тон и разглагольствовать о том, что значит Чехов для человечества. Просто Чехов — «мой» автор. Иногда мне кажется, что я отношусь к нему не как к писателю-классику, а как к живому, близкому человеку, которого знал лично. То ли оттого, что он произвел на меня когда-то в первый раз сильное впечатление, часто спасал в самые трудные, критические минуты, то ли оттого, что он многое помог открыть мне во мне самом, в моей собственной жизни... И то, и другое, и третье.

Когда встал вопрос о том, чем мы будем открывать театр, как-то само собой возникло имя Чехова. Пьеса «Дядя Ваня» для меня — неосуществленная мечта. Я не раз хотел поставить ее, хотел сыграть в мхатовском спектакле Серебрякова или Войницкого. Но... не сложилось. К сожалению, в театре «Et cetera» я пока занимаюсь выколачиванием денег. Поэтому я понял, что ставить Чехова и заниматься финансами одновременно — значит завалить и то, и другое. Но я думаю, что еще сыграю одну из ролей в нашем спектакле, хотя бы во втором составе. Очень хочется это сделать.

Наверное, и в силу моего характера выбор пал именно на Чехова, на «Дядю Ваню». Я не люблю что-то такое эпатажное, громкое, ходовое, носящееся в воздухе. То, что было некогда запрещенным, а потому сегодня стало модным. Я отношусь к этому чрезвычайно осторожно. И дело не в том, что Чехова, скажем, ставить легко, а Набокова трудно. Просто я думаю, что к такой литературе, как набоковская, мы еще совсем не готовы. Это какое-то иное ви́дение мира, иная эстетика, которые нам пока непонятны. У нас есть традиция постановок Чехова, но нет традиции Набокова. Поэтому резкое шараханье в сторону только ради новизны я считаю неумным. Мне, например, предлагали поставить пьесу И. Бродского. Все очень мило, хорошо, опять рассуждения о свободе, о демократии. Немного напоминает наши газетные дискуссии. Не творчество Бродского, конечно, — я его очень ценю, — а сама эта тема. Мне кажется, что сценическая дискуссия для зрителя сейчас тяжела. Он и так до отказа напичкан политикой.

Вот в силу этих самых разных причин и пришел мне на ум именно Чехов, именно «Дядя Ваня», причем в скромной, классической, достаточно традиционной трактовке. Наверное, многие ждали, что раз уж мы взяли всем известную пьесу, то все поставим с ног на голову. Кстати, я видел чеховские спектакли, «стоящие на голове», и это на меня произвело удручающее впечатление. Я был просто убит. Если от нас ждали того же — тенденциозности, какого-то перста указующего, то ошиблись. Конечно, нечто подобное есть и в нашем спектакле, но я даже пытался намекнуть своему учителю, Александру Сабинину, что делать этого не нужно. Чехов не требует настырности ни в режиссуре, ни в исполнении, ни даже в фонограмме. Но здесь я вправе был только советовать.

Может быть, надо было «прозвучать», «ахнуть», «бухнуть», наотмашь ударить. Но мы вот поставили классически. Наверное, это не очень выигрышный вариант для открытия нового театра. Но что мы — МХАТ собирались переплюнуть? Нет. У нас свои задачи.

Очень многих удивил актерский состав спектакля, особенно В. Лановой — Астров. Но нельзя же сказать, что Лановой неинтересен или плох. У него давно была мечта — сыграть эту роль, и мне понятно его желание. И В. Симонов, на мой взгляд, играет чрезвычайно интересно. Мне нравится психофизика этих двух главных героев. Высокий, статный, с налетом былой красоты Астров — и мужественный Войницкий. Это мужики, а не хлюпики. И вот когда с одним из таких здоровых мужиков, а не с традиционным неврастеником, что-то происходит, когда вот такой кричит, что жизнь кончена, — это звучит трагично вдвойне.

Если бы меня спросили как художественного руководителя театра, имею ли я претензии к данному спектаклю, я бы сказал: да, имею. Что-то мне нравится больше, что-то меньше. Но это я могу обсуждать только с постановщиком спектакля. Для зрителя же важна готовая продукция. И с этой точки зрения, мне кажется, наш дебют состоялся. Мне нравится, как работают наши актеры. Еще раз повторю, у меня нет эйфории: вот мы всем показали, как надо играть «Дядю Ваню». Есть масса других интересных прочтений. Но как легко бывает критику расшифровывать замысел режиссера, когда все ясно, все гайки закручены. И как тяжело порой разобраться в спектакле, когда в нем просто течет жизнь, какая она есть. Именно это, мне кажется, нам удалось.

Детские вопросы к Александру Сабинину

Ирина Алпатова. Спектаклем «Дядя Ваня» открылся новый театр. Обычно для дебюта берется что-то «ударное», привлекающее публику новизной и оригинальностью. А тут вдруг — Чехов, автор, вроде бы на коммерческий успех не претендующий.

Александр Сабинин. Новый спектакль и театр в целом не могут рассчитывать только на коммерческий успех. Хорошо, конечно, если он есть. Но задача-то должна быть чисто художественной. Мы же все равно выросли в таком театре — и я, и Калягин. И пригласил он меня, думаю, не случайно. Так сложилось, что он был моим учеником, потом мы с ним неоднократно работали вместе. Наверное, здесь замкнулась какая-то цепочка, преемственность поколений.

И.А. Кому принадлежал выбор именно этой пьесы?

А.С. Здесь мы с Калягиным абсолютно совпали. А почему именно «Дядя Ваня»? Есть такая замечательная вахтанговская триада: пьеса — коллектив — время. То есть мы именно с этой компанией, именно в 1993 году поставили именно пьесу Чехова «Дядя Ваня». Мне кажется, эта пьеса потрясающе звучит сегодня, как будто написана только что. В ней говорится обо всех наших нынешних российских делах, вплоть до экологических катастроф. Человек потратил жизнь не на то, на что следовало, а потом нашел виноватого. Не это ли с нами происходит и сейчас? Виноват, оказывается, тот, кому еще недавно все поклонялись. А кто тебя просил поклоняться, когда в Писании сказано: не сотвори себе кумира? Дядя Ваня сотворил. А кто виноват, что сотворил? Он упустил шансы, которые жизнь ему постоянно подбрасывала.

Да нет, я его люблю. Потому что в большой степени и я сам, и любой из современных интеллигентов — немножко дядя Ваня. Потому что такая страна у нас удивительная. И Антон Павлович, как никто, знал эту страну. И знал не только в тот момент, когда писал, а на века. Знал ее природу, ее генетику. И вот генетические свойства этой пьесы абсолютно совпали с нашим временем. Почему множество театров разом схватились за нее? Да потому, что произошел временной разлом, и обнажились все проблемы. Причем я всегда в работе ищу не только свои болевые точки, но и думаю, насколько они совпадут с болевыми ощущениями зрителя, который придет в театр. Так произошло и с «Дядей Ваней». Я вдруг почувствовал: совпало! Сейчас это надо ставить! Сейчас! И мне кажется, я не ошибся. Ну... а о результатах не мне судить.

И.А. Какая мысль более всего волновала вас как режиссера во время работы над спектаклем?

А.С. Я хотел, чтобы наша интеллигенция, да и не только она, всмотревшись в актеров и вслушавшись в текст гениального автора, задумалась, наконец, всерьез: ну почему же в этой стране все так? почему в ней бесконечно повторяются одни и те же беды?

И.А. Вы только ставили вопрос или пытались на него ответить?

А.С. Я не пытался. Я ответил на него прежде всего себе.

И.А. И как?

А.С. Мы, очевидно, не совсем европейская страна. Мы изначально, генетически противоречивы. В нас соседствуют потрясающая культура, талантливость и расслабленность, лень. Нам не хватает дисциплины. Мы часто впустую мечтательны. Мы не умеем сконцентрироваться, собраться. И мне, как гражданину этой страны, было ужасно обидно, что наш народ, все мы, и интеллигенция в том числе, не использовали тот шанс, который предоставила нам история, — стать свободной страной. То есть вы видите, что продолжается все то же, все та же закольцованность, о которой писал Чехов.

И.А. Как сложилась актерская компания этого спектакля?

А.С. К моменту начала репетиций в труппе театра «Et cetera» было всего семь-восемь человек, в основном бывшие студенты Школы-студии МХАТ. Но в пьесе ведь есть и возрастные роли. И я стал искать. В. Лановому я сначала предложил попробовать роль Серебрякова. Мне казалось, что ему сейчас было бы полезно чисто возрастно перейти в другое амплуа. Да и роль уж очень интересная на сегодняшний день. Но он настоял на Астрове. А Серебрякова прекрасно сыграл А. Грачев.

На роли Войницкого и Елены Андреевны я пригласил актеров Вахтанговского театра В. Симонова и его жену Е. Беликову. Я просто «увидел» их в этих ролях.

Очень важно было найти актрису на роль няньки. Мне хотелось сделать эту роль одной из центральных. Для меня нянька — это народная интеллигентка, это соль земли, как Матрена у Солженицына, как Арина Родионовна у Пушкина. Калягин предложил бывшую актрису МХАТа Т. Ленникову. Она удивительная артистка, теплая, органичная, женственная, правдивая, чудно поет. Я думаю, ей эта роль удалась.

Роль Сони сначала играла Н. Щукина, очень талантливая моя студентка. Но она оказалась много занята в «Ленкоме», и ей на смену пришла Т. Веселова. Так постепенно складывался состав, и я очень доволен нынешней компанией.

И.А. Как вы относитесь к довольно неоднозначному и даже скептическому восприятию вашего спектакля критикой?

А.С. Мне совершенно не важно, как относится к нему критика, потому что я не для нее работаю. Мне кажется, что по сей день наша критика продолжает жить стереотипами. Приведу один пример. У нас в спектакле нянька поет романс «Не искушай». Сразу же недоумение: откуда нянька, простая деревенская женщина, может знать этот романс? А нянька не может просто от природы быть одаренным человеком? Почему все ее так любят? Она ведь с детства жила в доме сенатора и могла чему-то там научиться. Какое же тут насилие? Над чем? Для чего такая заданность? Но главное не это. Для меня главное в том, что иногда после спектакля ко мне подходит молодежь и говорит «спасибо». Мне это особенно дорого, потому что советская школа отбила у них интерес к классике, кажется, навсегда. Они ее ненавидят, и Чехова в том числе. Им скучно, тоскливо, потому что в них вколочены эти штампы! Но если молодежь все же с помощью нашего спектакля пробивается к подлинности, значит, мы не зря работали.

Последним из этой серии спектаклей стал «Дядя Ваня» Малого театра и С. Соловьева. Он вышел прошлым летом, прошел, как дождь, стороной. Режиссер до разговора о нем с критикой не опустился. Почему — остается гадать. То ли, как говорили, уезжал на фестиваль «Кинотавр», то ли уже полным ходом готовился к своей «Чайке» на Таганке («Содружество актеров Таганки»), то ли его столь удручает уровень нашей критики, а также ее олимпийская холодность, что тратиться на нее не имеет смысла. «Все, что мне говорил текст, я и делал», — сказал режиссер после «Чайки», своего третьего спектакля по пьесам Чехова. Тем не менее критика обратила внимание на эту театральную работу кинорежиссера. И даже попыталась понять, какое место она — и Чехов — занимают в его творчестве. Но сначала мнение зрителя.

Дом под звездным небом...

Александр Шевляков (зритель). Я не видел ничего лучше «Иванова» Б. Бабочкина с Саррой — Констанцией Роек в Малом театре. Мне есть с чем сравнивать современного Чехова. Малый театр — это мой любимый театр, я, можно сказать, вырос в нем. С тех пор как в конце 40-х годов родители привели меня на спектакль «Правда — хорошо, а счастье лучше», я так и остался в зале этого театра на всю жизнь. И все, что происходит в Малом, воспринимаю с трепетом душевным.

Самым интересным образом в «Дяде Ване» С. Соловьева, на мой взгляд, оказался герой Ю. Соломина. Актер играет глубокую драму русского интеллигента, его Войницкому искренне сочувствуешь. Астров — ерник, циник, и пьяница, и пошляк, наверное. Эта работа В. Соломина очень спорная: то, что Астров таков, не очень-то приятно признавать.

То, что спектакль поставлен кинорежиссером, ощущается сразу. Он не чувствует сцены, пространства, его мизансцены чаще всего фронтальные, все сгрудилось на авансцене, неглубоко, нешироко, нещедро. Настроение создается как-то кусками, местами, моментами. Дуэты, трио, крупные планы хороши, но ощущение, что нет чего-то нужного, совершенно необходимого, вкусного. Собака прекрасно играет свою роль, ни разу не ошибается. Но в том-то и дело, что в театре собака должна быть неживой — тогда она будет живой. Разочаровала Соня — Т. Друбич. Манерность, ломкость актрисы прелестны, может быть, в кино, но она совсем не театральная актриса. На сцене она кажется неживой, у нее совершенно нет нутра. Я с ужасом ждал, как же она будет заканчивать спектакль. Ведь знаменитого Сониного монолога всегда ждут. Мы, русские, любим пустить слезу. А эта Соня произнесла свой монолог так, что я остался к нему холоден и безучастен. В Чехове это невозможно.

...или Вариации о небе в алмазах

Мы привыкли относиться к Чехову как к автору на все времена. Мы привыкли сравнивать нашу жизнь и реальных людей с миром Чехова и его героями. Мы либо присоединяемся к чеховским персонажам, расценивая их слова как ряд бесспорных истин, — либо иронически их передразниваем, то и дело расходясь с ними в вопросах и частных, и общих. Как будто Чехов был обязан все угадать и все предвидеть. А он то и дело чего-то не улавливает, не на то надеется. Надо работать, заклинают чеховские герои. А вот Астров прямо говорит, что заработался, ни дня не отдыхал. И что же? Знает, что опустился, что чувства притупились. И все-таки ему и другим продолжает казаться, что все беды их от безделья. А все эти надежды на прекрасную жизнь через двести-триста лет? И разве вся Россия — наш сад? Хочется ли говорить «здравствуй» очередной новой жизни? Неужели когда-нибудь «мы отдохнем»? И так ли уж нужно для отдыха «увидеть все небо в алмазах»?

Ставя Чехова, режиссеры и актеры вынуждены как-то трактовать эти туманные и странные пассажи, пытаясь для себя решить, кто есть кто среди чеховских персонажей и что имел в виду автор. Однако часто от них ускользает, что и сами персонажи не в силах бывают понять себя, оценить адекватно собственную жизнь. Да и сама жизнь, показанная Чеховым, предстает не только глубоким и тонким отражением реальности. Пожалуй, в «Дяде Ване» наиболее заметно, что реальность чеховских героев — это еще и слепота людей в необъяснимом мире. Череда обманчивых и ложных постулатов, заведомо утопических мечтаний, сладкой риторики и иллюзий. Наше циничное время заставляет осознать это более отчетливо. Ибо современная реальность такова, что классикам бывает трудно нам угодить. Трудно быть созвучными нашей эпохе по большому счету. Сейчас, на мой взгляд, легче поставить Чехова, имея в виду, как он далек от нас, как много у нас разного. Но необходимо и искусство, которое скажет именно нам о нас, о нашей реальности и нашем состоянии, современной манере мышления и действования. Если Чехова рассматривать в контексте такого искусства, он может повернуться к нам не совсем привычными гранями. Так и происходит в творчестве Сергея Соловьева. «Дядя Ваня», пускай и поставленный на сцене Малого театра, и вполне традиционный, и академичный по форме, — это пьеса, сыгранная после того, как появился фильм Соловьева «Дом под звездным небом».

Раньше Сергей Соловьев любил показывать, как люди носят пиджаки, обедают, а в это время... умел выявлять сложную драматическую атмосферу бесцельных посиделок, напряженные конфликты, скрытые за уютом ничегонеделания. Но режиссеру вдруг стало скучно и тесно в обыденной реальности, не приправленной странностями, фантасмагориями, катастрофами. Уже в фильме «Черная роза» нарастает действенность и эмоциональная приподнятость, даже взвинченность его героев. А в «Доме под звездным небом» оказывается, что милые тусовки, посиделки, основательные застолья недалеки от потасовок и перестрелок. Пиротехнические эффекты, припасенные напоследок девочкой Женей в «Наследнице по прямой», а также немногие, но впечатляющие выстрелы «Избранных» и «Ассы» видятся лишь прелюдией кровавой бойни «Дома...», во время которой кровь хлещет потоком, а место пистолетов занимают куда более внушительные орудия. Жанрово неопределенный образ реальности, отсутствие крепких, клишированных приемов хорошо сделанной пьесы ассоциируются у нас прежде всего с чеховской эстетикой. Такие же художественные мотивы возникают в кино Соловьева — фрагментарно, внутри мелодраматического каркаса, пикантных любовных треугольников, детективных сюжетных линий. Динамика фабульных перипетий ведет героев Сергея Соловьева к прямым и отчаянным столкновениям с оппонентами и противниками. Скандалы, драки, стрельба, борьба не на жизнь, а на смерть — то, что затягивает героев все сильнее от фильма к фильму и достигает апогея в «Доме под звездным небом».

До недавнего времени достаточно популярным и объективно верным было утверждение о том, как трудно в нашей стране оставаться человеку только обывателем. Его тянет философствовать, рефлексировать по поводу глобальных жизненных проблем. Символом такого человеческого типа всегда были чеховские герои. Они не в состоянии активно и решительно действовать, но не могут не мыслить, не философствовать о настоящем и будущем, о предназначении человека и смысле его существования. Соловьев с непреложной ясностью показывает в своем последнем фильме, как частного человека, обывателя, жизнь делает бойцом, воином, мстителем. Как властно влияет на человеческую судьбу иррациональный воинственный инстинкт, внутренняя готовность к сражениям с оружием в руках, без тылов и планов отступления. Суть жизни — в прочной встроенности личных взаимоотношений в суровое пространство универсальных конфликтов. Чеховский человек размышляет и страдает от бессилия влиять на ход событий, будучи зависимым от общественных процессов и необъяснимого стечения обстоятельств. Человек Соловьева готов очертя голову броситься в самую гущу борьбы и действовать с титаническим напором. Эти два человеческих типа соотносятся по принципу контраста, но оба демонстрируют несамодостаточность частной жизни и потребность приобщения к чему-то большему.

Герой «Дома под звездным небом», сыгранный Михаилом Ульяновым, — признанный ученый, любящий блага своего положения и живущий на широкую ногу, привязанный к своей семье. Но он еще и общественный деятель, быть может, и не осознающий своей беззащитности перед лицом противника. Его зверски убивают после угроз и предупреждений каких-то мистических врагов, хотя его и пытается охранять государство. Но столкновение разных общественных сил и противоборство разных политических взглядов — это личное дело тех, кто эти силы представляет и кто эти взгляды исповедует. Поэтому осуществляется и необщественное наказание: враги прогрессивного ученого получают возмездие от частных лиц, без суда и официального приговора.

Семья убитого ученого эмигрирует, в России остается только его «наследница по прямой», девочка-подросток. Вместе со своим юным приятелем она как бы получает право на месть, на убийство и, значит, на безвозвратное изъятие себя из мирной жизни. Кадры сражения с фантасмагорическими врагами и следующий за этим финал — действо самодостаточное. Оно более значимо, чем его причины и последствия, ясность его целей и допустимость средств.

Зеленые чащобы, буйная растительность, напоминающая не леса Подмосковья, а древние непролазные заросли папоротника, доисторический природный мир. Кругом разносятся звуки политических речей, выступления на съездах или сессиях. В бескрайнее нецивилизованное пространство они вторгаются будто сами собой, без теле- и радиотрансляций, грандиозной силой своей естественной громкости. Природа и политика сплетены в некое пространственно-атмосферное явление, родственное неуправляемой стихии, катаклизму. Враги ученого и юные мстители крадутся и мечутся среди зарослей, стреляя огненными снарядами...

Предыдущий фильм Соловьева был назван подчеркнуто банально: «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви». Но наша реальность требует брутальных инверсий. Красная роза — кровавая эмблема печали, потому что печаль здесь — это затравленность и отчаяние, ярость и преждевременная зрелость, жестокость духа. А эмблема любви — черная роза, растущая на окровавленной земле, на пепелище. Здесь юные герои впервые в жизни занимаются любовью. Друзья, союзники, боевые товарищи — и только после этого мужчина и женщина. Что в сравнении с этим острота доктора Астрова о последовательности отношений с женщиной — приятель, любовница, друг?!

Подростки сражаются и даже побеждают в пространстве полуфантастическом. Но свое будущее определяют в категориях вопиюще реальных: леса, болота, лагеря, зоны, пытки, лесбиянки. Из этого мира нельзя уйти, можно только улететь навстречу жестокой судьбе. Нет уже конкретных врагов, нет дома. Есть только девочка и мальчик в корзине парящего воздушного шара. В небуквальном смысле эти герои и есть дом под звездным небом. Вместилище души, разума, нашего менталитета. Странное человеческое существо, которое просит бури и способно найти в ней покой. Человеческое существо, которое естественно чувствует себя только в экстремальной ситуации и которое смело думает о своей обреченности — но только под звездным небом, только на вселенских просторах.

И что после этого отчаяние дяди Вани, у которого «пропала жизнь» всего-навсего в переносном смысле? Что после этого жалкая пальба чеховского героя и его фатальный промах с близкого расстояния? Вероятно, эти параллели невольны, но не случайно же Соловьевым, художником иного мироощущения, чеховский мир увиден как мелочный и ущербный, в котором люди заняты периферийными проблемами и боятся каких-либо перемен. Они маются от унылого неблагополучия, от какой-то ползучей дисгармонии — без размаха, без лихой забубенности. У них чрезмерно развит инстинкт самосохранения — никто не способен ни убить, ни умереть. Любое открытое противостояние оборачивается склокой или фарсом. Все тонет в компромиссах. В людях не чувствуется запаса жизненных сил — одна раздражающая апатия. В героях нет доблести воителей, ярости отстаивания своей позиции. Негероичность чеховских персонажей делает их конфликты пресными.

Астров — В. Соломин разыгрывает фарс, откалывает забавные коленца, дурачится вовсю. Его пьянство вдохновенно — и трогательно. Это, кажется, единственный способ отбить час у страшного времени трезвости. Трезвый Астров ужасен, циничен и бестактен, демонстративно дерзок и равнодушен ко всему. Как отвратительны его ухаживания за Еленой Андреевной, как высокомерны его интонации, как презрительна его раскованность. Чудачество в подпитии — единственное средство стать немного привлекательным, нечерствым, непошлым. Традиционный драматургический ход — речи пьяного персонажа — во многом существует для того, чтобы дать герою высказаться, исповедаться, раскрыть себя и внутреннюю дисгармонию души. У Соловьева пьянство Астрова — момент его странного перевоплощения в иного человека, приобщение к чьей-то чужой органичности, артистизму, который вместе с винными парами внезапно испаряется.

Дядя Ваня — Ю. Соломин — в мятом костюме, с длинными всклокоченными волосами. Нелепые жесты, странный хохот, истеричные нотки и жалкое хныканье. Как непохож этот дядя Ваня на человека, способного тонко мыслить, чувствовать и глубоко страдать. Этот герой может дурачиться, раздраженно иронизировать, плакать. Но он не владеет собой, не сохранил себя, производит впечатление человека крайне расслабленного, опустившегося. И ничто не опровергает этого впечатления.

Елена Андреевна — С. Аманова — красивая, но удивительно необаятельная женщина, правильно вздыхающая и академически вдумчиво произносящая реплики. Какое затмение нашло здесь на мужчин, как могли они ею увлечься? Это еще одна загадка, добавленная Соловьевым к загадке Серебрякова, якобы любимца женщин и удачливого человека, которым восхищался сам дядя Ваня. Профессор в исполнении В. Бабятинского даже чуть обаятельнее своей спутницы, а вместе они отличаются от Астрова и Войницкого только тем, что не способны даже на чудачества. Жизнь прошла, время уходит. Ну и пусть уходит. Такая жизнь и такое время неплодотворны, живого человека сковывают и губят. Об этом времени могут сожалеть только пустые люди, поверхностные, которые чудачеством величают свое занудство. Этому миру недоступны глубокие переживания, чувство прекрасного, благородство. Вот, собственно, к чему сводился бы «Дядя Ваня» Сергея Соловьева, если бы в нем не играла Татьяна Друбич.

В кино эта актриса создала образ просто прекрасной женщины, чьи достоинства лежат вне интеллекта и моральной безупречности. Ее талант — жизнь и любовь. Это героиня, в некоторой степени аналогичная Манон Леско. «Манон-модерн» — так можно было бы обозначить кинообраз Друбич. Грешная и чистая, несчастная и беспечная, пассивная и обладающая неистощимой жизненной энергией. Верх органичности. Мерцающая неопределенность внутреннего мира. Эротичность без претензий на инфернальные черты женщины-вамп. Умение быть ненавязчиво компанейской. Некое слияние вечной молодости и бывалости, инфантильности и знания жизни. Такие женщины особо притягательны для подростков, которым они — и приятельницы, и сверстницы, и сам женский идеал. Такие женщины нужны и людям зрелым, отягощенным опытом жизненных неудач и успехов. Для них героини Друбич — все равно что каникулы, воспоминание о юности, о безобидной и бескорыстной непосредственности человека, еще не встроенного в общественную иерархию. Эти мотивы неоднократно варьировались в фильмах Сергея Соловьева.

В чеховский спектакль Татьяна Друбич, естественно, входит со своей творческой биографией, переиначивая образ Сони на свой лад. Ее Соня — милая молодая особа, чей незамысловатый наряд — длинная юбка, просторная блуза, жилет — символ свободы и изящества, не выставляемых напоказ. Длинные распущенные волосы, соломенная шляпа. Легкая сутулость и раскрепощенность поз. Это у Сони русалочья природа, а не у Елены Андреевны. Это Соня — воплощение женственности и светскости, которые неистребимы, хотя им здесь и негде развернуться, хотя их здесь и некому оценить. Для этого мира и этих людей Соня Татьяны Друбич — существо инородное. Она создана для счастья и несчастья, для любви и печали, а здесь — мертвая зона, тоска и невозможность реализовать себя.

Однако Соня не впадает в чудачество, не становится мрачной и истеричной, а сохраняет ровность нрава и естественность тона, с каким произносит два своих монолога. «Леса украшают землю, учат человека понимать прекрасное, внушают ему величавое настроение». И финальный монолог о терпении, труде для других и покорной смерти — чтобы затем увидеть жизнь светлую, изящную и отдохнуть.

Эти утопические пассажи во славу лесов парадоксальным образом рифмуются со сценами лесных битв «Дома под звездным небом». Трезвая обрисовка кошмарного будущего, этого земного ада, которым завершался фильм, как бы уравновешивается вдохновенными мечтами Сони о рае, о божьем суде, о милосердии, «которое наполнит собою весь мир». В этом уже мерещится некий прообраз очищающего Страшного суда, который Соня невольно отождествляет с наступлением глобальной гармонии.

Фильм и спектакль Соловьева дают как бы два варианта ощущения себя в универсуме. Два варианта прорыва к вселенскому масштабу восприятия мира и себя в нем. Два варианта ориентации на вечное и бесконечное. Фильм предъявляет образ динамичный — образ воплощения экстремальных ситуаций, катастроф и чувство глобальности зла. Спектакль настаивает на покорном созерцательном пребывании в обыденности при мысленном соотношении себя с жизнью вечной, при готовности войти в неземное бытие с верой во всеобъемлющее добро.

Метания между этими двумя формами самоопределения в мире — суть нашего времени. Соня сидит в темноте, и выхваченная световым лучом снежная пыль напоминает о звездах. Во тьме утонули кричаще традиционные декорации В. Левенталя с банальным задником и стогом сена. Остался человек под звездным небом, один на один со временем, пространством и вечностью.

Характерно, что нормальная, обыкновенная жизнь и мирное счастье частного человека не просто отсутствуют и в фильме, и в спектакле. Раньше иногда чеховский мир трактовали как пошлый и примитивный. Но в этом отрицательном пафосе чувствовалось особо пристрастное отношение к труднодостижимому идеалу жизни. Подразумевалось, что камерные, спокойные, соразмерные обычному человеку формы бытия должны бы быть терпимыми, не ведущими героев к деградации, должна существовать красота и гармония здесь, в этом мире. Их отсутствие свидетельствует о тягостном кризисе. В последних работах Соловьева нормальная, простая жизнь не мыслится как идеал. Вообще не мыслится как предмет «высокого жанра», как неиссякающий источник драматизма, как пространство для глубинных конфликтов. От обыденной земной реальности счастья не ждут, но и несчастье предпочитают тоже другое, требующее иных систем координат. «Дядя Ваня» кажется недостаточно емкой художественной структурой. Драматизм этой пьесы в спектакле ощущается слишком слабо и — о, страшные слова! — как-то несерьезно, несолидно. Напряженный конфликтный слом ситуации возникает лишь тогда, когда Соня произносит свои монологи, выбрасывающие нас сначала на прекрасные, а в финале — на вселенски ужасающие просторы. В трактовке Сергея Соловьева Чехов погружает нас в неплодотворную, бесперспективную прозу будней. Для того чтобы потом отрешиться от нее и переключиться на универсальный, вселенский масштаб осознания смысла жизни и ее несамодостаточности, ее периферийности и незначительности перед лицом вечности.

От подобного «вечностного экстремума» веяло бы унылым и неестественным морализаторством, не произноси слова о небе в алмазах такое подчеркнуто земное существо, как Соня — Т. Друбич. Юные, не утомленные жизнью герои фильма и спектакля С. Соловьева, люди под звездным небом, готовые стоически переносить то, что им дарует судьба, — истинные носители драматизма и доблести. Им необходимы глобальные события, они способны достойно встретить смерть. Красота и обаяние, человеческое тепло и мужество этих героев — своего рода единственный залог того, что они когда-нибудь смогут вернуться к неэкстремальному бытию. Залог того, что у человечества еще есть потенциальные силы для этого. Залог того, что когда-нибудь несовершенство земной жизни будет освещено стремлением к земной гармонии, счастью, покою. Пока же — что весьма знаменательно — молодость и красота не живут и не мыслят о себе в категориях жизненного счастья, покоя, созидания во что бы то ни стало своего частного, личного мира. Это еще один чеховский лейтмотив, особенно внятно читающийся теперь и особенно созвучный нашему искусству.

Екатерина Сальникова

Эпилог. Открытый финал

Ефим Захаров. Я, как и все, тоже был удивлен таким столпотворением Войницких на московской сцене. И иначе, как какими-то пятнами на солнце, объяснить это не могу. Так все-таки почему? Розовский, по-моему, объяснил правильно: мы все живем без Бога, и они — тоже. Возможно, это нас так роднит. Родство сегодняшнего дяди Вани нашей современности несомненно. Войницкий говорит: «Пропала жизнь». И у нас у всех тоже пропала жизнь. Кто-то очень точно заметил: «Свобода опоздала на одну жизнь». И как раз на нашу. Очень спорный спектакль А. Поламишева как раз и пытается нащупать, зачем сегодня нам понадобился чеховский «Дядя Ваня».

Думаю, Чехов любил своих героев не сострадательной любовью, а, так сказать, любовью требовательно-взыскательной. И эта взыскательность заставляла его героев обращать внимание на самих себя, копаться в себе и своей жизни. Пока же все известные мне Войницкие по исконному русскому правилу ищут врага не в себе, а вокруг себя: ищут того, кто испортил им жизнь. Между прочим, на одном только этом можно строить концепцию современного спектакля по Чехову, потому что, вы знаете, поиск врага — это для нас слишком знакомо.

Тут много раз отвлекались на другие чеховские пьесы и спектакли. Отвлекусь немного и я. «Три сестры» А. Эфроса. У Вершинина есть слова: «Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко? Почему?» Я смотрел на героев этого спектакля и понимал, что ни Тузенбах, который что-то там говорил о кирпичном заводе, ни расфилософствовавшийся Вершинин, ни все эти сестры не будут работать, потому что они все — прекраснодушные мечтатели. У одной — постылая работа, но она не уезжает в Москву. У другой — постылый муж, но она не бросает его. Их уже из дома выгнали, но они никогда никуда не уедут. Почему? Потому что «русскому человеку в высшей степени свойственно»... Они сами не могут себе помочь. То же самое и с Войницким. Глядя спектакль А. Поламишева, я понял, что режиссер с великой болью предъявляет самым нашим любимым героям нравственный счет. Им и себе самому. Никто им не поможет, кроме них самих. А только сострадать им... нам... Знаете, ведь чистым состраданием еще никто никому не помог.

Кроме поламишевского, я видел спектакли А. Сабинина, С. Соловьева, М. Розовского и каждый раз ловил себя на мысли, что все эти спектакли для нашего зрителя имеют, как говаривали в старину, громадное воспитательное значение. Это мы, театроведы, критики смотрим пьесу по десять-пятнадцать раз, разбираемся в оттенках, концепциях, как было, что стало, а зритель приходит в первый раз, он вне этих интеллектуальных игр, ему просто интересны эти герои и эти судьбы. Но ни спектакль А. Сабинина, ни спектакль С. Соловьева, в котором действительно очень хорошо играет Ю. Соломин, на мой взгляд, ничего дополнительного в Чехове и в чеховедении не открыли. Тогда как спорный, с перехлестами, спектакль А. Поламишева дает пищу для последующих размышлений — над Чеховым, его героями, над нашей с вами жизнью. Так же на моей памяти было и с А. Эфросом.

Александр Свободин. Недавно я наткнулся у Станиславского на одно высказывание, мимо которого критики всегда проходили. После постановки «Вишневого сада»: «Главное в подходе к чеховской драме — это принцип неопределенности». Только после «Вишневого сада» он понял, почему Чехов вечно бывал неудовлетворен постановками по своим пьесам, начиная с александринской «Чайки». Он, конечно, был счастлив, рад, МХТ был его театром, все так, но недовольство театром все равно оставалось. И Станиславский, который был кровно связан со своим временем, с увяданием дворянских гнезд, опустошением природы, обесцениванием человеческой жизни, это понял. Сейчас это актуально звучит уже по другим причинам. И через пятьсот лет Чехов будет корреспондироваться с чем-нибудь в реальной жизни, потому что есть вещи в его драмах абсолютно вечные. В каждой пьесе Чехова есть четыре-пять узлов, составляющих суть любой человеческой жизни. Что для человека важнее всего? Рождение и смерть. В любой пьесе, начиная с «Чайки», это есть. Тема дома — отчего дома, дома покинутого, разрушающегося, мечты о доме, тоска по дому — есть. Тема любви, удовлетворенной или неудовлетворенной, но всегда драматичной, есть. Тема перемены жизни, перемены участи. С чем она ассоциируется? С приездом и отъездом. Во всех пьесах Чехова герои приезжают и уезжают. Тема соотношения поколений, отцов и детей, стариков и молодых, есть? Есть. Тема ребенка есть? Есть. Или неродившегося, или утонувшего, или того, которого не любят. А больше в жизни человеческой и нет ничего, если так посмотреть...

Я заметил: как только режиссер придумывает решение, как только он доводит его до логического конца (и правильно, в сущности, делает), он может выиграть спектакль, но одновременно доказать нам, что это решение временное («Чехов зимы и весны 1994 года»), что Чехов все равно впереди, потому что Чехов неисчерпаем.

Примечания

Материал подготовила Н. Казьмина, при содействии Т. Шах-Азизовой и И. Алпатовой (автора записи интервью с А. Калягиным). Предуведомление к настоящей публикации — В.В. Гульченко.

1. Этот фрагмент рукописи был впоследствии опубликован Н.Ю. Казьминой, см.: Театр. 2004. № 1. С. 88—90. Мы сохранили его в данном оригинале потому, что он очень удачно и емко входит в контекст публикации в целом. — Ред.

2. Бунши. А. Собр. соч.: В 9 т. М.: 1967. Т. 9. С. 179—180. — Ред.